文藝復興時期畫家們名畫賞析
此畫描繪的是在古代建築遺址上，坐著一位裸體少婦，肩上披一長巾，懷抱嬰兒哺乳，一個少年牧人在畫面的 另一個角落，注視這個場面。畫家力求表現出在遙遠的天邊暴風雨即將來臨，而眼前則是山雨欲來、溪水林木浸潤 著奇妙的光與色的景象，烘托出音樂般豐富而協調的氣氛。關於此畫的題材與主題，研究者們眾說紛紜，無法弄清 畫家的初衷。畫中少婦美麗的胴體以風景為襯托，表現出一種靜中有動、動靜互補的氛圍。
這是一幅充滿神秘色彩的、高深莫測的油畫，反映了喬爾喬內的一貫風格--對人間生活的美滿想像力，宗教的神秘意味，趨於飽滿的色彩，豐富的多重調子及抒情的詩意。《暴風雨》似乎寓意著一種"天有不測風雲"的人與自然變化的關係，畫中描繪一位吉卜賽裸女和孩子和士兵形成一種呼應，生動的背景傳遞出暴風雨即將來臨的徵兆。光與色的變化被描繪得非常出色，洋溢著一種神秘的詩意。畫中風景充滿畫面已成為主體藝術形象，而人物逐漸降到陪襯地位，這預示著風景畫從此獨立的趨勢。
喬爾喬納(1476～1510)是義大利威尼斯畫派的代表畫家，生於卡多雷，卒於威尼斯。他師承貝利尼，畫風受達· 芬奇的影響，雖英年早逝，卻對16 世紀的威尼斯繪畫有極大影響。他的藝術風格曾影響提香，特別是色彩運用和 氣氛烘托的技法，經提香發揚光大，成為威尼斯畫派重要的藝術遺產。
喬爾喬內是威尼斯畫派成熟時期的代表人物。關於他的生平記載很少，留存於世的作品也極為有限，得以證實僅有《卡斯特佛蘭克的聖母》、《暴風雨》、《三個哲學家》、《國王之禮敬基督》等有限的幾部；雖然數量少卻均堪稱稀世精品，而且其中更洋溢著一種神秘的難以琢磨的特色，於是後世稱他為：「神秘畫家」。
喬爾喬內對女性的裸體及景物的刻畫極為見長——細膩中偏重柔美，據說這是他與佛羅倫薩大師達·芬奇切磋的結果。芬奇的「遠近畫法」深深地吸引了他，在他的作品中隨處可見對遠近景物的精心雕琢。
喬爾喬內與威尼斯畫派的另一位大師提香是好友，他們共同分享藝術上的心得，共同在一起創作；提香為早逝的朋友的《睡著的維納斯》、《田園合奏》做了補筆，並在藝術的道路上走得更遠。他們都死於流行威尼斯的鼠疫，喬爾喬內那年剛剛32歲。
喬爾喬內的藝術成功之處在於始終致力於表現一種人與自然和諧的美、一種詩哲的意境，他突破了傳統上人物奴役景色的畫法，使繪畫真正做到了情景交融，人景難分的高妙境界。深稟音樂天分的他，融入作品一種莫可名狀的恬淡靈性，呼喚著田園牧歌式的情感回歸，這一點是同時代的畫家的作品中所不具有的。
《睡著的維納斯》、《暴風雨》、《田園合奏》正是這種藝術風格的體現。《睡著的維納斯》表現了側卧在綠茵上美神，人間的諸般煩擾似乎都與她沒有絲毫關係，酣然中有一絲絕妙的空靈；《暴風雨》中美少年與少婦的關係讓人頗費心思，遠處山雨欲來風滿樓的景色使觀者若有所思；《田園合奏》是畫家最負盛名的作品，青年男女在田園牧場上縱情歡歌，躍動的生命從健康的肉體中迸發進而升華成一種對自然靈性的呼喚。
瓦薩利在他死後30年寫道：「大自然賦予他如此輕而易舉和順利成功的天姿；他的油畫和壁畫中的色彩忽而活潑鮮明，忽而柔和平穩，並且把從明到暗的過渡畫到如此程度，以至於當時的許多優秀大師都承認他是一個生來就使人體富有生氣的畫家。」他對大自然的色彩變化有著超凡的敏銳洞察能力和表現能力，他的目光能透過千變萬化的陽光，捕捉到色彩變化的精髓，並且能生動地呈現在畫布上。由於他畫了美麗的威尼斯，人們這才發現威尼斯光彩綺麗的美，他用天才的筆觸畫出青翠的山坡和陡峭的懸崖，人們這才注意到威尼斯風景所呈現出的明暗差別，怪不得有人說威尼斯的美是喬爾喬內畫出來的。
此畫描寫幾十位希臘神話中的神祗在野外聚宴的情景。其中有牧羊神、酒神、河神……他們圍在一起，喝著酒、 吃著果，場面宏大。人物刻畫準確，形象生動。背景用深綠色大樹來襯托出眾神們鮮明的服飾，整幅畫面色彩潤澤， 具有東方藝術富麗的色彩。
此畫中人物眾多，均合理地安排在一個圓中。聖母子的表情肅穆而稍帶憂心忡忡，聖母子周圍的天使表情各 異。這是畫家典型的柔媚風格，恬靜優美卻不甜俗，很有藝術魅力。畫面中線條的運用發揮得淋漓盡致，聖母頭 頂類似光環的光線和為刻畫畫面眾多人物形象所勾勒的線條，都顯示了畫家作為文藝復興早期最偉大的線條大師 的卓絕才能。
這是拉斐爾所繪聖母像中十分著名的一幅。此畫描繪出一位美麗、端莊、優雅、安詳的年輕母親，她穿著通俗的 衣服，還包著一塊花格頭巾，神情舉止給人一種溫柔、賢惠之感，這就是拉斐爾所創造的有著時代生活氣息的聖母 形象。法國畫家安格爾曾這樣評述過拉斐爾的作品：「要我寫出拉斐爾的全部品質和他那無可比擬的聰明才智，需要 整本書和好幾卷集子……拉斐爾所描繪的人物都是善良的，他筆下的所有人物都具有一副誠實人的外貌。」拉斐爾的一生畫了許多聖母像，這些聖母像給他帶來了巨大聲譽。拉斐爾「聖母像」已不再是中世紀繪畫藝術所表現的消瘦、痛苦、呆板之模樣，而是顯出恬靜，安寧，慈祥、閑淑、秀美的神態，既能給人以美的感受和遐想，又能使人油然而生崇敬之情。拉斐爾的聖母畫得實在太美了，每一幅都不同凡響，觀者為之流連忘返。以致幾百年後歐洲各地流傳著一句讚美女人的話：「象拉斐爾的聖母一樣。」
《椅上的聖母》是拉斐爾所有聖母像中流傳最廣的一幅，聖母滿臉洋溢著幸福微笑看著人間，聖母慈祥，看著兩嬰兒戲耍，完全人性化，真是溫馨動人！據說拉斐爾在朋友的宴會上看到了一位懷抱嬰兒的年輕母親，她臉上幸福的微笑使拉斐爾無比激動，當即從地上抓過一塊木炭，把畫稿打在了木桶的圓底上。拉斐爾就這樣以他天才的靈感為我們留下了一幅無與倫比的經典之作。
拉斐爾特別著意於聖母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，這雙動人的目光令欣賞者感動。關於這雙動人的目光，有個傳說：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱著嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四周，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認為《椅上的中聖母》的創作靈感源於此。
拉斐爾造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色為基調。因為在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣著一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣為紅色，斗篷為藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣著的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了艷麗的色彩和畫面的華貴。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。
拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感.
這幅畫最明顯的特徵就在於對肉體的謳歌。畫面右側的墨丘利,即為希臘神話中的赫耳墨斯，是宙斯和邁亞的 兒子。傳說他行走如飛，多才多藝，並首創字母、數字和天文學等。他正在耐心地教誨小天使丘比特。站在一旁的 維納斯神情喜悅，姿態優雅。所有人物被籠罩在一種艷麗的霧氣中。畫家不僅描繪了輕鬆、歡愉、富於肉體感、充 滿了嬌媚與瀟洒氣質的形象，而且運用絢爛的色彩、強烈的光線和細緻入微的明暗襯托，使畫面洋溢著質樸、抒情 的生活氣息和田園風情，從而表現了畫家對神話題材不拘繩墨的處理。
在這幅作品中，酒神與人們盡情狂飲，沉浸在一片愛的溫馨之中。為了表現美麗的裸女形象，畫家把人物放在 優美的大自然之中。畫面右下角仰面卧躺著山林女神，似乎酒醉未醒，盡情地展露著自己的裸體。她那豐滿柔潤的 身體，像一朵盛開的生命之花，為酒神節注入了人性的歡樂。提香的裸女大都以圓潤豐滿來取悅欣賞者的視覺，令 人陶醉，形成了他那獨有的「健美風格」。
提香·韋切利奧(約1489～1576)是義大利文藝復興盛期威尼斯畫派中最傑出的代表，人物風景無所不精，尤以色 彩見長。他一生創作了五百餘件作品，對於歐洲後來的繪畫有很大影響。在上層社會裡，他的作品是最有聲望的，同 時他與威尼斯進步的人文主義學者又有廣泛的交際。他反對教會專權，在最反動的年代，堅決維護民族尊嚴。他無論 是前期還是後期的作品，都通過對人的活動與性格的表現，來實現現實主義藝術的意義。威尼斯畫派崇尚色彩，而提 香的色彩表現力已達這一畫派的頂峰
(大使們)德國 荷爾拜因 板上蛋彩 縱207×橫209.5厘米 倫敦國家美術館藏
這是荷爾拜因紀念碑式的不朽之作。畫中描繪的是法國駐英國大使約翰·德·狄特威爾和他的朋友喬治·德· 賽爾夫主教。畫家銳利的觀察力和無可挑剔的表現力，在這幅肖像畫中得到實證。狄特威爾大使那富有個性特徵的 文雅風度和主教那種略帶沉思的目光，在畫家的筆下，刻畫得恰如其分。此外，室內擺設的各式各樣的道具，有關 世界知識的各種儀錶器具，以及樂器、書籍等細節的描繪，是為了襯托出兩位人物的聰明才智。畫家竭盡技巧，充 分表現了這位大使和他的朋友的形象。這幅作品被歷來的評論家認為是無懈可擊地完整、精細和耐人尋味。
小漢斯·荷爾拜因(約1497～1543)是文藝復興時期德國畫家，幼時在故鄉奧格斯堡跟父親學畫。18 歲時遷居瑞 士巴塞爾，在那裡確立了他的藝術道路。他所作的肖像畫輪廓清晰準確，宗教畫和雕版畫都充滿現實主義精神，畫 面明快雄偉，構圖氣勢宏大。在這一時期，他作了許多巴塞爾市民畫像，這些肖像畫都以性格真實、素描嚴謹、色 彩飽滿而著稱。荷爾拜因在他的畫像中經常強調錶現人物內在的美、信念和活力。他的肖像畫以冷靜、客觀、「就 是這個樣子」著稱。
(毛紡工場) 義大利 卡瓦洛里 板上油畫 縱116×橫86厘米 佛羅倫薩老宮藏
此畫由近及遠地再現了當時佛羅倫薩毛紡工場中，工人們清洗羊毛的勞作過程。在迎合當時宮廷審美情趣,以 宗教題材及神話傳說為主的矯飾主義風潮中，能像此畫一樣反映下層勞動人民生活的畫作是極其罕見的。但畫面仍 舊未能脫離矯飾主義的桎梏，畫中人物動作過於僵硬而失自然，有些姿勢呈現出一種靜止的雕塑感。人物身體的描 繪趨於一種表象化的空虛，缺少內在精神與力量的體現。過於裝飾性的光照效果，使人物如置身舞台一般，從而缺 乏親和力與震撼力，不能不說是一種遺憾。
米拉貝洛·卡瓦洛里(1535～1572)是佛羅倫薩畫家，也是迪塞羅學院的奠基人之一。畫風受義大利矯飾主義畫 家蓬托爾莫的影響，追求雕塑性的形體與表象的誇張。
(農民的婚宴) 尼德蘭 勃魯蓋爾 板上油畫 縱114×橫163厘米 維也納藝術史美術館藏
畫家在表現農民形象時，總有幾分誇張，將他們的形象塑造得詼諧有趣，所以人們稱他為「滑稽的勃魯蓋爾」。 畫家常和他的朋友一起參加農民的節日活動和婚禮。此畫就是他參加農民婚俗生活的一個場面，這裡參加婚禮的賓 客臉上並沒有歡樂情緒，一切比較靜穆，坐著的和站著奏風琴的農民都不夠俏皮。畫家似乎隱喻這些善良的農民對 於世事、對於當前一觸即發的宗教事件，幾乎持一種靜觀的態度，反映了人們內心的警覺狀態。
(約翰內斯·庫斯皮尼安博士) 德國 克拉納赫 板上油畫 縱59×橫45厘米 溫特圖爾·賴因哈特收藏館藏
在這幅肖像的刻畫上，畫家把主要注意力放在作家那異常生動的、善於遐思的表情上。他拿著一本厚厚的書， 兩眼炯炯有神，凝視著遠方。人物不修邊幅，毛皮領大衣敞開著，頭髮蓬鬆，帽子也沒有戴正，這一切有趣的細節 描寫，突出了人物的性格特徵。
此畫描繪聖母瑪利亞的母親聖安妮，她膝上坐著懷抱基督的聖母。基督正抓著一頭小羊羔並試圖騎上它，一邊 還調皮地望著母親，而外祖母正微笑地注視著可愛的小外孫。整個畫面洋溢著聖家族天倫之樂的歡快情緒。畫面構 圖的嚴密和人物神態的和諧都是前所未見，被譽為藝術奇蹟。他的這種構圖原理和輕柔如煙的筆法對佛羅倫薩藝術界影響極大，米開朗基羅和拉斐爾深受其惠。
達芬奇擅長於以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強。畫面上好像被蒙上一層薄霧，聖母女兩人就在這種霧一般的環境中相對地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。
《聖母子與聖安妮》繪畫的傳神，如果仔細觀察，達芬奇的聖安妮與聖母子，三個人的眼神是各不相同，聖安妮是慈祥，聖母是摒棄感情的聖潔，而聖子則是超越年齡和活動的慈愛和堅毅。這種細緻的刻畫，將這一幅與其他家庭場景區分開來，看到他的人會第一時間感到它的與眾不同，亦是不可言喻的神聖和光輝充滿畫面。
1500年達芬奇出遊曼圖亞和威尼斯等地，1503年回到佛羅倫薩。隨著共和制度的恢復，文化氣氛一度活躍，畫壇上也先後出現了米開朗琪羅、拉斐爾等傑出人物。他向市民展出的這幅經過精心構思的《聖母子與聖安妮》素描草圖。
這幅畫在板上的油畫與當年那幅素描雖屬於同一構思(油畫現藏於巴黎盧浮美術宮，尺寸為168×130厘米)，但比較起來顯然不如素描來得親切和詩意盎然些。這主要是人物的安排過分受限於構圖，形式感考慮得多了些。在這裡，畫家讓聖母聖母坐在她母親的膝上，外祖母聖安妮雖然也很年輕，但仍感到聖母的身軀太大些，她難以承受如此重量。可是聖安妮臉上展現的笑容，是對著眼前那個頑皮的小外孫——耶穌(耶穌正從母親的手中掙脫下來，想要騎在羔羊身上。)而發出的，聖母倒象坐在安樂椅上那樣，毫不介意地伸手要去抱耶穌。這種情緒傳遞是不很協調的，人物儘管處理得緊湊，卻並不顯得自然生動。聖家族這一類聖經題材，在宗教壁畫中是最常用的，因人而異，畫家們各有自己的表現特色。達·芬奇在這一幅油畫上的重點是放在聖安妮這一形象上，尤其是精心刻繪她的臉部表情。儘管這裡再一次暴露出他的女性的微笑公式，但作為達·芬奇的現實主義的美學最高理想，他幾乎象對待自然界一切未知之謎一樣地去追求它。他曾說過：自然是那麼博人歡心，那麼多形形色色,取之不盡，即便是同一品種的樹，也決不會遇到這一棵與那一棵完全相似，……人也不會碰到這一個與另一個絲毫不差的模樣。達·芬奇要求畫家作自然的兒子。在他看來，科學與藝術，同屬於認識世界的過程。這也是義大利文藝復興時期繪畫的價值所在。
畫中不知是晨曦還是暮光，它用自己陰暗的外袍、溫柔的輪廓、模糊的邊界籠罩了一切。它有足夠的時間。它彷彿一個活的生物，被我們滋養和安撫，從而幫助我們從一種狀態過度到另一種狀態。從白晝到夜晚，從夜晚到白晝，從童年到成年，從老年到純真。光線的變化解放了我們的限制。風景的線條在搖曳。一切都未完全定型。輪廓的線條承認，它們還不足以建立起真正的存在感。它們會消解。不過這些生命還是會存在。實際上，是她們的不穩定感讓她們得以存活。萊昂納多觀察到自然的現象，觀察到它恆定的脈動，它存在的證明的變化與不變。有一名女子，另一名年輕些的，伏在她膝上，然後是一個孩子在後者懷抱中。還有孩子抱著的羊。人物一個接一個，按著輩分和季節，身體都微微彎屈，彼此有著類似的微笑；從時間開始的時候，這些表情就在一個特別的家庭里傳遞。
母親，聖安妮，在看著自己的女兒；瑪利亞，看著自己的兒子，耶穌。她將來必須讓他長大，離開家。但是他現在在這裡，與這隻羊羔一起玩，抓著它的耳朵。他的動作很自然，就像隨便一個剛發現新玩具或是玩伴的小孩子一樣，是自發的。他抓住它，然後轉頭給自己的母親看。但是這孩子與眾不同。他知道自己的未來是什麼。他象徵「上帝之道」。身邊的世界正是聖經的直觀表示，不多也不少。他對這些的理解如同一本打開的書。他的同伴，是一個熟悉的動物，同時也是純真的象徵，是按慣例要獻給上帝的犧牲品。我們這裡看到的，是一個犧牲的圖像，是描繪著正在準備的儀式的圖畫。
達芬奇強調照在嬰孩和他母親身上的光，而不僅僅是他們的臉。他還點出她們的意識程度，以及天界在她們的思緒上投射的光所能到達的境界。在畫面正中央，是她們交換的目光。在任何日常生活場景中，孩子總是會尋求母親的贊同，或者就是她的關注。在這裡，他平靜地展現給她一幅圖像，他將來必須面對的事情。他這麼做，其實告訴母親的都是她已經知道的事情。但是，他邀請賞畫者理解：這幅畫不僅僅是描繪天倫之樂的場景。他用上帝的羔羊表現基督之死，並以這樣的形式，宣告歷史的必然發展。
這是緊密聯結的幾個人，但她們即將分離。從不同人物之間不穩定的聯繫，可以猜測出即將到來的分離，雖然她們的身體構成了金字塔。一束陽光照耀、溫暖著大地。這場景是一個平靜、鎮定的三角形，保護著知道如何構造它的人。但它無法持久，至少不是在凡間。時間會佔上風，以溫柔而執拗的方式來拆散這些看似將永遠維持下去的情形。時間到了：光線變暗，夜的生靈開始騷動，畫家享受這一時刻，因為它讓一切時隱時現。我們必須把白晝拋在後面，放棄黑夜。我們總在移動，總是處於兩種真實之間，處於天堂與塵世之間。一個故事結束了，另一個故事開始。
遠處，群山高聳入雲，呈淡青色。似乎那裡的空氣正在變得沉重，慢慢有了真實的形狀，最終物化成那些巨大的岩石，寸草不生。畫作似乎回到了時間的黎明。這裡的三代人象徵某種遠為偉大的東西。我們幾乎可以看到這些雄偉的山峰變為石頭，然後顏色變淺，產生海河湖泊。風景中暗處的水開始自由流淌，灌溉平原。石頭已經向它們屈服。褐色土地被水軟化，開始發芽。肥沃的土地帶來了生命。這些神聖人物的近處，一棵黑色的樹開始生長，表現出她們身邊的土地是多麼豐饒。她們的呼吸就像是從樹葉間吹過的微風。光與影籠罩畫面，描繪出人和物之間沒有截然之別，而是不斷示意出萬物的共同實質。
達芬奇向世界提出問題，尋找世界在本質上統一的法則。宗教的教條沒有為他提供真正的答案。他堅持在陰影中發掘，那裡沒有看到惡魔，沒有魔鬼的蹤跡，只有他自己的無知和短視。對他來說，黑暗不是罪惡的避難所，而這是他同代人畏懼的東西。實際上，那是為了尋求對世界更深刻理解的戰役的發生地。他要繼續自己的探索之旅。
有太多問題要問，太多技術要完善和想像，太多挫折、死胡同和沒有結果的計劃。一粒沙子中能發現一個世界。光明與黑暗之間的微妙平衡，統治了自然世界，就像它統治了人類理性的最精妙所在。
在聖安妮和聖母腳下，大地開裂，這讓圖像變得更遙遠，在我們和這些人物之間形成無法跨越的距離。我們在山腰上，被召喚到這裡，來看慢慢構建起來的一層層歷史，回想它們的形成過程。各種形狀分解，然後重生。彷彿有一種神妙的運動推動著某個複雜的機器，其中誕生的紐帶逐步聯結起母親和她的女兒，女兒和她的兒子，兒子和羔羊，還有人類和遠近的大地。賞畫者會靠近，然後再離遠些。我們還沒完全弄清楚正在發生的事情。我們在別處從未見過這種表現方法，在萊昂納多之後，一切都不再照舊如常。
對未來的思緒，穿過這些人的心目，變成一個微笑。某種私語讓他們的面容充滿生氣，然後消失在暮光之中。
此畫取材於希臘神話。晨光女神俄斯搶走了普羅克里斯的丈夫獵神克法羅斯，並設計讓獵神考驗妻子是否忠貞。 克法羅斯變成陌生人，利用財寶引誘了普羅克里斯，然後指責她不貞節。普羅克里斯逃到克里特島，做了阿爾忒彌 斯的隨從，阿爾忒彌斯給了她百發百中的投槍和神犬，並把她變為少女。回家的普羅克里斯以投槍做誘餌，重演了 變心的故事，騙局拆穿，二人和好如初。但普羅克里斯仍然懷疑丈夫不忠，在他狩獵時暗中跟蹤，結果獵神百發百 中的投槍誤殺了普羅克里斯。畫中的普羅克里斯奄奄一息地躺在開滿小花的草地上，獵神還沒有趕到，只有哀傷的 森林牧神薩提爾斯陪伴著她，長著山羊腳的牧神惋悼的姿態和沉默的獵犬襯托出畫面凄涼的氣氛。
皮耶羅·迪·柯西莫(約1462～1521)是義大利文藝復興時期佛羅倫薩畫派的畫家，畫風受西諾利與達·芬奇的 影響。他的繪畫以現實主義的表現手法為特色，他與人文主義的聯繫在於對大自然充滿詩意的描繪上。
《創造亞當》為西斯廷教堂天頂畫《創世紀》中最引人注目的一部分。圖中描寫了上帝創造亞當的宗教傳說。據載，上帝按照自己的形 象用塵土造人，將生氣吹入其鼻孔使他成為「有靈的活人」，取名亞當，並將他及其妻夏娃同置於伊甸園中。此畫 中的亞當是一個健壯的裸體男青年，卻缺乏應有的活力。至高無上的耶和華身披寬大的斗篷，在天使們的伴隨下， 正向他飛來。耶和華飽含精力的手指伸向亞當，亞當慵倦地斜卧于山坡之上。亞當成熟、健壯的身軀在深沉的土色 中顯露出來。他右臂依在山坡上，左腿自然蜷曲，左臂伸向上帝，似乎在那驚天動地的一觸之間，他健壯的身軀和 渾身的肌肉就要迸發出無窮的力量。在這幅作品中，體現了畫家對人的讚美，以及他對人充滿信心的人文主義思想。
《創造亞當》是整個天頂畫中最動人心弦的一幕，這一幕沒有直接畫上帝塑造亞當，而是畫出神聖的火花即將觸及亞當這一瞬間：從天飛來的上帝，將手指伸向亞當，正要像接通電源一樣將靈魂傳遞給亞當。這一戲劇性的瞬間，將人與上帝奇妙地並列起來，觸發我們的無限敬畏感，這真是前無古人，後無來者。
體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當提醒，理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。亞當慵倦地斜卧在一個山坡下，他健壯的體格在深重的土色中襯托出來，充滿著青春的力與柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲著。他的頭，悲哀中透露著一絲渴望，無力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飛騰而來，左臂圍著幾個小天使。他的臉色不再是發號施令時的威嚴神氣，而是又悲哀又和善的情態。他的目光注視著亞當：他的第一個創造物。他的手指即將觸到亞當的手指，灌注神明的靈魂。此時，我們注意到亞當不僅使勁地移向他的創造者，而且還使勁地移向夏娃，因為他已看見在上帝左臂庇護下即將誕生的夏娃。我們循著亞當的眼神，也瞥見了那美麗的夏娃，她那雙明亮嫵媚的雙眼正在偷偷斜視地上的亞當。在一個靜止的畫面上，同時描繪出兩個不同層面的情節，完整地再現了上帝造人的全部意義。
此幅作品是受當時梅因茲大主教邀請而繪製的，是用來放置在哈列鎮的莫里斯·墨大拉瑪利亞神學院教堂內的。 畫中描繪了聖伊拉斯莫斯(他也是一位主教)與為信仰而武裝的勇士莫里斯之間的爭論，其實是暗示著當時「鴿派」與 「鷹派」的紛爭。此畫充滿深沉、隱秘的戲劇氣氛，這從色調誇張的人物表情中亦可看出。色彩滲透著光線，深沉 而華麗的調子增強了人物形象的表現力。這幅畫不論從質感方面，還是從思索的、道德的深度來說，均可與丟勒的 偉大作品《四使徒》媲美。
馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德(約1470～1528)是德國文藝復興時期專擅祭壇畫的畫家。生於德國維爾茨堡。先後在 阿薩凡堡、法蘭克福、曼澤等地工作過。大約在1509 年升為宮廷畫師，後又受聘為梅因茲大主教亞爾伯特的宮廷 畫家。1526 年，因他和農民起義有某種瓜葛，被解除職務，1528 年8 月死於哈雷。他一生的作品，現有的只有10 幅油畫，大約35 幅素描，而以他的幾幅大型的祭壇畫最具代表性。
有的史論家認為康賓是尼德蘭文藝復興繪畫藝術的開拓者。他注重生活與現實的描繪，使自己的繪畫充滿生氣。 在此畫中，兩個旁觀者的描繪已具有相當的寫實風格，純樸自然，充滿同情心。風景的加入，使畫面產生空間感， 人體的結構及比例也比較精確。但需指出的是，康賓的畫作仍帶有濃厚的拜占庭式的風格，有相當的生硬感，尤其 皮膚的起伏、傷口的破裂都有一種非真實的感覺，衣紋的處理也與當時流行的哥特式雕刻藝術的方法相似。
在這幅《1498 年的自畫像》上，畫家扮成一位舉止瀟洒、受人愛慕的青年騎士模樣。他內穿鑲著有色花邊的白 色百褶緊身衣，外穿滾著黑邊的緊袖外套，頭戴一頂帶豎條黑白格的軟緞便帽，手戴白手套，肩上披著一件微綠的 褐色斗篷，斗篷只有緞帶扣在左肩上。這是德國當時最時髦的青年裝束。長發被燙成縷縷捲曲的辮式披落在兩肩，稀 疏的一撮淡褐色鬍鬚，使他的臉顯得老成持重。背景有一扇窗子，窗外似乎可以看到夏日的風光，這是為了加強肖 像的時間特定性。此畫描繪得十分逼真而傳神。
阿爾布雷希特·丟勒(1471～1528)是德國文藝復興中最偉大的代表者，是義大利文藝復興的形式和理論在北歐流 傳的主要媒介。作品包括版畫、油畫、素描和美術理論方面的著作，其中版畫最具影響力，由於版畫較容易流通，遂 使其作品遍及西歐各地，連義大利也受到影響。
此圖中聖母衣著華美，在眾多小天使的托舉下，正向天堂升去。聖母動作及表情較為誇張，雲彩近似紗堆般實 在。光影的描繪較為牽強，以致於聖母腳旁的幾個小天使的頭部與隱藏於雲中的身體失去必要的聯繫，從而產生一 種不合理的效果。對人物衣服質地與紋理的描繪倒是十分精細，應是普爾佐內的一貫作風。
朱塞佩·瓦萊里亞諾(1542～1596)是義大利羅馬建築師及畫家，在建築界享有盛譽。他的繪畫雖帶有地方風格， 但仍受到塔巴爾蒂及其他矯飾主義畫家的影響，追求一種誇張表現的風格。他經常與普爾佐內及克里奧合作繪畫。 ECHO 處於關閉狀態。
希皮奧內·普爾佐內(1544～1598)是義大利畫家，據說是康納特的學生。他早期的肖像畫作品就已顯示了他不可 多得的才能，洋溢著自然主義的風格。後受義大利宮廷肖像畫影響，追求一種拉斐爾風格，並帶上矯飾主義的印記。
此畫人物眾多，以代表「聖靈」的白鴿作為全圖的中心，並藉此將人神分開。雲中的聖母、基督向眾人顯靈， 引起地上眾人驚喜交加、崇敬尊拜的情緒反應，並與右下方兩位彈唱的盲藝人形成呼應。雖說畫面在構圖上仍帶有 較強的矯飾主義風格，但人物的刻畫與色彩運用卻趨於自然與寫實，已初具巴洛克繪畫的畫風。尤其手持搖柄、自 彈自唱的盲人歌手，與那個被其吸引而面露天真笑容的孩童，具有強烈的生活氣息和藝術感染力；而小天使們也各 具形態，憨態可掬，活潑可愛，帶有更多人性化自然畫風，而少了矯飾主義的誇張與空洞。
費德里科·巴羅奇(1526～1612)是義大利由矯飾主義向巴洛克繪畫過渡的第一個畫家。他的作品以宗教題材為 主，從中可以看出矯飾主義的繪畫對他的影響還是十分頑固的，作品的構圖或人物造型往往過分虛構誇大和華而不 實。然而畫面中的那種渾厚明朗的色調多少注入了一些新的因素，並且帶有格列柯的某些影響。
此畫中的人體均被拉長，顯得過大的聖嬰基督卧睡在聖母膝上;畫面左邊，五個身材修長、相貌端正的少年男 女站在聖母身邊。聖母有著長頸和纖細的手指，這種變形的造型令人聯想到中世紀拜占庭教堂中的聖母形象，彷彿 又使拜占庭美術傳統的裝飾美得到恢復，並煥發出光彩。畫家喜歡描繪複雜的人體轉折，並故意誇張人體比例。畫 家在繪製此畫時，故意把許多人物擁擠在一角的構圖，反映了宮廷貴族的審美趣味。
帕爾米賈尼諾(1503～1540)是矯飾主義盛期的代表畫家。他原名弗朗西斯科·馬卓洛，出生於帕爾馬。最初就 學於畫家柯列喬門下，並在那裡為福音佈道者聖喬凡尼教堂和帕爾馬附近的方塔內拉多城堡畫了許多壁畫。此後他 遷居羅馬、波倫亞(約於1524～1531年間)。1531～1540年間，歷史上稱這個時期是他藝術的「第二帕爾馬時期」。這 一時期他的畫風發生了劇變，主要是受到義大利矯飾主義奠基者蓬托爾莫、羅索等人的影響，從而背棄了自然主義 的傳統，追求一種新的、帶有風格化的形式趣味。
此畫的主角是在法國宮廷史中具有傳奇色彩的黛安娜·摩安蒂雅。她15 歲嫁人，後又成為比她年輕20 歲的亨 利二世的愛妾。據說她的外貌要比實際年齡年輕一二十歲，秘訣就在於她每天清晨要進行冷水浴，並從不用化妝品。 此畫再現了她入浴的情景，人物塑造具有高貴的氣質與尊嚴，也可以說是一幅構圖相當奇妙的肖像畫。
富蘭科依斯·克魯埃(約1515～1572)是法國文藝復興時期肖像藝術的代表。他自小從父學藝，父親死後，繼其 父的封號和職位成為首席宮廷畫師，連續為法蘭西斯一世、二世,以及亨利二世、查理九世等四朝君王服務。他還 主持了一個大型的繪畫作坊，除畫肖像之外，也畫神話題材。素描技巧富有創造性，具有獨特的審美價值。他的肖 像畫傳統技法，一直影響到19 世紀畫家安格爾和德加等人。
這是克魯埃的肖像畫代表作之一。畫家以高超的繪畫技巧，表現了這位少女高貴、莊嚴的氣質，人物神情微妙 而富於變化，眼神、手和服飾的珠寶都被刻畫得精微細緻。全畫色彩單純而厚重，給人以較強的視覺衝擊力。可以 看出，這是依據現實人物寫生創作的肖像畫，富於精神活力。
此幅畫是描繪一位十分文靜而漂亮的姑娘，她長著紅褐色的頭髮，眉目清秀而充滿著幻想。畫家以明亮的色調， 細膩的筆觸，生動地表現了她秀美而溫馨的形象。
畫家在肖像畫中保持了鮮明特色，將人物的外形特徵和精神狀態統一優美地表現出來。畫中瑪麗亞·巴隆塞里正 在室內祈禱，她那虔誠的目光，顯現出她當時的內心寄託，同時也表達出虔誠信徒的精神面貌。畫家用素描手段細緻 地刻畫出她的面容和頸脖掛著的珠飾，以深黑色為背景來突出人物肖像。此幅作品是畫家晚期肖像畫的代表作之一。
(阿爾諾芬尼夫婦像) 尼德蘭 揚·凡·埃克 板上油畫 縱81.8×橫59.7厘米 倫敦國家美術館藏
這幅肖像畫被認為是「歐洲藝術中第一幅心理肖像畫」。畫中的主人翁是1420 年被菲利普公爵封為騎士的阿爾 諾芬尼和他的新婚妻子。阿爾諾芬尼舉著右手，表示他將終生養活和熱愛他的妻子。這時他的妻子則虔誠地微低著 頭，伸出右手放在丈夫的左手上，表示永做丈夫的忠實伴侶。畫家通過他們的動作、雍容的衣飾、舒適的環境，以 及漂亮的吊燈、主人翁腳下的叭兒狗等典型細節的刻畫，將這對新興資產者的生活情趣、內心世界，栩栩如生地揭 示在觀眾面前。畫家還有意地在人物背後的牆上畫了一面鏡子，鏡里映出主人翁的背影，也可以看到打開了的房門 和門中進來的客人——畫家自己的形象。這些受當時流行的細密畫風格影響的手法痕迹，不僅給畫面增加了空間感 覺，也與畫家所要表現的新興資產者的平庸瑣碎、虛榮浮誇的精神面貌相一致。
揚·凡·埃克(?～1426)與胡伯特·凡·埃克(約1390～1441)兄弟倆是15 世紀尼德蘭的重要畫家，他們的重要貢 獻在於對油畫顏料的改革，把顏色與稀釋油調和，使過去必須一次完成的蛋彩—膠粉畫徹底改變為近代油畫。採用 改革後的顏料可以多次敷色，用筆流暢自如，易於塗改，畫面的色彩為之大變，使那些色彩燦爛明亮的繪畫得以流 傳至今。
維羅奈塞的畫面不表現人物的性格衝突，而是刻意追求人間日常生活中的歡樂與享受。畫面的背景表現了古希 臘神廟的殘跡，右側是馬爾斯的戰馬。丘比特正拿著彩繩系在維納斯的腿上。整幅畫色彩極為華麗，充分表現出威 尼斯繪畫明朗、華彩的特點。
保羅·維羅奈塞(1528～1588)是義大利畫家。他最初受業於本地畫師，後定居威尼斯。他兼收並蓄提香、米開 朗基羅、達·芬奇等人的精華，並自成一宗。他的繪畫充滿世俗生活情趣，偏重裝飾趣味，在寫實傳真的基礎上， 以豪華的場面、眾多的人物和華麗的色彩取勝，受到市民和豪門顯貴的歡迎。
《誹謗》是一幅寓意畫，左邊以手指天的女人象徵著真理，因為真理是不容掩飾的。裸女身旁以衣裹住全身的 人物則是邪惡的代表。高台上坐著的是昏庸的法官，他聽信兩個耳邊人的謊言，宣布真理有罪，而台下的人表示不 服。畫家將抽象的思想通過具體形象的畫面闡述出來。這幅畫除了對大理石塑像的描繪具有非凡的技巧外，用線刻 畫形象也是此畫的成功之處。
這個故事見於《約翰福音》。耶路撒冷古神殿的長官法利賽人試圖誘使耶穌作出評判(這樣便可以告他僭越權力)。 他們把一個被捉姦的女人帶到耶穌的面前，按當時的羅馬法律，應該用石頭把她打死。耶穌在一片混亂中表現出不 可動搖的鎮定。他說：「你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。」那些捉姦的人聽了都退了出去。耶穌最 後對那婦人說：「去吧，從此不要再犯罪了。」畫家對耶穌非理想化的處理恰到好處，使人感到畫中表現出的事件真 實可信。畫家通過他的畫告訴我們：神的愛是一種巨大的善的力量，它的寬容是無限的。
畫家在這幅畫里想要強調謙遜溫和的聖母與美麗年輕、長著一對翅膀的天使的形象。畫中人物被置身於一座羅 馬式拱券結構的建築物里。整幅畫面構圖簡潔，色彩淡雅明快，筆觸流暢細膩，給人以一種優美抒情的詩意。
安吉利科(1387～1455)受洗時的教名為吉多·迪·彼得羅，是義大利文藝復興早期的僧侶畫家。由於他擅長表 現純潔的天使因而被人們稱為「安吉利科」(即天使之意)。他先後從師於宗教畫家羅倫索·蒙納科和壁畫家法布里亞 諾。學成之後，安吉利科經常在修道院里從事壁畫與聖像畫的製作。
此畫描繪的是當時新興市民階層的女性。她神態安詳，造型秀美，畫家選擇了正側面的角度，十分巧妙而生動 地概括出其外輪廓曲線，以明麗的色彩、富於裝飾趣味的手法表現出這位年青婦女古典美的風韻。
多米尼科·威涅齊亞諾(1410～1461)是義大利畫家，文藝復興時期佛羅倫薩畫派的重要代表畫家之一。他出生 於威尼斯，青年時代曾到佛羅倫薩研究馬薩喬等畫家的藝術。他善於在肖像畫上處理光線，從不在人物臉上敷陰影， 只用色調來調節各部分的空間感。
圖文摘選自網路
推薦閱讀：
※【油畫廊】值得收藏的世界名畫500幅欣賞
※「與竹共舞」,名家畫竹名畫絕美高清圖欣賞
※當代著名畫家張志平
※60幅名畫告訴你宋代繪畫為何如此鼎盛（高清無水印） | 翰墨
※人體名畫31—50