隸書、筆畫、結構、變化

隸書之名源於東漢。衛桓《四體書勢》中說：「隸書者篆之捷也」。由於漢代社會文字使用量增多。戰事紛沓。士族參政。百家爭鳴。文學興盛。文化下移。民事商事等各種因素。使篆文繁縟的書寫方式無法負擔。於是書寫便捷簡約的隸書誕生也就勢在必然了。隸書對篆書的改革包括筆畫和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆畫斷連。省減筆畫結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩面點最為重要。橫向取勢能左右發筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆畫產生了粗細方圓。藏露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。漢隸表現在帛畫。漆器。畫像。鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。漢隸之後的隸書幾不足言說。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。但失之肥弱。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復甦。初有鄭板橋 。繼有金農。鄧石如。後有何紹基等。均不落伍 。別有建樹。一，隸書口訣的分析中國書法經過數千年的不斷創新和發展，先後經歷了篆、隸、草、楷、行書的演變。篆書種類眾多，主要包括甲骨文、大篆和小篆三種。甲骨文是商代刻在龜甲或獸骨上的卜辭以及占卜有關的記載文字，是我國現有的最古老的書法藝術遺產，至今已有三千多年歷史。大篆有兩種：一種叫鐘鼎文，又稱金文，是商、周兩代鑄或刻在青銅器上的銘文，用筆於環轉之中略帶方勢，結體嚴整而疏朗，字型參差不一，但卻分布天然，顯得氣度宏偉。另一種叫石鼓文，是刻在10個鼓狀石墩上記載田獵等事情的韻文，其體態更趨嚴謹，顯得雄強渾厚，朴茂自然，端莊凝重而又生動活潑。公元前221年秦始皇統一中國以後，進行「書同文」的改革，把各國所使用的文字收集起來，存其所用，去其各異，加以綜合整理，定為全國統一使用的規範文字，稱為小篆，亦稱秦篆。到了秦代，由於小篆書寫太慢，也太吃力，不能適應當時緊急的軍事文書和浩繁的監獄文字的需要，官吏們便將書體進一步整理加工，遂成為一種新型的書體，並且應用在公文上，並受到了秦始皇的高度讚賞。因為當時辦公文的小官叫「徒隸」，人們就將這種書體取名為隸書。在漫長的書法史中，出現了很多著名的大書家，而有很多書寫得很好的碑刻、墨跡，卻是出自無法考查的民間書法藝術家。於是，在民間就流傳著這樣一首「隸書口訣」：方勁古拙，如龜如鱉。蠶頭雁尾，筆必三折。雁不雙飛，蠶無二色。點畫俯仰，左挑右磔。重濁輕清，斬釘截鐵。 這首隸書口訣，概括了隸書的主要特點及寫法要求，是人們長期實踐的總結。解剖這首口訣，對我們認識隸書的面貌、寫法會有諸多幫助。「方勁古拙，如龜如鱉」。隸書是從篆書演變而來的，使漢字從原來的單一的筆畫發展成為多變的筆畫，把篆書圓轉筆畫變為了方折，所以有篆圓隸方的說法，而隸書是比較古老的字體，它的筆畫要寫得古樸、蒼老，給人一種滄桑殘缺美，方勁古拙道出了隸書的概貌。篆書和楷書多取縱勢，形狀成豎長方形，使筆畫縱向延伸；而隸書字形較扁，筆畫向橫的方向發展，用扁形動物龜、鱉比喻隸書字身的形狀最恰當無疑。「蠶頭雁尾，筆必三折」。指的是隸書特有的橫畫波橫，寫波橫時先用逆鋒向左行筆，再往左下按筆，然後慢慢提起向右運行，這就是平出；最後寫挑腳時，筆峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形狀好似大雁之尾，一般為露鋒收筆。在波橫需要變化時，雁尾也可輕挑出，使筆尖拖長，產生秀氣美，如清代鄭簠的隸書的波橫。寫挑腳應採用提引的方法，這樣筆勢舒展自然；不能「扭甩」出去，否則搖擺、輕浮。筆必三折概述了隸書的筆畫要注意落筆、行筆、收筆三個步驟，亦稱「三折法」 ，藏鋒逆入，有的用「回鋒」 ，有的用「停駐」。「雁不雙飛，蠶無二色」。如一個字有兩筆或兩筆以上的橫畫，只能把其中的一橫寫成波橫，其餘寫成平橫，這就叫「雁不雙飛」。蠶無二色是指起筆的蠶頭寫法不能相同，要有輕重、肥瘦變化。在練習隸書中，應做到以下幾點：①上下兩橫不能都寫成波橫，形成「雙飛」，應將其中一橫寫成平橫。②多筆橫畫不能都寫成波橫，呈「一路飄飛」，波橫只能保留一筆，其餘寫成平橫。③上下出現兩個捺筆，稱為「二捺」，應將其中一筆改變筆形，保留一個捺筆。④波橫與撇捺共用，也屬於「雙飛」，應將波橫寫成平橫，保留撇捺。⑤包圍結構的筆畫不應有挑勢，不要隨意挑出。「點畫俯仰，左挑右磔」。隸書的筆畫以方折伸開，中宮收緊，撇、捺、彎勾放縱，體型方扁為結體的基本特點。隸書字型的方扁取橫勢，很多筆畫對稱的展開，撇捺的組合猶如「雁展雙翅」，俯仰勢增強。「重濁輕清，斬釘截鐵」。隸書派生出了8個基本筆畫和更多的變化筆畫，他們的筆畫變化多端，粗細不一，重的筆畫要寫得飽滿，輕的筆畫要寫得秀氣。隸書用筆時，有較好的力量和自然的節奏，從微小的動作中流露出筆意，但須寫出方勁有力的效果。以上口訣只是隸書的一般特徵及寫法要求，是隸書的共性，為初學者必須掌握的。不同的碑帖，其用筆、結體和個性是多樣的。如《張遷碑》的方勁沉穩，《曹全碑》的飄逸秀美，《史晨碑》的端莊秀雅，《乙英碑》的峻嚴峭謹......。書法愛好者們亦不能按照上面口訣或碑帖呆板的進行創作，要敢於打破常規，力爭創新，寫出自己的個性來，這樣才能在書法上有所造詣。正如米芾《海岳名言》中自謂：「壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，遞取諸長，總而成之，既老始自成家，人見之，不知以何為祖也」。隸書創始於秦代，盛行於漢代。東漢隸書是成熟期的字體。這種書體，既古體巧拙又規矩易認，既工整嚴謹又生動活潑，不僅有其藝術價值，在書法園地中一直佔有重要的地位，而且還有實用價值。寫法A、漢隸 秦代而起的西漢王朝，在許多方面承襲秦制，書體依然是小篆、隸書並行。篆書多用於重要的官方文獻、符璽、幡信及碑額的裝飾，隸書的使用則更普遍。從『戰國縱橫家書』、『孫子兵法』、『孫臏兵法』等簡帛書中，可看出西漢初期的隸書和秦隸是一脈相承的，並沒明顯的差別，只是漢隸比秦隸波磔明顯些，篆意少一點而已。西漢經文景之治到漢武帝時期，國家統一強盛，經濟繁榮發達，文化藝術也隨之昌盛。在這種有利的歷史背景下，加快了隸書邁向成熟的步伐。至西漢宣帝年間（公元前七三~前四九年），隸書已基本完成從秦隸到漢隸的轉變。這個結論可從河北定縣四十號漢墓出土的文物－－西漢宣帝五鳳二年（公元前五六年）的簡書上，得到驗證。漢代的墨跡隸書主要還有『居延漢簡』和『武威漢簡』等。這些漢簡用筆自由奔放，結體富於變化，不事雕琢，具有較高的藝術性和廣闊的生命力。B、八分書 時至東漢，只在冊命三公時還用小篆，一般均用隸書。這時的隸書已不再限於原來的「隸、佐、史」之義，它受到了朝野上下的廣泛重視。在實用的基礎上，人們進而講究點畫和字形的美觀，對隸書加以藻飾，使之俯仰遒麗、波磔俊美、分張外拓、整齊端莊，成為既正規又富藝術性的字體。因其筆畫分背、結體扁方，形若「八」字，因此被稱作「八分書」。「八分」之名起於東漢，前人已做過不少解釋，比較可信的有唐張懷瓘『書斷』說的：「漸若八字分散，故曰八分。」清包世臣『藝舟雙楫』說的：「言其勢左右分布相背然也。」近人胡小石『書藝略論』說的：「隸書既成，漸加波磔，以增華飾，則為八分。」『唐六典』卷十說的：「四曰八分，謂石經碑碣所用。」綜合這些說法可以斷定，「八分」乃是成熟、規範化了的隸書別名，它以東漢著名的碑刻為代表。東漢章帝曾下詔公卿用隸書上書，因而確立隸書的正統地位，使其完全取代篆書。至桓、靈之世（公元一四七~一八九年），隸書已高度成熟，在藝術上也達到了顛峰。傳世的漢隸名碑多出於這個時期，約有一百七十餘種。C、漢碑 漢代發展了秦代刻石記功的風氣，立碑之風大興，或用以表彰功德，或替當時的儒教做思想上的倡導，尤其桓、靈之世，盛行厚葬，「碑碣雲起」給書法家們創造了一個廣闊的用武之地，從而產生了眾多被視為隸書典範的著名碑刻。在東漢時，擅長隸書的書法家以蔡邕和鍾繇的名氣最大，所以有些東漢名碑，都被人附會成他倆的手筆。而漢碑上一般無書碑者的姓名，這也許與當時的習慣及書碑者地位低下有關。只有少數漢碑留下了書碑者的姓名，如『華山碑』的郭香察、『西狹頌』的仇靖、『郙閣頌』的仇拂、『衡方碑』的朱登等人。他們的姓名雖不見於記載，但他們精美的書藝卻賴碑刻流傳後世。D、漢隸的特色一、漢隸的特徵（一）字形扁方，左右分展 漢隸大多是寫在竹簡上的，為節約竹料，減輕「書」的重量，方便閱讀和攜帶，需要在狹長的簡面上容納更多的字，於是筆划上下緊縮。又為了要使字跡清楚，所以點畫左右分展，以盡量利用簡面的寬度（簡書多為一簡一行），這樣就形成了隸書內緊外松，左右分展，形體扁方的特徵。（二）變圓為方，變連為斷 篆體的字框呈「○」形；隸體以方折為主，提按分明，或有圓轉，也含有方意，字框呈「□」形。篆書圓轉的拐彎，在隸書中變為直線的方折，這是漢字書寫速度加快的必然結果。因為兩點之間直線距離最近，再者直線較弧線易於書寫。篆書中不少連貫的筆畫，在隸書中每斷為短畫。（三）欹側之勢，變化之妙 篆書「取力弇氣長」筆勢緩慢且多對稱之體，呈現出端莊靜穆之美；隸書「取勢險節短」奮筆短速，流露出欹側變化之妙。即使是全包圍結構的字，如「固、國、圓」之類，隸書也要採取獨駿一角的手段，來打破篆書的圓潤均衡。（四）獨奮一筆，搖曳生姿 最具隸書特色的筆畫是集「蠶頭」、「雁尾」於一身的波畫，其次是具有波畫某些特徵的掠（撇）和磔（捺）。掠尾之形近似「蠶頭」，磔尾即雁尾，磔的形狀酷似斜置的波畫。波、掠、磔因具有濃厚的裝飾性和抒情味，而成為獨奮一筆的對象。所謂獨奮一筆，是指在一個字中，特意突出某一筆道，將它寫得格外雄建超拔。只要其它筆畫安置得當，獨奮一筆非但不會破壞字的整體均衡，反而能形成點畫的鮮明對比。而體勢得搖曳多姿，又可獲得於不平衡處取平衡，險絕中見平正的藝術效果。（五）筆法複雜，點畫眾多 隸書作為由篆及楷的過渡字體，它的筆法和點畫，比篆書多而比楷書少。篆書只有點、直、弧三種筆畫，且粗細相同，缺少變化，被稱為「一筆書」。隸書的行筆加大了提按的幅度，豐富了快慢節奏，由此形成許多不同型態的筆畫。隸書在中國文字演變上是一個重要的分水嶺，它變自篆體，由圓易直，漸趨簡易，下啟行、楷，使中國文字逐漸定型。隸書在中國書法史上也具有非常重要的地位，它左右伸張的橫勢結構，突顯了隸書的結構美學，也深深影響了後世書家的風格。所以研究中國文字，不能忽略隸書的關鍵地位；研究中國書法，也不能忽視隸書的深遠影響。因之，學習隸書，既能了解中國文字的演變，對中國書法也能有深切的認識，而且隸書不若篆體的難識難寫，接近楷書，其結構重心低，很容易掌握，是很值得推行的書法字體。基本筆畫的變化點的變化十六種

上分點 雖然中間有筆畫相隔，但左右仍需基本對平，形成遙相呼應、相互顧盼之勢。

下對點 此二點為左撇點和右捺點的結合，書寫時應注意錯落有致，變化活潑。

下分點 此二點在書寫時起筆應大致相對，然後向左下和右下出鋒，宜粗短些。

左二點 二點的起筆方向和用筆應有所不同，或方筆或圓筆，上下宜緊湊些，氣勢必須連貫。橫的變化

長橫 逆鋒起筆，稍停轉鋒向右，中鋒行筆，收筆時或筆鋒轉勢向左回提，或略停即提筆空收。

粗細橫 逆鋒起筆，轉筆向右，邊行邊提，至收筆處，輕提回分鋒，呈前粗後細狀

弧橫 此筆畫在書寫時，應注意起筆後先往右上運行，至中間再往右下運筆，略呈弧形。

細橫 有的字結體的變化，其橫畫不宜粗長，應寫的瘦勁點。豎的變化

長豎 起筆藏鋒，轉鋒向中鋒運行，回鋒收筆，應粗狀有力、剛勁挺拔。

弧豎 與弧橫類似，在起筆後往下運行時應先向右下運筆，至中間時再往左下運筆，略呈弧行。

斜豎 此筆畫在起筆後，往下運筆時應向左下方運行，切忌垂直。撇的變化十二種

豎撇 起筆後向下中鋒運筆，約至三分之二處轉鋒向左，轉彎處宜圓轉，回鋒收筆。

逆鋒起筆，稍頓後轉鋒向左下運筆，斜勢大些，收筆時或圓轉回鋒，或略停空收。

彎撇 逆鋒起筆後轉鋒向下，至中間出圓轉向左，圓弧的大小及位置，根據結體的需要來定

平撇 起筆後向左撇出，它的上沿線基本相平，下沿線略呈弧行，或收筆出鋒、或向左之間出鋒。

短撇 或露鋒或藏鋒起筆，向左下頓挫運行，回鋒收筆，書寫時要做到短促有力。尖頭撇 出於結構變化的需要，該筆畫起筆應露鋒入筆，頭呈尖狀。

尖尾撇 此筆畫在書寫至接近尾部時，應邊行邊提，漸輕，較快出鋒，力到尖鋒，尾呈尖狀。

圓尾撇 行筆至尾部，鋒尖向上或向下圓轉回鋒，尾部略圓均，忌過於腫大。捺的八種變化

直捺 此捺較挺直，運筆時應暢快直率向右下行，邊行邊按，中部切忌彎曲。

平捺 起筆後向右下邊行邊按，同時根據結體的需要，有一定的彎曲狀，做到生動活潑。

斜捺 運筆的斜側和彎曲的程度在直捺和平捺之間，忌生硬和過於彎曲。

短捺 起筆後向右或向下邊行邊按，中部宜豎直，整個筆畫應短粗狀實

小捺 出於字的結構等因素，有時的捺畫應寫的細小點，以此來襯托其他筆畫。

長捺 此筆畫為整個字的主筆，書寫時粗重點也無妨。起筆轉鋒後即向右下邊行邊按，中部要挺拔有力，尾部宜雄強自然。

走之捺 該筆畫的起筆往往與前一筆或前幾筆相聯繫，在書寫時要在注意上下左右大小粗細關係。

心底捺 在書寫該筆畫時要根據整個字中其他部分的大小多少來決定該筆畫的斜直、大小、粗細，使之整體協調和諧。四、結構變化四十種一、橫平豎直橫畫平穩，豎畫正直，整個字既要平直，又不失生動，筆畫力求平而不僵，直而不硬。寫出和諧勻稱、端莊整齊、生動活潑的優美之感。

二、蠶無二設隸書中的波捺之筆處於主筆地位，然而使用較嚴格，一個字中不允許出現二個以上的蠶頭，在書寫時必須避免重複出現。

三、雁不雙飛與蠶頭一樣，在一個字中不的有二個以上的雁尾出現。如多橫的字應選取最關鍵的一橫作為雁尾，使結構主次分明活潑生動。

四、左右舒展隸書字形一般為扁方，上下緊縮，而左右的撇捺之筆盡量伸展，形成橫勢。

五、上下精密一般情況下，字的結體避免寫的過高過長，橫畫較多、字形高大的字，要盡量寫的細點、緊湊點，筆畫宜清秀遒勁。切記過分壓縮，須加強左右伸展。

六、重心平穩每個字都有他的重心，掌握的好字就平穩端莊，掌握不好，字就傾斜跌倒。字的重心筆畫，須落在字的份量較重、位置較關鍵的中心點上，以保持平衡。

七、相互呼應一人字出現上下或左右相對稱的部分時要注意他們之間的呼應、顧盼、配合關係，要貫氣生動。

八、重濁輕清字的左部或上部，筆畫較多較密的要清，右部或下部筆畫較少較稀的要濁。清就是輕或瘦些，濁就是重或粗些，但不要使筆畫粗細相差較大，力求整體勻稱。

九、比例相等字的各個組成部分的上下、左右搭配要適當，分布均勻，各佔二分之一或三分之一，力求上下、左右平穩，比例均等。避免相互疏密不勻、大小不等。

十、參差錯綜形態相似的筆畫在一個字中出現二筆以上，要避免雷同和呆板，力求生動多變，參差不亂，跌宕生姿。筆畫排列疏密適度，穩中寓險，氣韻統一。

十一、捺畫宜上為字的結構美觀起見，有兩畫以上的橫畫出現時，某些字型的波畫應選取上部的橫畫，使整體更協調和生動。

十二、捺畫宜中有的字型如出現若干橫畫時，力求其字勢活潑，應選取中間的橫畫做波畫，以突出關鍵的主筆。

十三、捺畫宜下有的字形為求字堅實穩重，應選取下橫畫作為波畫，以托起上部字架，求得字形穩健有力，不失重心。波畫的長短可視上部情況而定。

十四、捺畫宜小一個字中如波畫下面有兩肩相墊時，其蠶頭雁尾不宜過大，應略瘦薄。否則會使整個字不協調和不美觀。

十五、左旁宜平字的左邊部首小，應把左部與右邊大的主體平頭，以讓右邊主體部分充分展示其筆畫，使整體既和諧又有主次。

十六、右旁宜中字的右邊部分小，應把右部分與左邊大的部分相靠近，並居與中間，切記偏上或偏下，以使整體有平衡協調之感。

十七、宜豐勿瘦筆畫少、結構疏的字，要以豐襯疏，宜把筆畫寫的粗壯豐滿開張些，字形有飽健飛動寬宏之感，間架端正，遒勁自然。

十八、宜瘦勿肥筆畫繁多、結構寬大的字，應以瘦襯密，要求清瘦但不細弱，宜把筆畫的略細和緊密些。運筆時注意間架結構勻稱，不使字有局促或鬆散之感。

十九、宜穿勿粘筆畫交叉多的字，應注意上下或左右間隔布白及交叉筆畫的疏密、長短、寬窄，穿插交叉處切不要粘連擁擠，筆畫要清晰，穿插要得體。

二十、偏旁揖讓左右偏旁的大小要根據主體部分的大小而定，如主體較大，則偏旁略小，要做到相互照應、迎讓得體、密切配合，以窄讓寬、以小讓大，和諧協調。

二十一、避同求異有兩個以上相同部分組成的並列或重疊，其相同部分的寫法應各有區別，以各部分微小的變化來豐富和活躍整體的和諧與生動。忌形態相似狀如運算元。

二十二、畫距均等字形端正、橫豎筆畫教多的字，筆畫之間的距離要勻稱，筆畫要整齊，切勿過空或過密、過偏或過連。為避免呆板，展現活潑動態，須根據不同情況靈活變化。二十三、斜中求正字形、筆畫偏斜的字，要在點畫偏斜的字，要在點畫形態、中心線、支撐點上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形體產生玲動態勢，給人以活潑之感。

二十四、內外適中包圍結構的字，內部要均勻、充實，內部不宜過大或過小、過高或過低，位置要居中，不可與外圍相逼，注意內外相稱，配合得當，不得有空曠或臃腫之感。

二十五、向背分明字的左右部分相向或相背，相互間要穿插避讓、各得其所，在向背之中成一整體，做到[向不犯礙]，[背不脫離]。

二十六、因字生形每個字的筆畫有多少、長短、大小之分，書寫時必須根據其特點和自然形態，來決定字的高低、寬窄、大小的形狀。

二十七、上覆宜寬寶蓋頭一類的上寬下窄的字形，要求上面寬的部分覆蓋下面窄的部分，呈倒三角形狀，但重心不倒。上實下虛，相映之中見神采。

二十八、橫長豎短凡中間或底部穿插一橫的字，要突出橫畫，橫宜長豎宜短，長橫要豐滿狀實，但不要臃腫，使靜態邊動態。

二十九、橫短豎長中間貫穿豎畫的字，要使豎畫正而直，稍微寫的長點，突出豎畫在字中的主要地位，忌短而斜。要寫的安穩壯實，如同堅挺的柱子。

三十、左小右大有的字形處於結構變化的原因，往往把左部分寫的小點，而把右部分寫的大點，伸展稍長，粗略看去是有傾斜，其實不失重心，平衡統一。

三十一、左大右小有的字左邊寫的較大，右邊部分則寫的較小，放左斂右，右邊拘緊，左邊舒展，兩部分之間一大一小，一高一低，遙相互應，別有情趣。

三十二、左右避讓有的字由於結構或筆畫繁簡等問題，上下、左右的排列，容易出現鬆散、不和諧，應此要把有的筆畫左伸或右展，使之即不擁擠又不分離，保持整體的穩定。

三十三、上大下小有的字，上部要寬大舒展，下部不宜大。具體筆畫根據各自結構處理，要做到上寬下窄、上實下虛、以虛托實。

三十四、上小下大有的字，下部要寬大舒展，而上部宜緊小短促，似三角形。具體筆畫根據各自結構進行處理，要做到下寬上窄、下實下虛、穩實端莊。

三十五、橫宜扁方形狀扁闊的字，要順其自然，取橫勢，結體稍扁，生動豐滿。要防止把筆畫象左右拉的過長，上下把形體拉的過扁。

三十六、縱宜長展形狀狹長的字，取縱勢，清秀雅緻，上下舒展。要注意上下筆畫勿壓的過緊，也不要把筆畫拉的過長。做到橫斂縱放，上部較密和下部較疏成對比。

三十七、 內緊外舒隸書的特點之一，是字型扁方、取橫勢，形成長撇長捺向左右伸展，而中宮緊密，中間部分收攏，具有內手外展的特徵。

三十八、 宜選斜捺當多筆橫畫與斜畫同時出現時，橫畫應服從斜畫。一般情況下，橫畫不能用雁尾做捺腳，應選用斜畫做捺腳，使整體更為美觀。

三十九、左高右低為字的美觀活潑起見，有的字左右兩部分可寫成左高右低狀，形成錯落參差、顧盼生動之感，在協調中求變化，使整個字和諧和靈動。

四十、同字異形在一個內容中，出現兩個以上相同字時，應避免寫的雷同，要從結構、筆畫上給於變化，使通篇文字豐富多采。

隸書變形與誇張隸書形成於戰國時期，興盛於漢。東漢桓帝、靈帝時期以隸書碑刻成風，形成了中國石刻書法的第一次高潮。隸書從篆書發展變化而來。衛恆《四體書勢》中說：「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，既令隸人佐書，曰隸書——隸者，篆之捷也。」隸書上承篆書遺脈，下開楷書之源，無論從文字角度、還是從書法藝術角度去看，「隸變」的意義都十分深遠。它使中國的象形文字徹底從象形化走向抽象化、符號化，篆書最後一點象形的痕迹也被磨滅了，把象形文字需要的弧曲線條統統變成規整的點畫波磔，字型由縱長變成橫勢的扁方形，這是書法藝術發展的一次重大變革。書法藝術發展的原動力就是變形與誇張，中國藝術便是變形與誇張的藝術，而隸書更能體現中國書法的變形與誇張。隸書依據它的發展階段，分為古隸和今隸。古隸指的是秦隸，一九五七年在湖北雲夢縣睡虎地的秦墓中出土了一千一百餘枚竹簡，可看作是秦簡的典型。古隸筆畫從篆書中來，帶有濃重的篆書意趣， 但用筆特點誇張了篆書筆畫的「起筆、行筆、收筆」三個過程。篆書要求藏頭護尾，筆筆中鋒。在古隸中，其起筆大都是以鋒的各種方向逆入來完成，例如正鋒逆折、上側鋒逆入、下側鋒逆入、鈍筆直逆等技巧。收筆處幾乎沒有任何技巧可言，值得注意的便是它繼起筆後的勻速行筆及輕重的用筆一直保持到終筆，使圓轉的小篆線條變為以方折為主、圓轉為輔；在用筆上同時也表現出了線條的肥瘦和輕重變化，加強了提按頓挫，使隸書的典型用筆「波勢」初具形態。在字型結構上，古隸也發生了很大變化，把橫向收斂、縱向伸展的篆書字型改變為縱向收斂、橫向左右波拂分展的體勢，把對稱端莊的篆書變形、誇張，變得欹斜錯落，姿勢多樣。章法上直書到底，個別篇章分上下兩段，甚至分五段書寫。字形長方、正方、扁方等不一，通篇氣勢縱橫奔放，渾厚凝重，變化多姿。如果說秦隸處於由篆至隸的過渡狀態，在用筆、字形上尚未定型，那麼，兩漢的隸書則日趨精巧，向背分明，蠶頭雁尾，結構遞變，神韻獨具，臻於隸書發展的頂峰。漢隸用筆的誇張，是從筆畫的曲直、方圓、長短增遞、線條的粗細和裝飾性用筆來體現。眾所周知，隸書的兩個重要特徵便是所謂的「蠶頭」、「雁尾」。的確，「蠶頭」、「雁尾」無論在點畫裝飾、布白、平衡立體等方面乃至區別於其他書體都起著舉足輕重的作用。筆畫的曲直是一個矛盾的兩個方面，達到一種對立統一的協調關係，除隸書的豎畫外，其他筆畫都有一定的曲度，曲直穿插，相映成趣，異常和諧，就連隸書主筆橫畫，也不是真正的平直，其上下邊沿便是一曲一直，和諧融洽，極為美觀的。如「樂」（例二）字，筆畫的長短方面是短變長，長變短。長筆誇張在《曹全碑》中的「雨」（例三）字橫筆拉長至本身的兩倍還要多，「季」（例四）字的豎鉤，還有《石門頌》中「命」（例五）的豎劃，《石門銘》中的「道」字的「走之」等鋒芒畢露，意味深長，線條的粗細和某些裝飾性用筆更使隸書婀娜多姿，風情萬千。隸書筆畫的方圓變化也是相當突出的，筆畫在起止轉折的外形上呈現方硬的稜角，謂之「方筆」，反之呈現圓轉的弧形，圓勁而不露筋骨的謂之「圓筆」，在隸書中方筆比較典型，諸如《禮器碑》、《熹平石經》、《華山廟碑》等，其筆畫無論是「蠶頭」還是「雁尾」，無不方整、爽利，魏碑般的刀砍斧鑿，給人以肅穆、典雅、森嚴之感。圓筆見長的《石門頌》、《曹全碑》、《西狹頌》等，其特點是如棉里裹針，骨力內含，含而不露，給人以輕靈飛動的感覺。然而，辨證地講，絕對的方筆和絕對的圓筆是沒有的，隸書用筆的圓轉與方折，在矛盾中求得統一，每一種風格的隸書，都有主圓和主方的基調，方中有圓，圓中有方，方圓兼備，剛柔相濟。康有為說：「妙處在方圓並用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。」

600)makesmallpic(this,600,1800);" border=0>漢隸結體的誇張主要在主次輕重、收放疏密上體現。在漢隸中，每個字筆畫的輕重不是均等，而是突出一二主筆，其它如眾星拱月，襯托突出主筆。主筆是精神炫耀之處，主筆為一，次筆為眾；主筆勁健，次筆輕靈；主筆放縱，次筆收斂。所謂「蠶無二設，雁不雙飛」，就是要突出一個雁尾為主筆，如果筆筆成雁尾，筆筆想突出，也就沒有突出了，突出主筆是建立在其它筆畫為副筆的基礎之上，主筆的放縱是由副筆的收斂襯托出來的。如《禮器碑》中「番」字，一長橫為主筆，為了突出長橫，作為次筆的四點，勢收斂而又姿勢各不相同。《曹全碑》中「遺」（例六）字，最下一長捺為主筆，主筆斜勢，而作為次筆的「貴」部取平穩勢，於動勢中求得了靜。另外，主次輕重還體現在偏旁的畸大畸小的變化與誇張上，如《張遷碑》中的「興 」（例七）字，上面部分特大，佔全字的五分之四；「幕」（例八）字的「莫」亦如此，下面的「巾」只佔六分之一，這種失去平衡的情況，並未使字站立不穩，而是在穩定當中增加了一些天趣。又如「張」（例九）字「弓」旁，有意扭曲傾斜，彷彿不願再受方整規矩的約束，而要破壁飛去。真是這種欹側變化，大膽收放，使得漢隸的結體疏中見密，斜中見正，在變化中求得統一，在統一中求得變化。

600)makesmallpic(this,600,1800);" border=0>漢隸章法的變化與誇張主要體現在疏與密的關係上。如《史晨碑》、《禮器碑》、《乙瑛碑》等，行間茂密，字間疏朗。結字橫勢舒放，章法反而橫向緊湊，使縱向的字有橫向的感覺，舒放與緊湊之間形成一種抵牾抗衡的內部張力，使章法橫向茂密飽滿。相反，隸書的結字縱向收斂，章法反而更舒放，二者一舒一斂使章法縱向空靈舒朗，縱橫之間的飽滿與空靈，茂密與疏朗形成對比，於不平衡之中求得整體統一。在一些摩崖刻石與簡牘中，甚至縱橫都沒有嚴格的行列，如亂石鋪街，無律可循，眾星麗天，一片散落，字一任大小，勢一任欹側，密則密之，疏則疏之，縱橫之間均取茂密，但通篇之中不時又作空白之處。《開通褒斜道刻石》便是此類章法的典型。康有為在《廣藝舟雙輯》中說：「書莫盛於漢，非獨其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度做草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變其楷，後世莫能外，蓋體制至漢變已極矣。」足見漢朝的隸書其取縮有度，姿態萬千的變形與誇張是促使它成為一門實用便捷、奧妙無窮、博大精深的書法藝術的作用所在。
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