趙園 | 北京人的散淡暇豫

普通北京人的找樂所欲不奢，所費不靡。不但講「迎時當令」，也講因陋就簡。他們的滿足並不必建立在龐大堅實的物質基礎上。

《紅點頦兒》開篇就醒神：

壇牆根兒，可真是個好去處。

外地人或許對此有神秘感，其實這「壇牆根兒」，北京地壇圍牆邊是也。北京以外的城市即使並無地壇，也一定會有什麼公園之類的「牆根兒」的。小說所寫北京人打這「壇牆根兒」尋出的種種樂趣都極尋常：「如若一大清早兒，遛到這壇牆子西北角兒裡頭來，就更有意思了。春秋兒甭提啦，就這夏景天兒，柏樹蔭兒，濃得爽人，即使渾身是汗，一到這兒，也立時落下個七八成兒去。冬景天兒呢，又背風兒，又朝陽兒，打拳、站樁，都不一定非戴手套兒不可。……」就這！「壇牆根兒」。你看清楚了，這「去處」的好並不因地兒有什麼特別，只因北京遛早的人們從平平常常中咂出了別人咂不出的味兒。

《老槐樹下的小院兒》說小院的好處：「最好的是：方磚漫地的院心，有一棵枝繁葉茂的老槐樹。……在蔭涼地喝個茶、下個棋啥的，不論茶葉好壞，也不管輸棋贏棋，只要往這兒一坐，就是一個樂兒。」比之壇牆根兒更是平常，哪裡只是北京人才有福氣享用！

陳建功「談天說地」之四的《找樂》，從北京人的「找樂子」說起，帶有一點綜合、總結的味道：「"找樂子』，是北京的俗話，也是北京人的"雅好』。北京人愛找樂子，善找樂子。這"樂子』也實在好找得很。養只靛頦兒是個"樂子』。放放風箏是個"樂子』。一碗酒加一頭蒜也是個"樂子』。即使講到死吧，他們不說"死』，喜歡說："去聽蛐蛐叫去啦』，好像還能找出點兒樂兒來呢。」舊天橋「八大怪」之一的「大兵黃」，「戳在天橋開"罵』和聽"罵』，是為一"樂兒』」。嗜好京戲的北京人，「唱這一"嗓子』和聽這一"嗓子』，也是一個"樂子』」。粗人們圍在大酒缸缸沿兒上神吹海哨，又是一「樂兒」。在另一篇小說里，陳建功還寫到摩托車交易市場上以看和說為樂的，儘管是一種苦澀的「樂子」。「看的是一種活法兒！爺們兒的活法兒！」

「追求精神滿足」亦是一種標準。《四世同堂》中的冠家，極會享用生活，在這一點上，是最標準的北京人，但北京人還有德行上的要求。雖有得樣的服裝和「幾句二黃」，「八圈麻將」，也照樣會為人不齒。冠曉荷的生活中小零碎極多，裝潢得極精緻，也看似悠閑，但他的那種「風雅」全是裝飾，像衣褲鞋襪，無關乎「精神」，因而也不為正派市民看重。在極其有限（以至於簡陋）的物質條件下，尋求一種只不過精神上的滿足，也許是「匱乏經濟」下的特有文化，在這一點上又非為北京人特有。其淵源有自：「飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。」（《論語·述而》）這種生活的藝術，本身就含有悲劇意味。「有限」因於「匱乏」；「樂子」之要找，則由於少餘裕；精心營造生活的藝術也因生活的枯瘠。樂天、達觀中可以隱隱看出的，是普通中國人生存的艱難和生存的頑強。發達國家的文明人或許會視此為貧窮中的自我解嘲，我們自己卻不能不認為這裡有作為「匱乏」的補償的極細膩的審美情趣。「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」（《論語·先進》）衚衕居民不必這樣風雅，但在尋求精神滿足以至美感陶醉上，卻也與上述境界相去不遠。這是傳統中國文化培養的審美態度與能力，其間快感，也要中國人才能享用。「飯疏食飲水」，樂自然不在所「飯」，而在雖「飯」此仍能「曲肱而枕」的悠然心境。享用的是自然，也是自己的審美態度。這也是中國古典詩文中的常見境界，與追求感官愉悅講求實際的西方人慾求不同。這又決非「畫餅充饑」式的滿足。此種審美活動中有高度發展了的文化，高度發展了的人的精神能力，有人對於生活對於人生的美的創造。

鄧友梅寫經濟拮据的落魄旗人貴族金竹軒：「下班後關上門臨兩張宋徽宗的瘦金體，應愛國衛生委員會之約，給辦公樓的廁所里寫幾張講衛生的標語，然後配上工筆花鳥。到星期天，早上到攤上來一碗老豆腐下二兩酒，隨後到琉璃廠幾個碑帖古玩鋪連看帶聊就是大半天。那時候站在案子前邊看碑帖拓本，店員是不趕你走的。」極實際而又精神性的享樂。不耽於空想，將「享樂」落到實處，也是普通市民與迂夫子的一點不同。誰又說這裡沒有普通人在物質條件制約中的生活設計以至「創造」？

然而也不必諱言，這不是童年期或青春期血氣健旺的民族（如古代希臘人）的生存趣味，它屬於一個充分成熟(以至於過熟）的文化。它也大不同於現代西方消費文化，沒有後者中灌注的強盛的生活欲。它的過分精巧、雅緻，它的嚴格適度，它的絕不奢華等等，都昭示著這種文化的形成條件。這應當說是距古希臘「酒神精神」最遠的生活藝術、審美趣味，其中浸透了東方哲學，隱現著我們民族在人類史上最為長久的專制統治下鑄就的文化性格。它以「知足」與「適度」為特徵。在物質需求與精神需求之間，往往小心翼翼地把重心放在後面，以後者的滿足緩衝了前者的貧乏所引起的痛苦，更以哲學文化、文學藝術的積久力量，使有意識的努力化為習慣、心理定勢，造成和諧、均衡、寧靜自得的內在境界。因而「酒神精神」中包含的那種褻瀆（對於既成的倫理秩序、規範），那種破壞（對於常規狀態），與這境界無緣。

有限物質憑藉下的有限滿足，以承認現實條件對於人的制約為前提的快感尋求與獲得，在這裡都更是個體的心靈狀態，不像酒神歡娛那樣表現為公眾的狂熱，從而為公眾所共享。這是審慎的滿足，不干犯道德律和其他戒律，甚至無關乎他人的自我內心的滿足。在這種審美活動、審美的人生創造中，中國人也為他們個性的被壓抑、個體需求的被漠視，找到了有限的補償。

限度感（未必都出於物質制約——如上流社會）也繫於中國人所理解的「合理性」。不過度，不逾分，不放佚。那種節制的、注重精神的享樂，也可謂之「合理的享樂」是不失理性自覺的快感，且快感的獲得主要取決於領略快感的心理能力。北京人講究吃，卻決不饕餮。在飲食文化發達的拉丁民族，吃是為了充分地享受現世幸福人生歡悅，聯繫於拉丁民族熱情外傾的民族性格。有教養的北京人對於精神性的追求，則有效地節制了單純的享樂傾向，使「物慾」部分地轉化為審美追求。在中國人，節制有時即一種美。老舍在《正紅旗下》里寫福海二哥，強調的即是人物的善能節制（甚至對身體動作的控制）。限制是外在的，這節制則是內在的：道德修養、人生訓練，使客觀制約主觀化、道德化了。「安樂居喝酒的都很有節制，很少有人喝過量的，也喝得很斯文，沒有喝了酒胡咧咧的。」（汪曾祺：《安樂居》）自然也就沒有狂歡，沒有縱慾中的興會淋漓。他們不在乎酒的等次，酒菜的規格。對於那一點酒與菜，品得很細，一點一滴都咂了進去。老呂「三兩酒從十點半一直喝到十二點差一刻」。就這種環境，這種喝法，有味。有味即可，無需他求。作者更是把這小酒店風味細細地咂摸過了，一點一滴都沒有放過。令老北京人留戀的小酒館、小茶館情調就是這樣清淡與悠然。限制與節制，造成內外和諧的境界，倫理規範由是人格化、日常生活化了。因而才更是一種深層文化，有深而堅牢的根柢。

「鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。」（《莊子·逍遙遊》）物質條件的有限性一旦被理解為物質需求的有限性，自然就有了小農社會普遍的自足心態。這一社會中處於較高文化層次的人們，則把對「無限」的追求順理成章地轉向人生境界方面。以莊子的達觀自足，而渴望作「逍遙遊」，是最完美的例子。北京人的精神追求雖不企求哲人式的高遠，但那多少也可以看作對現實人生的超越，對生存的具體物質性的超越的吧。

中國近現代史上，發生過對於上述以節制、自足為特徵的文化的聲勢浩大的反叛。在老舍開筆創作之先，《女神》（郭沫若）之屬以其醉意淋漓的酒神氣息，由文學的方面引入了異質文化的衝擊，使當時的激進知識者有解放感。對舊文化的破壞，不免以取消「節制」達到自己的目的，即使這破壞終於被證明是超出了必要的。「五四」時期的「解放」，就包括了由鄉土中國、小生產者社會，由農民式的審慎安分卑微心態的解放，由市民傳統的常識經驗處世之道的解放，由東方哲學和東方式人生的拘限中的解放。新的地平線也只有在這種破壞與衝決中，藉助於詩人們狂放的激情抒發才清晰地呈現。故而20年代周作人那些關於「生活之藝術」的嘮叨，不能不是自說自話，儘管說得聰明，且不無道理。正是在這種破壞聲中，老舍對北京人的生活藝術用了輕嘲口吻。直到40年代寫《四世同堂》，出於故園之思和不同於「五四」、30年代的文化氛圍，才放縱情感地寫北京的四時果蔬及其他人生享用。

即使「五四」式的狂飆，也不足以顛覆幾千年築就的文化巨構。《女神》問世後，連它的作者也難以為繼。中國是這樣的中國，詩終究拗不過現實的力量。五四運動是知識者的運動，詩人的狂呼幾不能達於普通小民的聽聞。仍然是魯迅，更清醒地意識到文學力量的限度，功能的邊界。當年那些摩羅詩人們決想不到，要到半個多世紀之後，才由經濟改革開路，出現了文化大規模重構的歷史契機；他們自然也未能逆料這重構過程的複雜艱難，其間極難估量的文化得失。即使文化解體也暫時無妨於京味小說作者寫小酒館，這又是為「五四」詩人不能想見的新時期的文化寬容和多種文化價值取向。在紛亂世事中，並沒有人驚訝於京味小說作者的選擇，驚訝於當代京味小說憑藉其文學選擇渲染出的文化的寧靜。

北京人在找樂中追求的更是個人的內心滿足，這裡還應當說，既生存於社會，滿足個人的，總是一些非個人的條件。聊天固然娛人自娛，票戲更自娛而又娛人。唱、做是要有聽眾、觀眾的。這種場合所能收穫的，無非是個人表現欲的滿足。但滿足表現欲又確實更為自娛；非關政治，非關利慾，樂的首先是自己個兒。因而北京大小公園才至今仍有如《北京人·二進宮》所寫那一景，無論唱曲的還是聽曲的都一派悠然，最風頭的行為偏偏透出散淡神情——也最是北京人的風神。

在現代人眼裡更奇的，怕要算舊北京流行的「走票」吧。追求精神滿足如若不達於下述極端性，還真不足稱特異呢。據夏仁虎的《舊京瑣記》，清末北京二黃（即京戲）流行，「因走票而破家者比比」。其中很有些故事。「內務府員外文某，學戲不成，去而學前場之撤火彩者。蓋即戲中鬼神出場必有人以松香裹紙撤出，火光一瞥者是也。學之數十年，技始成而鉅萬之家破焉。又有吏部郎玉鼎丞者，世家子，學戲不成，憤而教其二女，遂負盛名，登台而賣藝焉。日御一馬車，挾二女往返戲園，顧盼以自豪。」（第105頁）用時下的北京話說，他們「暈這個」！旗人貴族還有「子弟班」，「所唱為八角鼓、快書、岔曲、單弦之類」，「後乃走票，不取資，名之曰"耗財買臉』」（第106頁）。——不計功利竟至於此；至此卻又極功利，只是所求非錢財而已。

不惜「耗財買臉」的，更是北京人中的旗人，其人生追求的痴處、任情處，是可悲憫又復可愛的。這不是上海的交易所或弄堂所能造成的文化，不是那些講求實惠的近代商業都會居民所能欣賞、認同的文化。他們要的是更實在的滿足，決不如北京人找樂的不切實用。北京人也即以這「不切」，顯示著「大氣」。用了老舍描寫人物的話說，「自然，大雅」。上述耗財買臉之舉，認為「畸態」也好，「怪現狀」也好，「畸」與「怪」中仍可辨認出北京人的特有神情。

這種文化不可避免地在沒落中。當代京味小說的依賴於「老人世界」不妨看作徵兆。當你把京味小說置於其他寫北京的作品構成的大場景中，不難看出那些悠悠然的遛鳥者，小酒館裡自得其樂的酒客，以及小公園裡圍觀如堵中旁若無人自我陶醉的唱曲者，被改革中日益加快的生活節奏、日益浮躁的人心、日益強化的物質欲求，被馬路邊的巨型廣告牌、自由市場的商業競爭者給「古董化」了。老舍作為日常狀態描寫的，只是在這種背景下，才被另一代作家特意抽出。這種鄭重，已經提示著材料在意義上的變化：漸成特例，須細心抽取的文化例證。會否有一天，這些北京人也如香港街頭的遛鳥者，只令人感到滑稽？當代京味小說描寫愈精緻，愈苦心經營，作品愈古色古香，愈包含這種「兇險的暗示」。歷史演進引出的文化後果，其意義從來不都是正面的。這兒有歷史為其「進步」所索取的代價。有鑒於此，《安樂居》的結句才那麼突兀，透著點惆悵：

依然那麼乾淨，一個多餘的字也沒有。你卻禁不住久久地想，那些老頭兒們和他們的那點「樂子」呢？

「找樂」的不同層級及其溝通，前文中的說法不免混淆，比如把文化後果與成因混淆了，也把不同人賦予「找樂」的不同意義混淆了。我似乎過分著眼於「普通北京人」。即使當代京味小說所寫，也有並非「普通」的北京人，和他們的近於無限度無節制的享樂。

不必諱言，古城風雅在相當程度上，繫於晚清貴族社會的習尚。北京人的閑逸，他們的享樂意識，他們的雖不奢侈卻依然精緻的生活藝術，直接或間接地源自清末以來上層社會的奢靡之風，與旗人文化在市井中的漫漶。此類現象，衰世皆然，發生在清末的或非特例。但有清一代大規模的文化建設，清王朝覆滅前歷史陣痛延續的長久，都足以使得享樂之風大熾，流風所被，廣泛而又深遠。

寫清代貴族的佚樂和享用的豪華，《紅樓夢》的描寫已達極致。同時代的筆記稗史，則為這巨著提供了大量註腳：「光、宣間，則一筵之費至二三十金，一戲之費至六七百金。……故同年公會，官僚雅集，往往聚集數百金，以供一朝揮霍，猶苦不足也。生計日促，日用日奢，京師、上海之生活程度，駸駸乎追蹤倫敦、巴黎，而外強中乾捉襟現肘之內幕，曾不能稍減其窮奢極欲之肉慾也。且萬方一概，相皆成風，雖有賢者，不能自異，噫！」盛衰無常，富貴難再。這裡不消說有典型的沒落心態。「晚近士大夫習於聲色，群以酒食徵逐為樂，而京師尤甚。有好事者賦詩以紀之曰："六街如砥電燈紅，徹夜輪蹄西復東。天樂聽完聽慶樂，惠豐吃罷吃同豐。銜頭儘是郎員主，談助無非白髮中。除卻早衙遲畫到，閑來只是逛衚衕。』」官府衙門尚且如此，社會風習更可想見。「貴家子弟，馳馬試箭，調鷹縱犬，不失尚武之風，至於養魚、斗蟀、走票、糾賭，風斯下矣。別有坊曲游手，提籠架鳥，拋石擲彈，以為常課。……玩日愒月，並成廢棄，風尚之最惡者。」（《舊京瑣記》第37頁）

貴族社會通常是引領文化風氣者。上有好者，下必甚焉。貴胄之家、豪門子弟耽於佚樂，不免風靡水流，演成普遍習尚。六部燈、廠甸、火神廟、白雲觀，節慶相續，廟會不斷。「大抵四時有會，每月有會。會則攤肆紛陳，士女競集，謂之好遊盪可，謂之昇平景象亦可。」（同上）時人有詩曰：「太平父老清閑慣，多在酒樓茶社中。」——或許正是國勢日衰，外敵憑陵的時候？

即使普遍風習，具體行為也因人而異。貴族有貴族的玩法，平民有平民的玩法。提紅子、黃雀的，與提畫眉、點頦兒的不同，喝二兩燒刀子就一碟豆腐乾的，想必不會是「熬鷹」的正經玩主。《少管家前傳》開篇道：「北京城裡，有這麼句俗語兒：天棚，魚缸，石榴樹；肥狗，胖丫頭。」接下來就說這不過是「二三流宅第的格局作派。要說那些夠得上爵品的府門頭兒、大宅門口兒么，可就另透著一番氣度了」。《煙壺》寫主人公未見得出色，其中一節寫九爺的揮金如土，那種亦天真亦專制的行為姿態卻備極生動。越在沒落中越要發揮其豪興，決不肯稍稍失了貴族氣派。

老舍的《正紅旗下》寫定大爺的豪爽闊綽雖不免於誇張，描摹破落旗人貴族的沉湎於玩樂，卻另有複雜的意味。如寫大姐家經濟早入窘境，大姐公公「一講起養鳥、養蟈蟈與蛐蛐的經驗，便忘了時間」。在革命聲起，貴族斷了生計之前，經濟困境是無傷雅興的。「他似乎已經忘了自己是個武官，而把畢生的精力都花費在如何使小罐小鏟、咳嗽與發笑都含有高度的藝術性，從而隨時沉醉在小刺激與小趣味里。」大姐夫則「不養靛頦兒，而英雄氣概地玩鷂子和胡伯喇，威風凜凜地去捕幾隻麻雀。……他的每隻鴿子都值那麼一二兩銀子；"滿天飛元寶』是他愛說的一句豪邁的話。他收藏的幾件鴿鈴都是名家製作，由古玩攤子上搜集來的」。

又沉痛又憐惜，老舍何嘗真的對這種行為深惡痛絕！在封建時代，除民間外，藝術通常是由統治者中沒有出息的子弟們創造的。老舍早在《四世同堂》中，就半是譴責半是憐惜地寫到稟賦優異的旗人「使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關係」。旗人好玩，會玩。北京像是特為他們備下的一個巨型遊樂場。他們不但窮盡了已有的種種遊樂，也窮盡了當時人的有關想像。關於旗人對享樂的投入和創造熱情，《紅樓夢》的描寫幾無以復加，而且你得承認那種才秉與享樂傾向在造就《紅樓夢》的作者上發揮過的功用。

匱乏經濟下被旗人貴族發揮到極致的消費型文化、享樂藝術，其豪華奢靡處，與「匱乏」適成反照，其平易俗常性質，又像是對於匱乏的由審美方面的補償。至於衚衕里更為世俗的生活藝術，則幾乎是衚衕生活中的僅有光、色，這光色使貧乏庸常較易於忍受。到得貴族為歷史所剝奪，僅余了「文化」，那種「藝術」更成為痣疣一樣的外在標記。優異稟賦，藝術素養，反而深刻化了悲劇性。至於因一代貴族的淪落而有人的再造，同時使其文化民間化（如《四世同堂》中小文夫婦的終於賣藝），個人悲劇由歷史文化的發展取得補償，從大處看，更難言幸與不幸。「大清國」或許是「玩」掉的，「玩」本身卻非即罪惡。何況有對歷史承擔不同責任的旗人，和其賦予生活藝術的不同意義。或者可以說清末貴族的奢靡有罪於歷史，卻不無功於文化？

儘管有諸種層級，找樂仍然是北京人生活中最富平等感的場合。「世界上最能泯滅階級界線的遊戲，大約就是下棋。」（蘇叔陽：《圓明園閑話》）找樂大多類此。廣告牌下聊大天的，小酒館裡對酌的，泡在同一間茶館裡的，近於平等。在專制社會，這更是難得的一點「平等」。由此才有悠然、閑逸，有暫時的鬆弛舒張。北京人的特有風度，那種散淡暇豫，是要有餘閑也要有一點平等感才足以造成的，生活也要這樣才更藝術化。

這也自然地溝通著雅俗，使不同層級上依賴不同經濟背景的「找樂」，在使生活藝術化的一點上相遇並彼此理解欣賞。在北京人，這不消說與價值相對論無關，而另有背景。上文已提到晚清宮廷藝術的流落民間，旗人貴族的沒落所助成的北京市民趣味的雅化——雖然與民初以來藝術平民化的潮流不同源，卻也不無微弱的呼應。在中國，俗雅之間，本無中世紀歐洲那樣的深溝高壘。俗化、雅化的過程始終在進行。這也屬於文化運動的正常秩序。匱乏經濟既不足以維持雲端上的藝術，以創造文化為己任的文人亦得以時時與民間、俗人互通聲息。至於當代作家，卻不能說未受啟示於新的文化眼光（其中含有對大眾文化的新的價值估量）。「傳統」在這裡，也與新的文化現實、文化經驗遇合了。

「世俗化」本是清末貴族文化的基本流向，「以俗為雅」更有稟賦優異的旗人的文化性格與文化姿態。普通北京市民，「住在萬歲爺的一畝三分地上」，沒吃過豬肉也見過豬跑（《煙壺》），濡染既久，無師自通，便於以俗雅間的調和作成自身風度。這風度也在「生活的藝術」中呈現得最為集中。領略俗中的雅趣，則更有京味小說作者的修養、識見——你看，有這諸種條件的輳集，釀出「京味」這種風格不是極其自然的？

（本文摘自《北京：城與人》，趙園著，北京大學出版社2014年出版，定價：32.00元）