沒有「決定性瞬間」的中國

沒有「決定性瞬間」的中國

1958年，布勒松被隆重邀請前來拍攝「新中國」。然而，在這位著名攝影家有生之年所出的所有攝影集中，都沒有選入此次中國之行拍攝的照片。

1958年6月中旬，亨利·卡蒂埃-布勒松抵達北京，6月26日，中國攝影學會主席石少華設宴招待這位來自法國的同行，學會副主席張印泉等出席。

此前的6月20日，中國攝影學會副秘書長陳勃陪同亨利拍攝了正在建設的北京十三陵水庫工地，當時這個工地不僅是北京關注的焦點，也是全國矚目的地方。

6月24日，陳勃寫了《一天的印象——隨法國攝影家普勒松（即布勒松）去十三陵水庫工地攝影簡記》，記錄了自己看到的亨利的攝影特點：

第一，快抓多照。

亨利到達工地後，爬大壩，鑽工棚，穿梭在推土打夯的勞動者中間，不停地按著快門。四個鐘頭就拍了8個膠捲（其中一個是彩色膠捲）。這種「為了選出一張，就要丟掉幾十張」（亨利語）的拍攝方式是當時的中國攝影記者所望塵莫及的。

當時中國攝影記者的膠捲使用量常有明確規定，比如發稿一張，可以拍攝4或5張底片，拍多了就是浪費，而「貪污和浪費，是極大的犯罪」（毛澤東語）。因此，當時沒有一個中國攝影記者敢「為了選出一張，就要丟掉幾十張」。這也使得一些攝影記者為了保證拍攝的成功率，就經常組織擺布，是新聞攝影中「擺拍」屢批不絕的一個客觀原因。

他說：「由於世界提供的題材非常豐富，因此攝影師一定要警惕那種看到什麼都想拍的傾向，一定要對題材進行有辨別力的提煉，找到自己要拍的最重要的東西之後再按下快門」。要「避免像一個機關槍射手一樣狂按快門、避免那些無用的記錄變成你身上沉重的包袱、攪亂你的記憶、損害整個報道的精確性——這非常重要。」

那為什麼在陳勃看來亨利還是像機槍射手一樣地多照呢？這涉及到亨利所強調的另一個問題：一個主題像鑽石一樣有很多側面，因此要盡量多側面地來反映它——這才是亨利面對一個場面拍很多照片而且不斷跑動的原因。

第二、絕不擺拍。

在陳勃眼中，亨利的拍攝特點之一就是絕不擺拍，甚至一旦拍攝意圖被拍攝對象發現，他寧可放棄拍攝。對此，陳勃有一段生動的敘述：

「他（指亨利）在工地上，不僅沒有任何「擺布」，他總不想讓被攝者發覺他，甚至他在被人發覺時寧可不照。例如，在工地一個帳篷外面，有個解放軍戰士抱了一捆黃瓜給他的戰友當水果吃，戰士們在帳篷下面伸手向外接黃瓜，普勒松一看到，像貓捕耗子一樣，一下跑過去。這時，抱黃瓜的戰士看到有人要為他拍照，向攝影者笑了一笑，普勒松立刻收起相機不照了，但他搖了一下頭，表示很遺憾。他為了抓得快，並且不致被人發覺，他把兩隻3M來克（即徠卡3M相機——作者注）的上面都塗了黑漆，他說，這樣可以減小目標，不致被人注意。他又說，攝影和釣魚一樣，為了釣住魚，首先就不能把魚驚走。」

第三、喜歡拍特寫，拍人。

在工地上，亨利最喜歡的是靠近勞動者，在他們沒有注意到的情況下拍攝他們勞動的特寫或肖像，大場面拍得較少。

因為亨利關注的不是場面，而是場面中的人——人的精神、人的神態、人的動作、人與人的關係。

第四、特別注意背景。

在按下快門時注意背景——或者說明確地將背景強調為照片最重要的元素之一，是從亨利開始的。

陳勃寫道：

「普勒松非常注意選擇他每一張照片的背景……他在修理破筐的地方，看到這些筐籃像山一樣，就跑進去拍照，但他選擇大壩做襯景。他用兩隻手向兩方一伸說，這邊（北方）就是「照片」，這邊南邊就不是照片，因為這邊（北邊）有大壩，大壩是一座山，筐子又是一座山，一張照片拍下了兩座山。」

亨利雖然在集結著10萬之眾的勞動工地，但他的拍攝方法卻依然是那種街頭攝影的抓拍方式。

作為一名思想深處始終有超現實主義情結的攝影家，對於陪同者極希望他反映的社會主義建設高潮，也許正是他試圖迴避的。因此，縱觀亨利此次中國之行的照片，哪怕是最熱烈的場面，卻始終缺少中國式的熱乎氣，而是一種旁觀的眼光、冷靜的調子。

6月20日拍攝過十三陵水庫建設工地之後，亨利在北京又呆了幾天，拍攝了全國農具展覽會、北京的模範監獄、幼兒園等，然後便是北上南下，訪問了瀋陽、蘭州、烏魯木齊、吐魯番、西安、河北徐水縣、河南三門峽水庫建設工地、上海、武漢、成都、重慶等地。《生活》雜誌說他在中國四個月行程7000英里（約11200公里）。

行程匆匆，亨利在記錄大躍進運動的同時，也以獨特的眼光解讀了這場橫空出世的大躍進：三分同情，三分懷疑，三分莫名其妙。

9月份，亨利來到了正在「跑步進入共產主義」的徐水縣，他看到：全民正在大鍊鋼鐵，場面十分壯觀。但與壯觀不協調的是細節：有的小高爐邊上的腳手架還沒拆掉就已經開火，旁邊的小高爐有的才砌了一半，整個布局顯得毫無計劃，手忙腳亂。

一名中年農民光著膀子，用力拉著家裡煮飯的風箱給小高爐鼓風——這樣的場景雖然十分真實，但在亨利的鏡頭中，已經有諷刺意味了。亨利的態度從圖片說明中可以清楚地看出來：

「每30分鐘，這兒的幾百座爐子能熔出50公斤農民用來造農具的鐵，但這些自煉的鐵非常脆，用這種鐵打造的農具很容易斷為兩截。」

與此同時，作為一名攝影家，令亨利感到不安的還有一個方面：眼前鋪陳的那些戰天鬥地的勞動場面都是國家意志的體現，他最感興趣的那些千姿百態的個人生活場景又在哪裡？

轟轟烈烈的勞動生產似乎成了社會生活的全部，個人生活——家庭、休閑、娛樂、戀愛、思考以及無聊等等——消失了。他所拍到的最能表現個人情趣的照片，是黃浦江碼頭邊一對男女青年在一起的照片，是不是情侶約會，攝影師自己也拿不準；而在新疆烏魯木齊拍到的一名女青年扶著一名少先隊員說話的照片，看上去具有相當的私人性，但照片說明卻點出了這是一位在街頭執勤的團員，在告訴這名少先隊員如何打蒼蠅、除四害。

因此，在亨利看來，中國正如蘇聯一樣，是一個沒有個人（私人）生活的國家。也正是因為這一點，《生活》雜誌的編輯在編髮亨利的報到時，稱中國是一個「看不見生產者面孔的國家」。

在即將結束中國之行前，亨利對中國大躍進的觀點已經清晰，他用1958年10月1日在天安門前拍攝的國慶遊行的照片來表明自己的觀點：參加遊行的小學生邁著幼小不穩的腳步，稚拙而興奮地向前跳躍，畫面正中的那個小女孩跳得很可愛，但很有跌倒的危險——這就是中國的大躍進。

7月16日，中國攝影學會邀請亨利座談。這次座談會的發言摘要發表在1958年8月份的《新聞攝影》雜誌上。

關於攝影，亨利主要談了三個問題

第一，對攝影的基本看法。

亨利說：「攝影作品是一個人的頭腦、眼睛、心三樣東西結合的產品。這三樣東西表示出攝影者的思想和他個人的感情。照相機只是一個工具而已，就如同用鋼筆來表達思想一樣，重要的在於如何表達，而不在於鋼筆本身。……攝影是表現短時間內的一個完整的思想；它必須要表現事物最中心或最重要的部分。它主要包含兩個方面，就是主題和表現形式。」

亨利進一步談到了攝影的主題就是生活，而表現形式就是線條和構圖，通過它們，使我們的感情在照片中表現出來。

關於主題和表現形式的關係，他打了一個比方：如果主題好，表現的形式不好，就沒有力量，就像吃飯時上了一盤魚，但只有魚骨頭，沒有魚肉。

關於主題與細節的關係，亨利也打了一個比喻：一個主題就好像一顆金剛鑽，有不同的側面，這些側面就是細節，因此攝影師是通過不同的細節來表現主題的。

在這個意義上，報道攝影就是通過多張不同的照片來表現一個事物或事件的發生髮展。小的事物同樣可以成為偉大的主題；但攝影師要注意不能沉溺到細節中，用搜集一堆細節來代替主題。

亨利特彆強調，對自己所拍的主題，攝影師一定要有自己的觀點：「在沒有拍照前，我們對事物應當已經有了一定的看法。拿起相機來時，我們就是要把這種看法表達出來。」

第二、照片必須真實。

亨利說，「作為現實主義的攝影者，應當忠實生活。如果你所拍的東西是改變過的，那就不是真實的東西。」因此，他多次強調「安排出來的畫面不是生活」——這話應該是說者有意，因為當時中國攝影界正在流行「安排出來的畫面」，亨利在很多中國攝影師的照片中發現了擺拍的痕迹。

因此，亨利強調：「對我來說，最大的愉快是拍出來的東西人家說真實。」

作者相信，亨利對「真實」如此強調，對與會的中國攝影師應該是有所震動的。而作為一名攝影家、也是攝影史上最有影響力的攝影記者之一，終其一生，亨利都對現實的真實性表現出神靈般的敬畏。

在這一點上，他從來沒有任何的猶豫和妥協，他絕不會像另一位報道攝影大師尤金·史密斯那樣，為了讓畫面更美一些而對拍攝對象稍加干涉，比如調整他們的位置或燈光。

亨利的這種決絕態度在同時代攝影師中是絕無僅有的。他的很多拍攝特點都是為了保證照片的真實，比如他強調在拍攝時不能引起拍攝者注意，不能為了構圖的方便而安排被拍攝者的位置，甚至不能使用閃光燈、不能剪裁照片、不能在暗房裡對底片動手腳——比如疊加上原來沒有的東西；他甚至不用方畫幅的相機：「因為方形構圖和真實的生活不相符合。」

第三、攝影師的工作方法。

亨利認為攝影師腳底下不應該裝上輪子（即坐在車子上），他應該到處走動，動作要敏捷迅速；要置身於被拍攝者中間，但不要引起他們的注意。這就是他為什麼使用小型相機而不用大型相機的原因：「這正如打獵的人不會抬著大炮去打獵的道理一樣。」

座談中，亨利對技術問題談得極少，一方面是因為參加座談的人都是成熟的攝影記者，另一方面也與他對攝影技術的看法有關：「人們對技術問題的關心太多，而對如何觀察卻考慮得太少。」

今天再讀這篇摘要，令人驚奇的是整篇文章中沒出現那個關鍵詞：「決定性瞬間」。

在《決定性瞬間》一文中，亨利這樣界定攝影：「對我來說，攝影就是在一剎那間對構成事件的意義以及恰如其分地表達這個意義的精準無誤的結構形式同時確認下來的方式。」

由於「決定性瞬間」這個關鍵詞的遺漏（不管出於何種原因），不僅使亨利的整個談話像泛泛而談，更使得當時的中國攝影師與「決定性瞬間」這一20世紀最重要的攝影思想之一失之交臂。

1959年1月5日——也就是1959年的第1期《生活》雜誌，根據亨利拍攝的中國大躍進的照片，重磅推出了《新中國內幕》的封面故事。

1959年5月19日，中國攝影學會召開學術討論會，石少華、張印泉、高帆、顧淑型、蔣漢澄、薛子江等十餘人出席：「許多同志認為他抓取的只是生活中個別的偶然現象，因此，他不能正確地反映我國人民生活的本質。他在美國《生活》雜誌上所發表的有關我國的照片，實際上是否定我國1958年大躍進的成績，在客觀上為美帝國主義的反華宣傳服務。」其後，攝影界展開了對亨利的深刻批判。

有意思的是，亨利自己也銷毀了此次在中國所拍攝的全部彩色正片，只留下了黑白底片，而在其有生之年出版的所有攝影集中，都沒有選入此次中國之行拍攝的照片。

這究竟是誰的遺憾呢？

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