中國工筆畫的美學特徵

中國畫有工筆、寫意和兼工帶寫之分。工筆畫用筆講究工整細膩，寫意畫則更著意縱筆揮灑。從中國繪畫歷史來看，工筆畫的產生要早於寫意畫。現存的湖南長沙楚墓出土的兩幅帛畫《人物夔鳳圖》和《人物馭龍圖》都具有工筆畫的特點，反映了早期中國繪畫的高超水平。工筆畫歷史悠久，從戰國到兩宋，創作從幼稚逐漸走向成熟。元代以後，隨著文人畫的興起，工筆畫開始走向低谷，甚至被貶低為工匠的描摹之作，難登大雅之堂。20世紀80年代，沉寂了幾百年的工筆畫開始復甦，並以前所未有的全新姿態迅猛發展。中國工筆畫作品在近幾屆的全國美展中都取得了不俗的成績：2009年舉辦的第十一屆全國美展中國畫展上，獲得金獎的《回信》和《雪狼突擊隊》都是工筆畫；去年舉辦的第十二屆全國美展中國畫展，獲得金獎的作品《兒女情長》同樣也是工筆畫。中國工筆畫的復興，體現了古代藝術傳統的不斷延續，同時也顯示出中國畫藝術的新生和希望。為了促進工筆畫的重大開拓與革新，筆者試從美學角度來考察其意境、線條、色彩和構圖。氣韻生動、尋人耐味的意境。　　說起中國畫的意境，人們想到的往往是寫意畫，認為只有寫意畫才講究意境。其實，這是錯誤的，工筆畫也同樣要講究意境。　　什麼叫意境？在《現代漢語詞典》里是這樣解釋的：「文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。」其實意境是中國古典美學的核心範疇，它是在我國古代儒、道、佛哲學思想的滋養和孕育下形成的。其中佛、道哲學思想對意境論的形成起到了十分重要的作用。我國已故美學大師宗白華先生曾給意境以很高的評價。他說：「就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化自省的工作。」　　中國畫的意境，就是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。它能使欣賞者通過聯想產生共鳴，思想感情受到感染。中國畫作品是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。工筆畫是中國畫的一個分支，所以也必須把意境當作自己的生命與靈魂。事實上，工筆畫是長於抒情的。它往往藉助聯想與想像構築起充滿感情色彩的詩境，以此追求畫外情、畫外意。所以詩意性的內涵成為工筆畫的內在意蘊。中國工筆畫通過對細節的關注，在追求「似」與「真」的前提下，要求以可視、可感的藝術語言表現對象的生命特質，以創造出情景交融、意興充實的意境。　　《洛神賦圖》是東晉畫家顧愷之根據三國時曹植名著《洛神賦》創作而成的巨幅絹本著色人物工筆畫長卷。畫家以生動的筆法，將洛神宓妃這個使曹子建寢食不安、朝夕思念的戀人畫得丰神絕色、含情脈脈、飄飄若仙，表現出一種可望不可及的無限情意。它體現了賦中所詠的「翩若驚鴻，婉若游龍」「彷彿兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪」的意境。卷末，曹植告別了洛神回到岸上。這時天已破曉，座前還放著兩支未滅的殘燭。曹子建疲倦、懊悔，一路上不斷回頭悵望。這就給畫卷留下了濃厚的悲劇氣氛，藝術感染力很強。　　工筆山水畫更是能夠表現空靈、深邃的意境。清代畫家方士庶在《天慵庵隨筆》里說：「山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。」方士庶所講的「靈奇」，也就是我們所說的空靈、深邃的意境。唐代畫家李思訓所畫的工筆青綠山水畫《江帆樓閣圖》，畫面上方江天浩渺，風帆爭流，展現了千里之遙廣闊浩瀚的境界。左下部為長松秀嶺，碧殿朱廊。在茂林翠竹掩映下，人物走在崎嶇的山路上，或騎馬、或閑步、或肩挑。滿山的古樹蒼枝，藤條繞柯，盤根錯節，更給畫面意境增添了古樸的氣氛。　　現在畫工筆畫的大多是美院出來的年輕人。他們有紮實的寫實造型能力和豐富的色彩表現力，可以將工筆畫的細緻推到前所未有的高度，甚至連畫中人物臉上的汗毛孔和青春痘印都能表現得惟妙惟肖。這樣的作品有時會得到美術大展評委的青睞而奪得獎項。但是，筆者卻感到他們的作品缺乏深邃的意境和寫意傳神的境界，所以感染力不強。宗白華先生認為，意境的創造是與畫家的人格涵養有密切聯繫的。因此，我們的工筆畫家要經常讀書，提高自己的人文素養，另外還要經常出去寫生，走萬里路，到大自然里體驗生活，觀察事物，這樣才能提高精神涵養。靈動多變的線條　　中國畫的表現手段是以線為主的筆墨，那是因為它的物質材料是毛筆、水墨和宣紙。如果說西洋畫是塊面和色彩的交響樂，那麼中國畫就是點線和水墨的協奏曲。可以說，「筆墨」是中國畫的一個重要特點。清代畫家惲南田說:「有筆有墨謂之畫。」有無筆墨，成為人們評價中國畫優劣的一個重要標誌。宗白華先生說過一段很精彩的話：「翁偶虹介紹郝壽臣所說的表演藝中的『疊折兒』說：折兒是從線條中透露出形象姿態的意思。這個特點正可以借來表明中國畫以至中國雕刻的特點。中國的『形』字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術的形象的組織是線紋。」當然，國畫家所畫出的線條有許多都不是現實生活中客觀存在的，而只是畫家的構思或意境中要求具備的一種節奏。　　既然工筆畫是中國畫的一個分支，那麼它的表現手段也是以線為主的筆墨。工筆畫的線條與寫意畫的線條是截然不同的。如工筆人物畫單純以「白描」造型，而寫意人物畫則運用粗細不同、變化多端的線條營造。但是，「白描」勾線並不是機械地用細線沿著輪廓去「描」，而是要像創作書法那樣講究用筆「寫」出形象。「白描」不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感和美感。　　工筆畫家在創作實踐中創造了許多生動多變的線條。在工筆人物畫中，線條不僅是人物造型的手段，同時亦能表現出極多的形式面貌。千百年來，工筆畫家還創造了各種不同形式的線條表現方法。如工筆人物畫中的十八描法，還有工筆山水畫中的諸多皴法，以及工筆花鳥畫中的勾勒、雙鉤、夾葉等，這都構成了線條藝術語言中的豐富語彙。工筆畫家就是以這些豐富多彩的線描符號作為藝術語言來塑造藝術形象，以線的形態、節奏、韻律體現意象的美感與內涵。我們的前輩之所以能在創作實踐中創造出如此眾多且生動多變的線條，那是因為他們以書法為基礎，把書法的空間表現力引入到了工筆畫的創作中。現在，我們許多年輕工筆畫家已經不重視對線條的學習和運用，所以創作出來的作品氣韻全無，死氣沉沉。富麗堂皇、秀麗清雅的色彩　　工筆畫藝術曾以它特有的富麗堂皇、秀麗清雅而呈現於中國畫壇。它不僅造就了敦煌壁畫的磅礴，也成就了工筆重彩捲軸畫的典雅，在唐宋時期發展到輝煌。可是元、明以來，一些文人畫家把後人偽托王維所撰《山水訣》中的一段文字奉為圭臬：「夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功。」而把工筆重彩畫貶為「揮掃燥硬」「板細無士氣」，認為其「刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也」。最後下結論說：「士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。」其意在嘲諷工筆畫格調不高，難登大雅之堂。以後伴隨著「潑墨」「墨戲」等等「非畫之本法」被改造為文人畫的對應圖式，帶有書法化傾向的水墨寫意畫便躍居畫壇主流。20世紀80年代以來，一個被稱為現代工筆畫的運動悄然興起。它以廣泛而寬容的心態延接數千年的工筆畫傳統，同時又基於中外交匯、多元並舉的當代繪畫格局，向各種新舊視覺藝術汲取養料，以新穎的面孔出現在中國畫壇。　　在中國浩如煙海的書畫理論中，有關「色彩」的論著卻寥若晨星，只有南齊謝赫在《六法論》中提到「隨類賦彩」。它雖只四個字，卻闡明了中國畫用色的法則。這四個字影響了後代千百年來中國畫家在色彩上的運用。「隨類賦彩」講明了中國畫用色不是一定酷似自然原型，或受自然色、環境色的影響，而是由物象的類別來決定，求其類似而已。古代工筆人物畫家在繪畫用色中，正是遵循了「隨類賦彩」這一色彩觀。畫家通過色彩的運用，加強表達自己的情思、心意，大大增加了作品的「畫意」。　　中國畫這種抒情寫意的色彩觀，使得工筆畫色彩的運用形成了自己獨特的面貌——平面化、富於裝飾性、富於東方的色彩情調。這些色彩風格，不僅體現在皇家畫院的捲軸畫中，同時也體現在民間畫工的壁畫、年畫、版畫中。在20世紀初歐洲興起的新藝術運動中，就曾出現了一批模仿、學習中國繪畫色彩的畫家。他們從中國傳統繪畫色彩中找尋靈感，創造出自己的藝術風格。　　中國工筆畫按照著色的有無、多少，分為線描、淡彩、重彩。工筆畫傳統的設色方法，大致分為勾染、勾勒、勾填、沒骨四種。工筆畫的設色和油畫不同：油畫是要追求光影所產生的微妙複雜的色彩變化；而工筆畫要表現的是陽光正面照射下的固有色，甚至比固有色還要單純——它追求的是筆墨情趣。淡彩就是在白描的基礎上，塗上一層淡淡的明暗色彩，以表現事物的形狀及神情。重彩分古典重彩和現代重彩兩種。古典重彩是利用天然礦物顏料為主要設色材料的工整細緻的繪畫作品；而現代重彩卻是一種文人化的、以筆墨為主的，表現一種清、淡、逸意境的重彩。現代重彩超越了古典重彩的勾勒方法，運用多方面的手段來增強視覺效果和多彩的畫境。　　宗白華先生早已看出我們國畫（當然也包括工筆畫）與西畫相比所存在的缺陷。他說：「然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫絢麗耀彩的色相，卻違背了『畫是眼睛的藝術』之原始意義。『色彩的音樂』在中國畫久已衰落。（近見唐代式壁畫，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯想文藝復興初期畫家薄蒂采麗的油畫）幸宋、元大畫家皆時時不忘以『自然』為師，於造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實基礎。」又：「然而此外則頗多一味模仿傳統的形式，外失自然真感，內乏性靈生氣，目無真景，手無筆法，既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力。」宗先生六十多年前的預言，在今天已經成為了現實，尤其是工筆畫更是如此。怎麼辦？當年宗先生已經開出了藥方：「中國畫此後的道路，不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。」　　現在，我們廣大工筆畫家正在往這個方向努力。他們借鑒油畫、版畫及日本畫的表現手法，致力於色彩的塑造和材質美感的表現，並進行多種創作手法的嘗試，極大地豐富了工筆畫的語言表現。相信假以時日，中國工筆畫會攀上一個像唐宋時期那樣的藝術高峰。獨特的構圖法則　　眾所周知，西畫是採用透視法來進行寫生和創作的，一切視線集結於一個焦點；而中國畫採用的則是「三遠法」。何謂「三遠法」呢？清代畫論家華琳在他的《南宗抉秘》里有一段精彩的解說：「舊譜論山有三遠，雲自下而仰其巔曰高遠，自前而窺其後曰深遠，自近而望及遠曰平遠。此三遠之定名也。又云：遠欲其高，當以泉高之；遠欲其深，當以雲深之；遠欲其平，當以煙平之。此三遠之定法也。」現在，人們又常常把「三遠法」叫作散點透視。古代畫家除創造了散點透視外，還創造了「以大觀小」「以時觀空」「時空交錯」「留空白(以虛代實)」等構圖法則。這些構圖法則不僅突破了人類有限的視野，以及西畫焦點透視的局限性，而且使「意」「象」「法」和諧統一，營造出了「象有盡而意無窮」的天地。　　工筆畫的構圖非常強調規律性和辯證法，所以掌握運用好矛盾對立統一規律是解決構圖的關鍵。中國古代畫論對這個問題有很多記載和很深的研究。宋代韓拙在《山水純全集》中說：「天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。」統觀自然界萬千變化中存在的種種矛盾對立的因素，都是構圖中必然涉及的問題，但只有其中幾個是關鍵性的。只要我們解決了這幾個關鍵性的矛盾，就可以舉一反三、觸類旁通。　　筆者發現，當代許多工筆畫作品在構圖這一環節上相當薄弱，甚至已到了無講究可言的地步。這些工筆畫的作者在創作時大多是以不中不西的主觀臆斷去隨意安排畫面，簡單地將物象堆砌在畫面中間，既不考慮物象的主從關係，也不考慮物象之間的避讓、疏密關係，沒有半點從章法經營上的考慮。欣賞此種作品時，觀眾須很費神地在畫面上東尋西找，才能知道所畫物象之來龍去脈。中國工筆畫的創作是由筆法、著色、構圖等一個個環節構成的，每個環節的好與壞都會直接影響到作品整體的好與壞。哪怕只是在構圖這一環節上出了毛病，也會導致作品審美品質的全面塌方，這不能不引起我們的重視。（來源：《中國書畫報》國畫版）
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