[轉] 【油畫畫法】對比色畫法、多層覆蓋畫法、色調畫法、一次完成畫法

儘管印象派塑造的形體及其特有的色彩都服從於對象整體的瞬間感覺，但是當今的畫家卻是用對比色彩，從單個強烈的色彩開始作畫的。比方說，一個畫家被某種鮮艷的藍色物所吸引，於是就尋找它的對比物，並根據仔細估計的對比色畫出他的畫；同時還小心地進行對比試驗，注意不使這一色彩的品質由於在畫中塗改太多而受到損害。為此畫家把一些著色的紙片或其他材料暫時放在畫的一些部位上，以揣摩他所考慮的某種色彩效果。這樣，畫家就可以用綠色衣服代替紅色衣服等，來檢驗其效果，而不損害畫面。在對比色油畫技法中，「Valeurs」即艷麗無比的色彩變化，起著重要作用。由單調和粗俗的對比色發展為十分和諧的繪畫整體，其效果頗為微妙。每種色彩的位置可逐一根據其濃淡和整體的需要仔細地加以考慮，這樣，畫面就成為一個統一體。通過色彩冷暖對比的變化可獲得最美的效果，猶如膚色中較暖的紅色臉頰與鮮艷的冷紅色嘴唇之對比。

不言而喻，任何對色彩敏感的畫家都知道如何安排所有的色彩，以便它們能融合成主色調。

今天，許多油畫家追求一種像壁畫那樣平塗的明亮無光的效果，他們故意用這種方法作畫。尋求一種粗放的平塗的總體色彩效果，而避免讓一些亮和暗的局部顯得突出。淺色的底子，如棉布上的白堊底子，常用赭石著色，給對比色畫法提供了條件。用很少變化的色彩概括地作畫，如可能一兩天內趁濕將畫完成。

流動性很大的調色液，例如含有少量罌粟油的松節油，還有精鍊的石油產品，純凈的對二甲苯、萘烷和其他的香精油都為畫家所使用，因此畫家使用顏料幾乎就像畫水彩畫那樣。顯然，採取對比色畫法時必須非常節制地使用調色液，這些調色液會對顏料起強烈的稀釋作用。許多人還使用這樣一種技巧，即用調色刀把厚塗的顏料刮掉，以便在這平薄的色彩上畫出新的豐富的色調。

不合意的色調同樣可以用調色刀除去，但不可用松節油擦掉，因為這樣會使顏色的鮮明性遭受損害，薄的覆蓋層還會產生裂紋。

另外，還有一種做法，就是把這不合意的色調用調色刀颳去以後，在上面薄塗一層不用調色液的坦培拉白色顏料。雞蛋坦培拉白色顏料或酪素白色顏料用於此是最好的，它可以防止覆蓋的顏色被底色所「攪亂」或被「淹沒」，並防止失去其清晰與明亮的效果。在坦培拉顏料上可以接著用油畫顏料作畫，但最好不用松節油，只使用純油畫顏料。在類似的方法中也可使用魏瑪( Weimar)「無花果樹乳汁」。

顯然這裡介紹的僅是一般性概念，而每個畫家都會有自己的獨特方法。這將取決於畫家希望達到什麼目的。油畫的多層覆蓋畫法

油畫的多層覆蓋畫法這一古老的油畫技法是以分工的原理為基礎的。用一次作畫法繪畫，素描、造型和色彩必須同時處理，這就使得各種不同的要素很難兼顧完善；而用多層覆蓋畫法，繪畫是分步進行的，把初步素描、塑造形體和略加顏色的工作都放在底色層上進行。有些畫家在底色層上表現出所有精確的細節；而有些畫家只勾畫大致效果，不考慮細節。

古代大師們合理地運用多層覆蓋畫法，把需要的專門技術問題，所有麻煩的事如素描和主要的造型效果等放在繪畫的最初階段。這一初步工作常常由藝徒們去做，然後大師們則利用它作為一次作畫法技法的基礎。這樣，其作品便保存了一次完成畫法的新鮮感，而且比現代類型的一次完成的作品更趨於完美。古代大師只用幾種顏色來完成整幅畫，或用暖色調，或用冷色調，然後用其他顏色塗於其上，但不全蓋住底層顏色，以便底子色調經常同暗部和中間過渡色相配合。由上述可知，劃分底色層和覆蓋層的目的是為了仿效古代大師的方法進行繪畫，而不是為了習作。

製作適當的底色層還應使之單純，重視準備工作，有助於覆蓋層。如有可能，覆蓋層應一次完成。

如果底色層與設想的最終效果的色彩和亮度極為一致，可能容易使畫失去新鮮感。有對比色的底色層，如紅色與綠色，只是在想得到暗色調時才有意義，因為這種方法會使色彩受到部分破壞。必須記住，連續覆蓋暖色調會彼此加強，而冷色調上覆蓋暖色調會彼此削弱。毫無疑問，整幅畫用統一的底色層，比在底層中用固有色或對比色更容易獲得畫的調和，即整體色調。底層的固有色或對比色常常使畫支離破碎（可參見第一章「有色底子的效果」）。

要想少費力，用很少的重點和在底層色調上薄塗一層淡色來完成這種畫，需要有自信和清楚的決斷，否則就會帶來不勝其煩的修補工作，而所有的新鮮感也會因修補而失去。底色層和覆蓋層用過於接近的色調彼此覆蓋，也同樣會變得毫無生氣。最好是用幾種單純的、沒有過分混合的淺色調。淺灰色底色層用於膚色總是有利的。如果底色過重，或造型及作品整體還不令人滿意，可以用一種灰色進行修改，分散地平塗於未塑造好的明暗色調上。等完全乾燥後，便可在上面重新作畫。

如果在底色層膚色部位使用了濃重的、接近於最終效果的紅色或黃色，就必須用薄擦的方法，薄薄地用淺色擦一遍，否則色彩效果就會刺目和沉悶。對於底色層上的強烈色調，其素描效果受損，並成為不利因素就得緊接著處理，加以改善或補救。由於想盡量保護它，往往在處理時特別膽怯。如果又在這種濃烈的底色調上著色，也就是說，濃上加濃，其結果不會更好。因此，底色層的顏色應盡量避免過於強烈，而應把全部注意力都集中到素描和造型的完善上。

暗部要保持虛些和暖些，反之，亮部要保持冷些和柔和些。開始，效果弱一些沒有什麼害處。作品從整體看，應當處理得相當平，不應有過強的立體感；同時，由於油畫顏料有後來變黑的危險，一般說來，應當比設想的最終繪畫效果要淺一些。

不要試圖將底色層當作覆蓋層，也絕不要作這種期望。單獨的高光和很濃的深色部分，以及所有的細節都屬於覆蓋層，如果將它們過早地畫入，只能對覆蓋層有所妨礙。

正確的底色層在性質上必須是「瘦」的（少油），只有這樣，在上面作畫才能成功。底色層一定要富含色料，即富含不透明顏料，同時相應地少含結合劑，這樣，乾燥時就會具有無光的效果。在光滑的顏色上是很難作畫的。毫無疑問，調色液中加入少量的松節油會使顏料的含脂油少些，但也降低了顏料的遮蓋力。底色層必須徹底乾燥，否則覆蓋層將會受損害，最終畫會變黑。由於實際情況希望底色層能迅速乾燥，因此常常加入催干劑。不過，正如前面屢次提到的，催干劑只能少量使用，其含量應為調色液的2%。我總是發現把管裝白色顏料攙入約1/8乾燥的粉狀克勒姆尼茲白，比較有效又較少危險。這在調色板上用調色刀很容易做到。用這種方法，底色層所含顏料就會多些，由於這種顏料能完全覆蓋，更適於反覆作畫。這一方法在畫肖像畫時，尤為有利。

用坦培拉顏料作底色層很容易符合底色層要求含油少的特性。它使得素描易於勾畫，主要構思能迅速繪出。它還能迅速而堅固地干透，幾乎能夠立刻在上面作畫。雖然坦培拉底色層的鮮明符合良好底色層的要求，但在此還必須堅持這一原則，即讓色彩保持弱些，淡些。否則，上光後坦培拉顏色會顯得「跳出」畫面，而使油畫顏料覆蓋層有髒的效果。坦培拉顏料用於油畫的底色層可給予色彩極大的亮度。

坦培拉顏料，尤其是含油少的坦培拉顏料，具有能迅速變硬，又不會被油畫顏料中的結合劑和調色液所溶解的優點。因此，不成功的覆蓋層很容易除去，而不會影響坦培拉顏料的底色層。在古代大師們的畫中，常常可以觀察到冷灰色的坦培拉顏料，其色彩很淡但很厚，仍然原樣地保持著，而在它上面的樹脂透明色和油畫顏色卻已消失。

當然，只有雞蛋或酪素坦培拉顏料才適用於這樣的底色層，而阿拉伯樹膠顏料絕不可使用。

如果用水彩畫顏料作為油畫的底色層，只能在白色的底子上以很淺的色調使用。直接塗上的很淺的顏色，在上光時幾乎沒有什麼變化；而對顏色很濃的深色調進行必要的上光時，會變得與畫面不協調，產生一種玻璃似的效果，既不利於覆蓋，又與油畫顏料不一致。過去曾把水彩畫塗上膠，用來作為精細作品的底色層。

用含有大量脂油結合劑的油畫顏料畫的底色層，再塗上油或樹脂光油，可能是最差的一種底色層了。所有顏色在這種「醬油」底子上的固著性能都很差，非常容易產生裂紋，而且後來都會變黑，尤其是在沒幹透的這種底色層上作畫。

油畫色調畫法，是在以單色為主的色調中，逐漸增進其色彩和形體。通常先用棕色或綠色的半透明色，隨意而概括地畫出總體效果，接著用中間色，流暢地畫出許多層次，使油畫色彩豐富具有魅力。作為基礎的主色對所有後加的顏色起作用，使油畫產生了和諧的整體色調，具有了統一的基調。這是由於所有顏色都混入了共同的濕底色的結果。這種底色過去傳統通常是棕色。因此最初的顏色是從屬的、輔助的，僅為了逐漸加強。開始油畫顯得弱而平，通過大膽地加強亮部和濃重地加深暗部來取得油畫畫面的重要效果。豐富的色彩變化以及沒有粗俗令人眼花的色彩，使色調畫法所作的油畫具有非凡的魅力。萊勃爾的畫和泰伯爾的早期作品顯示了油畫色調畫法多麼適於表達優美的、與眾不同的效果。利用單一顏色的微妙層次或有細微差別的許多變化，即可獲得特別美麗的效果。用最簡單的方法慢慢而逐步地增強色調，增多色彩，並且避免了色彩不調和。在油畫色調畫法中產生繪畫效果的主體是中間色調。它使畫家在作畫開始便有可能從容地向明和暗兩個方向進行工作。畫家不應過早地使用最強烈的顏色，要避免暗部過分明顯，和亮部過分刺眼，這種節制會帶來好處。當油畫畫面已出現滿意的效果，色彩變化非常豐富後便可隨時運用強烈的亮色和深濃的暗色，使油畫具有生動的立即給人深刻印象的力量。最鮮明的亮色和最深沉的暗色，一定要在繪畫結束時自然地畫上去。如果它們看起來不能令人信服，油畫就會失去魅力。這裡還有適用於寫生的技法，即在某種明亮透明的暖棕色（赭色、褐色、金赭色等）的濕顏色上，生動和大膽地畫上固有色，同樣應儘可能鮮艷明亮，不要灰暗。在顯得有必要的地方可用灰色降低色調，也可以將灰色攙入突出的顏色和某種互補的顏色中，以中和其色彩。顯然，往往用很少一點就足以使顏色得到所要求的效果，而不會失去內在的生氣。這裡的基本規則就是用最鮮艷的顏色把油畫繪出，然後再用半透明的中性色使油畫的色調降低到所要求的效果。

在較早的畫派中，一些畫家運用油畫一次完成畫法的精湛技藝，其成就可以說達到了頂峰。這是長期準備的結果，只有掌握了技術法則的全面知識才能做到。作為油畫技法全過程的卓越簡化，大師在需要時，會採用這種畫法。

油畫一次完成畫法從一開始就得考慮作品的最終效果，并力求用最短的時間和最直接的方法，獲得這一效果。因此，使用一次完成畫法時，必須同時注意色彩和造型的素描，這兩者很可能因偏重一方而使另一方減弱，兩者很難兼顧，畫家應根據個人所長決定偏重色彩還是形體。

寫生之所以重要，是由於寫生採用的一次完成畫法頗獲聲譽。

一次完成畫法的優越性是表現的直接性和新鮮感，其他許多東西都要為此而犧牲，也必須犧牲。

一次完成畫法要求稍微帶有吸油性的底子。

許多畫家開始作畫時，並不畫初步素描，而是自由地進行，把色調彼此相對放置，大致地鋪開，以便獲得一定的畫面效果，再對整幅畫的色彩濃淡變化進行平衡。作畫時，除了直接的總體效果外，什麼都不考慮，所有的細部都要略去，只有當總體效果已經得到時，才可把一些細部非常節制地加上。這些細部絕不能改善總體印象，不過是次要的修飾，僅在適當的地方可能是很有效果的，但如果它們干擾了大的色彩關係，就會完全破壞畫面效果。當自己對一次完成畫法的技法有絕對把握時，便可以在很淺的底子上粗略地畫出草圖，然後注意明暗關係，迅速地把畫完成。

技巧單純總是最好的。那些亂塗、亂刮、用紙吸去顏色等作法，其實都沒什麼好處。

使用新鮮、純凈和稍有混合的色調，是重要的，因為這類色調易於複製。開始作畫時，暗部可以暖些、淺些，亮部應稍微冷些、柔和些。

最亮的高光和最深的暗部，應儘可能留到最後再大膽而自信地畫上。不可過早地畫出點睛之筆，而應在明暗兩方面自由果斷地進行，讓畫的總體特性留到最後來確定，這樣就保持了畫面的新鮮感。與此相反的方法是一開始就畫上最深的暗部和最亮的高光，然後加入中間色調。每個畫家在作畫之前，必須自己決定在各種情況下如何進行工作。

明智的方法是一開始不要塗太濃的顏色，要等到自己的意圖明確時，最後再醒目地強調那些決定畫的效果的部分。果斷地塗上顏色，效果總是好的。

在一次完成畫法中，只要開始顏色不是塗得太多，也可以有效地用白色顏料在底色層上塑造形體，但這總歸是個人的事，由各自的愛好來決定。

畫中要畫的部分可先用調色液擦一遍，但調色液應盡量少用，尤其是脂油，多餘的調色液都應當擦掉，否則即便是一次完成畫法繪製的畫也會變黃。最好是使用剛從顏料管中擠出的、未加調色液的顏料，將一些顏色平塗地和間隔地相互並置。現代的管裝顏料多數含有很多結合劑，乾燥時容易皺縮。

小幅畫在一定的環境下，可趁濕一次畫成。大幅畫，為了使畫保持潮濕，必須利用適當的調色液。已經證明，在調色液中，丁香油和罌粟油起著最重要的作用，例如兩份罌粟油與一份丁香油而不用松節油。用定畫液噴霧器將含有顏色的丁香油噴在畫面上，是一種應急措施，對於連續多次進行作畫的肖像畫也許非常有利，但這對畫來說並不總是沒有危險的。

如果打算在一段較長的時間裡趁濕作畫，最好使用混合白色顏料或者鋅白。要避免使用迅速乾燥的顏料，例如鈷類顏料、棕土、克勒姆尼茲白、鉛丹。

所有顏料開始時都必須與白色顏料混合，以便使它們具有覆蓋力。用它們塗在下面各層時絕不可太薄，否則上面塗層會滲入其中，最終導致顏色明顯地變黑。

如果顏料塗層太厚，可拿一張薄棉紙，用手掌把它壓在畫上，然後揭下來，並可重複這樣做，也可以用調色刀將多餘的顏料刮掉。有些畫家作畫是逐片進行的，一次完成一個區域。像萊勃爾就是這樣。他開始沒有任何專門的素描，常常用一種淺的粗略的底色層，在他喜歡的地方，如眼角，顏色一筆接一筆地畫上去。不成功的部分用刮刀刮掉。他想出了各種減慢油的乾燥速度的方法如：冷卻、排除空氣、放在暗處等。這種開始不用素描的繪畫方法，其危險在於很容易估錯比例關係，尤其是在特別靠近模特兒作畫時，由此而產生的失誤甚至像萊勃爾這樣的大師也難以避免。

各種技巧，只要目的在於立刻最充分地展現最終色彩和形體關係，均可稱為一次完成畫法。因此，它也可能是用許多顏料塗層一層蓋一層畫成的，即使在已乾燥的底色上，只要最後一層將其之前所畫的所有塗層都蓋上，均為一次完成畫法。

使用像黑色之類的深色不透明顏料，濃重地給暗部或中間色部分塗底色，然後再在上面塗顏色的畫法是有害的，尤其是在亮色區域。這樣的畫，儘管使用一次完成畫法，以後也會變得很黑，因為不透明顏料攙入濕的黑色之中，黑色便會滲到表面。

油畫顏料應塗得很濃而不應太薄，前面已經說過，因為管裝顏料會稍微皺縮。而現在人們又都想看到畫家的手法，即筆觸。最明亮的部分一定要新鮮而自然地畫上去，如果不得不改動，就會產生污點。因此它們只應在最後一次畫上，最深的重點也是這樣。據傳魯本斯或凡·艾克說過：「要儘可能用一次完成畫法作畫；因為最後會有許多事情要做！」但是就這些古代大師來說，有一情況不可忽略，即在這種一次完成畫法完成的畫下面，有其助手所畫的良好有用的灰色底色層。

其他畫家作畫程序如下：開始先畫出新鮮的一次完成的色層，然後用刮刀將它刮下，只剩下很薄的一層；待這一層乾燥後，再重複這一過程，以便在白色底子上保持薄層顏料的明亮和透明。

豪德勒在戶外畫風景的方法是這種技法的突出例子。他使用的顏料從來不超過八種——深茜紅、淺群青藍、氧化鉻綠、鎘檸檬黃、淺赭石、深赫石、朱紅和白色顏料。豪德勒先用筆畫素描，深色區域主要用藍色，淺色區域用茜紅；他這樣進行了詳細的描繪，然後用少量石油使顏料稀釋；用不透明畫法寫實地塗在這個底色層上，再立即用調色刀刮下，留下很薄一層。這樣顏色就獲得一種非常朦朧的特性。在這一層上，他再用筆塗上顏色，然後再用調色刀刮。這就是他第一次作畫的情況。而第二次和第三次作畫，他只不過是檢查畫的錯誤和稍加潤色而已

雷諾阿【據畫家勃魯耐(H．Brune)所講】先用鉛筆畫出素描，然後用像霧一樣很薄的明亮色彩，他從來不表現任何明確的東西，而只是通過一層層連續覆蓋的薄塗層，逐步展現畫的琺琅般的效果。畫膚色時，先在主要部位塗上一些中性的灰色，灰色中稍用一點紅色，然後，從周圍景物中尋找色彩來增加膚色效果，而不必去修飾它。雷諾阿用的調色液是亞麻籽油和松節油。舉這個例子只是為了說明，有造詣的畫家是多麼善於將古代大師的技法原理應用於現代繪畫的。

在木板上塗上厚的白石膏底子，特別適合於樹脂油顏料的一次完成畫法。用這種底子能夠獲得油畫本來所沒有的亮度。

用溫暖的和很淺的稀薄赭石色可描繪初步草圖和淡淡的形體。用這種色調可獲得極好的素描。

在這素描上著色是用半覆蓋的淺色調，例如攙有赭石的白色和攙有紅色的白色等。這些顏色在赭石色調中可產生美麗的冷色效果。開始時必須避免最濃的顏色。也不可讓背景色調太接近膚色，因此它們之間的對比不會過強，從而可以沒有顧慮地在形體的略圖上隨意地描繪。

所有深色部分和鮮明的重點例如高光和強烈的色彩，都要等到整體效果已經完善時才能加上。暗部一定要薄而透明，否則亮度就會降低。相反，亮部可以塗得不透明。這種畫是用冷暖色層交替覆蓋，但是仍用一次完成畫法趁濕作畫。當所要求的色彩濃度和深度已經達到時，這幅畫可能也就完成了。如果作品不能一次畫成，即使任何色彩變化都是根據顏色的特性配置的，也要把畫放上幾周讓它干透，才能再畫。

當今通常以法國畫家為榜樣，也讓油畫的白色底子顯露於筆觸之間，尤其是在形體邊界線處顯露出來。這有助於產生閃爍的效果，和類似於水彩畫中留出白色底子不覆蓋所產生的平塗感覺。當然白色底子的耐久性是前提條件。

但是應當強調的是，在此提到的這種技法只是作為一個例子，歸結到底，每個畫家都必須探尋自己的方法，以便使自己能夠儘快地達到特定的目標。

認為用一次完成畫法繪的畫在一切條件下都是持久的，以後不易變黑之類的想法是錯誤的。在畫中用一次完成畫法顏料塗得很厚的，尤其是用刮刀抹平的地方，由於油大量滲到表面，會變得特別黃。畫中可能有些地方並未超過一定的厚度，雖然也許相當厚，卻完全不變黃，而同一幅畫中較厚的塗層上同一種顏色竟會變得令人十分煩惱。另外，通常由於底子滲透性太強，或質量太差而使畫布飽含調色液，這可能是導致用一次完成畫法繪的畫後來明顯變黑的原因。畫家應當養成節制使用各種調色液的習慣。

許多畫家都利用畫出的「粗略底色層」，以便容易畫入各種濃淡色彩，並將畫完成。這種粗略底色層是在淺色的底子上畫的，使用的是用松節油稀釋成像水彩的稀顏料，而且要平平地塗上，不要塑造。許多人都使用單色底色層，例如綠土和棕色調底色層，但也有一些人使用近似於正確的固有色。如果顏色以覆蓋的方式直接畫到底色層上，當然會黏附得很好。尤其在色調畫中是這樣。假如已經讓底色層充分乾燥，而且底子又是明亮的（最好是白色或銀灰色），將大大有助於進一步工作。然而如果這種底稿還未乾就塗上顏料，則會在短時間內產生裂紋，尤其是塗上鈷類快速乾燥的顏料，即使是薄薄一層，也會裂。除此之外，在半乾的底色層上塗顏料，同樣是不好的，也容易產生裂紋，尤其是上層顏料使用調色液時，畫家以為他所做的一直都是合理的，卻不明白他薄薄地畫出來的作品那麼快就產生裂紋的原因。在薄的底色層上，最好立即趁濕塗以不透明覆蓋色。