殘酷清洗、毫不手軟--美國當年是如何對待好萊塢左翼電影的

自1930年代起，美國電影產業發展迅猛，並處在政治漩渦的中心。一時間眾星雲集好萊塢，佳片迭出，創下1946年500部影片與17億美元票房的輝煌記錄。這一繁盛景象的背後，是赤潮澎湃，一個神秘的紅色好萊塢起著無可替代的作用。

然而，1947年，「非美活動調查委員會」(以下簡稱「非美」)進入好萊塢，開始了長達八年(1947-1955年)的政治問訊，受牽連者數以百計。在好萊塢的編劇、導演和演員三大行當中，編劇因其創作思想的激進性而首當其衝。隨著這些優秀藝術家被逐出好萊塢，美國的電影行業也由三四十年代的反映社會現實的黃金時代走向了五六十年代的低谷。

一、好萊塢左翼電影的形成與發展

1930年代那些最優秀的好萊塢電影人都曾經是激進思想的擁護者，他們推崇蘇聯社會主義革命和建設的成就，真誠相信美國也可以實現社會主義，共產主義思想在好萊塢一度盛行。

首先，好萊塢左翼電影的形成與共產國際的發展戰略密不可分。1920年代，德國人芒曾伯格(Willi Munzenberg)進入好萊塢，宣傳蘇俄革命，這是有籍可查的最早進入好萊塢的共產主義者。早在第三國際創建之初(1919年)，芒曾伯格便被列寧委以重任，派往歐洲爭取國際工人階級對蘇聯的支持。此間，芒曾伯格認識到電影在文化宣傳中的重要作用，1924他在莫斯科成立電影工作室(Mezhrabpom)和電影公司(Prometheus)，並獲得愛森斯坦的經典影片《戰艦波將金號》的德國發行權。此後，他以電影公司為依託，向世界發行蘇聯影片，力圖把無產階級藝術向整個資本主義世界傳播。

進入好萊塢後，芒曾伯格立刻在美國註冊信託公司，繼續發行電影和圖書，並經常在黨內宣講電影的重要作用，他指出：「我們必須以革命的精神儘可能地發展電影文化……共產黨在鼓動與宣傳領域所面臨的最緊迫的任務之一，就是要獲得最重要的宣傳武器，但直到現在它一直被統治階級壟斷。我們必須從他們手裡奪過來並用以反對他們。」[1]他力主影響美國的電影產業，儘可能地向大眾傳輸無產階級思想。當時好萊塢人思想活躍，同情共產主義運動。芒曾伯格抓住時機，充分利用信託公司的資源，建立聯繫網路，凝聚激進力量，使紅色好萊塢漸具雛形。

在芒曾伯格的推動下，共產國際的觸角直接伸向好萊塢，並以兩種方式產生影響：(一)直接設立公司或委派經紀人;(二)實施長期戰略，吸引美國青年到蘇聯學習電影。歐洲共產主義活動家卡茨(Otto Katz)在1930年代中期出任芒曾伯格的經紀人，負責共產國際與好萊塢之間的聯繫。卡茨憑藉出色的社會活動能力，吸引了一大批激進分子投身好萊塢電影事業，他們都曾棲身芒曾伯格的工作室。

1933年，莫斯科大學專為講英語的學生設立了英美學院。電影劇作家舒爾伯格(Budd Schulberg)、拉普(Maurice Rapf)、拉德納(Ring Lardner Jr.)、萊達(Jay Leyda)等人，都在青年時代赴該校學習電影，思想上發生了轉變。更為重要的是，他們的父輩均為好萊塢名流，美共急需這種背景的年輕人。蘇聯學習結束後，他們相繼回到好萊塢，赫爾曼(Lillian Hellman)介紹他們參加美共組織——「電影劇作家協會」。這些青年受到蘇聯影響，成為紅色好萊塢的中堅力量。

其次，好萊塢左翼電影的發展與美共的領導密切相關。在電影產業繁盛之時，好萊塢吸引了眾多熱愛電影事業的青年人。那時好萊塢的各大工作室都聚集著許多知名作家，如福克納、奧德茨、舍伍德(Robert Sherwood)、賴斯(Elmer Rice)、赫克斯利(Robert Huxley)，等等。為了培養生力軍，美共在1933年成立「電影劇作家協會」，由紐約左翼劇壇的實力派作家勞森(John H.Lawson)出任會長。勞森努力把協會建成融藝術與美國工人階級為一體的組織，傾力搭建青年人與文化名流的交流平台。

1935年，就在好萊塢左翼電影發展勢頭強勁之時，美共又成立好萊塢支部，由美共中央文化委員傑羅姆(V.J.Jerome)領導，勞倫斯(Stanley Lawrence)負責具體工作。

好萊塢左翼電影在「人民陣線」期間獲得空前發展。1935年8月，莫洛托夫在「共產國際第七次代表大會」上，號召團結西方民主派，建立反法西斯統一戰線。美共書記白勞德(Earl Browder)積極響應道：「共產主義是20世紀的美國主義」，視美國總統羅斯福為美國「人民陣線」的首領。[2]1936年美共創建「好萊塢反納粹聯盟」，在卡茨的領導下，聯盟發展迅速。此間，美共從兩方面開展工作，使好萊塢左翼電影獲得充分發展：

(一)美共進一步明確工作目標，既要在文化宣傳上產生影響，更要把握政治的主動性。傑羅姆和勞森負明確提出文藝為黨服務，在電影中植入共產主義意識形態，使觀眾在潛移默化中接受教育。科林斯(Richard Collins)、伯克利(Martin Berkeley)、塔特爾(Frank Tuttle)都是此時期為美共的理論宣傳所吸引，加入共產黨的。在他們看來，蘇聯是法西斯主義的最大敵人，即民主的盟友。

(二)美共充分發揮「電影劇作家協會」的作用，發展會員200多人，在援助西班牙反法西斯戰鬥，開闢美國國內反納粹第二戰場中發揮了重要作用。卓別林等人都曾公開發表過支持蘇聯的演講。對於那些寒門子弟而言，好萊塢是個競爭異常激烈的地方，美共依靠芒曾伯格的工作室，及時為青年人提供各種幫助。當時美共所舉辦的各種聚會，經常有文化名流現身，青年人只要參加聚會，就有交流的機會。這樣一來，美共的聚會既是好萊塢的社會俱樂部，也是文化名流薈萃之所。

此間，美共組織並推動了一批進步電影的拍攝。1936年，美共指派荷蘭裔共產黨導演艾文斯(Joris Ivens)拍攝大型紀錄片《西班牙大地》，組織赫爾曼、多斯·帕索斯、麥克利什(Archibald MacLeish)、海明威等參加前期劇本的策劃與寫作。這些作家的加盟，為影片帶來巨大的商業效應。艾文斯在拍攝中強調超越意識形態，影片中的共產黨員形象都不是意識形態的化身，其台詞也不著意識形態色彩。這一執導思想不僅得到海明威等人的支持，而且也為影片帶來巨大的社會反響，吸引了不同政治立場的觀眾。

《北極星》《俄羅斯之歌》及《莫斯科行動》等也都是此間所拍攝的反映蘇聯國內社會主義建設的影片。《俄羅斯之歌》由共產黨作家賈里科(Paul Jarrico)、科林斯撰寫劇本，由共產黨員哈布瑞(E.Y.Harbury)作曲。赫爾曼創作了描繪蘇聯農民快樂生活的《北極星》，影片中出現的那些臉帶微笑、衣著整潔的俄羅斯農民，表現出社會主義制度的優越性。這兩部影片在結尾處，均出現俄羅斯集體農莊被納粹軍隊所毀掉的鏡頭，政治宣傳意圖很明顯。

此外，華納兄弟公司還拍攝了一部宣傳斯大林的影片《莫斯科行動》。它根據美國駐蘇聯大使戴維斯(Joseph Davies)的同名回憶錄改編。戴維斯的《莫斯科行動》記述了他在1936-1938年在莫斯科的情況，該書在1941年德國入侵蘇聯之後出版。回憶錄的出版恰逢其時，受到羅斯福的高度重視，此書的一大特色就是為莫斯科肅反辯解，認為它有效地抑制了德國顛覆俄國的陰謀。

1942年，戲劇專業出身的馬爾茲(Albert Maltz)也來到好萊塢，他寫了《租把槍》《目的地東京》《驕傲的海軍》等戰爭題材劇本，還編了一部短電影——《我所居住的房子》，這是一部音樂片，描繪自由主義與共產主義在戰時的結盟，由影星西納特拉(Frank Sinatra)出演，歌詞由共產黨抒情詩人米若珀爾(Lewis Meeropol)創作，共產黨作曲家魯濱遜(Earl Robinson)作曲。馬爾茲巧妙地利用西納特拉的影響開展反法西斯鬥爭。

上述這些影片都呈現出鮮明的反法西斯主義，謳歌自由民主，弘揚人道主義的進步思想。雖然此類影片在當時好萊塢年產量所佔份額有限，卻體現了好萊塢人的良知——持守人道主義立場，反抗法西斯主義。這對好萊塢的電影產生了思想引領作用。

二、好萊塢左翼電影的衰落與政治問訊

「二戰」結束後，美共影響逐漸式微，好萊塢左翼電影的黃金時代也一去不返。總體上看，摧毀好萊塢左翼電影的主要是左翼陣營內部的思想紛爭與外部的政治迫害。

從陣營內部看，好萊塢左翼電影衰落的原因有三點：(一)隨著「二戰」的結束，美蘇蜜月期也告終，國內的反共勢力開始抬頭;(二)斯大林主義的消極影響不斷擴大，嚴重挫傷美共成員的積極性;(三)傑羅姆和勞森在好萊塢強硬推行斯大林路線，加速了好萊塢左翼電影的衰落。

1945年《新群眾》的一場理論爭論最早展露出好萊塢左翼電影的衰落之兆。施奈德(Isidore Schneider)在《新群眾》上撰文，探討文學與政治的關係，他提出寫作是為子孫後代還是為當下?馬爾茲當即以《我們對作家有何要求?》一文提出異議。[3]馬爾茲質疑「藝術武器論」，他指出，藝術成就不能只看作家的政治立場，他援引恩格斯對巴爾扎克的評述——衡量作家應以其作品為依據，而不是他所參加的委員會。他稱讚法雷爾的《郎寧根》所具有的俯瞰社會生活的廣闊視野。

馬爾茲的看法當即被高爾德指責為「藝術的道德化傾向」，他認為優秀的美國作家可以從馬克思主義中汲取力量與靈感，而馬爾茲與之相左。在高爾德看來，馬爾茲欣賞法雷爾，毫無疑問屬於托派。在高爾德的鼓動下，左翼陣營對馬爾茲大加撻伐。電影劇作家貝西指責馬爾茲反馬克思主義。法斯特(Howard Fast)也說，馬爾茲喜歡理論清算，脫離共產主義運動，等等。最終，藝術與政治關係的理論探討，在《新群眾》中演變成一場政治風暴，使左翼文化陣營內部的思想分歧公開化，且愈演愈烈，紅色好萊塢也深陷其中。

百老匯戲劇導演特勞巴(Shepard Traube)也參與了這場討論，他當時正在好萊塢執導《記憶大街》。特勞巴認為，法斯特、諾思(Joe North)、高爾德的觀點過於武斷片面，因為一個政治保守者，也可能成為優秀作家，這是常識問題。特勞巴表示自己留在黨內，旨在推進共產主義運動，把美國中產階級帶人社會主義，而不是為了這些爭論。爭論到最後，馬爾茲只得違心認錯。

從外部看，摧毀好萊塢左翼電影的是「非美」的政治迫害。1940年代末，在美蘇關係日漸疏離之時，時任「美國電影協會」主席的約翰斯頓(Eric Johnston)趁機遊說華盛頓，表示支持杜魯門政府的在世界範圍內抑制蘇聯的擴張。他的遊說為「非美」進入好萊塢做了鋪墊。

1947年5月-1955年，「非美」進入好萊塢，對好萊塢的編、導、演三大行當進行大規模問訊，第一次問訊出現19位「不友好證人」，第二次問訊製造了駭人聽聞的「好萊塢十君子」案。儘管社會各界激烈反對，「十君子」援引美國憲法「第一修正案」和「第五修正案」維權，公開質疑「非美」的違憲行為，最終他們還是以蔑視國會罪被起訴。「十君子」入獄僅僅是悲劇的開始，這一案件受牽連者眾多，且不斷發酵升級，隨即「非美」建立了一個秘密的黑名單系統。那些在20世紀三四十年代廣為人知的共產黨員及其同情者都被黑名單。

與此同時，在「非美」的推動下，1951年美國最高法院裁定派拉蒙、米高梅、RKO等製片廠停止對影院放映的壟斷經營。這一裁決使這些已經初具發展規模的製片廠，脫離其發展軌道，重新回到原點。在大規模政治審查的氛圍中，經濟裁決無異於雪上加霜，使好萊塢陷入癱瘓狀態。

「非美」在調查中把好萊塢激進藝術家劃分為黑名單和灰名單兩類。黑名單涉及214位藝術家，其中包括106位作家、36位演員、3位舞蹈家、11位導演、4位製片人、6位音樂家、4位卡通畫家，其他人員44位。這些人員是立場堅定、名氣較大、公開與「非美」鬥爭的左翼藝術家。這些人在法庭上援引美國憲法「第一修正案」——保護言論和結社自由，以及美國憲法「第五修正案」——保護證人免做對自己不利的證明，據理力爭。他們都因不與「非美」合作——拒絕回答問題、拒絕告密而被除名。灰名單是黑名單的拓展，涉及幾個較大工作室的藝術家和專業人士，他們被列入灰名單，主要因為支持新政，參加進步組織，訂閱進步報刊，為「十君子」請願，抵制告密行為，等等。被列入灰名單者不僅本人處於半失業狀態，而且牽連了工作單位。

當上述好萊塢精英被驅逐齣電影界之後，美國電影產業也進入了歷時20年之久的衰退期，這也說明激進藝術家在好萊塢所佔據的舉足輕重地位與作用。

1947年5月，「非美」進入好萊塢，依靠右翼組織「維護美國想理電影聯盟」提供的信息，圈定了問訊對象。「非美」最先約見了德裔電影作曲家伊斯勒(Hanns Eisler)，其胞弟格哈特(Gerhart Eisler)是共產國際的聯絡人。雖然伊斯勒從未參與共產國際活動，但他從不掩飾親蘇傾向。1930年代，他曾在莫斯科的芒曾伯格工作室工作，並創作了著名的共產主義進行曲。當年的《工人日報》稱，伊斯勒來美國就是為了傳播革命音樂。在「非美」看來，伊斯勒只是冰山一角，他們需要對整個電影行業進行調查。

在第一次問訊中，「非美」主席托馬斯(J.Parnell Thomas)把配合「非美「調查，並提供名單者稱為「友好證人」;而那些拒不合作、拒絕告密者為「不友好證人」。其中有19人為「非美」的「不友好證人」，他們是14位電影劇作家：貝西(Alvah Bessie)、科爾(Lester Cole)、科林斯(Richard Collins)、卡恩(Gordon Kahn)、科克(Howard Koch)、拉德納、勞森、馬爾茲、奧尼茨(Samuel Ornitz)、特朗博(Dalton Trumbo)、斯科特(Adrian Scott)、索爾特(Waldo Salt)、羅森(Robert Rossell)、布萊希特(Bertoh Brecht);4位導演：德米特里克、比伯曼(Herbert Biberman)、邁爾斯通(Lewis Milestone)、皮查爾(Irving Pichel);演員帕克斯(Larry Parks)。

表面上看，「非美」的第一次問訊公正透明，允許記者採訪拍照，其實是漏洞百出，被當年的《多樣化》(Variety)雜誌稱作「深不可測」。政治調查開始後，「非美」、好萊塢電影界、美共三方展開了激烈博弈，雖沒有刀光劍影，卻也驚心動魄。

好萊塢巨頭約翰斯頓在1947年6月就向各大工作室發出通知，配合「非美」調查，停止僱用疑似共產主義者。然而，激進分子與工作室老闆關係微妙，老闆看中他們的才華;他們則利用工作室在電影行業謀求發展，二者相互依存、各取所需。當時好萊塢坊間流傳：當今世界除了克里姆林宮，只有好萊塢能為那些共產主義者提供優厚的生活條件和享負盛名的工作室。[4]此刻，好萊塢巨頭們面臨著影片質量與僱員的雙重壓力，他們擔心對這些優秀電影人的問訊，將影響影片的質量與票房收入。

此外，許多好萊塢巨頭與激進藝術家為猶太裔，而「非美」成員都有反猶太主義傾向。好萊塢巨頭的擔憂絕非空穴來風，在「非美」看來，正是猶太裔與共產主義的交織造就了紅色好萊塢。1934年，好萊塢巨頭沃納(Harry Warner)就警告過拉普和舒爾伯格，如果他們繼續留在共產黨內，將把反猶太主義帶到整個電影人頭上。同時巨頭們還擔心，戰爭期間他們與羅斯福的蜜月關係也走向反面，已經遭到共和黨人的報復，「非美」主席托馬斯就公開宣稱，新政是另一種形式的親共產主義。這種利益與族裔的盤根錯節關係，令好萊塢方面遲疑觀望、首鼠兩端。

與此同時，美共也積極開展工作，組織律師團進行營救。為了確保被列入黑名單者不入獄，律師團決定援引「第五修正案」辯護，不討論他們的政治信仰，拒絕向「非美」提供名單。美共認為美國的法西斯主義已經漲至頂點，美蘇之間的戰爭不可避免，19位「不友好證人」拒絕與「非美」合作，也是在開展反法西斯鬥爭。在「十君子」內部，只有勞森、比伯曼認同美共的判斷，而德米特里克和斯科特則堅持到華盛頓遊說國會，爭取自由派的同情與支持，讓片廠老闆有迴旋餘地。事實證明，美共對局勢的看法是錯誤的，從而導致「十君子」被判刑入獄。

三、好萊塢左翼電影的坍塌與「十君子」案

1947年10月20日，在華盛頓政府大樓的「黨團活動室」，「非美」開始了第二次問訊。托馬斯最先問訊了三位製片老闆——傑克·沃納、伍德(Sam Wood)、邁耶(Louis B.Mayer)，他們都贊同把共產黨設定為非法。在第二次問訊中，「非美」首先介紹了共產黨在好萊塢的活動與滲透情況，其實「友好證人」提供的信息很少，均為遮醜的煙幕。他們強調好萊塢赤色分子巧言令色，把自己打扮成捍衛新政的自由主義者，其實他們是不折不扣的共產主義者。托馬斯說：「不必強調電影行業的因著名的共產主義者在其內部存在所帶來的危害，這些人心目中沒有美國的最高利益。電影行業應該立即清理自己內部，不要等到在公眾輿論的壓力下去做。」[5]

勞森是第一位問訊對象，他認為「非美」問訊是非法的、不名譽的;他把自己描繪為誠實且忠於職責的作家。作家的特殊職責是捍衛民主和服務于思想自由，他認為「非美」只有一個目的，那就是窒息思想，在「思想鉗制」與「自由表達」之間、在人民與貪婪的不愛國者之間發動戰爭。出於對「非美」的蔑視，勞森慢不經心地回答問題，態度極其傲慢。

第二位被問訊者是特朗博，他說「非美」本身就是在測試美國對言論自由和民主的忠誠，他表示，自己不是共產主義者，而是羅斯福的民主主義者，右翼共和黨以攻擊羅斯福新政的方式攻擊他們。當「非美」問他是共產黨員嗎?他要求出示證據，並大笑著對媒體說：「這是一個美國式的集中營的開始。」接下去被問訊者為：比伯曼、德米特里克、馬爾茲、奧尼茨、斯科特、拉德納、科爾、布萊希特。

最後一位被問訊者是布萊希特。FBI掌握了布萊希特在1941-1947年的活動情況，他的劇作宣揚以暴力推翻帝國主義，建立共產主義國家。FBI還注意到，布萊希特的作品被蘭(Fritz Lang)拍攝成反納粹電影《劊子手也死》。另一部劇《採用的尺度》則宣揚以暴力方式實現共產主義。布萊希特說，該劇採用了一個古老的日本故事，探討一種堅持到底的理想，即一種宗教思想。布萊希特斷言，劇本跟共產主義毫無瓜葛。布萊希特辯解自己不是共產黨員，作為外國人，他盡量避免法律糾紛。當被問到是否寫過革命劇本時，他說寫過反希特勒的劇本，納粹政府應該被推翻。

調查員斯特里普林(Robert Stripling)指出，1937年刊登在俄國報刊上的對布萊希特的採訪，他曾經對蘇聯作家講，《採用的尺度》是他的第一部以共產主義思想為主題的戲劇。布萊希特解釋說，俄國人把他的話翻譯錯了，改變了他的本意。他只是一位獨立的作家，他一直認為不參加黨派最好，他不為德國共產主義者寫作，而是為其他別的階級——社會民主主義者和天主教徒。在問訊中，布萊希特堅持自己是反納粹的劇作家，而非革命的馬克思主義者。布萊希特認為，「非美」對他的詩歌與戲劇產生了誤解，所有的活動都是從獨立本質出發的純粹文學活動。作為移居美國的外國人，他小心翼翼地不參加任何政治活動。次日，布萊希特便匆忙離開紐約，此後定居東德。布萊希特出席問訊後，就結束了「非美」的第二次問訊。

這樣，「非美」在第二次問訊中製造了除布萊希特之外的「十君子」冤案。上述十人都是從第一次問訊的19位「不友好證人」中產生的，其中編劇八人、導演兩人。他們既是「非美」的受害者，也是結束問訊的主要依據。在外部巨大的輿論壓力下，「非美」以「十君子」為替罪羊，匆忙對好萊塢作結論。1947年30日，托馬斯宣布結束問訊，他說：「今天的聽證總結了委員會第一階段對電影行業內共產主義的調查。雖然我們已經問訊了39位證人，但還有許多人應該問訊……我想強調委員會不會無限中斷，而將儘快恢復聽證。委員會過去兩周的問訊已經清楚地表明這項調查非常必要。」[6]他的話透露出當局沒有善罷甘休的意思。

1947年11月19日，電影巨頭約翰斯頓也在紐約召開各工作室執行首領大會，討論電影行業中的顛覆與不忠誠問題。約翰斯頓譴責共產黨與聯邦審查制度，他指出：「非美」問訊的證據顯示了電影行業被共產黨所把持，電影內容充斥著共產主義思想，同時，他也譴責十君子的拒絕態度，認為他們尚未認識到被異端所操縱。約翰斯頓企圖以模稜兩可的方式矇混過關。

1947年11月24日，托馬斯遞交國會一份報告，對出庭證人拒絕回答作了彙報，國會通過了對「十君子」的蔑視國會罪的起訴，並勒令約翰斯頓採取行動。約翰斯頓迫於壓力完全倒向「非美」，宣布解僱共產主義者。25日，約翰斯頓在紐約通過一項《沃爾多夫聲明》，表示支持當局決定。

令好萊塢各工作室老闆頭痛的是如何甄別共產黨以及如何抑制黑名單所帶來的恐怖氣氛，他們希望能以《沃爾多夫聲明》的明晰標準界定「顛覆」，不至於殃及忠誠的自由主義者。導演協會和演員協會通過協議，讓會員簽署不是共產主義者的宣誓書。德米特里克在「導演協會」率先發起反對「非美」、《沃爾多夫聲明》和黑名單，但遭到右翼導演迪邁爾(Cecil B.DeMille)的反對，協會沒有將反「非美」付諸行動。

1948年12月，「十君子」以蔑視國會罪被起訴，其中大部分人被罰款1000美元，並判處一年監禁(這是行為舉止不當的最高期限)。1948年春，勞森和特朗博最先被判有罪。經過兩年的請願、上訴，「十君子」在1950年開始服刑。比伯曼和德米特里克仍以「第一修正案」為依據，拒絕出示證據。馬爾茲在給朋友的信中稱，在等待高院的判決時，自己身心疲憊。

1951年，「非美」宣布繼續問訊好萊塢，這次與1947年不同了，沒有引起社會的普遍抗議，而是充滿絕望的離職。隨著問訊的來臨，其名單已經越出好萊塢電影界，擴展到廣播、電視等領域。

「非美」在好萊塢的問訊有上百個卷宗，目前還難以一一進行認真分析，僅對「十君子」的結論就難以令人信服。當局並未意識到即便沒有激進分子，好萊塢同樣也會捲入激進的歷史狂潮。

黑名單在半個多世紀都是保密的，現在這是反思歷史、教育後人的生動史料。當代好萊塢人已經把它搬上影幕，塑造了眾多的好萊塢左翼電影悲劇形象。演員佩恩(Sean Penn)的父親上了黑名單，他把父親的部分經歷搬上銀幕;他本人也因反對伊拉克戰爭上了新黑名單。演員兼導演羅賓斯(Tim Robbins)因其挑戰性的言論，成為新黑名單的受害者。這種意義上看，對黑名單現象進行反思不僅具有深遠的歷史意義，更具有重要的現實意義。

具有反諷意味的是，「非美」建立的黑名單系統，雖然摧毀了紅色好萊塢，卻出乎意料地削弱了當局意欲加強電影產業的初衷，造成美國電影業的衰敗。具體而言，「非美」對電影行業的衝擊體現在兩個方面：一是摧毀了一大批傑出的電影藝術家，使整個行業瀰漫著一股恐怖氣氛，令不信任、自我貶損的情緒在好萊塢安營紮寨。二是隨著激進藝術家被逐齣電影行業，紅色好萊塢急劇衰落，直接影響了影片的藝術和技術質量。這場政治迫害使自由主義思想在好萊塢影片中消失，取而代之的是一大批以警察與強盜的故事或曲折離奇的間諜案為內容的庸俗影片。切斷了好萊塢電影同社會進步和民主傾向的聯繫，必然大大削弱其思想性，使技術支撐走向不加限制的絕途。

由此可見，好萊塢左翼電影在20世紀上半葉美國電影產業中發揮著中流砥柱的作用。那個神秘的好萊塢左翼電影使影片的思想順應歷史潮流，達到思想與技術的完美結合，觸動了那個時代人們的良知，產生巨大的社會和商業效應。可以說，商業繁榮與政治激進相互呼應、珠聯璧合，共同促進了美國電影產業的繁盛。

參考文獻：

[1]Willi Munzenberg,Capture the Film! Daily Worker,July 23,1925(威利·芒曾伯格《掌握電影!》，《工人日報》1925年7月23日)。

[2]Harvey Klehr and John E.Haynes,The American Communist Movement:Stoning Heaven Itself,New York:Twayne Publisher,1992,pp.70—81(哈維·克萊爾、約翰·海恩斯《美國共產主義運動：砸毀天堂本身》，特偉恩出版社1992年版，第70—81頁)。

[3]What Shall We Ask of Writers,New Masses,February 12,1946(《我們對作家有何要求》，《新群眾》1946年2月12日)。

[4][5]House of Representatives,Committee on un-American Activities,80th Cong.,1st Sess.,20-24,27-30 October 1947,Hearing Regarding the Communist Infiltration of the Motion Picture Industry(Washington,D.C.:Government Printing Office,1947),p.522(非美活動委員會眾議院卷宗，關於1947年電影產業中的共產主義滲透問訊，第522頁)。

[6]Edward Dmytryk,Odd Man Out:A Memoir of the Hollywood Ten,Carbondale and Edwardsville:Southern Illinois University Press,1996,pp.150-151(愛德華·德米特里克《不受歡迎者：回憶好萊塢十君子》，南伊利諾斯大學出版1996年版，第150—151頁)。

[7]Walter Bernstein,Inside Out:A memoir of the Blacklist,New York:Da Capo Press,2000,p.250(瓦爾特·伯恩斯坦《翻盤：黑名單回憶錄》，達卡波出版社2000年版，第250頁)。

[8]Elia Kazan,A Life,New York:Alfred A.Knopf,1988,p.469(伊萊亞·卡贊《一種生活》，阿爾佛雷德·A·克諾夫出版社1988年版，第469頁)。

[9][10]Carl Rollyson,Lillian Hellman:Her legend and Her legacy,New York:st.Martins Press,1988,p.328,p.89(卡爾·羅利生《麗蓮·赫爾曼：其傳奇與遺產》，聖馬丁出版社1988年版，第329、89頁)。

[11]Hilton Kramer,The Blacklist and the Cold War,New York Times,October 3,1976(希爾頓·克雷默《黑名單與冷戰》，《紐約時報》1976年10月3日)。

[12]Helen Manfull,ed.,Additional Dialogue:Letters of Dalton Trumbo,New York:M.Evans and Company,Inc.1970,pp.569—70(海倫·曼弗等《額外對話：道爾頓·特朗波信札》，M·伊文思出版社1970年版，第569—570頁)。

【察網www.cwzg.cn摘自《文藝理論與批評》2016 年第 20162 期 第 60-65 頁 作者：王予霞，集美大學文學院。】

推薦閱讀：