行書臨習之三：結構解析

行書結構解析

漢字是由筆畫按照一定的規律組成的單字形象，是書法藝術形式的基本單位，我們通常把筆畫組成的漢字形態及其組成的方式稱為結構。歷代書家都十分重視間架結構，他們總結積累了很多寶貴的經驗和著述，是我們書法學習中重要的參考資料。如唐代歐陽詢的《結字三十六法》、明代李淳的《大字結構八十四法》、清代黃自元的《間架結構九十二法》等間架結構研究的著作，以及其他關於結字取勢方面的大量論述文字，都值得我們參考學習。

需要注意的是，我們在進行結構研究時往往會把筆畫作為線條去看待，這是有悖於中國傳統書學理論的。線條其實是西畫中的概念，是數學意義上或純粹符號意義上點的運行軌跡。而中國人講的筆畫是從類物象形抽象出來的，不是粗細均勻的線條，其筆畫形態是萬物的寫照，有著特殊的動勢和生命感。

因此，除了筆畫本身的形態意象外，從上一筆畫到下一筆畫的過渡必有勢的作用，其慣性的動勢也必定對筆畫的形態、位置、結構產生作用和影響，所以我們不能完全拋開筆法而談結構。另外，中國漢字的結構在很大程度上還與手的生理構造和執筆方式有著直接的關係。

一、行書的形體特點

由於漢字的象形性以及書體演變的特殊性，不同書體的結體取勢都有其不同的基本規範。行書的結體取勢相比篆、隸、楷等其他字體則更具靈活性和豐富性，因此，學習和研究行書的結體取勢，我們首先要了解行書在形體上的特點。主要可概括為五點：

1.改變筆順

為了便於快速書寫，行書的筆順常常會做適度的調整，改變筆順後的單字往往給結構形態帶來較大的變化。

如米芾《蜀素帖》中的「書（書）」字，是寫完了所有筆畫後最後加豎。《苕溪帖》中的「輟（輟）」字，把本來左右橫寫的「雙」字，改變為上下豎寫（圖1）。

▲圖1

2.連筆形變

也是為了便於書寫，行書中的筆畫往往採用大量的連筆，因此改變單字的局部形體，造成與其他形體的混同和接近。

如《蘭亭序》中的「遊（游）」字，把「方」進行連筆處理，變為提手旁的寫法。《苕溪帖》中的「諸（諸）」字，將「言」字下部連筆為橫折豎鉤（圖2）。

▲圖2

3.草化形變

行書的草化是很常見的，除了行草中某些草書的直接混雜，有時單字中局部的草化更是一種常態。這種單字局部草化造成的形變，往往比連筆的形變更加劇烈。對於這些草化形態也要像記草書的草法一樣必須掌握。

如《苕溪帖》中的「襄」字，將中間的兩個「口」草化為三個點。《蘭亭序》中的「後（後）」字雙人旁草化為三點水（圖3）。

▲圖3

4.筆畫或部件的移位

筆畫或部件的位置移動也經常發生在行書中。這種移動往往會使單字的構造類型發生轉變，如從左右結構轉為上下結構，上下結構轉為左右結構，成為新的文字形象，亦可視為異體字。

如《蘭亭序》中的「暫（暫）」「彭」等字。把「暫」字上下結構移位為左右結構，把「彭」字左右結構移位為半包圍結構（圖4）。

▲圖4

5.筆畫或部件的增省

行書的筆畫或部件不能隨意增省，一般是歷史上約定俗成的，增省後不能改變文字的識別性特徵。增省常常給較為密集的字形簡省筆畫，或給較為簡潔的字形增加筆畫，以使結構更加均勻穩定和別緻。

如《蘭亭序》中的「惠」「致」等字。「惠」字「心」上的挑、點給省略了，而「致」字的反文旁增加了橫、點（圖5）。

▲圖5

以上行書的形體特徵較之楷書有了很大的改變，但其與楷書結體取勢的基本原則還是大體一致，如上緊下松、左緊右松、左小靠上、右小靠下，等等。因此掌握一定的楷書結字技巧對於我們學習行書是很有幫助的。

二、行書體勢變化的原則

行書與楷書最大的區別，還在於動態強度的差異，楷書雖然也講究動態與變化，但與行書的動態強度不可同日而語。因此分析行書的結體取勢，除了借鑒楷書的原理以掌握基本規律外，更應該在行書的體勢方面加強認識，以更好地把握結字的技巧。

概括來說，行書在結體取勢方面，應遵循如下幾大原則：

1.欹正

主要表現為整體字形的重心是否端正。楷書一般要重心穩定端正，因此即使某個局部欹側也會用另一局部進行補救。而行書則不然，許多字最終的姿勢就是欹側的，所以有很強烈的動感。

如《蘭亭序》中的「終」字，左邊的絞絲旁字勢基本居正，右邊的「冬」左傾，整體亦呈左傾之勢。《黃州寒食帖》中的「欲」字，左邊「谷」右傾，右邊「欠」嚴重右傾，幾要跌倒，整體也呈右傾之勢（圖6）。

▲圖6

2.輕重

主要表現為筆畫或部件之間的粗細對比。楷書筆畫、部件的輕重對比，往往根據作品的風格有相對的穩定性。而行書的輕重對比則往往差異很大，而且其處理方式通常沒有定律，而是隨機應變、因勢賦形，具有很大的靈活性。

如《蜀素帖》中的「便」字，左邊單人旁極其厚重，與右邊「更」的輕盈形成很大對比，「更」亦呈上輕下重。《蘭亭序》中的「興（興）」字，下部重上部輕，而上部中間又重於兩側（圖7）。

▲圖7

3.展蹙

主要表現為筆畫或部件之間的密集與疏放的對比，常常形成很明顯的虛實效果，因此也常用「疏密」或「虛實」概念來指稱。

如《黃州寒食帖》中的「我」「黃」等字。「我」字通常處理為收左放右，伸展戈鉤，「黃」字則處理為上緊下松，而蘇東坡在這裡反其道而行之，「我」字展左蹙右，「黃」字展上蹙下，給人出於意外、獨特驚艷之感（圖8）。

▲圖8

4.開合

主要表現為部件之間的排列形態。通常左右結構的字形在開合方面較突出，常見有四種方式，即左側正，右側上開下合或下合上開；右側正，左側上開下合或下開上合；左右兩側上開下合（V字）；左右兩側下開上合（A字）。上下結構的同樣有這樣的變化。

如《蜀素帖》中的「深」字，上開下合，極盡誇張，姿態奇崛。《蘭亭序》中的「得」字，下開上合，相互支撐，穩如泰山（圖9）。

▲圖9

5.大小

主要表現為不同部件所佔平面空間的比重。一般而言，筆畫數量少則空間小，反之則空間大。在行書中常常採用強化或弱化這種大小對比的關係，以達到一種更具特殊意味的造型形態，給人一種新奇驚艷、出人意料之感。

如《黃州寒食帖》中的「死」字，本來相差不大的左右結構被處理為大小相差一倍以上，加上粗細對比，動感強烈。《蘭亭序》中的「喻」字，左邊「口」幾乎成了右邊「俞」的附件，合為一體（圖10）。

▲圖10

6.俯仰向背

主要表現為筆畫或部件主體部分彎曲方向的對比。上下為俯仰關係，左右為向背關係。楷書筆畫之間也慣用這種手法，但行書往往擴展到部件與部件之間，並且擴大對比強度，大大增強了行書的動勢和變化，因而是行書結體取勢的重要手段。

如《苕溪帖》中的「作」字，單人旁和「乍」呈向背之勢，依靠緊密。《蜀素帖》中的「無（無）」字，上面兩橫呈仰勢，下面兩橫呈俯勢，中間穿插長短不一、互為向背的四豎，構成一個疏密有致、富於韻律感的空間（圖11）。

▲圖11

7.穿插揖讓

主要表現為各部件之間的相互騰挪。楷書的穿插揖讓更多體現在筆畫之間，用於調整筆畫的均衡安排，而行書則更多體現在部件之間，除均衡空間外，還有營造體勢和關係的作用。此手法通常在行書的左右結構字形中較為常用。

如《蜀素帖》中的「鶴」字，左邊旁放左收右，緊上松下，又讓左傾的「鳥」上部緊靠，以騰出更大的空間安排「鳥」的下部，整個字上緊下松，疏密有致。《黃州寒食帖》中的「銜」字，雙人旁和「金」空間安排緊密均衡，縮於左上角，並呈右傾之勢，右邊「亍」穿插在右下，輕靈洒脫，神采飛揚（圖12）。

▲圖12

8.錯位

主要表現為筆畫或部件在橫向或縱向上的位置關係。一般表現為上下結構和左右結構，即上下結構部件之間左右的錯位關係，左右結構部件之間上下的挪動關係。這也是行書表現動感、體勢非常重要的一種手段。

如《黃州寒食帖》中的「黃」「惜」等字。上下結構的「黃」字上部儘力伸向左邊，下部則如彈簧般被拉向右下角，整個呈反「C」字形，姿態優美、富於動感。左右結構的「惜」字，豎心旁下移，「昔」字上挪，錯位造險（圖13）。

▲圖13

9.縱橫

主要表現為筆畫、部件或整體字形的長寬對比。楷書各部件間的長寬和縱橫對比一般是穩定的，而行書的長寬縱橫對比則要自由隨意、複雜豐富得多。

如《蘭亭序》中的「集」字，上部取縱勢，下部拉開兩點，與長橫一起構成橫勢。《蜀素帖》中的「賢（賢）」字，上部僅有的四個筆畫盡情橫向舒展，與下面緊縮的「貝」形成鮮明的縱橫對比（圖14）。

▲圖14

以上的分類當然不能涵蓋行書結體取勢的所有手段，但對於我們初學者應可大體形成一種對行書結構的初步認識。需要注意的是，以上手法不是孤立的，在具體學習中我們接觸到的範字往往是各種手法的綜合運用。

更重要的是，行書的結體取勢與筆法、章法之間是一種極為密切的關係。我們知道筆法、筆勢對結構的作用和影響，而與章法的關係則更為直接。因為在行書中，單字的結體取勢都不是孤立的、封閉的，而是與上下左右的字、行有著極其密切的互動關係，所以在行書中，即使相同的單字在不同的位置上都會有不同結體取勢的變化。

當然，所有這些變化手法必須以和諧、自然、協調為前提，不能一味求變、求奇、求新而失行書雅逸之趣，終墮魔怪之道，不可不慎。

來源：網路

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