陳平：我的山水畫教學觀
所謂「邊鸞雀寫生，越昌花傳神」，「寫生」一詞，最早見於宋人畫論，曾專用於花鳥畫科，20世紀初，伴隨西方美術思潮與美術教育體制的進入，美術界對「寫生」這一概念有了新的認識，「寫生」成為專指對實景實物作畫的一種方式，成為畫家反映現實、關注社會人生、提高造型能力，擺脫古人窠臼的一種手段。
中國古代也有關於寫生的記載，如：五代畫家荊浩「隱居太行山之洪谷……嘗攜筆寫生數萬本。」又比如元代畫家黃公望說他雲遊時「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。」以上記載說明古代的畫家注意在生活中觀察，並收集素材。但古人的寫生不同於我們的現代意義上的寫生，他們是將生活中的素材經過提煉，概括成為一種藝術影象用到他們的創作中。畫中的石和樹木及雲水都是將自然形象變化為一種符號，再將這種符號重新組合，變為一種形式。
大約在60年代初，在李可染先生等進行了大量的寫生實踐之後，將這種寫生的方法應用於中央美術學院的山水畫教學之中。經過半個世紀的教學和創作實踐，這種寫生方法不斷探索、發展、完善，並在當下廣泛採用，成為山水畫教學最基本的課和山水畫最重要的學習方法。
山水畫寫生是用毛筆在大自然中對景直接寫生，並在現場完成自然形態向藝術形態的轉化。寫生方法的引入，在很大程度上改變了中國畫的思維方式，觀察方式和表現方式。由於寫生的方法是相對直觀和如實地感受和描繪對象，因此寫生的方法的引入使山水畫更加貼近現實，貼近生活，使文人畫家遠離現實，無人間煙火的意境追求又回到了現實之中。它改變了山水畫的內容，形態和創作方法。
寫生就是「外師造化」向大自然學習的最好的方法之一，感受大自然在大自然中發現尋找創作的內容和靈感，探索繪畫形成和繪畫語言的表現力，尋找內容和形式的最佳結合點。畫家的胸懷，想像力和創造力都離不開大自然的感受。與人交朋友不如和自然交朋友，去享受自然之樂，親近自然沒有人與人之間的相互傷害。通過寫生可以加深對自然規律的認識和把握，要認識理解大自然的形態和生長規律，了解、研究山川、林木等結構和生長規律，山川的形態體積，山和山之間的聯繫，對自然規律的深刻把握，是一個畫家最重要的基本功訓練和生活積累。
山水畫不是一個寫實的藝術形式，必須對對象進行歸納整理，取捨概括，要組織畫面。黃賓虹說：「天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。」就是說自然的形態經過藝術的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脈絡，樹要概括出疏密、姿態，山有變化錯落，水有遠近源流，這樣才能成為藝術形象，寫生就是鍛煉能力最好的方法。通過寫生可以在大自然中發現前人沒有發現的東西。很多東西是在屋子裡臆想不出來的，要到生活中去體驗和發現，發現新的，沒有被前人發現的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術創作，藝術發展的必由之路。
通過寫生可以了解古人是如何感受自然的，怎樣在感受的基礎上進行提煉概括，如何將自然形態加工成藝術形象的，要分析研究前人將自然形態轉化成藝術的過程和方法。通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘鍊筆墨語言的最好的方式之一。
山水畫對景寫生是吸收外來形式，擴大山水畫的表現領域，增加山水畫的表現內容的重要途徑，研究自然規律最好的方法。山水畫寫生正是山水畫這個系統中的不變因素，它將在很大程度上決定著山水畫發展的方向，水平、質量和形態。
1、華山寫生我最愛華山，第一學年第一次秋季寫生我帶學生來華山。黃山奇，張家界怪 ，惟有華山，可用三個字概括「雄、險、奇「，畫山水畫不到華山真是一種遺憾，華山是個天然畫譜，古人的皴法都可以在自然中找到。華山有華山的手法，太行山有太行山的手法，手法不同的風格表現，要把北方山的雄強，南方山的濕潤，雨意表現出來。去黃山煙雲多，畫面空白就多，北方煙雲少，沒有煙雲，就少畫。也可去想像著加，根據當地對象準確用不同的手法確定不同的對象，手法是自己的。
華山是觀察生活，練就筆墨的好地方。最好的樹石法在此，特別是秋風落葉，秋木蕭條。松樹的姿態也很奇，很入畫。明王履所畫的華山，很寫實，但又很寫意。每個山峰的構造，布局是寫心的，非常奇妙，筆墨很精練，結構很厚重、很奇很有意境。黃賓虹多看夜山，夜山最整體。華山雄偉、奇特，要造奇，不奇不畫，不要做個尋常，要有奇思，有想法，無想法不動筆，如杜甫的詩往往一語驚人：「語不驚人死不休」給人以感觸。
陳平 西嶽寫生系列 45cm×64cm 2007
教學生寫實位置要找准，筆墨可以自己去找，畫面四角注意左右上下關係。山水中的雲煙是不可缺少的，可以想到是雲天，雨天。把秋天那種凄美畫出來，雲要有舒捲的來龍去脈。石分三面，山如石，要分疏密變化。雲要有大小、疏密不可平均，注重雲的外形，一定要有變化。華山東峰整個是一塊大石面要把險畫出。畫景時一定要符合客觀，但可再誇張，變形，首先從地名上誇張它，更有一種趣味，誇張而又不離開它的本形，找自己的繪畫語言，如華山手掌峰。雲不可畫太薄，也不可染的太悶而不透亮，亦不可畫的太爛，雲在畫面里若出的太突然不好，要柔和有過渡，裝飾性的雲弄的好會出彩，畫不好會怪異，染時不能染平均，所有觀察的一切，萬物都是為畫家服務的。眼睛是移動的，要神遊，散點透視，如坐升降機一樣。畫面不可太直觀，無取捨，刻意去畫畫時，要動腦子考慮幹什麼，計白當黑或計黑當白，畫面中刻畫主體時，後峰要讓，不能用力平均。畫面要可居，可游，空間透氣，學會造險，筆墨意味要強，畫面要有順勢，用鮮亮的方法把筆墨增厚，要找自己的感覺，更自由。
業精於勤，要多畫，通過寫生把自己真正目的學到，要總結出一套自己的感覺，真實的，不帶面具的，認真去觀察生活，要善於提問，會學習不走彎路找到自己是誰，找到自己的點，從點上不斷擴大，成為一個自我。我會根據每個學員的不同情況，因材施教，拿你們不成熟的特徵去肯定。風格與一個人內在性格有關係，保持住中國的文心，與中國文脈相接。李成與郭熙不同，范寬與李成不同，都是因為有不同的文心。生活是一塊大文章，古人只可借鑒，練習筆墨，生活與古人是同一個人，找到自己越早越好。現在信息多，資料多，見得多了，可早找到自己的感覺，可在趣味里找自己的方法。
2、兩入太行山寫生作為山水畫家以太行山的雄偉為抒寫素材是很自然的，在這兩年的教學期間，曾兩次帶學生深入太行山寫生。太行山結構圓渾，紋理豐富，強調觀察讓學員用心，用手去觸摸山石的結構體會方圓之間的關係，體會紋理與皴法的關係，體會中鋒、側鋒與山石結構變化的關係，「以大觀小」「以小觀大」發現並把握山石的結構規律，努力將這些規律轉化成「筆墨語言」。
李可染先生說：「不要以為前面的大藝術家已經發現了許多東西，沒有發現的還有很多很多，到大自然中，要仔細觀察體驗，可以對大自然取捨，古人外國的東西不可能完全適合現在的需要。只有到大自然中才能判斷它們的是非，只有深入認識大自然的規律，才能發現前人沒能發現的東西。一個人創造了前人未創造的東西，是因為他在大自然中發現了前人未發現的東西，他的畫與前人不同，與他人不同，因為他取得了發展。深入生活要去認識，發現客觀事物的規律，前人已發現的可進一步去認識，不管是認識還是發現，關健是大自然這本書。」這就是說，不要以為前人畫過的內容就沒有可畫的了，實際上自然是千變萬化的，寫生的真諦是觀察體驗，把感受牢牢記住，才能下筆有神，這需要仔細的觀察體驗，古代的內容不一定適應現在的需要，要到大自然中觀察，把別人沒有發現的，美的東西變為自己的。
觀察神遊就是寫生，然後定住在適合自己的地方構成你心裡的景象，西畫增加關係，國畫要能增加故事，要不絕不動筆，如詩有感而發，晴天不比雨天好，雨中煙雲如人心情愫的變化，虛實相生，借山借景造境，胸中丘壑要養，是以目識心記的形式，用心默寫用情體會，畫理、物理、心理合而為一，修養熔煉現靈光感悟，然後再乾坤大挪移於一卷畫圖中，此為道心也。路要盤活，路上要有生靈，構成前要先把可游的選擇取好。要能表現四季之鮮活的時之景象，要把當地的風格抓住，比如太行山村居房屋的落錯變化，山石崖壁的渾厚蒼茫等。寫生視角要多變，要遊離於客體之外，要自由靈活而不失其精神和主觀存在，正所謂古人之「鳥瞰」法。誇張應不離本體為上，既不脫離實際不能凸顯要害，既練就取捨之功，不可直追其意，不為繁雜所擾，若欲避繁雜應多看夜山，定然得其要，舍其碎。筆墨問題是一生的問題，寫生的目的是認識、認識、再認識，是考驗傳統，發展傳統，走現實主義道路，作品是思想性、真實性、藝術性的高度統一。
3、武當山寫生帶學生最後一次寫生是湖北十堰的武當山。武當山是道教聖地太子坡，南岩宮、紫霄宮、武當金頂、逍遙谷、雷神洞、五龍宮等地皆瀰漫著神密的道教色彩，每一個景象都深深的吸引著我和學生們，在此我重點讓學生解決寫生與筆墨轉換問題，因為這次寫生回去之後同學們就要面臨畢業創作了。
到大自然中，到生活中發現別人沒有發現的因素，創造別人沒有創造的方法，從中加以提煉出自己的語言，才能創造出別人沒有的作品，如果別人看到什麼，你也看到什麼，那就很沒有自己的眼晴，也就不能創新了。這就需要寫生的時候，認真，仔細，深入地觀察，不能走馬觀花，要沉得住氣坐得住，不能一晃而過。一是寫生的時候要注意豐富，切不可簡單化，二要認真觀察，細緻深入刻畫，做好現場整理，因為最生動的因素，最新鮮的因素就往往包含在細節中，如果現場不整理，回來之後就很容易遺忘掉這些生動細節，結果自己不好的習慣又回來了，容易千篇一律，細節模糊也就失去了最新鮮的元素，寫生的意義將不復存在，因此一定要把客觀對象感觸最深的東西抓住。三要避免概念化。概念化就是主觀化，就是把臨摹中學習的方法直接用在寫生上，忽略了對象的真實特徵，也就不能發現客觀存在而別人又沒有發現的創新因素，概念是寫生的大敵，創新的大敵。
同是寫桂林山水，白雪石發現了山石的結構，李可染注意了光影，因此他們創造了自己的語言圖式。同樣受四川山水的啟發，黃賓虹畫出了「渾厚華滋」的夜山，傅抱石畫出了氣勢磅礴的「萬竿煙雨」。陸儼少是從傳統中走出來的，但他的「陸氏雲山」是來自三峽的啟發，還有石魯，把歷史上從來沒有畫過的西北黃土高原畫入中國畫，開闢了中國畫嶄新的題材式樣，他們發展了傳統，對中國畫都有所創新，有所貢獻。
我們要刻畫對象並不是給對象拍照片，中國畫不是寫實造型，寫生也一樣。因為事物的精細結構是無限的，我們不可能把它一五一十地全部畫出來。我們要做到的是：要抓住對象的基礎結構—「物理」，再以符合視覺藝術的基本結構—「畫理」把它畫出來。中國畫是以線造型，用線條來表達對象的基本特徵，其概括性很強。另外還要注意構圖的虛實，疏密關係，寫生也要為概括強化對象特徵而不可避免的注意章法經營，比如潘天壽畫雁盪山《龍湫一角》。
要概括就要取捨：一是寫生中的取捨，二是寫生回來之後創作中的取捨。對象取捨，視點不一樣，找准自己認為最易入畫最易表現對象特徵的角度觀念取捨。眼界不一樣，如李可染取光影，白雪石取山石。還有構圖取捨，筆墨取捨，情感取捨，立意取捨等。
對景寫生就是在為創作打基礎，將寫生的東西應用到創作中去。李可染先行說過，他寫生只寫50%，在寫生的時候，先基本完成大的構圖和局部關係，回去後再慢慢調整，收拾，把所有的細節都刻畫完成。比如空白，都要分出層次來，哪是最白，哪是次白，哪是中間，在寫生中是不可能完成的，要回到家裡以後，再平心靜氣地完成，把它畫完整，因此他的畫既是現場完成的，又是回來繼續創作的，所以叫「對景寫生」或叫「對景創作」。
寫生或寫生回來後的創作都是要表達自己內心真實的感受它必須從生活中來，即便是同一個地方，同一景緻，因為感受不一樣，畫出來後也會不一樣，如果沒有真實的感受，只是以一種觀念，概念為主導，就容易千篇一律。
路鏞乙未夏月太行寫生畫稿選
【天池勝境】 70cm×46cm 紙本水墨
【郭亮村小景】 70cm×46cm 紙本水墨
【翠崖仙居】 70cm×46cm 紙本水墨
【絕壁長廊】 70cm×46cm 紙本水墨
精彩摘錄
通過寫生可以在大自然中發現前人沒有發現的東西。很多東西是在屋子裡臆想不出來的，要到生活中去體驗和發現，發現新的，沒有被前人發現的東西，有自己獨特感受的東西。這也是藝術創作，藝術發展的必由之路。
黃賓虹說：「天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，常待人力補充之。」就是說自然的形態經過藝術的加工，才可能更加完美。
通過寫生可以檢驗自己對筆墨語言的把握程度，寫生這也是錘鍊筆墨語言的最好的方式之一。
眼睛是移動的，要神遊，散點透視，如坐升降機一樣。畫面不可太直觀，無取捨，刻意去畫畫時，要動腦子考慮幹什麼，計白當黑或計黑當白，畫面中刻畫主體時，後峰要讓，不能用力平均。
通過寫生把自己真正目的學到，要總結出一套自己的感覺，真實的，不帶面具的，認真去觀察生活，要善於提問，會學習不走彎路找到自己是誰，找到自己的點，從點上不斷擴大，成為一個自我。
不要以為前人畫過的內容就沒有可畫的了，實際上自然是千變萬化的，寫生的真諦是觀察體驗，把感受牢牢記住，才能下筆有神，這需要仔細的觀察體驗，古代的內容不一定適應現在的需要，要到大自然中觀察，把別人沒有發現的，美的東西變為自己的。
觀察神遊就是寫生，然後定住在適合自己的地方構成你心裡的景象，西畫增加關係，國畫要能增加故事，要不絕不動筆，如詩有感而發……
寫生視角要多變，要遊離於客體之外，要自由靈活而不失其精神和主觀存在，正所謂古人之「鳥瞰」法。誇張應不離本體為上，既不脫離實際不能凸顯要害，既練就取捨之功，不可直追其意，不為繁雜所擾，若欲避繁雜應多看夜山，定然得其要，舍其碎。
我們要刻畫對象並不是給對象拍照片，中國畫不是寫實造型，寫生也一樣。因為事物的精細結構是無限的，我們不可能把它一五一十地全部畫出來。我們要做到的是：要抓住對象的基礎結構—「物理」，再以符合視覺藝術的基本結構—「畫理」把它畫出來。中國畫是以線造型，用線條來表達對象的基本特徵，其概括性很強。
陳平
1960年出生。
1984年畢業於中央美術學院中國畫系。
現為中央美術學院中國畫學院院長，研究生、博士生導師。
中國藝術研究院博士生導師。
中共中央宣傳部「四個一批」人才，享受國務院特殊津貼。
中國美術家協會理事。
中國書法家協會會員。
中華詩詞學會會員。
創作新編雜劇《畫夢詩魂》、《孤山夢》、《富春夢》，新編傳奇《湘妃夢》、《幽蘭夢》。出版個人畫集、書法集、篆刻集、詩曲集多種。
來源：藕香居
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