拉斐爾前派 Pre-Raphaelite Brotherhood

拉斐爾前派是十九世紀中期出現在英國的一個繪畫流派。作為一個流派，拉斐爾前派是由作為核心的一個小團體，和眾多追隨者組成的。他們在英國藝術史和世界藝術史上佔據了一個重要的位置，其光輝燦爛的藝術作品和他們與眾不同的藝術追求一樣，散發著經久不息的永恆魅力。

拉斐爾前派的核心團體是:垃斐爾前派兄弟會（Pre_RafaeliteBrotherhood）。成員是三名英國皇家美術學院的學生：威廉·霍爾曼·亨特（WillinamHolmanHunt,1827—1910），約翰·埃弗里特·米萊（JohnEverretMillias,1829—1896）和但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（DanteGabriel,1828—1882）。1849年，在拉斐爾前派成立之初的第一次展覽上，這三位當時都非常年輕的畫家統一以「P.R.B」（Pre_RafaeliteBrotherhood的縮寫）作為簽名，第一次向世人展現了拉斐爾前派的繪畫風格。

享特、米萊和羅塞蒂與協會成立之初吸收的另外四名成員一起，組成了拉斐爾前派最早也是僅有的七名正式成員。另外四名成員是：詹姆斯·柯林斯（JamesCollinson,1825—1881）,弗里德里克·喬治·斯蒂芬（F·G·Stephens,1828—1907），托馬斯·伍納（ThomasWoolner,1825—1892）和但丁?加布里埃爾?羅塞蒂的弟弟威廉?邁克爾?羅塞蒂（WilliamMichaelRossetti,1829—1919）。

作為一個團體，拉斐爾前派持續的時間並不長。到1854年，成員各奔東西，不再以「P.R.B」作為共同的簽名，各人的生活歷程和藝術風格也產生了不同的分化。但是，拉斐爾前派在當時英國藝術界甚至文化生活中都產生了巨大的影響，有眾多的支持者和追隨者，影響深遠。

在十九世紀的六、七十年代，由羅塞蒂和他的學生愛德華·伯恩-瓊斯（EdwardBurne-Jones,1833—1898）帶動起了拉斐爾前派活動的第二次浪潮。而伯恩-瓊斯也被譽為是後期拉斐爾前派運動中最傑出的藝術家。同樣是後期拉斐爾前派運動重要一員的威廉·莫里斯（WilliamMorris,1834—1896）和其他人一起，將拉斐爾前派運動，從藝術家個體之個性的呈現，擴展到了工藝美術甚至社會改革的領域之中。可以說,後期拉斐爾前派的藝術運動，到最後已成為一種「美的社會主義」了。因之而來的「新藝術運動」(ArtNouveau)在很多方面影響了後世的畫家、建築師，工藝美術大師等等，從而也對現代生活的許多方面產生了重要的影響。

如果把拉斐爾前派在十九世紀中後期的活動視為最早的現代藝術運動之一,這並不是言過其實。因為他們的藝術,特別是通過與象徵主義的直接關係，對相繼而來的二十世紀許多現代藝術都產生了影響。但更重要的原因是，拉斐爾前派藝術家們的目標：「真誠地表現真誠的思想」和他們關心社會問題的責任感，都表明了這些藝術家獨立的社會角色和獨立的藝術思考與追求。這是現代藝術和現代藝術家最為重要的特徵。從這一點上來說，認識拉斐爾前派藝術家們在十九世紀中後期，這個現代資本主義生產方式成熟壯大的時期，所進行的藝術活動和創作的藝術作品，對於我們認識那個時代，認識現代藝術都會有莫大的裨益。何況他們的藝術作品本身又是如此璀璨輝煌。

拉斐爾前派產生於一個特殊的時代。十九世紀中期的英國,正是維多利亞女皇統治英國的盛期。工業革命帶來的生產方式的改變已經影響到了英國社會生活的方方面面。傳統的農業和手工業生產方式，已經沒有多少空間了。機器生產和工廠、煤礦的轟鳴和濃煙，改變、甚至剝奪了人們鄉村生活的空間。貧富的急劇分化，失地農民和城市工人的生活、工作條件之嚴酷，引發了一系列嚴重的社會問題。

但是這些資本主義社會早期出現的社會問題，當時的人很難找到良方加以解決，也很難有全面清晰的認識。一些知識分子和關注社會問題的人士,很自然地會從對這些新的社會問題的厭惡，走向對這種新興生產方式的厭惡。從而產生一種懷念過去，懷念傳統生活方式和生產方式的情緒。所以從十九世紀中期甚至更早開始，就在英國產生了恢復古代宗法社會，復興天主教信仰之類的呼聲。

1833年，英國的知識界以牛津大學為核心發起的「牛津運動」，就把資本主義社會中的種種醜惡現象，歸咎於工商業的發展和英國教堂的無用。所以他們希望能夠恢復古代和中世紀時期教堂的詩意和精神力量，藉此來改良社會。

1837年，倫敦工會成立，擬定「人民憲章」的草案，要求獲得普選權等六項權利。這個草案得到了全國工人的響應，發展成為全國性的爭取民主權力的群眾請願運動——「憲章運動」。1838年、1842年和1848年——在歐洲大陸革命的影響下，掀起了三次憲章運動的高潮。雖然運動由於政府的壓制沒有取得最終的勝利。但是憲章運動反映出了人民的普遍呼聲，是第一次無產階級的群眾性運動。當時的英國社會正如1838年憲章運動的請願書上所寫，下議院「既不是由人民選出來的，也不是由人民作主的。它只為少數人的利益服務，而對多數人的貧困、苦難和願望置之不理」。在英國「統治者窮奢極欲，被統治者受苦挨餓」。維多利亞女皇每天的收入是164鎊17先令60便士，她的丈夫阿爾伯特親王的收入是104鎊20先令，而千百萬工人每天每人的收入只有兩三個便士。憲章運動針對這樣嚴重的社會問題，有全英國幾乎一半的成年男子的簽名參與，對英國政治民主制度的改革影響深遠。後來憲章運動所提出的六項要求有五項都陸續實現了。

拉斐爾前派兄弟會正是成立於1848年，當時歐洲大革命風暴和憲章運動背景下的英國藝術界，占統治地位的仍是英國皇家美術學院。一年一度的皇家學院展覽會上有大量遵循雷諾茲（JoshuaReynolds，1732—1792。1768年任首任英國皇家美術學院院長。）規訓的因襲之作，已遠離了自然和社會的真實。但畫壇上也出現了要擺脫傳統束縛的作品，反映當代生活的情節性繪畫變得越來越得人心。因為商業化和自信的維多利亞社會中的主顧，愛好現實主義、逸聞趣事和細節。但是這些作品的題材往往是感傷或者平庸的，技術也相當粗糙，追求戲劇性的光影，缺乏深度。

當時英國的思想界和文學界人物，大多關心社會問題，不滿於貴族和資產階級道德的敗壞，抗議對於工人特別是童工的盤剝，要求加強社會道德和宗教的宣傳。文學家狄更斯認為當代社會缺乏基督精神，主張以仁愛之心和慈善事業來改造社會。另一位重要文學家司各特則認為現實世界醜惡，專門創作中世紀的故事懷念美好的騎士精神。湖畔詩人華茲華斯也厭惡工業社會，讚揚古代的宗法民主制度和田園生活。拉斐爾前派兄弟會的主張與他們的這些追求是相近也是相關的。另外對拉斐前派的產生發生了重要影響的是德國的一群「拿撒勒信徒」——拿撒勒人畫派（或稱拿撒勒人派Nazarenes）。他們是居住於義大利的幾位德國畫家，他們的組織「聖路加同業工會」成立於1809年，這些畫家住在一所修道院里，研究義大利的宗教壁畫，崇尚宗教美德，追求的是基督教的正統觀念，提出回到中世紀和天主教教義中去的口號。表示要與維也納皇家美術學院絕裂。

英國畫家福特·馬多科斯·布朗（FordMadoxBrown,1821—1893）於1845年到義大利旅行和學習的時候結識了幾位拿撒勒人畫派的畫家，與他們一樣，布朗也深為義大利教堂里的許多宗教壁畫所感動。這些作品大多是文藝復興早期，拉斐爾之前的作品，他們認為這些作品的感情真實自然，有一種真誠的現實主義態度。布朗決心以這種關注真實現實的態度進行藝術創作，大膽敏銳地去觀察自然和社會，不因襲前人，不囿於清規戒律。這樣藝術才有希望，英國的藝術才有希望。他於1846年回到英國後創作了許多反映英國現實社會問題的作品，技法也十分真實細緻，觀察大膽而精確。1847年，布朗舉辦了他回國後的第一次個人展覽。他的作品使當時還很年輕的亨特和羅塞蒂深受感動，先後找到布朗要求作他的學生。雖然布朗與這兩位拉斐爾前派的重要代表畫家的師生關係，持續地時間很短（只有幾個月）。但是，他的藝術追求鼓舞了拉斐爾前派的畫家。在當時的時代中，拿撒勒人畫派、布朗和拉斐爾前派藝術家們都希望能在藝術上承擔起宣揚道德和社會公民的責任感，這種藝術追求在拉斐爾前派兄弟會成立之初體現得更是十分鮮明。

這種態度體現出資本主義制度下，藝術家從貴族保護人的羽翼下獨立出來的一種意識。他們開始更加強烈地意識到自己作為一個獨立個人的意義和作用。他們有自己的主張，與同道者組成一個團體，堅持自己的原則，力圖讓主顧和社會接受他們的原則。正象拉斐爾前派藝術家們遇到的情況那樣，當他們的藝術創作與當前的藝術輿論相左時，藝術家們會藉助於團體和支持他們的理論家，來共同扭轉公眾的意識，將自己的原則強加於富裕的主顧們。藝術運動和藝術思潮的概念隨即逐漸產生了。

這是現代藝術運動和現代藝術家出現和成熟起來的時代。拉斐爾前派在當時的英國畫壇可說是第一個具有上述現代特性的藝術運動和藝術團體。從這一點來說他們的意義也是非常重要的。

1847年，英國文藝界的理論家約翰·羅斯金出版了《現代畫家》一書。羅斯金不滿於當時許多藝術作品的淺薄，在這部著作中，他提出畫家應當「回到自然」中。如困只是追隨前輩藝術大師的既成風格（比如被奉為圭鎳的拉斐爾的風格），只會造成藝術的衰落。藝術家應當到大自然中尋找靈感和真正的生命。他的著作鼓舞了年輕的畫家們。他們的藝術目標是「表現真誠的思想」，「對先前藝術中直接、嚴肅和內心感受的東西產生共鳴」，尤其指拉斐爾之前的義大利的藝術——拉斐爾前派的名字也由此而來。

1848年，十九歲的密萊，二十歲的羅塞蒂和二十一歲的亨特，三位志同道合的年輕人在密萊的家裡正式決定成立自己的藝術團體「拉斐爾前派兄弟會」，並以「P·R·B」格為共同的簽名。1849年，他們第一次以「P·R·B」名義展出作品，密萊展出的作品是《羅倫佐在伊莎貝拉家》，羅塞蒂的作品是《聖母瑪利亞的少女時代》，亨特的是《雷因茲起誓為兄弟昭雪》。第二年（1850年），他們又展出了自己的新作：羅塞蒂的《受胎告知》，亨特的《保護被巫師迫害的基督教僧侶》，密萊的《費迪南被水妖所誘》和《基督在父母家》（人稱《木匠間》）。

從這些作品中我們可以看出拉斐爾前派的一些特點。從技術上來說，他們的特點是在濕的白底子上使用鮮明的色彩作畫，像繪製壁畫般地層層覆蓋，最後使得他們的作品色彩輝煌，觀之璀璨奪目、激動人心。他們的觀察極為細緻，畫法工整，注重表現幾乎所有的細節。由於要表現真實的目的，他們的作品前景中的細節纖豪畢現，遠景中的細節也不輕乎，幾乎沒有色彩透視，令整個畫面有一種透視縮短，逼近觀眾的感覺。而且他們作品中的人物，往往是以自己熟識的親戚或朋友為模特畫成。作品上許多的細節都有象徵的意義，有特定的寓意性，對於理解整幅作品的意義極為重要。從這一點上說，拉斐爾前派確實可以說是歐洲象徵藝術的先聲。從題材上來說，拉斐爾前派最經常採用的是三種基本的類型：宗教題材，歷史題材和當代題材。宗教題材的作品往往取自聖經，例如羅塞蒂的《受胎告知》；歷史題材的作品一般選擇的是中世紀的故事，富於浪漫情調，描繪了一個可以逃避現實的迷人世界，例如密萊的《瑪麗安娜》；當代題材的作品也常常帶有道德說教的意味，或某種宗教和社會意義，例如亨特的《道德的覺醒》。

1850年的第二次展覽，給拉斐爾前派帶來了空前猛烈地批評。社會上一片指責之聲。這是因為他們的新畫法和表現眼之所見真實的作法，使習慣於傳統標準的作品的觀眾大為驚異。密萊的作品《基督在雙親家》（《木匠間》），描繪了一個英國木匠家庭中的場景，人物是真實的生活中的人的形象，根本不是傳統繪畫中秀麗典雅的聖母和神聖的基督形象。這種直接、大膽的作法連當時非常關注社會改革的現實主義文學家狄更斯都難以接受，將其譏諷為醜陋和極令人厭惡的作品。第一次展覽中的作品都已售出了，但是這一次卻無人問津了，幾位畫家的經濟情況也陷入了危機。但是他們依然堅待了自己的創作風格。

在1851的第三次畫展上，拉斐爾前派畫家展出的新作是：亨特的《瓦倫丁拯救希爾維亞》，密萊的三幅作品——《瑪麗安娜》、《鴿子飛回方舟》和《樵夫的女兒》。羅塞蒂這次沒有展出作品，正在考慮放棄繪畫，專心從事他所熱愛的詩歌創作——他也的確是一位極其優秀的詩人。這次的批評更為猛烈，直至不得不把他們的畫從美術學院展廳的牆上摘了下來。在這種困難的時刻，羅斯金在英國的《泰晤士報》是發表了兩封公開信，為位斐爾前派的藝術家們辯護。他指出拉斐爾前派的畫家們是熱愛自然的，技法也是現代的。他們反對的並不是拉斐爾這位古典大師，雖然這個團體的名字容易給人造成這樣的誤會。他們的藝術創作是十分辛勤和真誠的，而他們對真實的追求無論如何是不應該被誤解，不應該被蔑視的。羅斯金相信，隨著這些年輕藝術家們經驗的積累和他們對自己藝術主張的堅持，他們會成為非常重要的世界性流派。

羅斯金的支持有力地駁斥了當時針對拉斐爾前派的不切實際的攻擊，保護和鼓勵了青年藝術家們的藝術活動。後來指責的聲音消失了，拉斐爾前派也在後來，主要是1854年以後，發展向了不同的方向。亨特至始至終堅持了拉斐爾前派的藝術追求，進行宗教和道德寓意性作品的創作，技法和色彩也堅持了拉斐爾前派早期的特色。可以說是唯一一位最為純粹的垃斐爾前派畫家。但要指出的是，作為拉斐前派的主要辯護人的羅斯金其實並不贊成這種強烈的宣揚基督教精神的道德取向。

密萊轉向了比較具有傷感情調的當代題材作品的創作，不再追求寓意性，注重氣氛地渲染。後來他在畫壇的影響日重，逐漸向學院靠攏，晚年被推選為皇家美術學院的院長。

羅塞蒂則越來越表現出神秘主義的傾向，他的藝術創作也主導了垃斐爾前派後期藝術活動的方向，創造出了典型的拉斐爾前派式的女性形像的樣板——濃髮、長頸、慵懶而倦怠的神情。這種極富裝飾性和形象和相應的具有感官之美的色彩，成為後期拉斐爾前派的主要特點。這已經不是自然的真實，而是藝術家自我的內心世界的真實了。愛德華?伯恩-瓊斯將這種富於裝飾性的美感發揮到了一個極致的高度。而威廉?莫里斯則將之付諸實踐，於1861年成立了公司，試圖把手工藝納入大量生產的軌道。這也是一種明顯的試圖追憶中世紀的浪漫傾向。這種逃避現實的傾向，可以說是維多利亞時代的一個特徵，女皇的丈夫阿爾伯特親王就是恢復手工藝生產的一大支持者，也是新藝術運動的支持者之一。

於是，十九世紀中期肇始的拉斐爾前派藝術運動，在後來半個世紀的發展變化過程中，轉向並融入了不同的新的藝術方向之中。但是他們對於藝術家個性追求的堅持，和社會責任感的體現，才是其最具深刻意義之所在。

伯恩·瓊斯（EdwardBurne-Jones）：《梅林的誘惑》

一幅以亞瑟王傳奇為藍本的作品：亞瑟王的姐姐摩根女爵為了摧毀亞瑟王朝派女巫微微安跟隨梅林學習魔法，微微安騙取梅林的愛情和信任，最終用梅林自己設下的魔法捉住梅林。這是亞瑟王朝衰落的開始。

《珀爾賽福涅》

表現的是古代希臘神話，珀爾賽福涅是農神的女兒，被冥王搶到冥界做了他的妻子。 羅賽蒂的畫中，珀爾賽福涅仍然是以珍妮為模特兒，她身著藍色的長衫，手拿著石榴在幽暗的冥國深思。她似乎知道吞下石榴子的後果，但仍然在猶豫是否要吃它，她似乎徘徊在愛的慾望和節制之間。石榴子象徵著姻緣的不斷，而這姻緣又是以沉淪於黑暗王國為代價的；她身後遠處的光明象徵著節制與親情，這光明對她也有莫大的誘惑。女郎在光明與黑暗，放縱與節制、性愛與親情之間猶疑，內心充滿矛盾，掙扎在慾望的誘惑之中。現藏倫敦泰特美術館。

《受胎告知》

作為19世紀英國拉斐爾前派的重要代表畫家，但丁·迦百利·羅塞蒂（Rossetti，1828-1882）顯然與同時代的其他幾位畫家不同。他是拉斐爾前派藝術向後來唯美傾向轉變的領導人物，同時也是繪畫史上少有的取得獨特成就的畫家兼詩人。他遠離社會問題，不趨向寫實畫風，執著於象徵詩意的表現手法：其深厚的文學修養、高度的詩歌熱情以及近乎悲劇性的一生，賦予了其作品盎然的詩情、朦朧的畫意與濃濃的悲劇情緒。羅塞蒂的繪畫多取材於宗教故事或者文學作品，尤其是多取材於但丁的詩，色彩明亮、構思樸素、細節精緻、富於幻想。除此以外，就是以他心目中的妻子和情人的形象繪製的畫作。

《受胎告知》是一幅典型的宗教題材作品，創作於1850年。 畫面整潔端莊，色彩較為單純樸實，在對真實的追求中蘊含著裝飾情調。閫家以耀眼的白色作為全畫的重點，以前來報信的天使手持百合花象徵天賜福信，以開啟的窗戶中飛來的白鴿象徵基督的降生。畫中的聖母瑪利亞蜷縮在床榻上，神情惶恐、臉色憔悴，只能聽從上帝的安排。作品雖然取材於宗教故事，但是充滿了濃濃的人情味兒，如果人物的背後沒有靈光，那和生活中的普通人是沒有任何區別的。

代表作《貝婭塔·貝亞特麗齊》

是羅塞蒂在他的妻子死後一年創作的油畫，他藉助少女象徵性的形象，來紀念和追憶他死去的妻子，充分展示了畫家理想中女性美的典型形象，體現了浪漫主義的象徵表現手法。

1848年，英國皇家學院的一批學生為了反抗當時學院派藝術陳陳相因、缺乏創造的畫風，提出要以拉斐爾以前的文藝復興藝術為榜樣，真實地表現自己的思想情感和觀念，並忠實於自然、忠實於描繪對象。他們主張繪畫題材應以宗教故事及富於基督教思想的文學作品為主，發揮藝術對社會的道德教育作用，來挽救英國繪畫。他們稱自己為「拉斐爾前派兄弟會」，後被稱為拉斐爾前派（Pre-Raphaelite）， 並於1850年舉辦了第一次畫展。他們的畫風審慎而細緻，用色較為清新，具有早期文藝復興的某些特點，受到藝術批評家羅斯金的支持，代表畫家有羅塞蒂、米萊斯、休斯、布朗等。

羅塞蒂是拉斐爾前派中唯一堅定地走自己風格道路的人，作為一位具有詩人和畫家雙重氣質的藝術家，羅塞蒂在繪畫上發展了文學的職能，衝破了英國繪畫長期沉悶的狀態，為造型藝術的象徵作用提供 了新的可能，從而給歐洲大陸其他民族的繪畫帶來了新的刺激。

《羅倫佐和伊莎貝拉》

我們看這幅作品《羅倫佐和伊莎貝拉》這是中世紀一個非常凄美的愛情故事，少女伊莎貝拉愛上了她們家的僕人羅倫佐，她的幾個哥哥非常惡毒，覺得這樣一個卑賤的僕人不應該跟他們的妹妹相愛，所以把羅倫佐騙到郊外殺掉，把他的頭割下來。伊莎貝拉找到了愛人的頭，並帶回來放入花盆裡，於是花盆裡長出一朵美麗花。這個場面就是羅倫佐在伊莎貝拉家，在這樣一個場面里，每一個人都是他們周圍的親人和朋友。羅塞蒂用他的哥哥做了羅倫佐的形象，羅塞蒂本人是在飲酒。米萊斯的父親本來是一個風度翩翩的老人，但是，為了兒子居然剔光了頭髮。這位非常惡毒的哥哥拿腳在踢狗，不懷好意地看著這對戀人的是當時非常有名的建築家萊特當的模特。羅塞蒂的這張畫瑪麗亞的形象用了他的妹妹喬金斯。所有的形象都不是專業模特。 他們畫得非常好，所以引起了批評家的注意，但是沒有引起太大的動靜。

《基督在父母家》

1850年，他們的繪畫引起了軒然大波，這一年他們展出的畫中引起最大攻擊的是米萊斯的《基督在父母家》（1850年）。 三個人當中他是表現最突出的，也是引起攻擊最多的一個藝術家。因為他畫裡面所有的細節都來自寫生，通常在西方美術史中聖家族的形象都是表現得非常神聖，幾乎是不食人間煙火的。在米萊斯的筆下，他表現出了一個真正的木匠鋪，因為《聖經?新約》里說基督是出生在一個木匠家庭里，他就真的把他畫在木匠鋪里，用的是一個牛津的木匠鋪作的實景，木匠是耶穌基督的父親，他的身體和手的動作，全部是用一個真正的木匠當的模特，而且所有的細節都非常逼真。包括門外的一群羊，他是專門跑到羊肉鋪里專門買了一個羊頭掛在牆上寫生的，所有的細節都出自他對周圍實景的寫生。 在這樣一個寫實的表現當中，同時他又加入了強烈的想像和象徵的成分，比如說耶穌基督，他是個男孩，因為他割傷了手心，於是舉給他媽媽瑪麗亞看，這時他手心有一滴血滴到他的腳背上，暗示了他以後要被釘在十字架上，他的手和腳都要釘上釘子。木匠鋪後邊一個梯子，梯子上停了一隻鴿子，象徵聖靈。聖父、聖子、聖靈都在這裡出現。準確地說這個木匠鋪象徵一個教堂，木匠鋪長檯子像一個祭壇。所以，它有雙重的象徵意味，表面看起來寫實，每個東西都來自寫生，可是，組合在一起有強烈的宗教的象徵性。對這張畫的攻擊是說，怎麼可以把聖家族畫成一個木匠的家庭？認為這是一種對藝術、宗教的褻瀆。 其中還有一個對此攻擊最猛烈的是小說家狄更斯，他看了這個展覽以後非常生氣，寫了一篇非常尖酸刻薄的文章，他說，在這次皇家美術學院的展覽中，有一幅聖家族畫，對著它你會感到所有的宗教精神、所有的高尚思想、所有的溫柔、畏懼、悲傷、神聖、莊嚴和美的聯想，在拉菲爾前派看來都意味著可憎、可厭和叛逆，你被引到個木匠鋪里，木匠鋪的前景是一個醜陋的歪著頭哭泣的紅頭髮男孩，他穿著睡衣，顯然手被扎破了，他舉著給一個沉思的婦女看，她的臉上立刻露出恐怖的表情，她是邪惡的法國小酒店或者英國最下流的酒館裡少見的醜八怪。 當時的宮廷根本沒有想到一張畫會引起這樣的攻擊，於是引起了政府的注意，維多利亞官方開始調查，結果發現這些人都太年輕，是一群還來不及學壞的年輕人畫的，也說不出他們是一種什麼樣的組織。 儘管贏得一片罵聲，拉菲爾前派在1851年還是贏得了一些隨追者，其中包括他們的老師布朗，還有兩個著名的保護人：一個是維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王。1851年，在皇家學院年展開展之前的星期六，王室照慣例在學院的宴會廳舉行招待會，在宴會上親王親自出面為拉斐爾前派辯護。但還不是很奏效。 拉斐爾前派的第二個保護人是著名的批評家羅斯金。羅斯金當時才32歲，但已經是一個影響很大的批評家，因為是他的書影響了拉菲爾前派，所以，他有責任出來為他們說話，於是，他給當時的《時代》周刊寫了兩封公開信，逐幅分析拉菲爾前派的畫，說出其中的好處和妙處，他最後這樣下結論道：我衷心地祝願這些畫家獲得成功，我堅信如果他們將創立畫派所具有的勇氣、魅力和魄力，與形成這一畫派所需的耐心和神聖結合起來，如果他們不因懼怕粗暴和草率的批評，而拒絕採用通常手段去贏得公眾，隨著經驗的積累，他們將在我們的英國為全世界300年來最優秀的藝術流派奠定基礎。 批評家的力量是很大的。所以，羅斯金的支持意味著他們幸運的開始和他們的成功。所以，他們的藝術終於得到維多利亞社會的認可，並贏得了一大批追隨者。 拉菲爾前派的主要人物是性格完全不同的藝術家，都是一些年輕的學生，他們在藝術上有共同的追求，但是,他們風格有很大差異。 我們現在看到的這個藝術家叫亨特，他是這個畫派的領袖人物。他在皇家美術學院的時候以他的才氣脫穎而出，他最初從羅斯金的著作當中受到啟發，而且把這種思想傳達給其他人，亨特出身於曼徹斯特批發商家庭，13歲就離開了學校，因為，亨特不怎麼愛學習，後來家裡沒辦法，把他送到一個拍賣行，後來送到一個布店當學徒。亨特從小喜歡在寫字本上畫畫。當學徒的時候到處亂畫，有一天，他在玻璃上畫了一隻非常逼真的蒼蠅，老闆誤以為真的是蒼蠅而用手去趕走它。 老闆不但沒有罵他，而是鼓勵他，覺得他畫得很好。這更加堅定了他學畫的決心，他14歲時進了皇家美術學院，成了見習學生，17歲成為正式的學生。亨特的畫具有最突出的宗教道德意義，有說教意義。

《被僱傭的牧羊人》

比如這張1851年他展出的《被僱傭的牧羊人》，以現實生活中的主題來揭示當時的道德、社會和倫理的問題，評價和闡述了當時的社會，他的畫每一個細節都來自寫生。他的這種風景是在埃約爾畫的實景，他的牧羊人是他的一個情人當的模特，所以，他的畫每一個情節都寫實。畫面描繪一個牧羊人跟牧羊女調情，結果羊群跑到麥田，取材於莎士比亞的戲劇《李爾王》中的一句台詞：「是沉睡還是清醒？你這快樂的牧羊人，你的綿羊已闖入了麥田」，含義非常複雜，他畫的是牧羊人抓到一隻骷髏鵝，是一個死亡的象徵，他拿著鵝給牧羊女看，找機會接近她。在畫面上用一種人類性愛的初步階段，最開始的追求來表現生動的藝術形象。

《覺醒》

道德和倫理說教的特點，在亨特的《覺醒》中更為明顯。這張畫里亨特描繪了一個穿著白衣服的少女，坐在一個引誘她的男人身上，這個少女顯然是被男人包養起來的姑娘。她坐在男人的膝蓋上，兩人在彈琴唱歌，可能歌詞突然觸動了她麻木的心，突然站了起來，男人並沒有看到她的臉上的表情，在繼續唱歌。我們看這個房間，顯然是是她被包養的地方，裡面擠滿了華麗而惡俗的傢具，在他們的身後是一面巨大的鏡子，鏡子中反射出她的背影，在我們觀眾的方向，應該是一個陽光燦爛的花園，少女這時站起來，臉上有一種若有所思的表情，眼睛裡含著淚花，這時她被一種極度的痛苦折磨著，她突然感到行屍走肉的生活是一種不道德的生活，整個房子里的每一個細節都有一種暗示的意味，比如說壁爐上掛著一個人像，這張畫是一個很萎靡的通姦婦女的畫，還有一個細節是，凳子底下有一隻貓，貓在追捕一隻麻雀，麻雀已經快被它咬死了，這樣一個細節暗示著被蹂躪、被侮辱的細節，意味著少女是被這個男人玩弄的對象。當時有一首詩，就是寫被人包養的少女的：別指望拿我們取樂，因為我們無暇珍惜我們的貞節。 這些少女處於無奈，因為，窮被包養起來，可能偶然她們的良知會覺醒，她們會感到痛苦，實際上，她們的心還是很單純的，亨特懷著一種無比同情和憐憫的態度揭示了當時道德墮落的現象，而且，對被引誘的少女給予了極大的關懷。

《克勞狄奧與伊莎貝拉》

亨特的《克勞狄奧與伊莎貝拉》（1850-3）表現了類似的主題。取自於莎士比亞戲劇《一報還一報》，男青年克勞狄奧讓他的女朋友未婚先孕了，這在當時是一個重罪要判死刑。他的姐姐伊莎貝拉是一個修女，從修道院出來找當時的維也納執政官安哲魯，希望能夠赦免她弟弟一命，執政官安哲魯無意中看見伊莎貝拉非常美貌的容顏，被她的美貌打動，所以提出條件，可以讓她的弟弟不死，但是要拿她的貞節來交換。伊莎貝拉麵臨一個抉擇，親人的生命和道德的衝突，她的內心非常矛盾，但是最後道德佔了上風，她拒絕了他，哪怕她弟弟去死，這是她到監獄裡看她弟弟的場面。 這種題材充分體現了中世紀的道德觀念：死都不重要，貞節很重要。 實際上在亨特所處的年代裡完全不是這樣，英國的婦女並不把貞操看得很重要，畫家希望表現古老的道德觀念，表現他思想中對中世紀的一種懷念。

《瑪麗安娜》

此畫色彩濃郁，以暖調子為主，表現出室內沉悶的空間，形象逼真，動態自然，刻畫出一個過著清教徒生活的教會婦女的日常生活。背景是煩亂的彩色玻璃窗畫。這位婦女由於整天作著解悶的綉工活計。而顯得十分的疲倦，她正站起身來，舒展著清秀苗條的腰肢，這一動作更增加了孤寂日月的鬱悶感。

《蘋果花盛開》作者意在用這幅作品說明人生的短暫和青春與美貌的易逝。畫面右方的鐮刀暗示收穫，也暗指生命被流逝時光和必然的死亡威脅。明麗的春光，可愛的人物，黃衣女子無邪的神情，這一切所構成的令人愉快的氣氛被那把突兀的伸出的鐮刀破壞，但也因此加強了衝擊力。

《懷念委拉斯開茲》,1868年,103x82cm,布油彩,London，RoyalAcademyofArts,倫敦皇家美術學院,JohnEverettMillais,約翰·埃弗里特·米萊斯,1829-1896年,英國,拉斐爾前派,*,繪畫,肖像，外型17世紀西班牙大畫家委拉斯開茲是位色彩大師，米萊斯對他十分崇拜，他在這裡仿委拉斯開茲的造型與色彩畫的女孩肖像，表達自己的懷念之情。

《滑鐵盧之戰前夜》畫中身穿黑衣的軍官在1815年的滑鐵盧戰役前夜與情人告別。他是一位德國的布倫瑞克騎兵，他所在的部隊將與英軍一起同拿破崙的軍隊作戰。年輕女子居室的牆上掛著拿破崙的畫像，她深知這位歐洲霸主的力量，因此她緊握住門把手，試圖阻止很可能永別的愛人走出房門。事實上，雖然法國軍隊在滑鐵盧戰敗，但這個士兵所在的布倫瑞克騎兵部隊付出了巨大的犧牲。

迪科塞爾 Frank Dicksee埃爾沙肖像 帆布油畫 私人收藏

明黃色流蘇繡花披肩和粉紅色花朵，彰顯出畫中夫人的矜貴，華麗羅裙，柔軟中襯托她肌膚的絲般潤滑，她明艷的姿容堪比日月，而考究的靠椅上卻是一付極為淡然的神情。《埃爾沙肖像》油畫的效果細膩、豐富，能夠很好地表現被畫物體的質感、量感，表現的光線、色調、氣氛逼真。 迪科塞爾完美的肖像繪畫藝術使得當時的貴族婦女以能夠成為他的肖像畫模特兒為時髦。 畫上的女性妝容給我們展露了一個優雅，鎮靜的效果，原始的粗眉表現了女孩特有的清純氣質，肉色的腮紅，肉色的唇部色彩給人最親切的效果。完美的精緻底妝，增添的面部美麗的輪廓感。

羅密歐與朱麗葉的偷吻這幅迪科塞爾在1984完成的作品，近日被英國民眾選為最浪漫的藝術品，這個發生在史上最著名的也是最悲劇的一對情侶間偷吻深深地俘獲了數萬民眾的心。羅密歐與朱麗葉之所以直到現在還感動眾人說明我們都還渴望著「激情和忠誠」。這對夫婦在新婚之夜的匆匆一吻沒想到成為了最後一吻。藝術評論家Godfrey Barker 說：「儘管這對愛人走了，但他們的愛情永存，浪漫是一場夢，而成千上萬人的內心都渴望擁有這份夢。」

吃了一驚在這幅畫中，我們看到了在一個風景秀美的地方，一個母親和孩子在湖中戲耍，當小船突然出現，他們慌忙收拾衣服，逃離水邊，以進入樹林躲避。迪科塞爾在畫中用最少的裸體，卻很好地勾繪出女子尷尬害羞的情景，展示了一個現實生活中片刻的尷尬，謙遜和羞怯。作為一個畫家不醉心於裸體，迪科塞爾保持著靈動的心靈。迪科塞爾認為希臘雕塑顯示人形完美，這幅畫中的裸體人物是在研究傳統裸體人物的基礎上體現了他的風格。
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