區廣安減筆人物畫*談王承典先生的中國減筆寫意畫

區廣安減筆人物畫(圖2)

羲之戲鵝

區廣安減筆人物畫(圖1)

區廣安減筆人物畫(圖2)

區廣安減筆人物畫(圖3)

區廣安減筆人物畫(圖4)

區廣安減筆人物畫(圖5)

區廣安減筆人物畫(圖6)

中國當代著名美術家藝術研究 區廣安減筆人物畫(圖1)

中國當代著名美術家藝術研究 區廣安減筆人物畫(圖2)

中國當代著名美術家藝術研究 區廣安減筆人物畫(圖3)

王承典王承典先生性情豪放，涉獵廣泛，琴棋書畫皆善，詩詞歌賦兼長，多年來，他的詩詞、小說、散文、書畫作品及美術評論在《人民日報》、《文匯報》、《中國文化報》、《 中國藝術報》、《大眾日報》、《中國美術》等報刊多次發表，出版有《王承典詩集》、《小鎮名醫》、《王承典畫集》、《王承典書法集》等多部著作。近讀由中國文化出版社出版發行、黃胄先生題籤的《王承典畫集》，令人心清氣朗，賞心悅目。集之作品構圖簡括，筆墨洗鍊，放逸率真，筆簡意遠，沁透著中國文人畫的書卷氣息，頗得中國減筆寫意畫之真諦。承典先生在中國畫這個百花園裡，特別崇尚減筆寫意畫，曾在《中國美術》期刊發表過專論。談及減筆畫有一個問題值得與美術界的朋友商榷：減筆畫並非簡筆畫。簡筆畫是用鋼筆、鉛筆、圓珠筆，也可用水彩、蠟筆、油畫棒等顏色，以簡潔的造型來表情達意的繪畫形式，它是世界性的語言形式，不屬於中國畫的範疇。而減筆畫是中國畫歷來所推崇的簡約之美，它需要在形的基礎上做筆墨的減法，減法的關鍵在於「意到筆不到」。所以歷來有中國畫「加法容易減法難」之說。減筆畫初始於晚唐 的孫位及同時期的陳惟岳，尤其是後者作畫用筆尚簡，不入時流，《廣川畫跋》中評說：「妙於形似，狀簡古，至有餘意，盡藏筆畫內。」北宋的石恪，作畫「縱逸不守繩墨，多作戲筆」，被稱之為「前無古人，後無來者」。而減筆畫的集大成者則是南宋的梁楷，他開創了簡約疏闊、洗鍊率真的嶄新畫風，寥寥數筆，意象大千。尤其他的潑墨寫意，擯棄了傳統的以線繪形的表現方式，用純水墨表達虛實濃淡，妙趣天成。後繼的青藤、八大、吳昌碩、齊白石、李苦禪、朱屹瞻、崔子范等都在減筆寫意畫上廣有建樹。減筆寫意畫，為文人畫，史稱「逸品」，被列為「逸、神、妙、能 」四品之首。北宋黃休復在《益州名畫錄》中就說：「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之為逸格爾。」南宋鄧椿在確認逸品在畫史中地位的同時，還將逸品必然地與文人畫聯繫起來，主張「畫者文之極也」。明董其昌在《畫旨》中肯定「畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者」。縱觀前人對「逸品」的定位，可以看出「逸」的基本精神就是崇尚自然，崇尚簡約，倡導的是文人的減筆寫意畫，反對成法的束縛。對減筆寫意畫王承典先生也有自己獨到的見解：「隨著社會形態的進步，生活節奏的加快，減筆畫的魅力愈益彰顯，社會地位會日見其高。蓋因為減筆不簡，寥寥數筆，內涵豐富，外延無限，它能生動地凸現大千世界，深刻地折射出事物的本質。」由此我也理解了承典先生執迷、熱戀減筆寫意畫的真正動因——他在追求和探索中國畫「逸品」的至高境界。談到文人畫，承典先生就是一個國內知名文人。與共和國同齡的他，出生於人傑地靈的五鎮之首——沂山之麓一中醫世家、書香門第，受環境和家庭的熏陶，自幼酷愛文學藝術。他特殊的閱歷、放逸的性情、齊魯大地豐厚的文化底蘊，理所當然地會影響到他的審美意識、價值取向和藝術的創作形式。他出生於山村，喜歡狂闊的原野和村民的樸質率真；他從政數十年，厭惡人際關係上的虛偽和爾虞我詐。認為「生活原本很簡單，是嚴酷的生活本身將生活弄複雜了、扭曲了、變形了，乃至蕪雜叢生，面目全非。減筆畫畫家的天職就是用自己的筆墨將原本簡單的生活去蕪存菁，去偽存真，回歸自然，返璞歸真，反映生活的真諦」。使他更加義無返顧的選定了減筆寫意畫。應當說他的選擇是正確的，當今中國為個性的藝術發展提供了寬鬆的環境，從這個意義上講，承典先生的減筆寫意畫是其個性的張揚，也是時代的產物。大家都知道，在建國後到改革開放前大寫意畫在中國畫壇沒有立足之地，到了80年代，才得以長足發展，方促就了朱屹瞻和崔子范的橫空出世，大器晚成。減筆寫意畫「簡」是形式，「意」是內涵，只有「簡」和「意」的完美統一才算得上是好的減筆寫意畫。承典先生在他的減筆畫論中談到：「減筆畫不是隨意簡化，胡簡亂省。是簡括凝練，準確自然。」「是以最簡單的形式，最省的筆墨，最少的時間，最低的成本，反映最完美的世界、最豐富的生活；是用最小的內涵折射最大的外延」，「減筆畫簡的是筆，寫的是意。什麼地方該簡，簡到什麼程度，應當服從意的需要，即筆服從意。」只講簡，沒有意的畫，不是減筆寫意畫。他的減筆畫理論在自己的創作實踐中得到了最大的驗證。如他在己丑年創作的《李白醉酒》圖，左上角一輪明月彷佛在竹葉中穿行，左下角一罈子老酒倒地，而畫中的主人公李太白則全然不顧，坐地舉杯邀月。他仰頭望月，醉眼朦朧，左手舉杯，右手執扇，寬袍大袖和山羊鬍須在微風中飄動，似乎正在吟誦「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春……」把詩人借月、獨飲、孤寂、高傲等表達得淋漓盡致，讀之催人悲懷。畫中的月、竹、酒罈略賦色，李白的面部和服飾信手勾劃，用廖寥幾根洒脫的線條一氣呵成，一副完美的減筆寫意畫就呈現在大家的面前。再如《天天都是好日子》、《清歌一曲怡天真》、《揚州八怪喜相逢》、《群賢畢至》等，都以他簡約、流暢、狂放、遒勁的線條，勾畫出了多個形態各異、栩栩如生的古典人物，有的帶給人們以節日般的歡快，有的給人以久遠的學識啟迪。總之，他的減筆畫不簡，筆簡意繁，只要你認真的品，總能從中領悟出許多東西，而且每讀一次都有一些新的感悟。承典先生的減筆寫意畫對賦色十分講究。認為「減筆畫與中國畫其他畫種一樣，其構成一是線條，二是色塊」。他把線條和色塊巧妙運用，相得益彰。如《鞦韆悠悠蕩千秋》、《高山流水覓知音》等，人物用線條勾畫，畫面多處留白，僅在嘴唇、指甲、仕女長裙上口微露的內衣著一點紅，給讀者以「萬綠叢中一點紅」，醒目點睛之感。有的畫他就以色塊為主，線條副之。如《思》就使用了黃、黑、紅三種色塊，將月亮賦黃色，作為大的底塊，少女僅頭部在月中，頭髮和長長的辮子用焦墨，嘴唇、眉心、辮梢著紅色，臉的輪廓、眉毛、眼睛和鼻子用明快的線條輕輕一勾，一個正在低頭思故鄉的妙齡女郎便躍然紙上。再如《桃花園裡春來早》、《雨中行》、《待到重陽節》等作品中的人物、景色他都賦以較大、當然也是較簡的各類色塊，人物用少量的線條勾劃，給人以耳目一新的感受。他的寫意花鳥畫《碩果》、《君出泥淖而不染》、《壽桃》等，無論是巨制還是小品，都色塊濃淡相宜，線條緩急有序，沁透著傳統精神與現代意識完美結合的氣息。總之，承典先生的畫在線條和賦色上都十分講究，濃妝淡抹總相宜。畫好減筆畫，要有一雙慧眼，從現實生活中獲取創作的源泉和動力。按承典先生的說法就是「要練就一雙X光一樣的眼睛，透過紛繁的外象，清晰地看見事物美好的本質，準確地抓住最能反映這個本質的載體，用最簡練的筆墨表現出來」。他十分注重深入生活，注重寫生。如他的《偷得浮生半日閑》，畫中的三個南方都市女孩，應屬打工一族，星期天在公園一角兩個女孩在對弈，一個默默的觀棋。雙方一個穩操勝券，把頭扭向一邊，翹著二郎腿，洋洋得意的樣子；另一個身體微微前傾，全神貫注棋盤，意欲力挽狂瀾。從這幅畫中折射出都市打工一族閑暇時間之優哉游哉。《桃花源里春來早》、《梅園春早》是他在雲南寫生時創作的，真實地反映了少數民族的歡快生活。承典先生十分重視自身的綜合修養，認為書和畫同源，畫與詩相通，畫中要有意，沒有文化修養是根本做不到的。所以他始終遵循「三分寫字、三分畫畫、四分讀書」的理念，廣讀詩文，攻寫書法，為學好中國畫，把握用線的穩健、厚重，每天堅持練線。使書、詩、畫有機結合，協調發展，這就從根本上提升了畫的品味。作品多次應邀參加全國美術、書法展覽和各種藝術大展，並獲獎，還應邀赴日本、英國、德國、韓國及港澳台辦展交流，多件作品被人民大會堂等機構收藏，近年國畫作品由國家領導人做禮品饋贈外國元首。最後祝承典先生創作出更多、更好的作品，奉獻給社會、奉獻給人民，以無愧於這個偉大的時代。王承典簡介：王承典，1949年生於山東臨朐。畢業於曲阜師範大學中文系，結業於中國人民解放軍藝術學院美術系。國家一級美術師。2004年5月山東省五次美代會當選為山東省美協主席。2005年1月27日中國美協六屆三次會議增補為中國美協理事。中國書法家協會會員，中國作家協會會員。歷任山東省文物局局長，山東省文化廳副廳長，山東省文聯副主席、黨組書記，中國文聯委員等職。二十多年來。先後在《人民日報》、《文匯報》、《中國文化報》、《中國藝術報》、《中國美術》、《紅旗畫刊》、《美術世界》、《美術時空》等報刊發表作品數百幅。其作品先後被義大利、加拿大、俄羅斯、日本、英國、德國、韓國、香港、台灣等國家和地區美術館收藏。國畫作品《桃花園裡春來早》由人民大會堂收藏，並有作品由國家領導人作為禮品贈送外國元首。　　出版有《王承典畫集》、《王承典書法集》、《王承典詩集》、《小鎮名醫》等多部著作。

達摩面壁圖

達摩面壁圖 局部

羲之愛鵝圖

羲之愛鵝圖 局部

絕世清音圖

絕世清音圖局部

本來無一物

《淵明醉歸》

《東坡賦鼠》

《僧敲月下門》

《居易眠琴》

梅墨生（國家畫院理論研究部副主任）：區廣安的作品很傳統，從形式到內容，從筆墨到意境、到氣息都很傳統，很有文人氣，看起來有民國時候人的氣息。劉大為（中國美術家協會主席）：區廣安的筆墨和畫面的章法、構圖、題款、裝裱都把傳統文化表現的非常充分，現在，像他這樣完全沉靜在傳統裡面鑽研、學習、實踐的畫家不多，他的這種對於傳統繼承的精神非常值得我們學習，值得褒獎。陳履生（中國美術館研究員）：充滿古意的區廣安的山水，以嶺南畫家盧子樞的畫法為基礎，以黃賓虹、黃秋園的筆墨強其身，復以石濤的精神充其髓。他所營造的幽谷蒼翠、深山密林，不是現實中的自然——可行、可望、可游、可居，而是中國畫以筆墨化解自然的人文。王鏞（中國藝術研究院研究員）：區廣安的取法範圍非常廣，繼承了中國山水畫的文脈，這也是他的一個特點。我覺得區廣安先生是在大潮流的推動之下，鑽到了中國山水畫的傳統當中去，而且下了很大的功夫。他踏下心來苦學傳統的精神是值得肯定的。薛永年（中央美術學院教授）：區廣安是業餘畫家，以作畫為生活方式。有志向而無包袱，長期保持了寧靜的心態，體會古人筆墨的精微表現力比較到位。石溪筆墨的粗服亂頭不掩國色、王原祁用墨的淡而厚、實而清，我看都被他拿到手了。周國城（廣州市美術家協會主席）：從他的作品裡面我們看到區廣安老師的人品很正氣，很傳統。他的花鳥很大膽，初看很簡單，但是自己動手畫的時候會發現很困難，我認為出這麼多的作品很不容易。盧延光（廣東美協副主席）：區廣安的畫展其意義也在於根植本民族的國畫又得以重新延伸，接續，仿似又使我們重見漢唐衣冠，仍正是吾民族自信心的開始恢復。陳永鏘（嶺南畫派紀念館館長）：區廣安在他的作品《山居圖》中就顯示了他是一個能指揮筆墨技巧構成水墨交響的藝術家。他在這作品中給我們提供了一個充滿「人文」精神的既寧靜又生機勃勃的生存境地。梁照堂（廣州畫院一級美術師）：區廣安等人的意義，並不僅僅在於傳統的「回歸」，更在於他們的理性「歸拓」！就是在筆墨上回歸傳統，在觀念上拓深傳統。他們不是簡單地將時代的表面的東西加進去，而是像當年的齊白石、吳昌碩一樣，深挖傳統。孫茂勇（青年評論家）：區廣安的畫，在北方山水的基礎上糅合了嶺南山水的清新。他的畫以寫意為主，注重主觀的感受，蘊意寧靜、平穩，散發出一種理性的思考。

區廣安作品《雲煙供養》

達摩面壁圖

達摩面壁圖 局部

羲之愛鵝圖

羲之愛鵝圖 局部

絕世清音圖

絕世清音圖局部

區廣安減筆人物畫(圖1)

區廣安減筆人物畫(圖2)

區廣安減筆人物畫(圖3)

區廣安減筆人物畫(圖4)

區廣安減筆人物畫(圖5)

《太極張三豐》

《老子騎驢過別村》

《水閣臨流》 138cmx68cm 2011年

《瀟湘煙雨》《古風清韻—區廣安詩書畫展》在增城區新塘圖書館開展。本次展覽展出區廣安近年來創作的山水、花鳥、人物及自題詩書法80多幅。本次展覽的主題為《古風清韻》，區廣安表示希望通過這樣一個展覽，給觀眾展示承自傳統、具有古風的繪畫面貌。繼承傳統，追求高古的源發美感在近代嶺南繪畫史上，「嶺南畫派」與廣東國畫研究會代表著兩類不同方向的努力。前者以高劍父、高奇峰、陳劍父等人為代表，提倡「折衷中外，融合古今」，經過方人定、趙少昂、關山月、司徒奇等弟子及後人的努力對嶺南繪畫產生深遠影響；後者以趙浩公、盧子樞、潘和、李鳳公、李研山、鄧芬等人為代表，主張繼承傳統。區廣安自幼師從廣東國畫研究會畫家盧子樞的弟子袁偉強，從古法入手，堅守傳統山水畫風。區廣安認為古風的核心在於追求藝術的高度和意境：「畫並不在於畫什麽，而在於畫者要表達什麽東西。畫家將在大自然裏得到的感受，進行消化之後，用藝術語言將此表達出來。所以追求古風不是單純從平面上去模仿前人，而是含載著藝術的思考。古風清韻就是希望給觀眾帶來清新的感受。」在現場所展出的畫當中，亦能看出區廣安在這一方面的追求。在他的山水畫當中，可以感受到從畫面裏蘊含的古意。這種古意，來自蒼茫天地間泛舟獨釣的蓑翁，也來自蔥郁山林裏悠然對奕的隱士。區廣安認為這既源於對高古源發美感的追求：「唐宋以前的作品，很追求古意。這是追求人類的源發美感，即是人與生俱來對大自然、顏色、事物喜好和厭惡。越是原始的美感，越能打動人的心靈，越能引起共鳴。」這種古意也得益於區廣安對前人的學習，美術評論家薛永年曾評價說：「區廣安從臨摹入手，既學元四家、上溯宋人，又近學二黃，上追石濤、八大、石溪、龔賢、明四家。」區廣安認為對前人學習可以繼承前人繪畫當中最優秀的成分，最後從中吸取營養，但最終得消化成自己的筆墨語言：「我現在的畫雖然看起來有古風、有古人的感覺，但如拿去和古人對比，不會找到與古人一模一樣的地方。因為我將這些成分消化了，形成自己的語言去表達世界。」自作詩詞恬淡自然區廣安的畫中詩詞往往為自作詩詞，這些詩詞與畫面融洽交繪。而且，在這些詩詞清新恬淡，別具一格。如《湖山賢趣》畫中詩作：「春澗暮煙隱徑蹤，竹休泉韻響淙淙。遠離案牘逢迎苦，閑舉漁竿釣晚風。」這首詩通暢曉達，其他作品的詩作也有相同風格。對於畫中詩歌，區廣安坦言一直追求詩歌語言的平易近人：「我希望用很平易的語言去寫詩。像唐代白居易寫詩的時候要請鄰居老嫗評判，如果老嫗聽不明白，白居易就改到她明白為止。用最平易的字眼，表達最深厚的意境，這才是我們追求的東西。」中國畫的傳統當中講究詩書畫印，四者都不可缺少。區廣安認為作品中詩並僅僅是畫面的附庸，單純描繪或講述畫面，而是與畫面相互補充。「文人畫是中國畫的代表，它就是詩書畫印四者融為一體。中國畫與西方繪畫不同。古語有雲："畫是有形的詩，詩是無形的畫。"畫中的詩不是對畫的解讀，畫中也不必要真要畫到瀑布，但觀眾能體會到山裡面肯定有瀑布。這都是畫的意境需要觀眾慢慢體會。」繼承傳統，追求高古的源發美感在近代嶺南繪畫史上，「嶺南畫派」與廣東國畫研究會代表著兩類不同方向的努力。前者以高劍父、高奇峰、陳劍父等人為代表，提倡「折衷中外，融合古今」，經過方人定、趙少昂、關山月、司徒奇等弟子及後人的努力對嶺南繪畫產生深遠影響；後者以趙浩公、盧子樞、潘和、李鳳公、李研山、鄧芬等人為代表，主張繼承傳統。區廣安自幼師從廣東國畫研究會畫家盧子樞的弟子袁偉強，從古法入手，堅守傳統山水畫風。區廣安認為古風的核心在於追求藝術的高度和意境：「畫並不在於畫什麽，而在於畫者要表達什麽東西。畫家將在大自然裏得到的感受，進行消化之後，用藝術語言將此表達出來。所以追求古風不是單純從平面上去模仿前人，而是含載著藝術的思考。古風清韻就是希望給觀眾帶來清新的感受。」在現場所展出的畫當中，亦能看出區廣安在這一方面的追求。在他的山水畫當中，可以感受到從畫面裏蘊含的古意。這種古意，來自蒼茫天地間泛舟獨釣的蓑翁，也來自蔥郁山林裏悠然對奕的隱士。區廣安認為這既源於對高古源發美感的追求：「唐宋以前的作品，很追求古意。這是追求人類的源發美感，即是人與生俱來對大自然、顏色、事物喜好和厭惡。越是原始的美感，越能打動人的心靈，越能引起共鳴。」這種古意也得益於區廣安對前人的學習，美術評論家薛永年曾評價說：「區廣安從臨摹入手，既學元四家、上溯宋人，又近學二黃，上追石濤、八大、石溪、龔賢、明四家。」區廣安認為對前人學習可以繼承前人繪畫當中最優秀的成分，最後從中吸取營養，但最終得消化成自己的筆墨語言：「我現在的畫雖然看起來有古風、有古人的感覺，但如拿去和古人對比，不會找到與古人一模一樣的地方。因為我將這些成分消化了，形成自己的語言去表達世界。」自作詩詞恬淡自然區廣安的畫中詩詞往往為自作詩詞，這些詩詞與畫面融洽交繪。而且，在這些詩詞清新恬淡，別具一格。如《湖山賢趣》畫中詩作：「春澗暮煙隱徑蹤，竹休泉韻響淙淙。遠離案牘逢迎苦，閑舉漁竿釣晚風。」這首詩通暢曉達，其他作品的詩作也有相同風格。對於畫中詩歌，區廣安坦言一直追求詩歌語言的平易近人：「我希望用很平易的語言去寫詩。像唐代白居易寫詩的時候要請鄰居老嫗評判，如果老嫗聽不明白，白居易就改到她明白為止。用最平易的字眼，表達最深厚的意境，這才是我們追求的東西。」中國畫的傳統當中講究詩書畫印，四者都不可缺少。區廣安認為作品中詩並僅僅是畫面的附庸，單純描繪或講述畫面，而是與畫面相互補充。「文人畫是中國畫的代表，它就是詩書畫印四者融為一體。中國畫與西方繪畫不同。古語有雲："畫是有形的詩，詩是無形的畫。"畫中的詩不是對畫的解讀，畫中也不必要真要畫到瀑布，但觀眾能體會到山裡面肯定有瀑布。這都是畫的意境需要觀眾慢慢體會。」減筆人物畫：追求刻畫神態，不註重面目描繪在本次展出的作品當中，有一組令人矚目的減筆人物畫。這批人物畫均取材於中國文化典故，如《梅妻鶴子》、《陸羽品茶》、《老子騎驢》等。從這批畫作的題材上，可以看出區廣安對於中國傳統文化的堅守，也能看出他的繪畫追求。對於題材，區廣安自己的解釋是「命題作文」。他先選定一個題目，然後根據這個題目進行思考構圖和述說的方式。區廣安曾經畫過一幅《他鄉遇故知》的減筆人物畫，他說為了體現這個題目，煞費苦心：「這題目當中包含了三個因素，一是他鄉，二是故知，三是遇。在這幅畫裡面，必須要容納這三個因素，不然這個命題作文便是不及格的。」最後的畫是這樣子的：在一匹馱著行李的毛驢旁，兩位老者兩手互握，以嘴貼耳交談。「毛驢表明了這是在道路邊，他們是在他鄉相遇。他們的手緊緊相握，最關鍵的是嘴貼著耳朵說話。這說明他們相識已久，而且年歲已高，從畫面似乎能感受到他們高聲問候的情形。」這批人物畫的有趣之處正在於此。單單從畫的名字來看，觀眾便能聯想到這些題材背後所代表的人物及事跡，其背後所蘊含的文化內涵和所代表的文化精神毋庸贅言。當觀眾駐足觀看這批作品時，更能從畫面當中體會到區廣安為了表現這個題材的精心構思。除了構圖外，區廣安的減筆人物畫往往沒有細致描繪人物的面目、表情，在畫中多以寥寥數筆勾勒出人物的身形，只能隱約看到面部的輪廓。對此，區廣安說：「人物需要用最簡練的辦法，去體現他的神態。就算畫面沒有畫上表情，觀眾依舊能從畫面感受得到人物此刻的心境感受。」這種人物不單存在於減筆人物畫中，在山水畫裏也頻頻出現。如前文所說的蓑翁與隱士，都是在山水當中隱約看到一個背脊。這種人物的出現，給區廣安的作品帶來一種隱逸的氣質。「山水畫裡面有人物，這可以給畫面帶來意境。人在哪裏，畫眼就在哪裏。畫家不需要說明他是誰，人物只要在那裏，就能感受得到整幅畫的意境。」專家點評區廣安的畫既註重整體氣勢，又註重精緻的描繪，遵循了傳統繪畫「遠取其勢，近取其質」的原則。因為有整體的氣勢，他的畫能一眼吸引觀眾的註意力；而對具體事物描繪的細致與精妙，又能吸引觀眾駐足欣賞，仔細加以玩味。而這種藝術效果是通過布局和筆墨來完成的。區廣安的布局用的是以實帶虛法，山巒、巖石、樹木、水溪，凡實處他都著力描寫，但又不平均用力，而善於根據主次關系，有重有輕。在筆墨上，他深受歷代大師範寬、石溪、王原祁、石濤之熏陶，也頗受黃賓虹、李可染、黃秋園之影響。順筆逆筆、起訖分明的勾勒，有濃有淡的大小點染、縱橫交疊的皴法，以及水墨融合的渾法，他都能得心應手地運用。—邵大箴（中央美院教授、美術批評家）這些年由於提倡深入自然，許多人出現了實景寫真的傾向，有人為了出奇制勝而走入深山老林。還有人追逐時尚，以特技效果等同於風格創新，鹽花洗衣粉等用遍。區廣安選定的道路與前述各家不同之處在於從客觀（自然）與主觀（心靈）二者的關系中尋求適當的坐標點，更表現了他對傳統山水畫的感受力和悟性，在作畫的過程前後感受到了一種升華，一種自由騁懷從而達到「逍遙」的精神境界。—孫克（中國美術協會中國畫藝委會秘書長、美術批評家）

達摩面壁圖

達摩面壁圖 局部

羲之愛鵝圖

羲之愛鵝圖 局部

絕世清音圖

絕世清音圖局部梅墨生（國家畫院理論研究部副主任）：區廣安的作品很傳統，從形式到內容，從筆墨到意境、到氣息都很傳統，很有文人氣，看起來有民國時候人的氣息。劉大為（中國美術家協會主席）：區廣安的筆墨和畫面的章法、構圖、題款、裝裱都把傳統文化表現的非常充分，現在，像他這樣完全沉靜在傳統裡面鑽研、學習、實踐的畫家不多，他的這種對於傳統繼承的精神非常值得我們學習，值得褒獎。陳履生（中國美術館研究員）：充滿古意的區廣安的山水，以嶺南畫家盧子樞的畫法為基礎，以黃賓虹、黃秋園的筆墨強其身，復以石濤的精神充其髓。他所營造的幽谷蒼翠、深山密林，不是現實中的自然——可行、可望、可游、可居，而是中國畫以筆墨化解自然的人文。王鏞（中國藝術研究院研究員）：區廣安的取法範圍非常廣，繼承了中國山水畫的文脈，這也是他的一個特點。我覺得區廣安先生是在大潮流的推動之下，鑽到了中國山水畫的傳統當中去，而且下了很大的功夫。他踏下心來苦學傳統的精神是值得肯定的。薛永年（中央美術學院教授）：區廣安是業餘畫家，以作畫為生活方式。有志向而無包袱，長期保持了寧靜的心態，體會古人筆墨的精微表現力比較到位。石溪筆墨的粗服亂頭不掩國色、王原祁用墨的淡而厚、實而清，我看都被他拿到手了。周國城（廣州市美術家協會主席）：從他的作品裡面我們看到區廣安老師的人品很正氣，很傳統。他的花鳥很大膽，初看很簡單，但是自己動手畫的時候會發現很困難，我認為出這麼多的作品很不容易。盧延光（廣東美協副主席）：區廣安的畫展其意義也在於根植本民族的國畫又得以重新延伸，接續，仿似又使我們重見漢唐衣冠，仍正是吾民族自信心的開始恢復。陳永鏘（嶺南畫派紀念館館長）：區廣安在他的作品《山居圖》中就顯示了他是一個能指揮筆墨技巧構成水墨交響的藝術家。他在這作品中給我們提供了一個充滿「人文」精神的既寧靜又生機勃勃的生存境地。梁照堂（廣州畫院一級美術師）：區廣安等人的意義，並不僅僅在於傳統的「回歸」，更在於他們的理性「歸拓」！就是在筆墨上回歸傳統，在觀念上拓深傳統。他們不是簡單地將時代的表面的東西加進去，而是像當年的齊白石、吳昌碩一樣，深挖傳統。孫茂勇（青年評論家）：區廣安的畫，在北方山水的基礎上糅合了嶺南山水的清新。他的畫以寫意為主，注重主觀的感受，蘊意寧靜、平穩，散發出一種理性的思考。

藝術最高境界是在其與宗教之間波動收藏周刊：豐子愷論弘一法師藝術造詣時說到，人的生活分為三個層次：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。第一層是為了滿足物質生活，第二層是藝術，第三層則是宗教。對這一觀念，您如何看？區廣安：豐子愷先生還強調了「藝術的最高點與宗教相通」，而弘一法師無疑做到了這一點。但在我看來，豐子愷先生的這一划分未免有點簡單，藝術與宗教的關係可能還要更複雜一些。佛教高人未必通曉藝術，而藝術的高人也未必參透佛理。藝術家的最高造詣或者說創作的最高境界，應該是在藝術與宗教之間上下波動，越過或不到宗教這條線都不好。收藏周刊：您曾畫過不少佛教經典題材的作品，比如一葦渡江、達摩面壁等。在您看來，佛教與美術到底是怎樣的關係？區廣安：讀佛經、賞佛教題材的藝術，是我業餘生活中很重要的一塊內容。在我看來，不懂佛，就不會深刻理解中國的文化，也不會真正領悟中國的藝術精神。我們的傳統文化，是儒釋道三種思想支撐的，而佛作為「舶來品」，衍生出一整套的價值體系，親密無間地融入中國文明主體中，融進各種文化樣式的肌理中，其影響力非同凡響。因此，如果不懂佛，不懂儒釋道精神，就很難參透作為中國文化頂端的藝術的本質與理念。收藏周刊：能否舉個例子說明佛對中國藝術的深遠影響？區廣安：禪宗講自修自悟、明心見性、頓見本性，這就與中國繪畫創作的思維方式有著很大的關聯。我們講「意境」，講「意在言外」，都與禪學有很大關聯。再比如中國畫強調留白的作用，那不是「空」，而是有實實在在的意義，用著名美學家宗白華的話講就是「乃靈氣往來生命流動之處」。從繪畫類別來看，禪宗的興盛，直接催生「文人畫」的誕生與發展。不懂佛理而畫佛教題材，不會有佛的意味收藏周刊：禪宗與文人畫的關係該如何進一步理解？區廣安：先說文人畫的鼻祖王維吧，蘇軾說他「詩中有畫、畫中有詩」，開創了一種審美形態的範本，而他本人則是禪學修養深厚的大藝術家，其詩歌多空靈淡遠之風致。佛學對中國藝術影響的一個典型案例是董其昌的繪畫「南北宗論」，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。收藏周刊：到了清代，禪與藝術的緊密聯繫繼續延伸，比如「清四僧」的出現，則是中國文化的一大奇觀。您對此如何看？區廣安：石濤、八大山人、石溪、弘仁，都是美術史上無可辯駁的大師，將中國文人畫推向登峰造極的境界，再次印證佛與中國藝術的深刻關係。以八大山人為例，他是文人畫至純至真至雅的典範，那種抽象獨特的構圖，那種靈動直率的筆墨，那種意味深長的意境，都與佛學修養脫不了干係。再如石濤，他的筆墨語言是形而上的，而非簡單的對自然的再現。中國畫的最高境界是文人畫，不懂佛就不會理解文人畫的美學奧妙。收藏周刊：您接下來在佛教題材創作方面還有什麼打算？區廣安：我一直想用「減筆」的畫法來「演繹」六祖壇經。壇經的一個很重要的特點就是故事性很強，如果能用畫講出故事來，應該很有意思。收藏周刊：當下也有很多書法家、畫家喜好佛教題材，在您看來，怎樣才能畫出高的境界？區廣安：畫畫重在修養與學問。如果不懂佛理，只是一時腦熱畫些佛教題材，也不會有佛的意味，不過是皮毛罷了。而我自己也在不斷的學習與體悟之中。

《淵明醉歸》

《東坡賦鼠》

《僧敲月下門》

《居易眠琴》

區廣安《蒼崖積翠圖》

區廣安《湖山書屋》

廣州市美協常務副主席區廣安—區廣安,中國美協會員、廣東美協理事、廣州美協常務副主席。「2013年對我來說,不止是藝術創作的豐收年,也是從藝歷程轉變的重要年份。」在廣州市美協常務副主席區廣安眼裡,2013年是自己藝術人生的一個重要分水嶺。在這一年來,他拜師學詩,重新做回學生;他把書法、篆刻當做每日的功課,鑽研不息;他遠遊陝西、雲貴、楚湘等地,「搜集奇峰打草稿」;他首次集中展出詩、書、畫、印,體現傳統畫家的綜合能力;他向公眾展示《富春山居圖》合璧臨摹卷,黃公望之筆法延續不綴;他終於完成嶺南四大名山寫生創作,期待2014年壯觀展出。「進入傳統有多深,路才能走多遠」。「傳統」二字,可謂是區廣安目前從藝的根本堅守,也是其眺望畫藝之未來的要點。收藏周刊記者 韓幫文國畫的基礎是詩詞與哲學區廣安一直有學詩、寫詩的習慣,在其此前的畫作中,也常見到自撰的詩句。而在2013年,區廣安卻又正式拜師學習詩詞。一個已過「知天命」之齡的知名藝術家,又開始老老實實做一名「學生」。收藏周刊:在這樣一個年齡怎麼想到去拜師學詩?區廣安:中國畫不是單一的技法訓練,而是更廣層面的文化實踐,滋養於更多領域的文化修養。經典文人畫家們講究詩書畫印合一,而我作為一個服膺傳統、敬畏傳統的當代藝術家,也自然要以傳統標杆要求自己。在我的藝術架構中,詩書畫印任何門類都不能偏廢,這就像木桶理論,只要有一塊木板矮小,桶里的水也不會飽滿。為此,我要彌補每一塊的缺陷,讓藝術架構完整。中國是詩詞的國度,中國的文化也是詩性文化,浸潤了書、畫等其他門類。真正懂詩、寫詩,也自然成為我的一個主要「課程」。收藏周刊:您是怎樣修學這門「課程」的?成績如何?區廣安:僅僅過去一年,我平時訓練的詩稿近尺厚,有些模樣的題畫詩稿有近百首,但感覺還不夠成熟,仍需不斷錘鍊。不管成績如何,我是真正痴迷於中國的詩歌而不知返了。有時候半夜醒來,一有靈感就打開手電筒記下來。收藏周刊:「青山紅葉伴祥雲,夕照孤村屋樹分。欲覓深秋無限色,晚霞斑駁更繽紛。」您的詩歌畫面感很強,這可能來自於畫家身份。而反過來,寫詩對您的繪畫創作又產生了怎樣的影響?區廣安:國畫的基礎是詩詞與哲學,而西畫的基礎是科學與宗教。寫詩,體驗詩的思維邏輯,的確有助於繪畫意境的提升。我發現,自己畫面中軟性、柔性的氣息增多了,這大概是「寫詩」的緣故。中國人講「詩中有畫,畫中有詩」,我自然還沒有達到這一高度,但仍在繼續努力。收藏周刊:早在2011年,您曾做過一場「臨百帖展」,吸引不少人觀賞。目前您的書法研習與創作處於怎樣的狀態?區廣安:我一直都是以書法、篆刻為每日功課來做的。書畫同源的道理自不必多說,而篆刻的布局就與繪畫的結構相映成趣,有互通之處。藝術大師都是詩書畫共冶一爐2013年8月1日,「自出機杼」展覽在廣州開幕,區廣安作為三位參展藝術家之一,集中展示了詩書畫印。據其介紹,這是自己四大藝術門類的首次綜合亮相。而反觀目前嶺南畫壇,有此綜合修為的藝術家並不多見。收藏周刊:能再向讀者簡單介紹一下這次展覽的具體情況嗎?區廣安:我不但展出了自己的畫作,還有書法與篆刻,而書法的內容都是我獨創的詩歌。這體現了一個畫家的綜合能力,目前這樣做的藝術家並不多。也正因此,在劉小毅、鄭丹輝另兩位藝術家的協同努力下,這個展覽得到各方的好評。收藏周刊:這個展覽還有哪些亮點?區廣安:我們在展覽形式方面打破了某些常規,沒有奢華的開幕式,簡單的介紹之後,直接進入學術研討。而嘉賓方面,都是隨便坐,即使有某些領導來晚了,也都是坐在後面,絕不給予特殊照顧。其實,展覽就應該這個樣子,不就是展出作品、交流心得嘛,外在的形式能省略就省略。當下,我們的展覽太多太多,但應該回歸藝術本體。收藏周刊:您的藝術創作不但詩書畫印合一,還兼涉山水、花鳥與人物,打通了各個藝術科別。這樣做的目的是什麼?區廣安:從命名角度講,中國畫在古代,就是一個「畫」字,並沒有分那麼細,直到齊白石都是如此。這三大科目只是我們表現畫意與心緒的一個載體,在學習過程中,階段性的劃分是可以理解的。但要想取得大的成就,必須綜合起來。縱觀歷史,幾乎所有藝術大師都是詩書畫共冶一爐的。你看齊白石、吳昌碩、黃賓虹,都是全才,這樣的畫家才會有大成就。深入傳統有多深,路才能走多遠,前進的底氣才會越足。收藏周刊:這就是李可染先生所說的「以最大的功力打進去」。目前很多人擔心從傳統中「打不出來」,不願過於深入傳統。對此,您如何看?區廣安:很多人都是急功近利,怕出不來。先不用怕這個,因為我們距離傳統實在太遠了,連門都還沒跨進去,就叫嚷「出不來」,結果面對寶山空手回,回來後亂塗,實在可笑。黃賓虹七十歲之前都是臨摹,這說明了什麼?學傳統不能淺嘗輒止!藝術家要用心描繪身邊山山水水2013年中秋期間,區廣安臨摹的元代黃公望《富春山居圖合璧卷》,在廣州雅居樂富春山居展出。據悉,區氏臨本還於2012年在台灣展出,引起當地民眾及媒體的關注。其最大突破在於,完整地恢復了兩岸現存畫作中殘缺的部分。收藏周刊:《富春山居圖》由黃公望耗費多年時間畫成,所蘊含的筆墨文化博大精深,您是如何用三個月的時間臨摹的?區廣安:我運筆臨摹的時間的確是只有三個月,但我對《富春山居圖》的情結其實有四十個年頭了。早在我八九歲跟隨袁偉強先生學畫的時候,我就已經與這幅巨作結緣。當年,袁老師把一張殘破的印刷本給我們看,說這是中國繪畫的最高端,「每一個國畫初學者都應該去感悟,去學習」。收藏周刊:您臨摹《富春山居圖》最大的發現是什麼?區廣安:很多人認為《富春山居圖》表現的是一派秋景,但我認為,黃公望是將四時之變融入畫卷。但看畫面,起頭處春意盎然,接著是草木華滋、夏日蔥蘢之景;畫卷中間則秋意濃郁,而結尾處,慢慢有初冬的感覺,山野肅穆寧靜。黃公望想借四時之變譬喻人生變遷,這是我這一判斷的深層次原因。收藏周刊:據我對您近三年的觀察,您每年都會推出一至兩個有看頭有影響的藝術展覽。對於2014年,您有何期待與規劃?　區廣安:去年,我去了一趟肇慶鼎湖山,完成了一次名山長卷創作,這也標誌我長達四年的廣東四大名山(丹霞、羅浮、鼎湖、西樵)寫生創作即要畫上句號,預計今年將擇時展出,期待藝術界同行及廣大民眾提出批評意見。收藏周刊:用丹青觀照嶺南本土名山名水,出於怎樣的考慮?區廣安:不知從何時起,嶺南畫壇越來越多的藝術家跑出省外寫生,這對豐富創作題材很有幫助,但也不要忽視對本土自然風物的發掘。我們自己都不喜愛身邊的山山水水,都不去用心描繪,我們的藝術特色該如何凸顯?只要我們對嶺南山水有了敬畏之心,有了充足的文化自覺,我們才有可能畫出自己的格局與氣象。。

《淵明醉歸》《淵明醉歸》

《東坡賦鼠》《東坡賦鼠》

《僧敲月下門》

-北影-陳特麗-

文人畫家是半個思想家半個手藝人收藏周刊：您如何看此次陳履生、梁江、朱萬章、張演欽四人的藝術聯展？對於他們的藝術表現，您作何評價？區廣安：四個人都是理論家、批評家，應該是代表了中國藝術評論的高點。他們共同在廣州做展覽，應該是第一次，展覽本身就很有意義，很有趣味，體現了當代理論家對藝術審美趨向的一種引導。可以說，他們都是堅定的文人畫的倡導者，而他們的藝術主張都體現在他們的展覽里，他們的畫里。他們的畫面中有強烈的文人畫氣息，我相信會給廣東畫壇吹來習習清風，並帶來深遠的影響。收藏周刊：您說他們都是堅定的文人畫倡導者，從作者身份看，文人畫的標準到底是什麼？區廣安：縱觀歷史，文人畫家們，或者說能稱得上文人畫的畫家們，首先是高學養、高審美眼光的文人。其次，他們一般都有一個非常入世的工作，也就是傳統的文人士大夫，以及余英時先生筆下的「士」的概念。他們工作之餘，以筆墨為載體，抒發情志與意趣，也就是倪瓚所說的「逸筆草草，不求形似，聊以自娛」。文人畫是作余之事，而非功利之事。這是文人畫家從藝的一個重要標準。而文人畫家，可以說是半個思想家半個手藝人。顯而易見，這次展覽的四位主角是屬於這個標準的，或者說這是對傳統的延續。收藏周刊：就畫面本身而言，文人畫的審美標準有哪些？區廣安：文人畫有幾個大致的共同點，即淡雅、清高、飄逸、書卷氣。文人畫是寫心的，體現了一種形而上的藝術追求，不能單純以形似與否來判斷優劣。對文人畫的呼籲就是向傳統回歸收藏周刊：就文人畫的創作水準而言，又該如何衡量？區廣安：當然，文人畫絕非等於作家畫、學者畫，或者說，只要是作家、學者畫的畫，就一定是文人畫。文人畫也有藝術表現的高低之分，也有筆墨語言的熟悉程度之分，線條表現能力與質量的優劣之分。更重要的是，畫面所體現的藝術的意境。筆墨表現與意境營造的統一，應該是畫人一生所追求的無窮盡的目標。在這一點上，藝術家、審美大眾都不能盲目。收藏周刊：在20世紀美術史中，文人畫一直是一個論爭不休的話題。某種程度上說，這種延續不斷的論爭，是在中西文化對立與對話的大背景下展開的，體現了一種文化的焦慮。而收藏周刊也曾先後發起多次文人畫大討論，劉斯奮、許欽松、陳永鏘、郭莽園、方楚雄、張演欽、劉釋之等人都曾參與其中，引起了廣泛關注。您如何看文人畫的諸多論爭？區廣安：文人畫論爭的確離不開中西文化對立與對話的時代大背景。文人畫是中國傳統繪畫與藝術精神的制高點，對文人畫的呼籲，也就是在向傳統致敬，向傳統回歸。我並不反對西學東漸，歷史上這極大地豐富和促進了中國畫的發展。但原來的中國繪畫八成是傳統的元素，兩成是西洋的，現在慢慢變成兩成是傳統的元素，八成是西洋的。如果再這樣下去，中國畫本質精髓的東西可能會蕩然無存。為此，我始終認為，傳統有多深，繪畫就能走多遠。

不能達不到文人畫的高度就去否定它收藏周刊：當前，很多人對文人畫家及文人畫創作提出種種質疑，認為「逸筆草草」不過是造型基礎不過關、形似把握不充分的表現。對於此類質疑，您如何看？區廣安：現在的確存在「偽文人畫家」，他們也的確導致人們對文人畫的認識出現了偏差。有些人以為能玩幾筆就是文人畫家了，以為草草數筆就是文人畫的高度了，其實離文人畫十萬八千里。在他們的畫里，看不到對傳統的尊敬與傳承，看到書法用筆，看到書卷的氣息，看不到雅緻的審美，更沒有文人的風骨。他們只是拿文人畫的大旗作虎皮，傍文人畫的大款而已，進而提升自己的身價與畫價。收藏周刊：曾有某美協領導提出「當前不適合提復興文人畫，理由是文人沒了，何來文人畫」。對這個觀點，您作何回應？區廣安：董其昌、徐渭、八大、黃賓虹、齊白石等文人畫高峰，從某種程度上說是高不可攀的，但高不可攀，就不去膜拜了嗎？不去學習了嗎？我們不能因為達不到經典文人畫的高度，就去否定文人畫的存在價值，就像我們很多人不能攀登珠穆朗瑪峰，就去否定珠峰的存在一樣。收藏周刊：與經典的巨大距離，是不是也意味著文化上的某種斷層？區廣安：當代為何沒有大師？就是因為我們對傳統的破壞太嚴重了。我們的教育、文化環境乃至土壤，都有很大問題，這嚴重影響到我們的審美。為此，我認為，藝術家應該補課，補傳統課，補文化課。我們可能達不到先賢的高度，但做好傳承與延續，就是功德無量的事情了。如果文化在我們這個時代丟失了一環，後代會責怨我們的。

本來無一物

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《太極張三丰》

《老子騎驢過別村》

《水閣臨流》 138cmx68cm 2011年

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