中國戲曲的現代轉身

傅謹　男，1956年生，文學博士。現任北京文藝評論家協會副主席，中國戲曲學院學術委員會主任、戲曲研究所所長，博士生導師。曾經主持並完成國家藝術科學「九五」「十五」規劃課題「二十世紀戲劇改革發展」等，共出版《薪火相傳》《新中國戲劇史》《草根的力量》等十多部專著和論文集，發表200多篇學術論文和評論，具有廣泛影響。曾多次獲文化部、北京市和中國文聯等授予的學術獎項及中國圖書獎。

2011年是辛亥革命100周年，在這100年的時間裡，中國社會發生了翻天覆地的變化。社會的現代化進程必然帶動文化藝術的現代性轉變，在這個轉變中，中國戲曲作為傳統的中國藝術形式究竟如何在劇烈的震蕩中應對時代的提問？所謂的「現代戲曲」究竟是如何產生並完成自身形態的確立？一直以來作為中國社會意識形態縮影的戲曲藝術，它的現代轉型又折射出哪些社會變革的趨勢？本期藝術大講堂將為讀者詳細解讀。

在中國戲曲的發展歷史中，近現代的100多年是動蕩最為劇烈的時期，在這一個多世紀里，中國戲曲在逐漸完成從古典形態向現代形態的轉變，其中最重要的變化就是現代戲曲的出現以及現代戲曲的自我完成。我們需要研究和探討近現代時期中國戲曲的現代性轉型，以及其中那些最能夠體現戲曲現代性的因素。

戲曲的現代性轉型並不僅僅是指戲曲傳播了某些現代性的觀念和內容。戲曲確實可以具有傳播現代思想的功能，清末民初，中國開始接受西方啟蒙思想，許多知識分子以民族獨立和解放為題材創作戲曲劇本，試圖通過戲曲傳播自由、民主、人權等現代思想觀念，可是這些作品從藝術形態來說，並沒有真正獲得任何意義上的現代性。探討藝術的現代性轉型，要著眼於藝術的本體、藝術的表現形式、藝術與民眾的關係，而不是只看這門藝術表達了什麼或創作者主觀上想表達什麼。所謂戲曲的現代性轉型，更不是指在戲曲舞台上的現代科技手段，比如舞台上燈光的引入與變化，尤其是數字控制的燈光、機械裝置的運用等等。這些都是現代技術手段，但它們與美學意義上的現代性無關。

要認清近現代戲曲的現代轉型及其現代性觀照，就要回到戲曲發展本身。

上海新舞台

1.中國戲曲迎來商業劇場時代

在傳統社會中，戲劇藝術的價值並沒有得到充分的、正面的認可。可是今天人們花錢進劇場看戲成為理所當然的現象，它是人們正當的娛樂。所以，我們可以把商業劇場時代以來發生的這種變化，看成近現代戲曲現代性轉型的第一個重要標誌。

近現代中國戲劇領域發生過許多巨大變化，首先要提到的就是城市化過程的影響，在這裡它完成了商業化轉型。無論是清末的茶園，還是在1908年上海新建的新舞台等西式劇場演出，它們共同的特點，就是這些劇場給觀眾提供的消費內容，主要是作為純粹欣賞對象的戲曲。

戲曲在發展歷程中，一直被附加了許多藝術之外的功能。從最初的宋元時期，它就主要在綜合性場所演出，觀眾進入這一場所欣賞戲曲，目的可能複雜多樣，也許是為了會客，也許是為了吃飯，也許為了應酬，戲曲表演僅僅是吸引他進入這個場所的因素之一，甚至都不是他進入這個場所的主要原因。而現代劇場的觀眾心態產生了根本改變，任何一位觀眾，進入劇場唯一的目的，至少最主要的目的就是欣賞戲劇演出。農村地區的戲曲演出也是這樣。在農村，戲曲演出可能和祭祀、儀禮活動結合在一起，為菩薩做壽是很多農村地區演戲的原因，婚喪嫁娶等活動也要組織戲曲演出。在這種場合人們欣賞戲劇的動機很複雜，演劇活動成為祭祀或儀禮的附庸；雖然在廣大農村地區演劇活動豐富多彩，但是組織者是以敬菩薩等理由舉辦演劇活動，演出的環境也不是專為欣賞者而布置的。

然而，從清末民初開始，各地紛紛建設從茶園到上海新舞台之類的西式劇場，看戲成為人們進劇場的唯一目的，演劇成為這類場所最主要的或唯一的內容。它使戲曲的功能、價值漸漸從原來作為祭祀、儀禮等活動的附屬品功能中剝離出來，並且與宴客餐飲和社交等活動相分離。這就是說，它成了獨立的藝術，它本身的功能、意義和價值，它對於社會、個體的獨立價值與意義因此得到確認。這是非常關鍵的變化。

我曾經在民間戲曲研究中提及，農村舉辦演劇活動，常常以敬菩薩或給老人做壽為由，在人們看來，為菩薩和老人做壽是正事，單純為看戲而演戲是不務正業。明清年間有很多地方官吏禁戲，理由就是演劇荒廢農業、浪費錢財。這種觀念告訴我們，在傳統社會中，戲劇藝術的價值並沒有得到充分的、正面的認可。可是今天人們花錢進劇場看戲成為理所當然的現象，它是人們正當的娛樂。藝人以演戲為生有了正當性，戲劇本身成為正常的職業，演劇成為人們生活中正常的娛樂需求，戲曲藝術的意義和價值得到了正面的肯定。這意味著戲曲藝術的獨立品格越來越多地得到人們的確認，這種變化來之不易。聯想到歐洲的傳統社會裡藝術的價值也得不到正面認可，只是從文藝復興以後，藝術作為獨立的人類精神活動才得到越來越多的肯定，人們才覺得藝術創作原來是一件嚴肅的事情，藝術創作原來是人類精神領域的重要追求。進入現代社會以後，藝術家更加受人尊敬，這就是因為從事藝術創作以及藝術這種人類精神活動的獨立品格得到了確認。所以，我們可以把商業劇場時代以來發生的這種變化，看成近現代戲曲現代性轉型的第一個重要標誌。

京劇《貴妃醉酒》，梅蘭芳飾楊玉環

2.戲曲表演藝術家地位的確立

經歷現代性轉型之後，那些偉大的表演藝術家的名字，已經被永久鐫刻在我們民族文化發展的史冊中。社會給予表演藝術行業足夠的尊重，表演藝術家才有可能在總體上尊重自己的藝術。這個群體的自我認知改變了，就有可能更自覺和主動地為社會的發展做出積極貢獻。這是戲曲現代性轉型極其重要的核心內容。

近現代以來，戲曲表演藝術家以及這個群體的自我認同與自我認知發生了根本改變。在傳統社會，戲曲的獨立品格和價值得不到正面認可，儘管崑曲一直是由文人士大夫創作並且受到社會景仰的藝術，但是即使是在崑曲得到傳統文人最高評價的時代，被認可的也是從事崑曲文本創作的文人，而不是從事崑曲表演的表演藝術家。崑曲是因為成為中國古典文學的重要組成部分才得到傳統社會的認可。所以，李漁寫戲為生可以受人尊敬，但他家班裡的演員卻並不受尊敬，甚至李漁自己也把他們當成玩物或家奴。我們幾乎不知道整個崑曲的歷史發展過程中出現過什麼偉大的表演藝術家，恐怕不是因為那個時代沒有傑出的藝人，而是因為那個時候即使出現了偉大的藝人，也會被人們忘卻。這就像元代雜劇作家關漢卿的社會聲譽可以很高，朱簾秀只能是青樓藝人，他們的地位有天壤之別。

從宋元到明清，表演藝術家作為一個群體始終沒有被這個社會接納。這個行業的人生不能進祠堂，死不許葬祖墳。這個群體被社會看成邊緣人，是行走江湖的另類。他們與主流文化始終存在距離，受到主流文化的排斥。這種現象對藝人的自我認同產生了非常深刻的影響，它使藝人們很難正面確認自己表演的價值。每個人在社會中的自我認知都要藉助社會的評價，藝人作為一個群體得不到社會肯定，就導致這個群體自我評價的扭曲。所以，傳統社會藝人人格扭曲的現象大量存在。然而，在晚近這100多年裡，表演藝術家從社會邊緣人到社會積極力量這樣一個重大變化，基本得以完成。

1949年，梅蘭芳等一批藝人成為全國政協委員和人大代表，演藝行業的社會地位發生了巨大變化。當然這個變化並非從1949年開始，民國初年表演藝術家已經在社會上逐漸得到廣泛承認，他們的社會價值在逐漸提升。他們的社會地位的提升和經濟地位的改善有關，和城市商業化演劇的出現導致戲曲演員、尤其是名藝人經濟收入不斷提升有關，但關鍵還不在於收入的提高，關鍵在於我們對戲劇表演這門藝術的精神價值與意義的認識。只有對戲劇這門藝術的認識產生了根本變化，人們才會從正面看待演藝行業，才會真正從內心深處覺得表演藝術家是推動文化發展的積極力量，視其為社會上一批受尊敬的人。這種社會觀感，這種社會價值觀念的變化，當然會反過來對藝術家本身產生積極影響。今天，演藝這一職業在社會上不僅不下賤，而且很光榮，值得自豪，這種變化來之不易。它經歷了幾十年時間才完成。

中國傳統社會有梨園公會，它是傳統社會中藝人自我管理的一個典型。梨園公會還興辦一些有益於梨園行的公益事業，但它也從另一個角度說明，梨園行在社會上是被看作另類的；民國年間梨園行的藝人們開始組織了「正樂育化會」之類組織，強調演藝行業在社會道德建設中的作用；1949年以後各地戲劇家協會的出現，更是為彰顯戲劇有可能成為社會上一股積極的、健康的力量，要以組織的方式為這個社會的健康發展和精神文化建設發揮作用。這在很大程度上意味著藝人的身份轉型，表演藝術家個人身份的現代性轉型已經基本完成，中國的戲曲藝人完成了群體性的人格重塑。

這種群體的人格重塑，具有豐富的現代性內涵。在傳統社會，人被分為三六九等，不同行業的社會地位相距懸殊。雖然從歷史上看，傳統社會留下很多優秀的藝術作品，但創作這些優秀作品的人的人格並沒有得到尊重。沒有人知道精美的敦煌壁畫是誰留下的，同樣，我們也不知道宋元年間和明清年間那些讓千百萬人痴迷的表演藝術家是什麼人，不知道傳承至今的精美表演藝術的創造者。然而，經歷現代性轉型之後，那些偉大的表演藝術家的名字，已經被永久鐫刻在我們民族文化發展的史冊中。社會給予表演藝術行業足夠的尊重，表演藝術家才有可能在總體上尊重自己的藝術。這個群體的自我認知改變了，就有可能更自覺和主動地為社會的發展做出積極貢獻。這是戲曲現代性轉型極其重要的核心內容。

黃梅戲《天仙配》，嚴鳳英飾七仙女、王少舫飾董永

3.藝術自覺意識的覺醒

戲曲在現代性轉型過程中，藝術的自覺意識空前覺醒。尤其是戲曲特有的舞台表演手法，尤其是它以象徵、表意、借喻為特徵的那些最基本的表現手法一直得到堅守。即使在經受西方戲劇理論幾乎以排山倒海之勢壓迫中國傳統戲劇的時代，無數表演藝術家仍然以不同的方式，堅持要保護繼承傳統戲曲以象徵、表意和借喻為主的表達手法。

表演藝術家的人格重塑和對自我價值的認同，其結果是他們對自己的藝術活動的重視。通過近現代以來戲曲表演形態的變化和戲曲發展格局的變化，我們可以看到，今天的戲曲演出與傳統社會有很多區別。在所有區別中，至少有一個方面值得特別關注，那就是今天戲曲舞台上的作品，比起60年前、比起100年前更具備經典性。戲曲藝術表演的精緻化，是這個藝術門類晚近的突出現象，其中也包含了戲曲現代性轉型的重要內涵。

在藝人身處社會邊緣的傳統社會，藝人的演出僅僅是、或主要是為了滿足生存需要，對於他們而言，戲曲表演只是謀生的手段，因此，只要能夠滿足謀生這個目的，也就足夠了。演出主要的目的、或者說幾乎所有目的，只是通過他自己在舞台上的演出獲得報酬，至於這門藝術本身內在的追求，不可避免地會被放在次要位置。然而，正是因為近現代藝人的身份和自我認知發生了巨大變化，他們對自己所從事的這門藝術有了更多敬畏感，有了更多尊重，對這門藝術的價值有了更高的期待，因此他們更自覺地在藝術上琢磨，努力地實現戲曲藝術作品的經典化過程。從20世紀初，以京劇為代表的各劇種都開始了這種努力。從譚鑫培之後的楊小樓、余叔岩、梅蘭芳三大賢到當代眾多表演藝術家，都在努力使藝術向經典的高度提升。因此，今天看到許多戲曲精品，都被打磨得非常精緻，成為一些不可變易的經典，可以成為永遠留存的傑作。

近現代幾乎所有戲曲劇種都不同程度地呈現出經典化的趨勢，它是戲曲現代性轉型的重要表徵。誠然，傳統社會的古典藝術也創造了許多不朽的經典，但只有在現代社會，眾多表演藝術家對這門藝術足夠尊重時，他們才不約而同地努力將表演經典化。

戲曲表演藝術家們對這門藝術的尊重和對自己從事藝術的尊重是融為一體的。這種尊重，還表現為對於個人風格的強調。近現代以來，幾乎所有戲曲大劇種都出現了各種各樣的流派，而戲曲流派就是演員強烈個人風格的體現。個人風格的強調與強化，對自己的個人風格的塑造，是晚近戲曲界出現的重要現象，在這一現象的背後，就是藝術家們對自己藝術人格的確認。藝術家們通過自己具有鮮明個人風格的作品，反過來認識自己、確認自己，強調自己的獨特個性和存在。在世界範圍內，對個體存在和個性的強調，是現代社會跟傳統社會截然不同之處。文藝復興以來，強調個人的存在，強調個性是一種普世價值。而這種世界性的趨勢和潮流反映在戲曲發展領域，就是許許多多優秀的戲曲藝人在不斷強化和強調自己的個人風格。因此流派的形成不是簡單的藝術現象，在流派形成的背後，可以看出一大批優秀的藝術家確認自己的藝術風格的努力。

與此同時，在近現代中國戲曲領域，各劇種的不同風格，也得到越來越多的強調。整個20世紀，戲曲受到西方戲劇的衝擊和挑戰，很多劇種不同程度地受到西方戲劇影響；同時各劇種之間的相互影響也非常頻繁，尤其那些傳播範圍比較廣的如京劇這樣的劇種，對其他傳播範圍較小、較弱勢的劇種的影響，是不可否認的現實。在戲曲自然發展的傳統社會，劇種之間的相互影響多有積極主動的態勢，但是近現代社會，越來越多的表演藝術家強調劇種的個性和獨立價值、獨立存在。有關「京劇要姓京」，或「川劇要姓川」、「滇劇要姓滇」之類觀點，都是在強調京劇以及川劇、滇劇等等要保存和表達自己鮮明的劇種風格，而不能被其他劇種同化。在這其中，表現了各劇種的戲曲藝術家們強調和堅持劇種個性的一種努力。它基於對劇種特色與風格的認知，支撐這一現象追求的，就是文藝復興以來世界範圍內重視與張揚個性的思想。它意味著藝術的自覺，意味著劇種的自覺，意味著表演藝術家個人的自覺。對個性、風格與特色的強調，成為近現代戲曲界被普遍接受的觀念，它就是強調個性與獨立價值的現代性理念在戲曲界的體現。

戲曲在現代性轉型過程中，藝術的自覺意識空前覺醒。尤其是戲曲特有的舞台表演手法，尤其是它以象徵、表意、借喻為特徵的那些最基本的表現手法一直得到堅守。即使在經受西方戲劇理論幾乎以排山倒海之勢壓迫中國傳統戲劇的時代，無數表演藝術家仍然以不同的方式，堅持要保護繼承傳統戲曲以象徵、表意和借喻為主的表達手法。

近現代既是西方國家的文化藝術與意識形態產生了世界性影響的時代，同時也是民族自覺的時代。這種世界性的現代性轉型，在戲曲藝術領域就表現為強烈的民族意識、強烈的地方意識，以及與此相關的強烈的劇種意識。因此，對於劇種意識的強調，對於個人風格的強調，和對於戲曲本身美學風格的強調，是具有鮮明的現代性內涵的表徵。

同時我們還需要看到，藝術的自覺包括戲曲理論的研究與探討。近現代中國戲曲理論發展迅速。中國傳統戲曲有近千年歷史，曾經有過不少戲曲研究著作，但其中絕大部分都是關於音樂的研究，在音樂研究中最多見和最重要的是律學研究；遲至18世紀才有對戲劇性的研究，但也非常少見。除此以外，就只有一些名藝人的生活片斷的記錄，幾乎沒有人總結中國戲曲的表演美學，沒有對戲曲特有的表現手法的總結。然而從20世紀始，戲曲表演理論和戲曲藝術的理論總結、歸納有了突飛猛進的發展。

任何一門藝術要體現其自覺意識，其中一個重要環節，就是要有其理論的歸納和提升。因為有理論的歸納和提升，它才知道用什麼話語表述自己，尤其是表達它與其他藝術的差異。全面深入地總結戲曲表演理論體系，體現了這種理論表述的慾望以及實踐，我們可以看成是戲曲現代性轉型的特殊內涵，可以視為戲曲漸漸獲得其藝術自覺的一個重要表徵。因此，戲曲理論的建構並不僅僅是理論家的工作，也不僅僅是一批外在於這門藝術的創造者的學者的書齋作業，其實它是這個行業整體的必然追求。它在一定程度上體現了戲曲藝術這個行業自我確認的迫切要求、自我表達的強烈願望，以及要將自身清晰地與別人區分開來的個性表達的追求。所以它才可以看成20世紀戲曲現代性轉型的重要內容。

梨園戲《董生與李氏》

崑曲《牡丹亭》

4.多元化劇種格局的形成

小戲的崛起是在近現代戲曲格局中出現的意味深遠的藝術現象，這種現象當然具有現代性內涵，它最深刻地體現了現代社會人類不同個體和藝術不同品種間的平等訴求，原有的高低之階被打破了，藝術越來越變得多元。

戲曲的現代性轉型在近現代戲曲發展進程中的體現，不能忽略戲曲劇種格局的變化。

從宋元以來，宋代有戲文，元代有雜劇，明代出現傳奇，它們都在經歷一個時期後，逐漸進入中國的主流文化序列，至少是明初就有文人編撰《元人百種曲》，《永樂大典》收錄多部宋元戲文，說明這些顯然用於戲曲演唱的文本，其價值已經得到文人們的認可。戲曲的文本被越來越多的文人關注的同時，漸漸在這個社會獲得了獨立的品格和地位，至少從劇本創作這個角度來說，中國傳統的戲曲文學得到社會越來越多的肯定和認知，那些最優秀的劇本，早就已經被完全接納，進入中國文化或者中國文學這個經典的寶庫。但是與此同時，相當多的地方戲曲藝術仍然是受到歧視的。

這就是說，當我們看到元雜劇的文學價值得到了認可，崑曲也被文人欣然接受，它們都成為中國古典文學藝術一個有機組成部分的同時，我們還應該看到，在明清之際各地出現的大量地方劇種，如秦腔、漢劇，各地區出現的梆子和亂彈，還包括後來出現的皮黃也即京劇，在相當一個時期里，它們仍然不受認可，儘管這些聲腔與劇目的存在是無可改變的事實，但它們仍然被視為社會精神領域的負面現象，甚至被看成是一些劣質的表演藝術。明清之際不斷有文人在各種不同場合，以各種不同方式強調，要禁止這些聲腔劇種的演出，因為這些劇種在音樂上、在道德上被看成是應該予以質疑和責難的。更不用說還有那麼多地方小戲，各地的秧歌、花鼓、花燈以及灘簧說唱等等，那麼多地方戲曲表演樣式，尤其是由歌舞、說唱發展而來的戲曲劇種，一直受到正統文人的嚴厲斥責，被看成是很邪惡和低級的藝術類型。我們在清代的歷史文獻里，可以看到各地很多文人痛罵這些地方小戲，也會屢屢看到地方官員禁演這些小戲，禁絕它們的主要理由，就是因為覺得它們俚俗、色情。值得指出的是，當文人和地方官吏斥責這些地方小戲「淫穢」時，他們不僅僅是在說這些戲劇的表演在劇本的內容里涉及兩性之間過多或過於直露的描寫與表現，在很多時候，他們是在質疑這些聲腔與劇種的音樂形態以及表演手法，認為這些音樂形態與表演手法會引致欣賞者道德上的墮落。這些戲曲聲腔與劇種在傳統社會中受到的不公正待遇，不僅僅在於它們的戲劇內容遭受批評，同時是在批評它們的形式。比如說同樣的情愛題材，文人們可以接受《西廂記》，可是他們不能接受民間花鼓小戲；《西廂記》的表達形式經典化了，因此文人可以接受，但是地方小戲，哪怕完全和情愛沒有關係，也被看成是淫穢的。因此，傳統社會對灘簧、秧歌、花鼓這類小戲的批評，顯然是不公正的。這種歧視的背後，就是傳統社會的等級制度與觀念，是文化上的等級制度。在文化上，傳統社會始終把雅文化和俗文化看成對立的兩極，文化人和精英痴迷於自己的審美趣味，批評、壓迫大眾的美學追求，以雅文化為正統的社會主流，對大眾文化始終抱有強烈的質疑、反對態度。

對大眾文化的壓迫是傳統社會的普遍現象，幾乎在所有民族歷史進程中都曾經存在過，這和傳統社會中人與人之間不平等的等級與地位觀念具有因果關係，兩者之間是共生的。而文藝復興以來世界範圍內出現的所謂的現代轉型，最重要也最核心的內涵，就是人格平等的觀念成為普世價值。這種追求平等的民主觀念反映在藝術領域，就是尊重各自不同的審美選擇的意義與價值。在近現代中國戲劇領域我們看到，北方的評劇、浙江的越劇、湖北的楚劇以及湖南的花鼓戲、雲南的花燈等等，這些原來備受歧視的、新官上任就要禁的劇種，它們以不可阻擋之勢迅速發展，很快成為戲曲領域的重鎮。由這些小戲發展起來的劇種，在今天的戲曲舞台上已經佔據了大半個江山，它們在很大程度上顛覆了崑曲和京劇高不可攀的地位，改變了中國戲曲的版圖。

小戲的崛起是在近現代戲曲格局中出現的意味深遠的藝術現象，這種現象當然具有現代性內涵，它最深刻地體現了現代社會人類不同個體和藝術不同品種間的平等訴求，原有的高低之階被打破了，藝術越來越變得多元。

在20世紀後半葉，多元越來越成為一個重要的價值。我們都知道文化多樣性，尊重文化的多元，這是整個世界範圍內被越來越多人所接受的觀念，這種觀念當然會體現在中國戲曲領域。今天在戲曲領域，越來越多的人開始認識到不同的劇種都有自己不同的價值，而簡單地用一個劇種去改造或「提升」另一個劇種，認為某一個劇種高於另一個劇種，持這種看法的人已經越來越少見。這就說明在整個戲曲領域，包括在整個中國社會，人們對戲曲的認知發生了變化，人們對劇種關係的認知發生了變化，更深刻的是，人們對不同審美趣味的認識和評價發生了變化。一個世紀之前，喜歡崑曲的人很驕傲，可是如果一個人喜歡花鼓戲，文人們就看不起他，主流社會看不起他。今天完全不同了，很少有人認為喜歡京劇就是高雅，喜歡花鼓戲就是低俗，持這種看法的人越來越少，說明社會日益接受藝術多元的觀念。各人愛好可以不一樣，我可以喜歡秦腔，你可以喜歡評劇，我們應該互相尊重各人的愛好，愛好不同不能簡單地看成高雅和低俗，更不能整天想著要用我的趣味救贖你。這是近現代戲曲領域發生的重要變化，也是戲曲現代性轉型的重要內容。

川劇《金子》

越劇《梁祝》

5.全球化語境下的民族意識

在全球化的語境中，每個劇種的表演藝術家和世界對話的動機與願望都漸趨強烈，我們越是希望向外界開放就越會自覺地強調個性。這種要讓世界認識自己的願望，是具有鮮明的現代性標誌的。

近現代戲曲現代性轉型的最後一種表現，就是戲曲界越來越多地強烈地意識到全球化語境的存在。在這種全球化語境中，越來越注重向世界開放。

「走向世界」已經在戲曲界成為共識。幾乎所有地方劇種都表現出強烈的要「走出去」的願望。在傳統社會，眾多地方劇種是在一個地區內形成的，因為交通不便，傳統社會很多地區相對封閉，正是在這種相對封閉的環境中形成了獨特的地方語言，形成了獨特的地方化的生活方式，也形成了地域特有的審美趣味，它們孕育和支撐了許多地方劇種的存在。今天世界交通越來越發達，隨之帶來的變化就是，幾乎所有劇種都不再像以前那樣只滿足於在本地區存在，只受到一個小區域民眾的喜愛和認同，只在小範圍內演出。在所謂「走向全國，走向世界」成為各劇種的共識時，還有很多值得思考的問題，但這種要讓世界認識自己的願望，是具有鮮明的現代性標誌的。

因為人類進入了現代社會，世界各地的人們都不約而同表現出這種願望。現代人比起以往任何一個時代都更迫切地希望跟外界交流，跟不同的人交流，讓別人認識自己，通過別人對自己的認知和肯定，反過來進一步的確認自身的存在和價值。世界範圍內歷經幾個世紀的這種現象對戲曲領域的影響和折射，就是各個不同劇種都希望向外界開放，要走向世界的努力。

在全球化的語境中，每個劇種的表演藝術家和世界對話的動機與願望都漸趨強烈。在一個世紀以前，人們並不像今天這樣迫切地希望能到其他國家從事藝術交流與演出，並不像今天這樣急切地盼望著自己的藝術能為其他地區、其他國家的人們承認。而今天的世界不一樣了，在今天的世界範圍內，一方面我們越來越多的接受外界訊息，另外一方面我們也強烈的希望外界了解我們自己，這種趨勢是近現代戲曲領域出現的重要變化。需要特彆強調的是，當戲曲領域發生這種變化時，當各劇種的表演藝術家都更加急切地希望和外界交流時，並不意味著我們這些表演藝術家都希望跟世界變得一樣。這就是說，當人們希望跟外界對話時，我們更多的是希望別人了解我們的特點；而要讓別人了解我們的特點，就需要反過來強化我們自己的個性，因此它和劇種個性的強調與強化是一體的，它是同一個發展趨勢過程中兩種不同的表達。

我們可以把這種向世界開放的心態和願望，看成是民族意識覺醒的結果，把它看成劇種意識漸趨強烈的結果。我們越是希望向外界開放就越會自覺地強調個性，而越是強調自己個性的價值和強調自己的獨立存在，就越希望這種獨特性被外人所知和被外界所確認。實際上，這兩個方面是相互作用並且融為一體的過程。這是近現代戲曲現代性轉型的重要內容。

總之，近現代戲曲在現代性轉型過程中發生了許多重要變化，這些變化至少表現在5個方面：城市化背景下商業劇場的發展，使戲曲的審美和娛樂功能逐漸從宗教、儀禮等等活動中剝離出來，藝術的獨立品格得到確認；藝人群體的人格重塑，表演藝術家作為一個整體漸成社會的積極因素和正面力量，於是他們也為社會的精神文明建設起到越來越多健康、積極的作用；對藝術的內在價值的認知，各劇種的表演藝術家努力使舞台作品經典化，藝術風格與個性得到特殊強調，包括流派的出現和劇種意識的覺醒，都對藝術價值的強烈認知和藝術自覺起到一定作用。另一方面，這種藝術自覺還表現為對象徵、表意、借喻這些戲曲基本表達手法的主動堅守和表演體系的探索建構；劇種格局和審美生態方面發生了根本性變化。隨著很多小劇種崛起，出現了平民化的美學思潮，就是平民的審美趣味與愛好得到更多尊重，藝術的多元、劇種的多元、風格的多元成為重要的價值，不同劇種的意義和美學品位得到充分肯定；在全球化的語境中向世界開放，戲曲藝術界與世界對話的動機和願望漸趨強烈，它也因此成為現代民族意識覺醒的有機組成部分。綜上所述，它們都體現了近現代戲曲的現代性觀照。

（傅謹為著名戲劇理論評家、中國戲曲學院教授）