張旭狂草書《古詩四帖》與懷素《自敘帖》之比較

近十年來，本人醉心於狂草書的研究，對以張旭懷素為代表的唐代狂草藝術進行了較系統地探究，本文特就本人對張旭狂草書《古詩四帖》的研究，作一小結，以求教大方。

張旭其人其書

張旭草書《古詩四帖》是古人留給我們的狂草書法藝術品中一件撼人心魄的經典之作。傳為張旭所書。墨跡本，五色箋，計四十行，共一八八字。縱高二十九·五厘米，橫寬一九五·二厘米。全卷書古詩四首，前二首系北周·庾信的《步虛詞》，後二首為南朝宋·謝靈運《王子晉贊》、《岩下詩》。曾經宋·宣和內府，明·華廈、項元汴，清·宋犖、清內府等收藏，現藏於遼寧省博物館。

張旭，唐代著名書法家，中國書法史上狂草的代表人物，與懷素並稱為「顛張狂素」。約公元六五八年——七四八年，字伯高，唐吳（今江蘇蘇州）人。官右率府長史，人稱「張長史」傳其常於醉中以頭濡墨而書，故世稱「張顛」。嗜酒，與李白、賀知章等為「飲中八仙」。工正、草書，學二王、張芝。唐李肇《國史補》載其自稱：「始聞公主與擔夫爭道而得筆法，後觀公孫大娘舞劍而入妙。」後人論書於歐、虞、褚、陸均有異議，至旭則無非短者。文宗時詔以李白詩歌，裴旻劍舞，張旭草書為三絕。《述書賦》稱：「張長史則酒酣不羈，逸軌神澄。回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興，若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。」韓愈《送高閑上人序》稱：「旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動於心，必於草書發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」張旭的草書，在情緒化、感性化之中，又不失理性的光輝——《山谷題跋》：「顏太師稱張長史雖恣性顛佚，而書法極入規矩也。」《宣和書譜》：「其草字雖奇怪百出，百求其源流，無一點畫不該規矩者，或謂張顛不顛者是也。」

在中國書法史上，張旭是一位浪漫主義的藝術大師，其精熟的書法技巧和強烈的抒情意識，歷來為書法家、理論家們所稱道。詩仙、詩聖亦對這位「草聖」欽佩不已——「楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠爭追隨。」（李白）「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」（杜甫）

張旭是狂草的真正創造者。在唐代書法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛頭直指佔據「霸主」地位的鐘繇和王羲之。親眼見過張旭作草的詩人皎然仔細地記錄下了這一史實：「先賢草律我草狂，風雲陣發愁鐘王。須臾變態皆自我，象形類物無不可。閬風游雲千萬朵，驚龍蹴踏飛欲墮。」（《全唐詩》）律者律法，狂是叛逆。這裡，張旭把鐘王，主要是大王的草書，叫做「律」，把自己創造的草書，叫做「狂」，這是何等的膽識和氣魄！一個「狂」字，代表了張旭的審美理念，也代表了他所堅持的創作綱領。「狂」的含意，一是「率意」，二是「奇異」，三是「無畏」，張旭的「狂」，不是佯狂，而是於變動不居，雄渾深沉的大自然中，俯仰觀察得到的大徹大悟。他曾說：「孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而為書，得奇怪焉。」「見公孫氏舞劍器，而得其神。」（《國史補》「孤蓬」、「驚沙」的壯觀，是一種狂風暴雨，升天入地的旋律。「劍器」即西河紅綢舞，紅綢舞的飛龍走蛇，正是狂草的筆致。狂草創造的「筆歌墨舞」般的旋律美，令人陶醉。

狂草書《古詩四帖》技法與賞析

《草書古詩四首》（局部） 遼寧省博物館藏，墨跡本，五色箋，凡四十行，一百八十八字。

狂草書《古詩四帖》集中印證了古人評價張旭草書的風格特點。通篇布局大開大合，大收大放，在強烈的跌宕起伏中，突現了雄肆宏偉的勢態。全帖行文酣暢淋漓，似「赤驥白 ，一駕千里」，頗有咄咄逼人之勢。其字形變幻無常，縹渺無定，時而若狂風大作，萬馬奔騰；時而似低昂迴翔，翻轉奔逐，充滿著「忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟」的變化。藝術家的豁達瀟洒，真誠率意躍然紙上。

一 先看運筆，在運筆上，此帖圓轉自如，含蓄而奔放，隨著感情的渲泄，筆致有節奏的忽重忽輕，線條隨意流走，或凝鍊渾厚，或飄灑縱逸，濃墨處混融而富有「屋漏痕」般的質感，枯筆處澀凝而獨具「錐劃沙」般的張力，點畫與線條的合諧組合，構成了一幅生動自然、雄偉壯闊的畫卷。運筆看似任意揮灑，其實規矩無處不在。孫過庭《書譜》云：「真以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質。草乖使轉不能成字，真虧點畫猶可記文。」道出了草書使轉用筆的最突出的特點。在書寫過程中，靈活地轉換筆鋒是狂草書法最典型最基本的筆法。草書《古詩四帖》，運筆連綿迴繞，暗中換鋒。如「帝」、「紛」、「教」等字，多個環繞均用中鋒轉筆，沒有「轉卸皆成偏鋒」。即使偶有偏側，如「千」字，也能攏得住筆鋒而使筆畫剛勁有力。同時這種偏側，散鋒澀行運筆的頻繁使用，成了草書《古詩四帖》，在面貌上區別於懷素狂草的最顯著的特點之一。使轉並非單純指圓轉運筆，應包括折和轉兩種方法。笪重光《書筏》云：「數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓；同一轉也，若誤用之必有病，分別行之則合法耳。」請看帖中的「蓋」、「華」、「景」三個字，包含了三種橫的使轉方法。「蓋」字第一橫為折筆映帶；「華」字上兩點接第一橫為轉筆映帶；「景」字字頭接長橫為暗中逆入折筆。通觀全帖，最為流暢的轉筆映帶並不多見。明白此理，可避免因一味圓轉而造成的流滑軟俗之病。另外，此帖初看滿眼繚繞，細辯則字字分明。這主要是因為用筆上交待清晰，點畫爽而不亂。試看「華」字，點畫與牽絲極為分明，點畫處皆重，映帶皆輕。雖然變化多端，法度絲毫不亂，同時，又造成了用筆輕重緩急的變化之美。總之，狂草筆法中的中與側，藏與露、轉與折、輕與重、緩與急等矛盾筆法被張旭完美地統一在草書《古詩四帖》之中。

二 再看結體。狂草的結體與楷、隸的結體不能一概而論。狂草與其它字體的根本區別，在於點畫被大量省並，一行之內字與字之間筆畫相連，變化為無處不在的纏帶和使轉用筆，所以很難脫離用筆而對狂草的結體進行單獨的分析。不如從「體勢」這一角度對草書《古詩四帖》試作賞析。體勢是書法結體和用筆的綜合形象，也是書法藝術區別於寫字的本質特徵。草書《古詩四帖》的體勢變化非常豐富。大部分字的取勢都是以敧斜為主，但字的重心居中，正襟危坐。有的字重心下移或上提，如「宮」、「下」字造成險勢，險而不倒。還有「南」、「年」二字，一個中豎傾斜，一個中豎彎曲，但重心依然平穩。狂草體勢講究穿插避讓。既注重行與行之間氣勢擺盪中的穿插避讓，又講究一字偏旁組件之間的穿插避讓，構件與構件之間不相撞又不雷同。如「棘」（釋「棗」）字，兩個構件相同，但作者運用穿插避讓，再加上用筆輕重、轉折、疏密的變化，將字分割成大小不一、形狀各異的黑白空間，美不勝收。深得避讓穿插之妙。除了巧妙熟練地運用敧正、輕重、方圓、疏密、擺盪等體勢因素外，作者還運用了橫縱、開合、斂縱等矛盾來變化體勢。如「齊」字通過誇張第一筆的橫勢和整個字的縱勢形成對比；兩個「中」字豎畫的不同處理，造成了斂縱的體勢變化；「絕」字部首與偏旁的上部，分別向左右傾斜，形成了上部打開，下部閉合的特殊體勢。「岩」、「下」、「少」、「人」、「中」、「上」等字重複出現，由於體勢變化，各具風神，令人驚嘆叫絕。體勢變化的靈活運用，體現了作者在狂草結體運筆方面千錘百鍊，出神入化的魅力。

三 再來看章法。章法即謀篇布局，是對一幅作品整體布局和統籌安排的方法。它包括對單個字體勢的設計，對字距、行距之間的空白分布以及對整幅作品的行氣、節奏、格調的整體把握。狂草的章法相當自由，但同樣包含以上基本要素。草書《古詩四帖》字與字之間的大小、輕重、疏密的安排變化自然，行與行之間的穿插錯落恰到好處，通篇行氣貫通、格調一致，參差錯落，跌宕起伏，字字如龍似馬，雲煙繚繞，倏忽千字，上呼下應，左馳右騖，猶如一幅變幻莫測、多姿多彩，自然天趣的畫卷。充分體現了張旭草書縱橫捭闔，豪放沉著，勢如破竹，奇峰自出的面貌。

從總體疏密上看，草書《古詩四帖》屬於布局較密的一類。通覽四十行近兩米橫寬的全帖，行與行之間疏密相同，極具韻律感。一至七行、十四至十八行、二十三至二十七行、三十二至三十六行，這四節布白緊密，另四節布白疏放，形成大江東去式的波浪壯闊之美。從起筆開始揮毫果斷，方折多於圓筆，迅疾之處，如走龍蛇，舒緩之處，如犁翻土。點畫的起筆，皆圓頭逆入，行筆皆中鋒運行，收筆處情注意滿，輕重有度，不飄不滑。線條質感如錐劃沙，如屋漏痕，篆隸筆意相當明顯與突出，字與字之間的牽絲引帶，毫無苟且含糊之狀。且看「南宮生絳雲」句，從「生」字蘸墨揮毫直下，一路疾行，由腕間提按而分線條粗細；用力輕重而分墨色濃淡；布白疏密而分結體寬窄。「南宮」與「生絳雲」兩處的書寫雖有停頓，但氣貫勢通，一氣呵成，承上啟下，風姿瀟洒，「北闕臨丹水」句的「臨丹」二字，「臨」字之右部連續三折之後未曾斷開，繼而扭動筆鋒，由提到按，引帶出「丹」字中心一點，這一點委婉圓轉，與周圍封閉式的橫豎形成視覺反差，狂草的連筆一般是上一字的末筆連下一字的首筆，這裡卻是上一字末筆連下一字的末筆，令人賞心悅目，叩節叫絕。

《古詩四帖》與懷素《自敘帖》之比較

懷素《自敘帖》全圖

自敘帖 　　《自敘帖》 紙本，縱28.3厘米，橫775厘米；126行，共698字。帖前有李東陽篆書引首「藏真自敘」字。台灣故宮博物院藏。

　　傳世的《自敘帖》有三種，以此墨跡為最珍貴，啟功先生以為出宋之摹本，而朱關田先生則認為這全是後之好事者，根據當時流傳的《懷素上人草書歌》集本而演繹成的，全與懷素無關，台大教授傅申先生原先一直持真跡論，2005年底又突然拋出「北宋映寫本」一說。關於真偽，再起聚訟。不管怎麼說，這件被認為是懷素晚年代表作的草書，通篇為狂草，筆筆中鋒，如錐劃沙盤，縱橫斜直無往不收；上下呼應如急風驟雨，可以想見作者操觚之時，心手相師，豪情勃發，一氣貫之的情景。明代安岐謂此帖：「墨氣紙色精彩動人，其中縱橫變化發於毫端，奧妙絕倫有不可形容之勢。」 作品表現出的豪邁氣勢，體現出盛唐寬闊之氣，這是後世無法複製或偽托的。

在中國書法史上，狂草的代表書家，首推張旭與懷素，代表作當推張旭的草書《古詩四帖》和懷素的《自敘帖》。懷素，字藏真（公元七三七年—七九九年），俗姓錢，今湖南省永州人。唐大曆初年曾客居長沙，幼年出家事佛，及後上游京兆（今西安市），修行禪學，潛心書藝。懷素善豪飲，「狂來輕世界，醉里得真如」。世稱狂素。《自敘帖》是懷素狂草傳世的代表作。兩帖比較，既充分展現了狂草書法的共同特點，又各有其獨特之處。

共同的特點：一是字的筆畫簡省，字與字之間纏帶，不夾行書。在今草作品中，我們看到的往往是行、草夾雜，即使是行草書，也非一定字字連帶。唐以後的草書，因為夾雜行書，顯得纏繞的線條過於繁瑣，所以算不上狂草。二是字形擺盪起伏大，點畫穿插避讓。由於運筆擺盪穿插，使字的大小，長短反差拉大，行的空間及列的感覺明顯弱化。猶如亂石鋪街，無行無列。疏處可以跑馬，密處不能插針。三是書寫的速度快捷。所謂狂，是相對於平靜而言的。沒有一定的速度，是不可能致狂的。二帖的狂，筆留在紙上，運筆提按自如，寫出來的字，力透紙背，生龍活虎，不像有的草書，筆在紙上滑行，寫出來的字如死蛇掛樹，毫無生機。

不同的特點：一是旭肥素瘦。黃山谷評：「張妙於肥，藏真妙於瘦。」肥瘦均用妙字，可見各有神到之處。旭之用肥，並非墨豬之肥，而是線形粗實；懷素固瘦，亦非剔肉見骨之瘦，而是緊實。這是源於二人用筆的方法不同。張旭草書《古詩四帖》多超然於法度之外，點畫不拘用筆的規範，故多出其不意的形態而成肥。懷素《自帖敘》用筆緊斂，法度嚴密，故而瘦。二是旭澀素麗。旭有悟於「錐畫沙」，線質多疾澀；素因用筆緊實，狂動之中仍得肌膚之麗。然旭又有有旭之麗，素也存素之澀，只是所佔比例及整體印象有所不同而已。旭之麗在筆畫細處，澀與麗相間；素之澀在點畫疾處，麗與澀並重。三是旭線形多變，素則基本保持一致。在運用纏帶的過程中，張旭善於輕重緩急，故線條形態，有細有粗，有濃有枯，表明張旭對提按用筆的靈活運用及二者過渡銜接的靈活把握；懷素線條多保持一致，說明懷素對筆力超凡的平衡能力。懷素的這種線形，是典型的以篆入草，線形粗細恆一。四是旭任情恣性，素相對理性。從二帖整體擺宕的幅勢看，張旭肆意揮灑，落筆便進入境界；懷素則開始相對平和，後漸入佳境。從纏繞的形態看，張旭鬆動，懷素緊湊；張旭四面伸展，懷素多有定勢；張旭圓環方法各有不同，懷素則多相近似。加之線條的粗細不同。總體而言，張旭的狂草比懷素的更狂，更顯其縱心所欲。

崇尚自然，抒情浪漫表現自我是二位狂草書家共同的思想基礎，哲學根基。

《文心雕龍·知音》中說：「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」。《二十四詩品》中說：「淺深聚散，萬取一收，」「如礦出鉛，如鉛出銀。」說的是學習過程中積累與取捨的道理，我們在臨習法帖的過程中要明白這個道理，先要多看、多讀、多寫，積累，求其似，又要善於取捨，取其神，所謂取百家之長，自成一家是也。