中國書畫名家精品大典：夏圭
作者：馮慧芬
| 夏圭(一作夏珪）浙江杭州人。生卒年無考。南宋寧宗朝(1194—1224）的畫院待詔，在就職上，略晚於馬遠，在山水畫風上，與馬遠有共同性，即也喜僅取自然一角，故有「夏半邊」之稱。他的畫主題突出，形簡意運。他的筆法師自李唐，兼及前輩諸家長處，創造了著名的「拖泥帶水皴」法。畫樹則點筆夾筆兼施，尤善禿筆。畫樓閣不用界尺，信手繪成。從留世作品《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》等畫上看，一派江南山靈湖秀之景象，展現得淋漓酣暢，令後世競相效法。他與馬遠都是南宋畫院「四家」之一，極大地影響著明代山水畫，也對日本的「狩野派」繪畫產生過深遠影響。 |
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筆精墨妙意趣紛呈 |
| 自成流派影響深遠 |
夏圭(一作夏珪）與馬遠幾乎同時而略為後出。過去的文獻對他的生平事迹記載得比馬遠更為簡略。只知道他是錢塘(今杭州）人，字禹玉。他於宋寧宗朝任畫院待詔，賜金帶。早年專工人物，後來以山水著稱。其子夏森，「亦紹父業」。夏圭很早就顯露出繪畫藝術的才能。據周密《武林舊事》記載，御前畫院十人，夏圭即居其一，與馬遠等人同受優遇和重視，後聲譽日增。元代柯九思謂「畫院中人物山水，自李唐而下，無能出其右者」。 夏圭的藝術成就主要體現在山水畫方面。據記載，他亦擅長人物畫，但他的人物畫作品一幅也沒有流傳下來。而他所作的山水畫，數量卻十分可觀，流傳至今的有《山水十二景圖》、《溪山清遠留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。或畫長江沿岸，或取西湖一角，或作江潮、溪雨、漁村、農舍、煙巒、雲樹等，平常景物，在夏圭筆下，變成了一幅幅美妙而充滿感情的畫面。 夏圭山水，初師李唐，有很堅實的基礎。又因他較馬遠略為後出，同在畫院供職，很可能受了馬遠的影響，在藝術風格和表現技法上與馬遠有許多共同的特點：構圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有「馬一角、夏半邊」的說法。他用筆雄奇簡括，山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠近景和墨色濃淡的有力對比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。後來夏圭又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，並形成了自己的特色。文徵明稱他「嘗學范寬，……或為王洽，或為董、巨、米顛，而雜體兼備，變幻間出」。董其昌謂：「夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲於筆端。」可見夏圭師法李唐，又廣泛學習諸家之長，融會貫通而自成一家。比較而言，馬遠的山水畫，造境趨於奇險，夏圭則比較質樸、自然；馬遠用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠畫山石多用大斧劈皴，部分發展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴並用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點筆、夾筆兼用，隨意點擢，生動自然，畫樓閣也不用馬遠那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評曰：「夏圭山水，布置、皴法與馬遠同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。」 夏圭山水的最突出面貌在於他充分發揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進的實況。這種演進，到夏圭時代有了一個質的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然後落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練。《西湖遊覽志余》謂其「醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓」。由於他長於水墨表現，所以描繪那些雲煙出沒、風雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠山，和大片山石、樹叢，很少用複雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠近分明，神韻煥發，沒有馬遠那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫「全以趣勝」，「吾恐穠妝麗手，何以措置於其間哉」！
現存夏圭作品最具代表性的是《山水十二景圖》殘卷(圖1）。卷末有細楷寫的「臣夏圭畫」的署款，可能是當時進呈內廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈岩對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。畫自朝至暮的江邊景色，極其簡練概括，表現出大自然的無限優美和生活的清幽情趣。每景都是一幅「半邊」式構圖，平遠中極顯清曠空靈。
《遙山書雁》(圖2）僅一抹遠山，兩行歸雁，幾點橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現。 《煙村歸渡》(圖3）用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現，遠遠伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠的空間感。 《漁笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩隻漁船，漁夫一在拉網，一在撒網。灘邊另停泊著漁船兩隻，一位意態閑適的漁民，正吹著短笛。對於悠然自得的漁家生活的向
往之情，躍然紙上。 《煙堤晚泊》，畫江邊山徑透迤，幾位行人荷擔而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，彷彿悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。 就技法而言，全卷用禿筆畫成，坡石則大小斧劈皴和拖泥帶水皴間用，是夏圭獨有的面目。仔細玩味，可以看出他先用濕筆淡墨暈染，然後干筆、濕筆巧妙對比運用、逐層加重的筆法特點。筆筆老練，疏落有致。樹榦、樹葉多用筆隨意點畫，筆法生動活潑。人物、樓閣也是信手勾畫而成。縱觀全卷，構思極為精密，甚至筆墨間的空隙的形體都
經周密考慮。如《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容髮，和書法中的「計白當黑」異曲同工。前人評夏圭筆法險峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱讚道：「一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精。」 《溪山清遠圖》卷(圖4－6）是夏圭的又一長卷巨制，畫奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實變化，但比「一角、半邊」的構圖稍為充實。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點
子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾幹，一筆而成，用點子簇葉，較為清剛，不似馬遠那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點。此圖最大特點是利用紙本的特色，充分發揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達江上氤氳畫境，充滿質樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運用，出神入化，造就出一個意趣紛呈的藝術世界，給人以極強的感染力。整個畫面依然是剛性的，但不似馬遠那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所
以特別給人清剛秀逸的感覺。 還有一幅顯示夏圭獨有的筆墨特點和意境表現的傑作是他晚年所作的《松崖客話圖》(圖7）。此圖筆法簡練豪縱，樸實蒼勁，墨色精嚴，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，雲氣渾茫，似乎是山風過後，雲嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品。 實際上，夏圭區別於馬遠的筆墨風采在他早期的作品《雪堂客話圖》(圖8）中已露端倪。此圖設色畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。顯然，馬遠、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠用筆剛勁而偏於露，夏圭用筆剛勁而趨於含蓄。後者的這一特點在此幅作品中表現得比較明顯。 不過夏圭有不少傳世小品，在畫面意韻上也與馬遠比較接近，但因其偏於含蓄的用筆和對水墨技法的充分發揮，使這些小品和馬遠小品呈現出各有千
秋的藝術特色。如《遙岑煙靄圖》(圖9），畫叢樹遠岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現上勝馬遠一籌。 《煙岫林居圖》(圖10），煙雲中，兩座遠峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠山和坡石很少用筆皴擦，主要運用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙雲的變幻。畫樹則更見功力，其枝幹用筆草率而勁健，樹葉以不同點法和乾濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現其層次變化。 《梧竹溪堂圖》(圖11），設色畫梧桐、修竹、茅屋、遠山，採用「一角、半邊」的局部構圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現夏圭蒼勁老健的特點，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前後層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄杆，再以花青略加渲染、襯托，遠山一抹，若隱若現，從而使畫面產生了曠遠的空間感。《菊庄集》中有劉泰題夏圭山水詩句：「夏圭丹青世無敵，遠近濃淡歸數筆。」這確實說出了夏圭風格的特點：僅憑富於變化的寥寥幾筆，就把遠近廣闊的空間，包羅在他的作品裡。 夏圭山水也有十分精謹的，如《西湖柳艇圖》(圖12），寫柳堤湖舍，整齊嚴謹，遠處人物也不用其他山水畫中點景人物那樣簡率的筆法，即所謂「人物面目，點鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺」，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。文獻中對夏圭這樣風格的畫多有記載。如《清河書畫舫》謂：「夏圭《千岩萬壑圖》，精細之極，非殘山剩水之比。」《畫法紀年》載：「夏圭《溪橋茅店圖》，淡色人物樓閣精細。」但這樣的作品並不體現夏圭突出的風格。 夏圭最為後人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收俞和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：「世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜。……當年畫院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵。」這種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風格的最大特點。前人評夏圭畫還有「墨卷波濤，筆縮雲煙」之語，確實極為精確，又極為形象生動地概括了夏圭山水畫的藝術特色。 在中國美術史上，歷來是把夏圭和馬遠並稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術成就和對後代所起的影響作用上，也都有共同點。正如《續書畫題跋記》所錄陸完讚美夏圭的詩句：「但覺層層景不同，林泉到處生清風；意到筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄。」馬遠和夏圭，分別以其「高古蒼勁、韻味悠遠」、「筆精墨妙、意趣紛呈」的獨創風格，把南宋山水畫推向李唐以後的第二個高峰，使南宋山水畫，尤其是南宋畫院在中國美術史上佔有極其重要的地位。
馬遠、夏圭的畫風，在他們同時代的南宋畫院中，已具有明顯的影響。《圖繪寶鑒》稱馬遠「種種臻妙，院中人獨步也」，稱夏圭「自李唐以下，無出其右者也」。明代王汝王也說：「宋之南渡，馬夏稱首。」可以說，馬遠、夏圭，是當時畫院畫家的旗幟。和馬遠同時的畫院待詔蘇顯祖，畫法類馬遠，當時被稱為「沒興馬遠」。理宗朝畫院祗侯樓觀，畫山水得馬、夏筆法。理宗朝畫院
待詔朱瑾，作雪景全師夏圭。在院外的畫家，如蕭岩、黃益，以及官至太尉的王介等人，也多師法馬、夏。南宋畫家情況，當時人很少有記載，但從遺存的眾多的南宋無款山水畫來看，基本上和馬、夏畫風一般無二。 元代初年，趙孟頫等人提倡復古，抵制南宋畫風，但仍有不少人繼承了馬、夏畫風。杭州畫家孫君澤，工畫山水，全師李唐、馬遠、夏圭，頗有成就。孫君澤的畫存世不少，可以清楚地看出其畫中的馬遠遺意。在元代，還有宿州人陳君佐，居揚州，山水畫亦師馬、夏；張觀、張遠、丁野夫的畫也是師法馬、夏的。 及至明代，可說是馬、夏流派最盛的時期。明代前期，院派、浙派及其支流皆以師法馬、夏為主，崇尚水墨蒼勁的畫風。如戴進、李在、周文靖、吳偉、王諤、張乾等人，都是一代名手。其中王諤被稱為「今之馬遠」。而戴進則更發展了馬、夏兩家之長，以其健拔的畫風和精練的技巧，在馬、夏系統中起著承先啟後的作用。那時浙派中的優秀畫家如夏芷、夏葵、戴泉、王世祥、方鉞、張路、何適、鍾禮、汪質、謝賓舉、蔣嵩、汪肇等人，皆宗法馬遠、夏圭。
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「吳門四家」之一的唐寅也是以學馬、夏為主的，其他三家也在某種程度上受到馬、夏的影響。文徵明說：「馬遠作畫，不留纖穠嫵媚，惟以高古蒼勁為宗。」並說夏圭的畫「全以趣勝」，「吾恐穠妝麗手，何以措置於其間哉」。讚賞之意溢於言表。 明末清初的藍瑛，仍宗法馬、夏，並負有盛名。 可見，馬、夏流派從南宋寧宗時起，到明末清初止，前後繁衍了四百多年，在中國繪畫史上有極為深遠的影響。 馬、夏流派的影響，在南宋末年因僧人的往來還傳到了日本。到了十五世紀前後，影響愈大。文獻記載當時追隨馬、夏畫風的作品很多。如《蔭涼軒日錄》記有： 養德院障子六枚，此(北）房筆之，蓋夏圭樣也，誠可嘉尚，今日畢功也。 北房，自晨，松泉軒客殿障子下畫之，君澤樣也。 北房畫障，……松泉軒書院障子八景畫，今日畢其功，夏圭樣真本也。
晚來，謁東府，鹿野助所筆之畫之草案二幅供台覽。鹿野曰：馬遠樣然乎？雖然，西指庵御書院畫像馬遠樣也。 召鹿野助於私第，先令圖一人可供台覽，夏圭筆樣歟？又馬遠筆樣歟？ 可見，當時日本畫壇學畫和鑒賞的態度都傾向於馬、夏樣式。據《天琢和尚語錄》記載，當時他們看到日本畫家所作「唐繪」時就聯想到夏圭之畫，又因該畫風格與夏圭作品相似，便認為是傑作。可以這樣認為，日本繪畫史上的水墨畫派，便是馬、夏畫派的日本翻版。原為明僧於應永中渡海赴日本九州後又至京都等地的如拙，在日本傳播繪畫即宗法馬、夏派畫風。如拙的傳人是畫僧天章周文，周文和他的弟子們形成一個在日本畫史上頗負盛名的水墨畫派。周文的高足是雪舟(1420—1506），他於1467年曾來中國學習山水畫。他在寧波登陸，並在天童寺住了一段時間。這裡正是馬、夏畫派的繼承者「浙派」繪畫的勢力範圍。從雪舟的畫中，可以看出：無論構圖、用筆、用墨，都絕似馬、夏。由於雪舟的努力所造成的氣氛，馬、夏畫派在日本形成了影響最強烈、最長久的畫派之一。直至十六世紀的雪村(1504—1589）完全繼承了雪舟的藝術精神，從雪村的畫中，也可以直接看出馬、夏畫派的傳承。 可以說，中國古代未有任何一個畫派能比得上馬、夏在國外的影響。
馬、夏畫派能在歷史上和國內外產生這樣巨大的影響，是由其高深的藝術造詣所決定的。王履《畫楷敘》道出個中意蘊：「畫家多人也，而馬遠、馬逵、馬麟及夏圭之作為予珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆於此乎具。以此視諸畫風，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也而不失於俗，細也而不流於媚。有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格。圖不盈咫而窮幽極遐之勝，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。」 然而，隨著明末清初畫壇宗派之爭，馬遠、夏圭這兩位傑出的畫家，漸漸遭到不公正的對待甚至攻擊。董其昌關於南北分宗的言論中對馬、夏已有軒輊之語：「若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當學也。」稍後於董其昌的沈顥則謂：「禪與畫俱有南北宗，……南則王摩詰裁構淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若……馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。」抑揚之意甚明。後來，甚至出現了「宋人如馬遠、夏圭輩，皆畫中魔道，雖工而少士氣」之類歪曲事實
的評斷。 在這裡，我們暫且撇開「南北宗」論這一畫史公案不談，側重於揭開董其昌等人貶低馬、夏繪畫的真實原因。 就表現技法而言，馬遠、夏圭共同把北宋山水畫那種繁複的構圖和皴筆簡化到另一個極端。馬遠更把李唐山水中出現的剛性線條發展到最大的強度。山水畫的構圖，一是繁，一是簡，再便是簡繁不同程度的組合。其用筆，一是剛，一是柔，再便是剛柔不同程度的結合。無論構圖還是用筆，馬、夏都是一方面的典型。董其昌將古代繪畫分為「南北宗」兩種不同的風格，他認為「南宗畫」以韻勝，以柔見稱；「北宗畫」以氣勝，以剛見稱，故選馬、夏為「北宗」骨幹。誠然，在中國古代繪畫特色最強的陣營中，馬、夏作為一派的中堅，是當之無愧的。但是，任何一個畫派，到了其最成熟期，也就是其盡頭期，馬、夏的畫簡到不能再簡，剛到不能再剛的地步，在原有基礎上向前推進已是非常艱難。不僅在南宋畫壇，無出其右，即使到了明清兩代，山水畫家中師法馬、夏者也很少有人能超出兩家的藝術水平。所以清人王宸《題跋》中有云：「宋人馬遠、夏圭，為北宗冠。用墨如油，用筆如勾，董香光以馬、夏為不入選佛場，忌之也，非惡之也。」邵梅臣《畫耕偶錄》則謂：「筆墨一道，各有所長，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗勾斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傳墨易，運筆難。墨色濃淡可依於法，穎悟者會於臨摹，此南宗之所以易於合度。若論筆意，則雖研煉筆法，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難於專長也。」李修易《小蓬萊閣畫鑒》中亦云：「或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一舉手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。」戴熙《習苦齋畫絮》更云：「士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振北宗，惜力不逮也。有志者不當以寫意了事。刮垢磨光，存乎其人。」皆為的論。因為忌之、憚之進而惡之，甚至誹謗之，實在既貽笑大方，又貽誤後人。
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其實，只要具備獨創的精神和深厚的功底，人人均可成家立宗。能成家立宗者，一定有其可供後人學習的道理。人們要學的是他們的道理，而不僅僅是稿本樣式。所謂師其心不師其跡，即是此意。而學習前人，最怕囿於一家，最終必為其牽制，而難以走出前人樊籬。馬遠、夏圭之所以能創立劃時代的繪畫新風格，就在於他們既能廣泛學習前人，又能大膽發揮獨創精神，以突破前人陳法為己任，在畫面意境尤其是表現技巧上作了大膽的革新，並有重大發展，豐富了傳統繪畫技法。近人黃賓虹《古畫微》中這樣寫道：「有法之極，而後可至無法之妙，南宗劉、李、馬、夏悉其精能，造於簡略，其神妙於此可見。」馬遠、夏圭給後人的啟示正在於此。所以馬遠、夏圭的影響永遠不會消失。這兩位在中國繪畫史上佔有重要地位的傑出畫家，作為山水畫壇的兩座豐碑，今後還將給更多的後學者提供藝術創作的靈感和經驗。
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