馬原：經典意義的、大眾的、公共的小說已經死了

　　上世紀80年代，那個叫馬原的漢人開始寫小說。《岡底斯的誘惑》《拉薩河的女神》《西海的無帆船》《虛構》《上下都很平坦》等對當時的文學界產生了深遠影響。先鋒小說風生水起，小說開始了新的「實驗」探索，用馬原的話說，「那一時期，中國文學進入了黃金十年」 。上世紀90年代初，馬原的創作戛然而止，作為小說家的他自此遠離了公眾視野。

　　這一別，就是20年。

　　2012年5月，馬原回來了，帶著他的新作《牛鬼蛇神》。談起這漫長的休止，馬原自比是一個手藝人，突然有天就丟失了寫小說的手藝，「它丟得突如其來，正如得到它時那麼突如其來」。此時，他由衷地感激一種神奇的力量讓他重新掌握了寫小說的手藝，他說：「這20年，我沒有一刻不想回來，不是所有人都能在一生里兩度成為小說家。」

　　記者：《牛鬼蛇神》出版以來受到了特別多的關注，為什麼在停筆20年後又開始寫小說？

　　馬原：我是個職業小說家，這一輩子做過很多事，比如做房地產、當導演、老師之類，但我最在乎的還是寫小說，這是我最得心應手的事。我不希望就這樣把小說扔了，儘管這些年沒能寫出一部小說，但其實這20年我沒有一刻不想回來。但寫作是艱難的，有時你會遇到瓶頸、障礙，無法向前邁步，我嘗試過許多次都失敗了。這次能回來是莫大的幸運，我居然一而再再而三地跨過了寫作障礙，居然走過來了。

　　寫小說曾是我安身立命的手藝，我在把它丟了20年後又撿回來了，我覺得特別幸運，這種開心不可名狀。對手藝人來說，恢復了手藝就意味著生計重新有了保障，生命得以有效延續。不寫小說時，「小說家馬原」是個空蕩蕩的名號，今天他又恢復到「小說家馬原」這重身份上來，這是最重要的。

　　記者：既然「小說家」是你最看重的身份，當年為什麼說不寫就不寫了？

　　馬原：我寫小說從量的減少到最終停下，大概有幾年的過渡。1988年創作狀態還行，到1990年已大不如前了，最後一篇小說大概是在1991年。從1989年開始公眾忽然對小說不關心了，這和之前的文學氛圍相差很大。上世紀80年代是特別適合文學的年代，有太多人都在讀小說，那時我們去大學講課真覺得自己是英雄，覺得自己的勞動得到了充分尊重。但之後，人們確實忽然對小說不關心了，我不願為不專註的讀者寫作。優秀的小說家在寫的時候一定是全力以赴，發現你的讀者對小說漠不關心是件讓人沮喪的事，文學已經邊緣化了。

　　再就是我前面說的寫作遇到了瓶頸。我對寫作要求很嚴，有天突然發現寫不出好小說來了就決定不寫，其實很多人邁不過這道坎兒，比如海明威、茨威格、三毛。至於原因沒法解釋，好像有天某尊神突然把我的主神經抽掉了，在我根本不知道發生了什麼的時候就寫不出來了，寫小說的能力丟得那麼突如其來，正如它來得那麼突如其來。是我的知識、想像力、邏輯、正常的思維不在嗎？我的手在、眼睛也在，可就是寫不出來，沒有辦法。

　　記者：2001年你公開說「小說已死」，當時王蒙說「是馬原的小說死了」，你為什麼這麼說？

　　馬原：我說「小說已死」時已在大學當老師了，開始認真看小說的處境。2001年電腦普及，傳統紙媒向屏顯過渡，紙本閱讀式微，而小說剛好是由紙媒承載的。在這種情形下，我提出「小說已死」是說「傳統意義的小說已經死了」，即小說作為公共藝術的歷史已經結束，它們走進了一個新的境遇——博物館藝術，就像話劇、詩歌一樣，在極小範圍內傳播、或者在特定場合使用。

　　網路當道，卻並沒有誕生新的敘事文本，你能說微博這種敘事文本是「新小說」嗎？能說痞子蔡的聊天室記錄體小說、郭敬明的作品是真正主流的小說嗎？他們可能有自己的方法論，但也沒有形成新的小說(傳統意義上的小說)。我堅持把經典意義的小說和流行的敘事文本分開，它們是不同的。而且我堅信，經典長篇小說特別不適合在屏幕上閱讀和創作，在屏顯上看長篇完全是酷刑，連讀都不適合，更何況寫？網路新媒體勢必帶來新的敘述，但這種敘述尚未誕生。今天一本純文學作品能賣出5萬本就是暢銷書了。小說沒死嗎？小說沒進博物館嗎？所以我現在基本還是保留這樣的觀點，作為經典意義的、大眾的、公共的小說已經死了，它已經變身為博物館藝術的小說。

　　記者：積累這麼多年後寫出的這部《牛鬼蛇神》究竟要表達什麼，試圖傳遞給讀者什麼？

　　馬原：小說叫《牛鬼蛇神》是因為兩個人物一個屬牛、一個屬蛇，屬牛的敬鬼，屬蛇的敬神，他們都有原型，剛好又有「牛鬼蛇神」這個詞，這都是巧合。小說實際上就是兩個男人的故事，「文革」 的11天大串聯經歷是中國式的哈克貝利·費恩歷險記，兩個小孩子到各地遊走，他們最初的入世經驗自那次相識開始，從此走上了各自的人生之路。

　　小說中有許多關於人類及與人類相伴的神秘力量的故事，這是我對人與自然、人與神秘力量的關係的思考，對生命傳承的秩序、神秘生命的認知。生命中許多「神跡」和「神奇」讓我景仰，我深深敬佩造物的偉力。我希望每個人都能回到事實、常識層面去討論問題。

　　我希望讀者、這個社會能恢復自我檢視的能力，過度的城市化、資源的濫開濫采對地球造成了嚴重的戕害。一切都以錢為標尺，娛樂化閱讀成為潮流。誰才是這個時代最有智慧、最值得尊重的人？除了膜拜財富，我們是不是能撥出一些空間給財富以外的另一種智慧。當然小說家能做的有限，寫書首先是自我凈化，生存在這樣的環境中，妥協是難免的，但也要有自己的立場、態度，我的寫作實際上就表明了我的態度。

　　記者：現在整個文學環境發生了翻天覆地的變化，和20年前寫西藏題材的小說相比，寫《牛鬼蛇神》時你的小說觀有沒有什麼變化？

　　馬原：從這部小說開始，我的寫作進入了一個新回合。這個回合中，讀者看到的小說一定是包涵著生死命題的，我開始關心生命、人類的弱點，希望把這些弱點寫出來，讓讀者通過我的小說看到這些弱點，多一點自我反省。

　　《牛鬼蛇神》回到了哲學中關於人類的三問「我們是誰，從哪裡來，到哪裡去」。我要探討生命究竟從哪裡來。人類對地球做出了巨大改變，但人類可曾創造過一個微小的生命？生命之謎是無解的，到今天任何科學都無法清晰闡述。這就是我關注的：我們從哪裡來，生命從哪裡來？

　　不管我承不承認，這部小說都是一部哲學小說，其中有那麼多對科學的討論和質疑，它已經完全有別於我上世紀80年代的寫作了。上一個回合的寫作我完全把哲學趕出了小說，不要歸納、摒棄意義，但這一次我在每一卷的第0章都專門探討哲學問題，那兩萬多字讓整部小說讀來都像在討論哲學命題。

　　記者：有人覺得這種安排有些過於刻意，好像就是一個故事和一篇論文，為什麼會拿出那麼大的篇幅來討論哲學問題。

　　馬原：以前我一直提倡把哲學和思考趕出小說，現在卻主動探討，這與我生了一場大病有關，嚴格來說我現在也是個病人。疾病讓我面對的不是痊癒，而是生和死，這時候不要說小說家，每個普通人在直面死亡時都是哲學家，他們考慮的問題一定是生死這類哲學問題。一個病人同時是哲學家，一個哲學家的敘述不可能沒有哲學命題、哲學問題。因為他關心的是生和死，這種關心漸漸由個人擴展到所有人，對生與死的關心就變成了一種關懷，這關懷背後一定有種強大的力量，我把它稱為大愛，那時候你突然覺得特別愛人類，關心人類。

　　記者：你在小說敘事上的探索影響了許多人，這部小說在藝術形式上有沒有新的探索、發現？

　　馬原：小說是一種方法論，所有的故事都被寫過了，再講只能是通過不同的方法賦予故事不同的內涵。這部小說在形式上有沒有新的探索要留給讀者、評論家去發現。當年吳亮提出「馬原的敘述圈套」影響很大，但其實我的小說不止關注形式。有個朋友說當時把我的小說定位為「形式主義」，他覺得很不忿。其實，我小說里探討了許多宏大的、形而上的主題，但確實可能比較小眾。世界一直以它本來的樣子存在，只是人們的關注點不同而已。

　　記者：對於這部小說能聽到各種評價。比如格非、韓少功等說這是部難得的好小說；但也有人批評馬原的歸來沒能帶來新鮮的東西，故事遠離了當下和人群，那些純粹的論述打亂了敘事節奏等。你怎麼回應這些評價？

　　馬原：至今我聽到的最高褒獎是認為我今天的小說和當年是「無縫對接」，這就是說我現在寫的和30歲時候基本沒差別，許多話都是老朋友、老讀者說的，他們有些愛屋及烏，我把它們當作鼓勵，常提醒自己要自知。讀者的期待和落空是件見仁見智的事情。實際上任何一次閱讀都有建立期待、拆除期待的過程，有些評論文章因為沒讀過，所以我沒法直接回應。

　　關於脫離當下與人群。我的小說一直都是寫當代的，還真沒寫過古代或是年代不詳的故事。我寫的全是眼下，我和我周圍的人的故事，只是每個人對世界的切入點不同，我不關心今天的西藏有了易拉罐、八角街改了名，我寫的是亘古以來的西藏。這個世界永遠都是見仁見智的，每個人從中看到不同的東西。小說家應該有兩種，一種小說家的功能正逐漸被電視劇編劇取代，還有一部分小說家則關心世界中那些不直觀的、絕對的、形而上的部分，這些小說家不必跟生活近距離接觸。

　　關於從第三章到第0章的結構安排。有讀者不喜歡第0章的論述，那是我為了歸零刻意為之，這樣讀者可以少走彎路，對漢人來說「零」就是沒有，我在暗示讀者到此可以跳過去不讀。我總不能在小說里標上「此處可以不讀」吧，那也太跳脫了。關於論述打亂敘事。這是我小說一以貫之的方法，我就是喜歡布萊希特的間離方法，寫著寫著就突然跳出來說「我寫著玩兒呢，你別當真」，我不喜歡斯坦尼斯拉夫斯基，不喜歡把讀者拉進來，讓他們身臨其境，跟人物同呼吸共命運。其他小說是用直接間離法，這部小說是間接間離法。但因為聽到了質疑，我和出版方商量能不能再出一個版本，把每卷的第0章拿掉，給那些不希望在我小說里看到哲學思考的讀者一本乾淨的、純粹的小說。(李曉晨)