打破藩籬——崔白與北宋花鳥藝術變革

崔白(約1004年~1088年),字子西,濠梁人(今安徽鳳陽),北宋前期著名花鳥畫家,生活在北宋仁宗、英宗和神宗三朝。神宗熙寧初年為畫院藝學,元豐時為畫院待詔。他「好古博雅」,是一位富有學識素養的畫家。藝術創作上他不受戒律的束縛,勇於革新,糅合徐黃二體,別創一種「體制清澹,作用疏通」的畫風。崔白擅長畫花鳥蟬雀,其代表作品有《寒雀圖》、《禽兔圖》等。

宋 崔白 寒雀圖卷 絹本設色 縱二三·五厘米 橫一〇一·四厘米 故宮博物院藏

《寒雀圖》是崔白的傑作,一枝偃仰曲折葉子已經落盡的老樹橫亘於畫面,說明這已是隆冬時節,但是一群嘰嘰喳喳的麻雀並不感到冬天的寒冷,依然在老樹枝頭鳴跳嬉戲,給寒冷的冬天帶來了生機和活力。

另一幅《禽兔圖》以野兔、山鵲、榭葉樹、風竹、勁草和陂陀為內容,在一段荒丘疏林處鳥獸巧置,所描繪出來的景象正是深秋時節,野外荒郊人跡罕至,葉落草枯,樹枝搖動,一隻野兔驚慌地回頭望著兩隻活潑的喜鵲,一隻喜鵲落在枝上,撲動著翅膀,傾斜著身子鳴叫,另一隻似是剛剛從枝上飛起,又要往枝頭上落下去。畫家充分刻畫出秋風蕭瑟中動植物的神情韻致,使畫面呈現出活潑的生機。北宋繪畫評論家董逌在《廣川畫跋》中論及崔白的《寒雀圖》時就說:「崔白畫蟬雀,近時為絕筆。」以上兩幅作品可以說明董逌的品評並非過譽。

圖1/11 宋 崔白 禽兔圖軸 絹本設色 縱一九三·七厘米 橫一〇三·四厘米 台北故宮博物院藏

北宋初年,代表院體風格的「黃派」花鳥畫占統治地位,特別是黃荃的長子黃居寀,最受皇帝寵遇,官至翰林待詔、將侍郎、誠太子議郎,受賜金魚袋,並且掌握院中部分人事大權,他以自家的藝術準繩來衡量院中其他花鳥畫家,並決定其能否在院中立足。據說就連徐熙的後代徐崇嗣都不得不放棄自己祖傳的藝術,而去追求黃派藝術,達到「不復能瑕疵」的程度。

圖2/11 宋 徐崇嗣作品

圖3/11 宋 徐崇嗣作品

正因宮廷內用作「賞閱」的黃派繪畫頗為流行,從而稍後的黃派繼承者,不免因陳蹈襲,使院體花鳥漸趨萎靡僵化。花鳥畫這樣發展下去,勢必變得單調、沉悶。這種一花獨放的「黃氏體制」不去掉,畫家個人心情不能稍有放逸,胸臆不能舒展,創見則無法表現出來,花鳥畫的創新發展更無從進行。這種形式直到北宋中期熙寧、元豐年間,崔白在畫院中「變法」,以及吳元瑜、趙昌、易元吉等畫家的出現,才使兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時代特色和風貌。據《宣和畫譜》記載:「圖畫院之較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自白及吳元瑜出,其格遽變。」這裡的「白」即崔白。這是很了不起的變化,是花鳥畫在北宋時期的一大進步。

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把崔白的《寒雀圖》和黃筌的《寫生珍禽圖》兩相比較可以看出,崔白狀物更為真實生動。《寫生珍禽圖》和《寒雀圖》中都有一隻展翅飛翔的小鳥,兩者十分相似,但細做比較不難發現,黃筌的鳥雀好像一隻紙糊的風箏,而崔白所畫則明顯生態盎然了。

圖4/11 五代 黃筌 寫生珍禽圖卷 絹本設色 縱二三·五厘米 橫一〇一·四厘米 故宮博物院藏

圖5/11 宋 崔白 寒雀圖卷 局部

《寒雀圖》中對季節的描繪也極為真實,圖中老樹葉子已落光,這暗示隆冬的來臨。此外,從《禽兔圖》中凋零的樹木和秋風蕭殺的景象,就可知畫家描繪的是深秋或初冬的原野。這種對物象形態的生動描繪和對季節的真實把握,說明了畫家善於觀察生活,把欣賞自然所引起的感觸巧妙地表現出來。畫家在表現生活物象的同時,真實地抒發出超乎物象的不同情感,使作品在圖像之外具有某種更深層次的含義。這同五代時期的繪畫大有不同,比起院畫中一味沿襲的「黃體花鳥」更真實生動、更富於生活情趣。

圖6/11 宋 崔白 寒雀圖卷 局部

圖7/11 宋 崔白 禽兔圖軸 局部

從題材上講,崔白亦有所創新。郭若虛說黃筌:「多寫禁蘌所有珍禽異鳥,奇花怪石。」而崔白所選題材多是身邊平常之物。崔白出身低微,早期作為民間畫工,迫於生活的壓力,以藝謀生,練就了他善於觀察、善於寫生的本領。崔白喜畫「花鳥翎毛,枝荷裊雁」,《宣和畫譜》記載他二百四十一幅畫,幾乎都是野鵲、敗荷、秋圃之類,看似平淡,卻極富生活氣息。《寒雀圖》和《禽兔圖》這兩幅作品造物的景色都是客觀現實的真實寫照。

圖8/11 宋 崔白 寒雀圖卷 局部

崔白的革新對北宋宮廷花鳥畫產生了巨大的衝擊,從畫院中人到院外的文人士大夫畫家,從者甚多,他們從「黃家富貴」一統天下的風格中走出來,開始崇尚新意,深入寫生、寫實,這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裡,達到了登峰造極的程度。

圖9/11 宋 崔白 寒雀圖卷 局部

崔白還善於畫面形式美的營造。《寒雀圖》在構圖上把雀群分為三部分:左側三隻,已經憩息安眠,處於靜態;右側二隻,乍來遲到,處於動態;而中間四隻,作為本幅重心,呼應上下左右,串聯氣脈,由動至靜,使之渾然一體。《禽兔圖》中野兔回望,喜鵲驚起,草木飛動,作者都能準確地攝取動態中的一瞬,也許畫面過後還有更加動人心魄的事情發生,但是畫家沒有選擇之後的場景,而是精心剪輯了這即將發生而未發的一幕,變數將生而未生,這正是風雨欲來,西風滿樓,箭在弦上,蓄勢待發,凝固的畫面中暗流涌動,充滿了動勢和張力。此外,崔白在他的作品中還善於利用對比、變化等形式手段,如《寒雀圖》中老樹榦的橫斜平直與麻雀形體的渾圓柔潤對比,使樹榦在形骨輕秀的鳥雀襯托下,顯得格外渾穆恬澹、蒼寒野逸;《禽兔圖》中枯木上的兩隻鳥和地下一隻引首仰望的野兔,在構圖上也形成了一種上下呼應的布局。

圖10/11 宋 崔白 禽兔圖軸 局部

崔白對藝術的貢獻除了他對自然美的發現與覺醒、對形式美的營造之外,更重要的一點,是他在創作實踐中將原來人物畫領域中的「傳神寫照」的審美要求傳移到了花鳥畫之中。中國畫最講究「氣韻」,意即要求所描繪的自然界物態需「生」、「活」,如謝赫的「六法論」。這些原則隨著花鳥畫從人物畫的襯景地位獨立出來,變成獨立的繪畫題材之後,人們就把這些美學原則推而廣之,由「人」而及於其他自然物類。董逌就曾指出:「人物以神明為勝,苟求其理,物各有神明也,但患未知求於此耳。」在中國古典美學中「神」的概念和「氣韻」的概念關係十分密切,或可合而視之。六朝謝赫《古畫品錄》中就多有「頗得神氣」,「氣韻生動」之稱。因此,要求表現自然之物亦有「生(神)」態,便成為中國傳統的「寫實」繪畫藝術形式的基本美學原則之一。崔白顯然不滿足於僅將對象描繪準確,而且要傳達出對象的神態。《禽兔圖》中野兔的驚慌之勢,喜鵲的活潑之情,花草樹木的神情韻致,以及秋天的蕭瑟氣氛,都表現的淋漓盡致;《寒雀圖》中九隻麻雀個個情態各異,或站立、或倒懸、或駐足、或偃仰,好像一個個活潑的孩子,頑皮又可愛,經過近千年的時光流逝,而今與之對望,似乎依然能夠聽到它們的歌唱!

圖11/11 宋 崔白 寒雀圖卷 局部

原文作者:趙艷玲(現供職於天津美術館)

原文來源:《紫禁城》2014 年11月刊《崔白與北宋花鳥藝術變革》

(因篇幅限制,原文有刪減)

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