[轉載]第一講敘事話語

第一講敘事話語序說

一、敘事

說清楚事情的來龍去脈，即為敘事。 文學敘事，即講故事。

國王死了，不久王后死了。 國王死了，不久王后傷心地死了。

以上是對同一事件的敘述，但兩者之間有敘述形式的差別和意義的不同。

1、前一種描述，事件沒有因果關係，後一種描述，事件過程有一種因果關係。 2、即使後一種描述，由於人們對事件認識的不同，其敘述的視點或結構也有所不同。 在後一種描述中，人們了解到國王在王后生活中的重要性，（因為國王的生死也涉及到王后的生死），然而，在這一「因果關係」背後，會有很多東西可讓人們去敘述或猜測(想像）。

（1）可理解成雙方感情上的依戀，體現了家庭倫理和情感關係的重要； （2）可理解成王后的尊貴，就在於她是國王的妻子，當國王死後，王后就有名不副實之虞，這樣，可從女權主義角度，解讀出男性中心主義的痕迹； （3）也可以理解成，國王看起來至高無上，但也時時處在陰謀的包圍之中，國王之死可能就是陰謀的結果，而王后之死是該陰謀的進一步延伸； （4）或者國王確屬自然原因而死，但國王死後，王后失去了庇護，亡夫之痛加上現實的驚恐，導致了王后之死。

抒情話語與敘事功能*

譬如明代民歌《掛枝兒》的抒情主人公形象鮮明，其言說方式豐富多樣，且具一定的情節性。如其中的「獨白」、「對白」，以及抒情主人公轉換等言說方式，可以用斯丹澤爾的敘述情景理論來分析、闡釋。 可見，中國的抒情文學，其固有抒情主人公的言說方式，與西方敘事學理論所關注的敘述方式有其相似性。

* 霍明麗認為，抒情話語亦有敘事話語的功能，且塑造形象。參見廣西民族大學碩士研究生學位論文：《明代民歌〈掛枝兒〉的抒情主人公研究》

在古代漢語里，敘與序相同，敘事也稱為序事。序事在古代典籍里最初是指按照一定順序安排事物。敘事作為一種文類術語出現，則是比較遲的事情。唐劉知幾的《史通》設《敘事》篇，專門論述歷史著作的編寫。宋真德秀《文章正宗》按四大綱目劃分文章：「其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦。」《文章正宗》所收錄的敘事文類包括史傳文章、歷朝文人記游、記事散文等文體。*在很大程度上，中國古代的敘事文學是在以史傳為代表的廣義敘事文類基礎上發展成熟起來的文學文類。而西方敘事文學的源頭則應當追溯到史詩。從《荷馬史詩》、中世紀羅曼司小說到十八九世紀興起的現實主義小說，構成了西方敘事文學的主導線索。 *楊義：《中國敘事學》第10—11頁，人民出版社1997年

*敘事話語理論源於對文本的研究

文本一詞的初義與編織有關，西方文論家總愛將文學作品看作某種組織機體，在漢語中，文的本義為縱橫交錯的線條，鳥獸的足跡與毛羽啟發了古人造字為文的靈感，古人心目中的文章，乃是一種由多種因素交織而成的線性系統。線條可以交錯成紋，形態、聲音和情性何嘗不可以自成交織？在這一意義上，我們說霍明麗的抒情話語亦有敘事話語的功能的觀點是站得腳且極有道理的。

譬如 1、痴情女抒情主人公形象（《掛枝兒?泥人》）： 泥人兒，好一似咱兩個，捻一個你，塑一個我，看兩下里如何，將他來揉和了重新做，重捻一個你，重塑一個我，我身上有你，你身上也有了我。

2、疑心女抒情主人公形象（《掛枝兒?查問》）：

據你說，不曾在別人家去睡，你昨夜在誰家做甚的？今日裡頭垂足落貪磕睡，開口問你你便慌得緊，沒事為甚通紅了麵皮，現放著個真賊也，還要強什麼嘴？

3、調情型男主人公形象（《掛枝兒?調情》）：

嬌滴滴玉人兒，我十分在意，恨不得一碗水吞你在肚裡，日日想，日日捱，終須不濟，大著膽，上前親個嘴，謝天謝地！他也不推辭，早知你不推遲也，何待今日方如此？ 詩中男抒情主人公將他的愛與喜甚至情愛中的喜劇性過程也描述了出來。

4、痴心男抒情主人公形象（《掛枝兒?阻雨》）：

　　 約了你，恨不得一步兒行到，又誰知半路上風雨相遭，簷兒下躲一回，又怕你的心焦躁，托泥還帶水，跌上十來交，巴得到你的眼前也，你緣何又著惱？

敘事研究有著悠久的歷史。中國古代的歷史編纂學、古文作文法和小說評點語錄里保留著大量關於如何組織敘事的言論。在歷史著作的編寫中，古人曾總結了「曲筆」和「實錄」兩大敘事方式。前者以《春秋》為代表，敘事講究簡約，對人與事的褒貶隱藏在遣詞用字過程中，不直接說破。後者以《羞傳》、《史記》為代表，敘事詳實生動，注重事件的組織安排。班固曾誇讚司馬遷：「服其善序事理，辯而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」

小說評點以金聖嘆等人為代表的小說評點家，則總結了大量小說敘事的經驗、技巧。用今天的敘事學理論來看，涉及了敘事時理想國》里柏拉圖區分了「摹仿敘述」和「間、節奏、視角等多方面的問題。西方的敘事研究可以追溯到柏拉圖。在《單純敘述」。前者主要指直接摹仿人物行動，後者則主要指詩人所寫的旁白，比如合唱隊的頌歌。

二、敘事模式

1、民間文學敘事模式*

事件起因——主人公出走——同惡勢力鬥爭——經歷重重險阻取得成功——返家——業績得到承認。 如童話《雁鵝》的「功能」敘事模式（功能簡化為五個主要單元）： （1）開始時的平衡狀態； （2）小弟弟被擄而造成失衡； （3）小姑娘覺察到失衡； （4）小姑娘找回小弟弟； （5）回家，重新建立了平衡狀態。

*普洛普的「功能」說與敘事學

俄國民俗學家普洛普於1928年出版的《民間故事形態學》，對敘事學的形成起到了奠基作用。此書從人類學引進一個十分重要的概念——「功能」，將功能作為故事的最基本單位。在研究童話時，一反傳統的主題分析法，而是將童話中的動作提取出來分解成各個功能，再將這些功能標號並組成排列式，由此顯示出故事的基本構架。

*普洛普在《民間故事的形態學》中把神話和民間故事的內容歸納為31種「功能」，其中主要功能的「大體軌跡」是： 事件的起因促使主人公出走，然後主人公同惡勢力鬥爭，經歷重重險阻取得成功，再返家，他的業績得到承認。如俄國民間童話《雁鵝》中的小姑娘忘了照顧弟弟，弟弟被雁鵝趁機掠走，於是小姑娘就去尋找，她依靠小動物的幫助找到了弟弟，又在河流、蘋果樹等幫助下擺脫了雁鵝的糾纏，終於回到家。 托多洛夫依據普洛普的「功能」說，將此故事簡化為五個主要單元。故事題旨為（寓言式的訓誡）：磨難並不可怕，經過努力是有望改變命運的。

2、作家文學的敘事模式 譬如小說《竊信案》的敘事模式（「敘述模式與人心理的同構關係」——故事中有兩個相似的結構）*：

1、國王 1、警長

2、王后 3、大臣 2、大臣 3、丟潘

*三角形中，故事的敘事關係：

1號位只看到假象，2號位利用1號的無知，隱瞞了事情真像；3號位也知道事情的真像，並知道1號位、2號位之間的尷尬，從而制約了處於2號位的人物（雅克?拉康剖析小說「敘述模式與人心理的同構關係」時認為，《竊信案》是根據「欲蓋彌彰」的道理來組織故事結構）。

敘事研究歷史悠久，但「敘事學」作為一個概念卻出現得很遲。一種看法認為，1969年法國學者托多羅夫《〈十日談〉句法》中首次提出了這個概念。1960年代以托多羅夫、羅蘭?巴特和熱奈特等人為代表的敘事研究則不再把小說如何客觀再現生活經驗當作一個命題來研究，而轉向討論敘事的成規或者說慣例： 「他們以下述論點，即所有的故事都由成規和想像構成，取代傳統的斷言，即小說是生活的如實再現。」* *華萊士?馬丁：《當代敘事學》第12頁，伍曉明譯，北京大學出版社2005年。第12頁。

研究轉向的理論源頭是托多羅夫等人當年深受俄國形式主義和結構主義語言學的影響。在俄國形式主義理論家看來，一部文學作品僅僅是文學家用技巧加工語言的結果，至於這部作品再現了什麼並不重要，重要的是它們的製作程序。俄國形式主義代表人物什克洛斯基的《散文理論》精細地探討了故事情節的「構成法則」。 1920年代另一位俄蘇學者普羅普的民間童話研究也是不討論所謂童話內容，而是力圖在童話故事背後找到所有故事的形式模型。由於他的觀點暗合了結構主義語言學的研究思路，後來被人們看做結構主義敘事學的早期代表人物。

俄國形式主義和結構主義語言學經過雅克布遜等人的努力深刻影響了1960年代巴黎的敘事研究。1960年代法國結構主義敘事學的種種研究，都指向一個共同的目標：力圖從千變萬化的敘事活動中抽象概括出一個基本的敘事模型。

敘事結構模型構成了敘事成規，具體的敘事活動既不反映現實也不表現情感，它們只是人們根據各種敘事成規製作出來的結果。

如果說敘事成規是語言——結構系統，那麼具體的敘事活動則可以看作具體的說話行為——話語或言語。因此，後來人們通常用「敘事話語」這個概念指稱大大小小的各種敘事活動。一部小說、敘述一件事或一部敘事作品中的某個組成部分，都可以稱敘事話語。

1968年前後，敘事研究又發生了一次重大的轉向：形式主義、結構主義以來被剝離掉的歷史文化內容又重新回到敘事研究當中。 羅蘭?巴特1970年出版的《S／Z》是一部值得一提的著作。《S／Z》分析了現實主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》，巴特認為，所謂現實主義的「現實」其實是各種敘事符碼組成的敘事成規的產物：「『現實主義』藝術家從未將『現實』置於其話語的起源處……起源處只是且總是一種已被寫過的真實，一種用於未來的符碼，循此可辨清者，極目所見者，只是一連串摹本而已。」* *羅蘭?巴特：《S / Z》第274頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年

雅克布遜以來，結構主義敘事學探討現實主義的逼真效果與敘事成規的關係。但是巴特沒有止步於結構主義的純形式分析，而是在此基礎上，進一步指出了現實主義敘事成規與資產階級意識形態的關係： 「這些符碼雖則全部來自書本，然而經由資產階級意識形態特有的轉體，便將文化轉變成自然，這些符碼彷彿締造了現實和『生活』。」* *羅蘭?巴特：《S / Z》第324頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年

因此，在巴特看來，現實主義的真實，並不是因為它真實地反映了現實，而是敘事成規與意識形態相合謀的結果。 結構主義形式分析和意識形態分析相結合，這一研究轉向意義重大。1970年代以後，結構主義、馬克思主義包括福柯的話語權力理論*逐漸走向綜合。這種綜合併不是回到傳統的反映論，而是認為形式與內容是一個統一體，權力、意識形態和敘事形式緊密結合，不可切分。

凝視(Gaze)：與眼睛和視覺有關的權力形式。凝視某物某事並不是簡單地在看（Looking），它同時也是探查和控制。 1、看（See）：只是對與光、顏色和形狀相聯繫的某種感覺留下印象，沒有任何潛在的動機； 2、觀察（Observe）事物：為了詳細地研究它們。 看一眼（Glanceat）事物：眼睛掠過它們，漫不經心地瞧一下它們的外表。當凝視某一事物時，目的是為了控制它們。

2、歐律狄刻，（神話中的俄耳浦斯）傳說中的詩人奧菲士的妻子，她自己丈夫的一個充滿愛意的注視的可憐的受害人。歐律狄刻過早地死後，奧菲士從冥王海德斯那裡獲得歐律狄刻被釋的條件：當歐律狄刻跟著他返回人間時，他不能回頭看她。在返回人間的路上，奧菲士不經意地回頭看了一眼他深愛的妻子，結果，他把妻子永遠地打進了陰間*。 3、《聖經》神話：羅得妻子違背上帝的的意願，回頭看所得瑪和蛾摩拉城，被變成一根鹽柱。

衣索比亞公主安得洛美達（仙女座Andromeda）被父親綁在石頭上，準備沉入海底獻給波塞冬作祭禮，被帕爾修斯救出。

打動了冥王哈得斯， 俄耳甫斯帶歐律狄 刻返回人間。

米歇爾?福柯（1926—1984）認為，權力運作和凝視的動力學分不開。 前現代社會*掌權者（The Powerful）通過展示他們自己來為其權力做宣傳，以使那些無力的大眾敬畏並屈服。 現代社會*權力是相對隱蔽的，通過看見一切而又保持自己不可見來控制社會。

觀察者與觀看的差別與詞根有關（喬納森?克拉里）：

「不像『觀看者』的拉丁詞根Sprctare，『觀察』（Observe）的詞根並不是其字面意義『看』，Observare意為『遵照某人的行為，服從』，如遵守規則、法規、條例和習慣。」

性徵（Sexuality）和權力纏繞在一起，而權力又和眼睛不可分離。 馬爾維認為，好萊塢中的女性角色一般被男性的凝視(控制)在兩個相關的層面。1、男性主人公通過他的凝視把女主人公客體化；2、男性觀眾和電影中的男主人公認同，並用他自己的凝視把女主人公塑造成一個被動的對象。

裸像（the nude)是一種控制女性氣質和女性性徵的手段：

裸像的主要目的（策略）是控制這個難以駕馭的身體，並把它置於審美話語的安全線之內（Nead1992：2）。

里里拉是亞當的前妻，是人類罪孽的象徵。她經常引誘年輕男子，使他們在放浪形賅中泥足深陷。蛇在文藝中則有著欺騙和嫉妒的寓意，代表著淫蕩的慾望，象徵人類的墮落。

維多利亞時代畫家們百畫不厭的題材；塞壬被認為是致命女人的象徵。

潘多拉 希臘人塑造的最具破壞力女人。她美貌無雙，但卻桀驁不遜，正是她打開了帶給人類災難和瘟疫的盒子。

值得一提的是，法國結構主義敘事研究與20世紀早期的小說研究還有一個重大的區別：研究範圍不再局限於經典敘事作品，通俗影視劇、科幻小說、民間故事、神話、自傳都可以成為研究對象。1960年代以後，敘事研究不僅超出了經典作品，甚至跨出了文學領域，人類生活的方方面面都成為敘事研究的對象。從此，世界就好像是一個巨大的文本，在各種各樣的敘事話語成規的作用下被理解、被講述。甚至以追求客觀真實為目的的歷史著作也被認為是一種敘事話語。

一、視角

*（視角與聲音差異）熱奈特在《敘事話語》中卻認為，誰是敘事文中的觀察者（誰看），誰是敘述者（誰講），是有區別的——誰看與誰講之間是不能混淆的：

（1）視角是研究誰看的，即誰在觀察故事； （2）聲音是研究誰說的，指敘述者傳達給讀者的語言。

——視角不是傳達，只是傳達的依據。也就是說，視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉述和解釋人物看到和想到的東西，視角、聲音呈分離狀態。

*關於敘事聲音

如福樓拜以來，很多西方作家宣稱必須限制作者主觀思想情感的介入，追求所謂純粹客觀呈現，但是即使是像《包法利夫人》這樣的小說，我們也能從中察覺道德的、思想的或審美的傾向和判斷存在。 體現在敘事過程中的種種意圖、價值以及各種權力和意識形態因素，我們通常稱之為敘事聲音。敘事聲音的內涵類似於通常說的主題。

*例說敘事聲音

比如《水滸傳》第八回到第九回，從高衙內調戲林沖、設計陷害林衝到火燒草料場，前後因果相聯，一步步把林沖逼上梁山。通過這種情節因果關係，顯示了官逼民反的主題，批判了黑暗的政治現實。而高衙內的身份設置，更加強化了這一敘事聲音。

*例說敘事聲音

敘事視角、聚焦和語態等方面與敘事聲音的關係則相對比較隱蔽。如文本選擇誰來說，誰來看（看與被看之間的地位不平等），在這種形式選擇當中隱含著豐富的意味。 如文學敘事、廣告、影視作品、商業宣傳畫冊、特寫照片或模特形象中，可讀出了男性與女性、精英與大眾，甚至東方與西方之間控制與被控制的關係。 後殖民批評家賽義德在分析福樓拜遊記時指出了福樓拜敘述視角背後所隱含的西方中心主義意識：「東方總是被看……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持著距離……東方成了怪異性活生生的戲劇舞台。」

*例說敘事聲音

有時這種視角是隱蔽的存在，往往體現為敘事文學中的一些習慣化用語。在這種用語的修辭特徵背後，可以看到一種包含著特定文化、意識形態意味的視角存在。如傳統文學中的關於女性身體的習慣性用語：弱柳扶風、軟香如玉、三寸金蓮，等等。這些常用語背後無疑隱含著一個男性敘述人，用包含著男性慾望的眼光玩賞著女性： 「當女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見。」（孟悅、戴錦華：《浮出歷史的地表》第15頁，中國人民大學出版社2004）

因此，敘事文本對說與被說、看與被看關係的調度與轉換，往往體現為不同權力與意識形態的衝突或對話。丁玲《莎菲女士的日記》一改愛情文學的敘述常規，採用了女性敘述人視角，並內聚焦於莎菲女士的內心世界，用女人的眼光、語氣觀看和敘述男人和身邊的世界，對男性文化權力進行了一次大膽的挑釁。

五四以來，農村文學通常聚焦於某個有著新文化背景的人物，用他(她)的視角敘述和觀看農民。這些文本中的敘述人通常是居高臨下地觀看「被看者」。這種敘述視角無疑隱含著精英與大眾、傳統與現代之間的文化等級區分。魯迅對這種不平等關係表示過懷疑。《祝福》中的「我」無力回答祥林嫂問的有沒有陰間的問題，「我很悚然，一見她的眼釘著我的，背上也就遭了芒刺一般」。在祥林嫂的緊盯下，「我」支支吾吾，這時文本事實上是把有文化背景的「我」放置於一種被看的地位。 如果說《莎菲女士的日記》對敘述視角的轉換挑釁了男性文化權力，那麼《祝福》這一段敘述則對啟蒙精英所習慣的居高臨下的說話方式進行了一次顛覆。

*視角與聲音差異的表現形式

（1）時間差異 時間上的差異是絕對的，如《簡愛》中，視角是當時的簡，而敘述者，則是故事發生若干年後的簡。小說第十章開頭是這樣寫的：

到現在為止，我已經詳細記載了我的微不足道的生活中的一些事件，我花了差不多十章的篇幅來寫我生命中的最初十年。

顯然，作者敘述的是她往日的經歷。

再看第三十八章的結局（視角與聲音的時間差異）：

我的故事快講完了，再說一句關於婚後的經歷的話，再瞥一眼這個敘述中最常出現的幾個人的命運，我就可以結束了。現在我已經結婚十年了。我知道……

這表明，簡是在和羅切斯特結婚多年後講述她的故事的。

（2）智力差異（視角與聲音）

福克納《喧嘩與騷動》的第一部分，是從班吉這個白痴的角度（視角）講述的，當時班吉已30歲，但智力仍停留在3歲階段，他沒有思維能力，腦子裡只有感覺與印象，而作者中的「聲音」是有理智的，是一個正常人在講述白痴的感覺。

（3）文化差異（視角與聲音） 莫言的《紅高梁》中，敘述者用現代的充滿文學色彩的語言，表達生活在過去的普通人的思維與感覺。 如父親眼中「半凝固半透明的霧氣」，父親想到那「秀麗的騾子」，「子彈的飛行和槍聲的飛行，同時被我父親感知」等等，這些話語的「視角」，是我父親這個「十四歲多的土匪種」，「聲音」卻來自具有現代意識的文化人。正是這種視角與聲音的反差，造成了《紅高梁》文體風格的特殊。

*視角與聲音的關係 視角與聲音既有區別又有聯繫，它們互相依存，互相限制。 （1）從視角方面看，作為無聲的視角，必須依靠聲音（語言）來表現（也就是說，只有通過敘述者的話語，讀者才能得知敘述者或人物的觀察和感受）。 （2）從聲音（語言）方面看，聲音則受制於視角。

（聲音則受制於視角） 首先，聲音在傳達不同人物的感覺時，會染上不同的辭彙色彩，具有不同的文體風格。 在《喧嘩與騷動》中，敘述者在傳達班吉、昆丁、傑生這三兄弟的感覺時，話語色彩完全不同。「班吉部分」的語言堆積著一些印象、嗅覺，呈現的是一些只知其然不知其所以然的畫面；「昆丁部分」則充滿思索、議論、感慨，過去的回憶與現在的感覺交織，偶爾還閃出幾分哲理；「傑生部分」是一個商人有邏輯的自我表白和辯解。 這些敘述，表明人物的視角，為聲音（語言）的表達定下了基調。

其次，視角還規定了聲音該敘述什麼，不該敘述什麼，當視角沒有落在某一人的身上，聲音就無法表現這一人物的感覺。 《喧嘩與騷動》中，凱蒂這個康普生家的唯一的女兒，可說是全書的關鍵，書中人物的所作所為，都與她密切相關。班吉的腦子裡不斷觸發出凱蒂的印象，昆丁愛凱蒂並因她的失貞而投河自盡，傑生也因她的失貞而失掉了本應得到的職位，由此對她充滿仇恨，並遷怒於她的女兒。我們從書中人物的回憶、表白中，逐漸了解了凱蒂的行為，她與一男子私通後有了身孕，不得不與另一男子結婚，婚後丈夫發現了隱情，拋棄了她。她只得把私生女寄養在母親家裡，自己到大城市去闖蕩。但全書沒有以她的視角為中心設一章，因此，我們無從了解她的內心世界。她偷情時的感覺，她被丈夫拋棄後的心境，她對昆丁的死有何想法等等，都是作品中的空白。而這些未被表達的東西，正是聲音（語言）受到視角限制的結果。

總之，視角與聲音之間的互相區別、互相依存和互相限制，構成了種種錯綜複雜的關係。這種區別和依存，對造成人物與敘述者的距離，構成敘述的層次和空白，促使語言的含混和豐富等，具有十分微妙的作用，我們從中也可以窺視敘事藝術的精妙。

*視角承擔者類型

所謂視角的承擔者，即指作品中感知焦點的位置，換句話說，即由誰感知。 視角的承擔者有兩種類型: 一類是敘述者，故事由他觀察，也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者「我」，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。如托爾斯泰《戰爭與和平》中的彼埃爾，莫斯科的大火是由他觀察的。

*視角構成類型

視角主要由感知性視角和認知性視角兩大部分構成。 感知性視角 指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。這是最普通的視角形式。這種形式中的人物的所見、所聞，構成了故事的基本成份。不過這種感知性視角是有一定局限的，人物若呆在屋子裡，就只能看到屋裡的東西，要看到街上的景色，須在臨街那面牆上開個窗。

認知性視角，指人物和敘述者的各種意識活動，包括推測、回憶以及對人、對事的態度和看法，它屬於知覺活動。認知性視角在現代小說中佔有很大的比重，「我是誰？」「在這個世界上我的位置在哪裡？」這些揭示人物廣袤內心世界的思索，只能由認知性視角來完成（感覺活動、感知性視角是難以描述的）。

在敘事文中，感知性視角與認知性視角常常以不易覺察的方式交融在一起。古人見落葉而悲秋，觀蟻穴而嘆無常，這種觸景生情，實際上就是一種感知與認知的融合。

*對故事作預言或回顧 如《伊利亞特》的開篇，敘述者就告訴人們，特洛亞人將成為「野狗的美餐」，這是宙斯的旨意；故事中的「人間王」阿加門農與「卓越的」阿喀琉斯之間的衝突，是阿波羅安排的。觀察者猶如一位先知，對故事的結局、人物的命運了如指掌。

*觀察點可以隨意遊動

如黛玉初進榮國時，「視角」先是由黛玉承擔，通過黛玉的眼睛，看到賈母和迎春、探春、惜春三姐妹的裝束和容貌；接著「視角」移入眾人，由眾人眼中看出黛玉「年紀雖小，其舉止言談不俗，身體面貌雖弱不勝衣，卻有一段風流態度」（《紅樓夢》第28頁）；然後又回到黛玉的「位置」，通過她的「感受」和「觀察」，現出王熙鳳和賈寶玉的神采。

這段描述，我們可以體會到黛玉初進賈府時「步步留心，時時在意」的心理狀態以及黛玉在眾人心中的地位。

*觀察點可以隨意進入人物的內心世界

如《紅樓夢》中寶黛之間的愛情描寫，「敘述者」可以進入兩人的內心世界去，對他們的所思所想一目了然，而他們（人物）之間卻互相猜疑，不知道對方的真心真意（《紅樓夢》第353頁）：

原來寶玉自幼生成來的有一種下流痴病，況從幼時和黛玉耳鬢廝磨，心情相對，如今稍知些事……所以早存一段心事，只不好說出來。故每每或喜或怒，變盡法子暗中試探。因你也將真心真意瞞起來，我也將真心真意瞞起來，都用假意試探，如此「兩假相逢，終有一真」，其間瑣瑣碎碎，難保不有口角之事。

（即如此刻，寶玉的心內想的是）「別人不知我的心，還可恕；難道你就不想我的心裡眼裡只有你？……可見我心裡時時刻刻白有你，你心裡竟沒我了。」寶玉是這個意思，只口裡說不出來，那黛玉心想著：「你心裡自然有我，雖有『金玉相對』之說，你豈是重這邪說不重人的呢？……」 …… 看官，你道兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心，反弄成疏遠之意了。

*觀察者可以揭示人物自己不曾意識到的隱秘 在《歐也妮?葛朗台》中，歐也妮見到了表弟查理後情竇初開，但又謙卑地感到自己的相貌配不上他，此時，敘述者以他睿智的眼光看到了歐也妮本人未曾感覺到的自己容貌的高貴：

可憐的姑娘太瞧不起自己了；……醉心於這種模型的畫家，會發現歐也妮臉上就有一種天生的高貴；連她自己都不曾覺察：安靜的額頭下面，藏著整個的愛情世界。

*內聚焦型

在內聚焦視角中，每件事都按照人物的「感覺」和「意識」來呈現。 （1）憑藉人物的感官去看、去聽（感知性）； （2）只轉述人物從外部接受的信息（感知性）和可能產生的內心活動（認知性）； （3）對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜測其思想感情。

（1）內聚焦型的優勢：

能充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心衝突和漫無邊際的思緒。

（2）內聚焦型的局限

有嚴格的視角限制。它必須固定在人物的視野之內，不能介紹自身的外貌，也無法深入地剖析他人的思想。如在普魯斯特的《追憶逝水流年》中：

馬爾塞思忖為何少女（阿爾貝蒂娜）做出一系列主動親近他的姿勢後，卻拒絕他的一吻。於是他猜想，是否阿爾貝蒂娜身上有狐臭而不願別人接近她，或許是怕自己的神經衰弱症通過接吻傳染給她？

這些解釋都嚴格地限制在馬塞爾的想像之內，他只能推測種種可能性，卻無法證實阿爾貝蒂娜的真實想法。

內聚焦的這種限制(局限），還表現在觀察者只能了解自己在場的事情，而其他人物只有進入觀察者的視野才得以介紹。

如：棋王王一生進入我的活動圈子，我就能觀察他的一舉一動，一旦他離開我的視線，我就無從知道他的蹤影。 孔乙己好長時間沒來酒店喝酒了，小夥計最後說：「大約他的確死了」、「大約」、「的確」，這只是一種推測、判斷。

有的作家充分發揮內聚焦的這種限定性功能，在作品中有意造成死角或空白，以獲得某種意蘊，或引起讀者的好奇心。

如阿城的《棋王》，通過旁觀王一生下棋時那屏氣靜思的神態，而由讀者猜想他的種種運思。

有的作家為了減少內聚焦的某些局限，而運用一些技巧擴展作品的視野。

如《孔乙己》中通過酒客們的談論來交待孔乙己竊書被打斷腿的經過。

（3）第三人稱內聚焦與非聚焦（「上帝的眼睛」）之比較#

第三人稱內聚焦是從某一個人物眼中現出，焦點是固定的；而第三人稱非內聚焦則可以自由移動，作方方面面的觀察和交待。 如卡夫卡的《審判》與魯迅的《阿Q正傳》的區別：

《審判》中主人公約瑟夫?K莫名其妙地被捕了，後來又被判死刑，死刑一執行，小說嘎然而止。因為人物再也不可能感受和思索了。 《阿Q正傳》中阿Q死後，敘述者仍在敘述。如城裡人覺得，這個死囚遊了那麼久的街，竟沒唱一句戲文，他們白跟了一趟。

*內聚焦視角又可分為三種亞類型：

（1）固定內聚焦型 被敘述的事件通過單一人物現出，它的特點是視角自始至終來自一個人物。這是最常見的一種內聚焦型。

（2）不定內聚焦型 如《喧嘩與騷動》採用人物視角呈現事件（前三部分為不定內聚焦型；最後一部分為非聚焦型）： 班吉部分 通過班吉腦子裡紛亂的印象和愚蠢的行為，混沌地將現實與康普生家孩子的童年生活交織在一起。 昆丁部分 從昆丁的視角展示了他自殺前的思緒和行為，突出表現了他因凱蒂沉淪而陷入絕境的心境。 傑生部分 用傑生的口吻，述說他當家後的家境，以及他對凱蒂的私生女小昆丁乃至對周圍一切的仇恨。 黑人女佣人 以迪爾西為主線結束了康普生一家的故事（非聚焦型）。

(3)多重內聚焦型 同一事件，每次根據不同人物各自的位置多次敘述。即讓不同人物從各自角度觀察同一事件，以產生互相補充或衝突的敘述。芥川龍之介的小說《筱竹叢中》（《羅生門》），就是多重內聚焦型的典型例子：

小說圍繞著武士在途中遇盜，妻子被污辱，武士死去一案的審訊經過展開，先後由賣柴人、行腳僧、捕快、罪犯、武士的妻子、死去武士的附體——女巫等人講述這一兇殺案的始末。這些參與者和目擊者都對自己的弱點有所掩飾，因而使這一兇殺案出現了不同的結果，武士到底是自殺還是他殺，是用長刀還是用短劍，這些問題只能留給讀者思考、判斷。

這種「多重內聚焦」與立體主義繪畫中從正面、側面、背面等角度畫某一物體的技法相似，人們將從多種敘述中了解到故事的豐富性和歧義性，就像面對畢加索的畫一樣，人們的眼睛不再只享受單一的畫面，而是疊合式的空間。

*外聚焦型

在外聚焦型視角中，「敘述者」嚴格地從外部呈現每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感。 外聚焦型視角，多運用於短篇小說，海明威的《殺人者》為我們提供了外聚焦觀察的例子。

小說描述了快餐店裡兩個人吃飯的情形： 「我來告訴你。」麥克斯說，「我們準備殺一個瑞典佬。你可認識一個大個子的瑞典佬，叫做奧利?安德烈森的？」 …… 「你們幹嗎要殺奧利?安德烈森？他有什麼對不起你們的地方？」 「他從來沒機會對我們怎樣過。他連見也從來沒有見過我們。」 「他只是要和我們見一面。」

（《海明威短篇小說選》第102頁，上海：上海譯文出版社，1986年）

客觀場景的描述，讀起來像劇本，從中我們得知這兩個人要殺一個叫奧利的瑞典佬。奧利究竟得罪了什麼人，那兩個殺手為什麼要殺他，這隻有當事人知道。由於人物的內心世界是封閉的，因而處於觀察者位置的敘述者，是難以了解的。

馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》也主要採用了這種外聚焦型視角。作品中那一對在外形上只有對比沒有諧調的夫婦經常形影不離，好像拴在一起似的。而他們究竟怎麼湊成一對，這一直是團結大樓幾十戶住家所關注的問題，但這問號卻只能掛在人們嘴上或留在肚子里。當裁縫老婆提出這個問題時，我們僅看到高女人的表情，「她好像忽然明白了裁縫老婆的一切，眼裡閃出一股傲岸、嘲諷、倔犟的光芒」。

在運用外聚焦型視角的作品中，觀察者置身於人物之外，他可以審視人物的相貌、裝束、表情、動作，記錄人物的談話，但是他不可能一下子準確地把握每個人物的身份，更沒有權利進入每一個人物的內心。 由於這種聚焦方式排斥了提供人物內心活動的信息的可能，因此，在這類作品中，人物往往顯得神秘或不可接近。這種聚焦方式，它像一台攝影機，攝入各種情景，但卻沒有對這些畫面作解釋和說明，從而使情節也帶有謎一樣的性質。

外聚焦型視角，為敘述者提供了與故事保持距離的觀察角度，敘述者對所發生的事件作冷眼觀，由此形成一種零敘述風格。 外聚焦型視角也可運用於作品的某一部分，以造成撲朔迷離、高深莫測的效果。 如在偵探小說中，為了使情節引人入勝，敘述者決不會一下子把他所知的情況和盤托出，他往往會先匿影藏形，然後才用剝繭抽絲的方式逐漸理順頭緒。偵探小說中的「外聚焦視角」處理的目的在於製造懸念，以引起讀者的好奇心，而它最終是要消除讀者的疑慮。

外聚焦型視角的特點是，敘述人身臨其境，逐步展示所見之物，這種客觀的、有限的敘述，使完全依賴神通廣大的敘述人的讀者，突然陷入一種茫然的狀態，他們也只得處於情景之中，追隨敘述人的眼睛慢慢得以明白真象。 這種敘述角度的轉移，造成敘述範圍的縮小，往往給敘述留下某些空白，從而獲得懸念的效果。同時這種轉換也使行文有所變化，加強了敘述的層次感。

*視角變異

指敘事作品不是運用一種視角類型完成的，聚焦方式也不一定一成不變地貫穿一部作品的始終，有些作家在創作中甚至有意安排多種聚焦類型。如魯迅的《祝福》就有兩種視角： 小說開頭和結尾的內聚焦型視角，構成了全文的框架，中間則以非聚焦型視角描述了祥林嫂的遭遇，由此使作品浸透著一種特殊的氛圍。

*減少信息

又稱省敘，指從已採納的視角類型中，扣留一些信息，換句話說，敘述者或人物知道的事而故意向讀者隱瞞。 省敘最突出的表現是對非聚焦型視角」的限制：

在狄更斯的《荒涼山莊》中，敘述者開始是全知全能，到了第二章，視野逐漸縮小，到第三章後半部分，視角索性落到絲特?薩默森一人身上，丟掉了非聚焦所慣有的特權。

*增加信息

又稱擴敘，敘述者或人物，突破單一的聚焦方式進入更廣闊的視野，或者說，向讀者提供超過「敘述者」或「人物」在某一聚焦位置上所了解的信息。 擴敘可出現在內聚焦作品中，或插入敘述者的議論，或描寫人物不可能看到的景象，或披露另一人物的思想。捷克作家米蘭?昆德拉在他的小說《生命中不能承受之輕》中，主要採用不定內聚焦的方式：

從外科醫生托馬斯、女記者特麗莎、女畫家薩賓娜和大學講師弗蘭茨等四人的感受寫出，從而擴展了作品的深度和廣度，並使作品在結構上顯示出一種渾厚和特別。

思考題 《水滸》第8回：「說時遲，那裡快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背後雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將起來，把這水火棍一隔，丟去九霄雲外，跳出一個胖大和尚，喝道：『洒家在林子里聽你多時！兩個公人看那和尚時，穿一領皂布直裰，跨一口戒刀。提著禪杖。輪起來打兩個公人。林沖方才閃開眼時，認得是魯智深。」

1、非聚焦型與內聚焦型的區別。 2、非聚焦型與外聚焦型的異同。

第一講 敘事話語

二、敘述

*敘述者與真實作者

敘事者，指敘事文中的「陳述行為主體」，或稱「聲音或講話者」，它與「視角」一起，構成了敘述。 「敘述者」與「真實作者」的比較與區分： 「真實作者」，是創作或寫作敘事作品的人； 「敘述者」，則是作品中的故事講述者（由真實作者創造）。

*敘述者

敘述者，真實作者想像的產物，是敘事文本中的話語。 一個作家可以創造出多種敘述者形象。如魯迅既創造了《傷逝》中的「我」——涓生這樣的充滿感傷情調的敘述者。也創造了《阿Q正傳》中那種冷峻幽默的敘述者。 不僅如此，一部作品中也可能有多個敘述者，如小仲馬《茶花女》中就有兩個敘述者： 一個是對瑪格麗特的死和阿爾芒的行為感興趣的寫作者我；另一個是自述其經歷的阿爾芒。

可見，敘述者僅是虛構之物。正如巴爾特所說的：「敘述者和人物主要是『紙上的生命』。一部敘事作品的（實際的）作者，絕對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。……（敘事作品中）說話的人不是（生活中）寫作的人，而寫作的人又不是存在的人。」 (巴爾特：《敘事作品結構分析導論》，《敘述學研究》第29—30頁，中國社會科學出版社，1989年) 。

敘述者一經創造出來，就成為作品的一個因素，而真實作者則存在於作品之外。簡言之，敘述者不同於真實作者，他是敘事文內的故事講述者。

*異敘述者與同敘述者

指根據敘述者與敘述對象之間的關係而劃分的敘述者類型。 異敘述者：不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。 同敘述者：是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關的故事。

*異敘述者與同敘述者的區別

異敘述者由於不參與故事，因此在敘述上具有較大的靈活性： 1、就敘述範圍而言，他可以凌駕於故事之上，掌握故事的全部線索和各類人物的隱秘，對故事作詳盡的解說（當然，他也可以拋去這種優越感，緊跟人物之後，充當純粹的記錄者，有節制地發出信息）。 2、在敘述行為上，他可以施展各種手段，造成一個身臨其境的氛圍，也可以明明白白地告訴讀者：本故事純屬虛構。

*異敘述者與同敘述者的區別

同敘述者不如異敘述者那麼自由，他必須講自己的或自己所見所聞的故事（這一點與內聚焦視角的限制相同）。 1、同敘述者，可以是故事中的主人公，這種居中心位置的敘述者在西方早期自傳體小說中就已盛行。 2、同敘述者，也可作為故事的次要人物或旁觀者。這種次要同敘述者形象的確有不可小視的魅力，他增加了作品的層次感和客觀性，並為作品留下了耐人尋味的這空白。 阿城的《棋王》選擇了這種同敘述者形象，在「我」眼中，棋王王一生的棋藝嘆為觀止，只能意會，不可言傳。

*外敘述者與內敘述者

「一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。……這些故事中的故事，就形成了層次。按照這些層次，每個內部的敘述故事，都從屬於使它得以存在的那個外圍的敘述故事。」 （瑞蒙?科南解釋：《敘事虛構作品》第91頁，1983年）

*外敘述者與內敘述者

1、外敘述者（第一層次故事的敘述者） 外敘事者在作品中可居支配地位。如《追憶逝水流年》，全書主要由主人公馬賽爾講故事，其中插入的其他人物如斯萬的故事構成第二層次。 亦可以起框架作用。如《十日談》、《一千零一夜》，外敘述者僅起背景作用，作品主要由故事中的人物所講的故事支撐。 充當故事框架的外敘述者的最典型例子是中國的章回小說中的楔子和尾聲，有學者稱，這種結構只不過是藏珠之櫝罷了。

*外敘述者與內敘述者 2、內敘述者（故事內講故事的人） 指故事中的人物變成了敘述者。這類敘述者在作品中往往具有交待和解說的作用。 在有些作品中，內敘述者則處於舉足輕重的位置，故事主要由他來敘述，外敘述者僅起框架作用。《一千零一夜》就是主要由山魯佐德講故事為主幹。

*自然而然的敘述者

敘述者隱身於文本之中，盡量不露出寫作或敘述的痕迹。路伯克認為莫泊桑作品可視為對這類敘述者形象的典型描述：

「好像他根本不在那兒，因為他沒有做什麼分明需要評判的事兒，他一點也不會使我們想起他是在場的。他在我們的背後，我們看不見他，也想不到他：故事使我們全神貫注，但見活動著的場景，別的什麼也沒有看見。」（《小說技藝》第113頁，倫敦，1966年）。

自然而然的敘述者的又一特徵是：編造假象以抹去寫作的痕迹。這類敘述者往往採用諸如發現手稿、書信、日記等手段，以表明作品並非是一種創作，而是發生在某年某月的真實事件。

*自我意識敘述者

自我意識的敘述者恰恰與自然而然敘述者相反：敘述者或多或少意識到自己的存在，並出面說明自己在敘述。 這種明顯地標明敘述行為的作法，旨在強調文本自身的性質，同時使讀者用一種理性的眼光去理解作品的構成和藝術性。 我國作家馬原作過這樣的嘗試，常在作品中有意流露出寫作的痕迹。

*客觀敘述者

1、基本特徵：講述單純的事實。 客觀敘述者只充當故事的傳達者，不表明自己的主觀態度和價值判斷。 客觀敘述者是現實主義理論家最推崇的範式。車爾尼雪夫斯基引用德文詩歌：「潔白，潔白如雪，但寒冷，寒冷如冰」，形象地說明了客觀敘述者的立場和表現。

*客觀敘述者

我國白話小說脫胎於話本，印有說書人的痕迹，故很難保持客觀敘述。晚清軼名批評家認為： 「小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好醜令觀者自知。……故小說雖小道，亦不容著一我之見。……夫鏡，無我者也。」 （阿英編：《晚清文學叢鈔?小說戲曲研究卷》第351—352頁，中華書局，1960年）

客觀敘述者的發展趨勢：一是對外部世界的「實錄」，二是對內心世界的「複製」。 客觀敘述者在描述人物的內心世界時，則力圖忠實地記錄那不受阻遏的意識活動。如英國女作家伍爾芙的小說《牆上的斑點》，敘述者信馬由韁，讓思緒恣意馳騁，從牆上的斑點想到城堡，想到人生無常，想到森林、地鐵、飛馬，想到莎士比亞，想到法庭上的訴訟，真實、自然。 伍爾芙認為，正是這種含混、跳躍的敘述，才能客觀地表現出現代人的意識，而傳統小說太拘泥於方法，結果「生活溜走了」（《論小說與小說家》第6頁，上海譯文出版社，1986年）。

敘述者保持客觀的態度，並不意味著作品不帶任何主觀因素痕迹，只是這些痕迹不在敘述者的敘述中流露，而是藉助敘述結構的要素諸如情節的設置，人物的安排，或文本技巧（寓喻、象徵等）表現出來。如羅布?格里耶的《迷宮》，由一個客觀敘述者敘述：

一位士兵要將死去的戰友的遺物——一個盒子交給死者的父親，在電話中相約在本城的一個交叉路口的路燈下會面。可是這位士兵沒聽清街道名稱，於是一連數日在許多毫無兩樣的交叉路口等待，但毫無結果，最後偶爾被一梭子彈打死。儘管這篇小說中敘述者的語氣是平淡的，敘述似乎不偏不倚，但這千篇一律的街道形成的「迷宮」本身就構成一種象徵，人們無從認識它，也無法走出去。

這正是客觀敘述者（作品）的情感所在。

*干預敘述者 干預敘述者與客觀敘述者相反，可以自由地表達主觀的感受，可以直接對故事中的事件、人物或社會現象發表評論。如劉心武的《5?19長鏡頭》顯然是由一位干預敘述者述說（對「5?19事件」根源是這樣分析）：

「5?19事件」既單純又複雜，既複雜又單純。單純，在於這是一種超國家、超民族、超政治、超道德的全人類共有的競賽狂熱的大發作。複雜，在於它其中又糅雜著我們中華民族特有的心理沉澱……

干預敘述者更多的是在不中斷敘事的情況下，以簡短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評估性的形容詞表達其傾向。如：

原來天理昭然，佑護善人義士。因這場大雪，救了林沖的性命（施耐庵《水滸》第9回）。 劉仁達被李自成這種威武不能屈的英雄氣氣概和毫無通融餘地的回答弄得無話可說（姚雪垠《李自成》第12章）。

這類敘述者愛憎分明，情感強烈，語氣往往帶有懲惡揚善的威懾力量。

*同敘述者與異敘述者的變換

一般來說，敘事作品中的敘述者形象一經確定，便不再改變，但為了尋求更為豐富的敘述方式，獲得更自由的敘述邏輯，也不妨突破這種固定格局，在作品中變化敘述者的身份，於是就產生了違規現象。 同敘述者與異敘述者之間的變換，是違規現象中嘗試較多的一種。如馬原的《西海的無帆船》就採用了「我」、「你」、「他」三各種不同身份的敘述者交叉敘述方式。這種交叉敘述，不僅使作品文體有所變化，更重要的是使故事中的人物、事件得到了內外遠近多角度的表現。

*外敘述者與內敘述者的互相侵入

這是一種「換層敘述」的違規現象。 1、既可表現為「外敘述者」闖入「內敘述層」虛構情節中，參與第二敘事中人物的生活，像狄德羅作品中所調侃的那樣； 2、也可表現為「內敘述者」干擾「外敘述層」的故事，如有些作品中夢與現實的交織。 3、還可指「客觀敘述者」與「干預敘述者」之間的轉化，即「敘述者」從初始對事件的過多介入到逐漸逐漸退出，或相反，「敘述者」從對故事作冷眼觀到作評價和判斷。

討論與思考 《水滸傳》第16回（楊志因黃泥岡生辰綱被劫，無奈只得獨自下山，其餘十四人仍躺在岡上）文中寫道： 楊志嘆了一口氣，一直下岡去了。

作者或敘述者的敘述視角轉換了嗎？怎樣轉換？用哪些詞句確定轉換(移雲接月著乖處、偷力處）？

《水滸全傳》（上）120回本（第253頁）： （閻婆惜）正在樓上自言自語，只聽得樓下呀地門響。婆子問道：「是誰？」宋江道：「是我。」 婆子道：「我說早哩，押司卻不信要去，原來早了又回來。且再和姐姐睡一睡，到天明去。」宋江也不回話，一徑奔上樓來。

金本：（閻婆惜）正在樓上自言自語，只聽得樓下呀地門響，床上問道：「是誰？」門前道：「是我。」 床上道：「我說早哩，押司卻不信，要去；原來早了又回來。且再和姐姐睡一睡，到天明去。」這邊也不回話，一逕已上樓來。

金本作幾處修改？修改後與120回本有區別嗎？

將兩段加以對照，不難發現金本與120回本有兩點不同： 一是人稱變了，「婆子」換成「床上」，「宋江」換成「門前」或「這邊」； 二是動詞變成副詞，一百二十回本是「奔上樓來」，金本則改為「已上樓來」。

第一講 敘事話語

三、故 事

書生與小姐相愛，小姐父母棒打鴛鴦，經歷磨難後，有情人終成眷屬。這是才子佳人小說常見的故事。 但故事有多種講法:可以從故事的中間開始講起，也可以從結尾倒過來講，並不一定按照事情先後順序講下來。不同的講法，藝術效果有很大差異。有的妙趣橫生，有的枯燥乏味。 討論故事問題，首先要區分故事和故事的講述。俄國形式主義者把前者稱為fabula，後者稱為syuzhet。fabula通常譯為故事(英譯story)，syuzhet通常譯為情節(英譯plot)。 熱奈特在《敘事話語》中把兩者區分為故事和話語。

熱奈特的話語包括作者添加到故事上去的所有特徵，尤其是時間序列的改變，人物意識的呈示，以及敘述者與故事和讀者之間的關係*。 不管用什麼概念描述這種區別，但有一點是可以明確的：1、故事是文本所敘述的事情，是作家敘事的原材料；2、情節或者話語則是講故事的方法，或者是故事的布局方式。 這種區分把問題集中在敘事形式與敘事效果之間的關係上。 *華萊士?馬丁：《當代敘事學》第102頁，伍曉明譯，北京大學出版社2005年。

*例說情節與故事的區分

「國王死了，不久王后也死了」，這是故事，事情是按時間順序講述，前後間不考慮因果聯繫。 「國王死了，不久王后因悲傷過度也死了」，這是情節，雖然也是按照順序講述，但前後間有因果聯繫。 （英國作家福斯特在《小說面面觀》）

從因果聯繫考察情節對故事的布局，在20世紀中後期遭遇了重大挑戰。其中主要的挑戰是來自創作領域。如20世紀出現大批並不是按照因果聯繫講述故事的小說，有些小說的各個組成部分之間甚至沒有因果關係。 比如著名的意識流小說《牆上的斑點》：「我」抬頭看到牆上有一個斑點，由此展開心理聯想，想起了一群螞蟻、約克大主教、半夜從夢中驚醒，等等；最後，旁邊有一個人無意中說出了牆上的斑點原來是一隻蝸牛，小說結束。

面對《牆上的斑點》，因果理論無疑難以解釋。顯然需要更有效的概念解釋這類文本。 考慮到情節是對按照時間順序排列的故事的重新布局，結構主義及其以後，有不少研究者把情節布局的研究重點放在了時間方面。 里蒙一凱南認為：「探討本文時間實際上涉及的是語言片斷在本文連續統一體中的線性的(空間的)布局基本要求。」甚至認為，有無時間性構成了敘事與非敘事的區別。

在如何通過時間安排來講述故事這一方面，熱奈特在《敘事話語》中的研究影響比較廣泛。《敘事話語》中有三個基本範疇直接與時間有關，分別是次序(時序)、時段、頻率。

次序是敘事或者說情節的時間順序。有些時候情節的時間順序與故事原來的時間順序相同，有些時候兩者不相同，這就是通常說的順敘、插敘、補敘或倒敘。 時段是故事各個部分在情節中佔據的時間長度，通常表現為詳寫、略寫，包括概述、描寫、抒情、議論等等。

頻率是故事中各個部分在情節中出現的次數。有些事情只出現一次，卻敘述多次；有些事情發生多次，但只敘述一次： 「那時候有月亮高高掛在天上，他們經常在一起談人生，男的對女的說……」 這應該是在故事中出現多次的事情，卻只敘述一次。它跟概括性敘述或描寫有區別，因為裡面通常會包含詳細的細節刻畫。

從時間切入，可以觀察情節如何通過重新分配故事時間來控制敘事效果。比如，主觀抒情或環境描寫的故事時間幾乎是零，但佔據情節時間。這些敘事成分比較多，敘事節奏通常會比較緩慢，容易製造低沉徘徊的敘事效果。所以，感傷小說常常有比較多的主觀抒情或環境描寫，而諸如《水滸傳》這樣的英雄小說為了追求明快硬朗的敘事效果，則幾乎沒有主觀抒情，也很少脫離故事時間進行大段的環境刻畫。

更為重要的是，時間研究可以分析因果理論無法有效說明的很多現象，比如敘事聚焦的轉換。所謂敘事聚焦，就是把敘事焦點集中在哪一個人或事情上面。同樣一件事情可以集中在不同的人物身上展開敘述。這也是常見的情節對故事時間的重新分配。通過這種分配，可以控制不同人物在情節上佔有的時間容量，屬於敘事聚焦對時間的干預。

*例說情節與故事時間

《水滸傳》第22回講完武松打虎，第23回則敘述潘金蓮如何春心萌動，如何謀劃博取武松的歡心。金聖嘆對這個安排大加讚賞： 「上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛髮倒卓。忽然接入此篇寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。」

*何謂功能？普洛普舉例說： （1）皇帝送給主人公一隻鷹，鷹載著主人公到另一王國； （2）一位老人送給某人一匹馬，馬馱著某人到另一王國； （3）巫師送給某人一隻小船，小船載著某人到另一王國； （4）公主送給某人一個戒指，戒指里走出一個年輕人，他帶著某人到另一王國。 這裡角色不斷變換，但基本動作卻是相同的。這些動作就叫做功能。

*例說功能 《水滸傳》中在潘金蓮遇見武松和遇見西門慶的前前後後，作者反覆提到過武大郎家的門帘，這好像是隨意之筆，但卻不是可有可無。它的存在不僅使這兩段事情相互呼應，而且還可以看做潘金蓮情慾的象徵，強化或者說渲染了這一部分內容的風情氣氛。作為一種功能單位，門帘這一細節可以替換。比如把門帘換成手帕或頭巾，它們的敘事作用不會有什麼變化，而且對文本敘事時間的分配、情節的因果進程也不會造成多大的影響。但如果把它拿掉，情節的情感厚度以及前後連貫性無疑就會發生比較大的改變。正如金聖嘆在概括這種技巧時所指出的：「驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。」

*核心功能與附屬功能 核心功能是故事中最基本的單位，是情節結構的既定部分，引導情節向規定的方向發展。 附屬功能（催化）則起著填充、修飾、完善核心功能的作用。 如《水滸傳》中林沖火併王倫一節，林沖這一壯舉乃屬核心功能，它為後來梁山的興旺掃清了道路，若去掉這一關鍵動作就是另一個故事了。林沖火併王倫時，吳用先看林沖，後見林沖性起又假意扯林沖，阮小二、阮小五、阮小七分別攔住杜遷、宋萬和朱貴等，則屬附屬功能。

*基本序列

基本序列由三個功能組合而成： 起因（碰到難事）——過程（想法解決問題）——結果（解決了問題）

*複雜序列的典型形式

1、鏈狀 一個序列的結尾同時又是下一個序列的開頭。 如《俄狄浦斯王》中，當忒拜城發生瘟疫時，其序列是：主人公聽到喧嘩（起因）——聆聽述說（過程）——接受要求（結果） 而這個序列的最後一個功能，又成為下一個序列的第一個功能：接受要求——尋求神喻——得到神喻

2、嵌入 將另一個序列插入這個序列，使之成為這個序列的說明、對比或細節。 俄狄浦斯王子的父親得到神喻，知道兒子要殺父娶母，他企圖逃避這個災難，由此構成一個序列： 神喻——逃避——終未幸避 而逃避與終未幸避這兩個功能之間則置入了另一個序列： 遺棄兒子——派人丟置山上——兒子被送人 插入的這個序列是十分重要，它為後來的事件埋下了伏筆。這種插入的序列可用於解釋人物行為的動機，事件的緣由等。

3、並列 同一層次的序列藉助某種相似點作平行連接。

*情節承續原則（包括時間、因果和空間連接）

1、時間連接 序列按時間軸方向組合：包括順時和並時。 （1）順時，指序列按故事時間的先後順序排列。 （2）並時，指將同時發生的事件加以有序的連接（可以是序列連貫式排列，也可以將多個序列交叉排列，但它們在時間軸上是同時的）。

2、因果連接

（1）鎖鏈式因果連接 如《俄狄浦斯王》、《竊信案》 （2）可能性連接 已知序列對未知序列的選擇（一個原因可能有多種結果，反之亦然） （3）反因果連接 一種是淡化因果，如劉震雲的《一地雞毛》；一種是歪曲因果，如卡夫卡《審判》中主人公被捕與被殺沒有理由。

3、空間連接

序列按空間關係或空間位置組合，是對傳統的「時間、因果連接」的反叛。其典型方式是按幾何原理組織序列。如昆德拉《生命中不能承受之輕》從外科醫生托馬列斯、他的妻子特麗莎、女畫家薩賓娜、大學講師弗蘭茨各自的角度故事，情節線索交相呼應，構成一種四重奏的效果。 空間組合是繪畫的專利。如今實驗小說家們借用過來。這種組合打破傳統的時間序列，讓讀者不是通過一個行動接著一個行動的理解來獲得完整的印象，而是像欣賞一幅畫或一座雕塑一樣去獲取信息。

*情節理念原則（序列的語義排列原則，是形式連接的補充和完善） 1、否定連接 序列逐步向對立面過渡。如《紅樓夢》中的序列排列的依據是從家富人寧到家破人亡。 2、實現連接 序列向既定目標進發。如魯濱遜決定給自己建一棟房子——他建了一棟房子，魯濱遜決定圍一個花園——他圍了一個花園。

3、中心句連接

序列根據中心句的語義排列和組合。如《追憶逝水流年》時序恣意往複，但「序列」正是圍繞「馬賽爾成了作家」這一中心句排列、展開。 任何一部作品都可以用於說明承續原則和理念原則。如《十日談》中第三天第六個故事：有個男人愛上了一位有夫之婦，但這位夫人不愛他，因此那個男子鬱鬱寡歡。偶爾他得知這個女人生性嫉妒，於是他想出一個妙計。有一天他碰到這個女人，愁眉苦臉地告訴她，她的丈夫要與那個男人的妻子第二天在某個地方幽會。這個女人為了當面指出丈夫的慈善第二天來到那個地方，果然發現有個男人。當時天很黑，她以為是自己的丈夫，就與他發生了關係。事後她告訴了「丈夫」自己的身份，此時對方也表明了身份，原來是那個一直愛著她，不得已才騙了她的男人，這次終於如願以償了。最後他們倆都感到在一起很快樂。

《十日談》中第三天第六個故事是一個帶有鬧劇色彩的簡單故事，但它仍具有情節組織原則中的幾種基本連接關係—— （1）體現了承續原則：故事按時間順序和前因後果發展； （2）體現了理念原則： A、否定連接 那個男人起初鬱鬱寡歡，後來非常快樂。 B、實現連接 他想得這個女人的愛，終於得到這個女人的愛。 C、中心句連接 故事按「他設法得到這個女人」展開。

*情節類型

1、線型 又稱故事型，它表明情節發展的軌跡，分為「複線」、「單線」和「環形」（缺少一個貫穿始終的主線，由許多小故事組成）三種類型。

2、非線型 打亂時間順序和因果關係，淡化人物和情節。其類型趨勢是： （1）情節的開放 如「新小說」《作品第一號》（法?薩波爾達）由散頁組成，末裝訂，每頁一個片斷，可以任意排列組合，構成不同的故事和情節。 如馬原的《塗滿古怪圖案的牆壁》，「可以從後面從中間任何地方起讀」，每一章節都為讀者提供進入故事的通道。

（2）情節的淡化 主要體現為因果關係的消褪，故事呈自然狀態，情節平淡、朦朧乃至支離破碎。 如王蒙的《雜色》，一個乾瘦的人，一匹老馬，一段旅程，情節似乎還未發育故事就消失了。 如汪曾祺的一些小說故事中非情節因素增大，呈現一種散文化結構。

3、轉換型 指情節由一種情境轉變為相應或相反的另一種情境。 如《白雪公主》中美麗善良的白雪公主贏得了幸福，邪惡的後線儘管連施詭計終遭報應。《阿凡提的故事》中聰明的阿凡提一次又一次地教訓愚蠢的財主。《西遊記》情節的基本語義可歸入勝敗二字。晚清小說情節語義模式可概括為善與惡，大惡與小惡之間的衝突。

4、範疇型 指用具有指代意義的概念或短語去規範、統轄情節。 垂死化生是神話故事中典型的情節範疇，如盤古死化生草木萬物；女娃化為精衛填海，夸父化為桃林。 痴情女子負心漢是愛情故事中常見的範疇。如《杜十娘怒沉百寶箱》。 灰姑娘型是追求型的情節範疇，其基本語義是某姑娘經過奮鬥或碰上機遇而獲得承認或實現了自身的價值。西方小說中《簡愛》、《傲慢與偏見》是這種情節類型的代表。

*故事人物特性論

1、查特曼的「特性」說 如美敘事學家查特曼在《故事與話語》中認為「奧瑟羅是個愛嫉妒的人」，這個「嫉妒」就是一種特性。 2、福斯特的「扁型人物」和「圓型人物」說 福氏認為簡?奧斯丁式的「圓型人物」（愛瑪）出場給人一種新鮮的快感，而狄更斯式的人物只能引起重複的快感。 「扁型人物」往往可以用幾個字或一句話來描述它。如關羽的一舉一動都與「義勇」連在一起。 「圓型人物」具有多種特性，包括互相衝突或矛盾的特性。如哈姆萊特等。

*行動論

1、形式主義和結構主義的人物理論 形式主義認為人物的本質是參與或行動，而不是個性。即人物是動作的執行者。有這樣一則故事： 某村莊來了一位牧師，牧民們等著他佈道。他問道：「你們知道我要講的是什麼嗎？」牧民們回答說：「不知道。」於是他說：「你們不知道的東西，我就沒有必要和你們講了。」佈道實際上沒有進行。第二次來了，牧師又這樣問大家，得到的回答是「知道」，於是他又說：「既然不用我說你們知道了，那我就沒有必要講的了。」第三次當牧師再這樣問時，一部分牧民說：「知道了。」另一部分牧民則回答：「不知道。」牧師說：「那就讓知道的人給那些不知道的講好了。」 這則故事中的牧師與牧民，如果我們把它換成老師與學生、老人與孩子等，其基本動作不變，那麼故事仍然成立。由此可見，與故事相關的是人物執行的動作，而不是人物的性格特徵。

*行動論 結構主義者巴爾特認為，人物的法則是用人物參加某一個行動範圍來說明人物的特徵的。 敘事學家格雷馬斯也認為，應根據人物做什麼來描述人物的屬性和劃分人物類型。

*符號論

按照亞理士多德詩學，人物概念是第二位的，它完全附屬於行動概念：亞氏說，可能有不存在人物的故事；卻不可能有不存在故事的人物。這一觀點為古典理論家們（Vossius）所採納，認為人物只是一個名字、一個行動的承擔者（人們不要忘記，古典悲劇仍然只知道行動者（acteurs）而不知道人物（personnages）。 [法]羅蘭?巴爾特/著，李幼蒸/譯：《符號學歷險》，北京：中國人民大學出版社，2008年1月，第98頁

*《S/Z》符號意義

巴爾特：意義「多元性」與文本「能指場」 巴氏的《S/Z》是一部從結構主義向後結構主義過渡的重要著作。巴氏將巴爾扎克的小說《薩拉西納》依次分解為561個辭彙單位，並用五種代碼（闡釋性、語義素、象徵性、行動性、文化性）對這些具有能指性質的辭彙單位逐一分析，由此充分闡述巴爾扎克小說的多重（符號）意義組合。

*故事環境類型

1、象徵型 《紅樓夢》的環境描寫是這方面的範例。又如張承志《北方的河》中對河的描寫以象徵民族靈魂和氣質。 2、中立型 指所呈現的環境不具有人為因素。法國新小說派曾大力提倡這種環境描寫方式。《包法利夫人》中環境描寫與主要情節沒有必然的聯繫（對盧昂市的描寫）： 群眾站在欄杆當中，靠牆排成兩行。鄰街拐角地方，大幅廣告寫著奇形怪狀的字樣……天晴氣暖，人人掏出手絹揩紅額頭。有時候，對河吹來一陣熱風，輕輕吹動小咖啡館門邊細布帳了的外沿。但是再往下去，冷氣襲人，發出脂肪、皮和油的味道，就又覺得涼了。 巴爾特認為這是一種「文化代碼」。

*故事環境類型

3、反諷型 環境與人物的情感或行動發生對立或隔膜。如唐?吉訶德無視周圍客觀存在，一味地蠻闖，與風車打架，向羊群衝鋒，結果碰得頭破血流；阿Q對周圍的環境幾乎處於麻木狀態，無論勝敗，都飄飄然。 如《西遊記》中佛祖居住地是萬人膜拜的地方，但在這塊聖潔的大殿里，卻出現了無錢取不到真經的場面。

*普洛普的功能說

普氏認為童話具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律。在這萬變中，不變因素是功能。普氏並把這些功能符號化，人們認為他掀開了哥白尼式的社會科學研究的新的一頁。

*托多洛夫成分（層次）說

托氏在《〈十日談〉語法》中認為，故事是由一個或多個序列構成。序列按時間關係、 空間關係構成。他舉《十日談》的故事做例子。 （第一天第四個故事）一個小修士把一位姑娘帶進自己的房間，院長發現了小修士的劣跡，打算懲罰他。小修士於是設下一個圈套。他假裝離開房間，院長進他房間找他時，也被姑娘的姿色所征服。後來，當院長準備懲罰他時，他指出院長也犯下了同樣的罪孽。結果，小修士未被懲罰。

托氏將這個故事的基本成分提取出來，用圖解表示：

X犯了法——Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰——Y也犯了法——Y沒人懲罰X

這是逃脫懲罰的例子，《十日談》中這樣的例子有： （第九天第二個故事）有個修女叫伊莎貝達，她常與情人幽會，有幾個修女很嫉妒她，於是跑去叫醒女院長，讓她懲罰伊莎貝達。當時女院長正陪一位修士睡覺，倉促中將修士的短褲當成頭巾。伊莎貝達被帶進教堂，當女院長教訓她時，她注意到女院長頭上的短褲，提醒女院長注意自己的穿戴，從而逃脫了懲罰。 這個故事的序列為：

X犯了法——Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰——Y也犯了法——Y沒有懲罰X

（第七天第二個故事）帕洛雷特乘丈夫（石匠）不在家時與情人相會。可是有一天，她丈夫提前回來，她只得將情人藏在一隻桶里。當丈夫進門時，她靈機一動，告訴丈夫，有人要買這隻桶，現在正在檢查。她丈夫相信了她的話，並表示願意做這樁買賣。她的情人付了錢，帶著桶走了。 這個故事的序列為： X犯了法——Y要懲罰X——Y相信X沒有犯法——Y沒有懲罰X

托多洛夫認為，這些故事雖然人物和具體情節有所不同，但其基本結構卻大致相同。 這些故事按結構可分為兩大類： 一類是「從平衡——不平衡——平衡」，以上所舉逃脫懲罰的故事均屬此類。 另一類是「從不平衡——最終平衡」，這是一種轉變型故事。例如第一天第九個故事：一位國王開始很軟弱，後來變成一位嚴明的君主。

*下圖為列氏按照神話素的組合序列，構築二元對立的結構模式，用以揭示敘事語法的深層結構及意義

上圖縱欄是一組由同等功能的事件構成的神話素

Ⅰ欄：亂倫性質——過分看重血緣關係的親和性； Ⅱ欄正好相反：殺兄弒父——過分輕視血緣關係的親和性。兩欄構成二元對立。 Ⅲ欄：土地里生出的怪物被人擊敗，意味著對人類由土地所生的這個理論的否定； Ⅳ欄中人類的缺陷，卻意味著對人類由土地所生這個理論的堅持（神話認為，凡是從地里生出的人都不能走路或步行笨拙）——對人類起源（出生於土地）及其普遍特徵的肯定。兩欄構成又一個二元對立。

四、閱 讀

*閱讀

以上討論了敘述視角、敘述模式和結構模式（故事），本單元著重討論文本與讀者在交流過程中意義的生成問題，即研究讀者對文本的再建構問題。 文本的意義從何而來？歷來文學研究中有三種不盡相同的主張。 1、傳統的觀點認為，意義存在於作者的意圖之中，而作者的意圖很大程度受制於他的個人經驗、心理以及他所處的社會環境、歷史條件，因而許多人不厭其煩地去搜集、考證作者生平、個性，研究作者所處的社會歷史背景，以求把握作者的創作動機。但作品的起因絕不等於作品的意義，況且意圖研究還忽視了文本的互文性這一重要性質。

2、以英美新批評為代表的批評理論主張，「意義」並不完全是以作者的意圖為轉移，意義存在於系統之中，文本自身就是意義之所在，文本的結構方式就是意義的組織方式。並且認為，文本的意義靠讀者來挖掘，沒有讀者的文本只是一種潛在的符號——這種批評理論提高了文本的地位，但忽視了讀者的能動作用。

3、第三種主張以讀者反應理論為代表，認為文本的意義是閱讀的產物，由讀者賦予和建構。 如費什曾說：「有意義也好，沒有意義也好，都發生在讀者的頭腦中，而不是印在紙上或書上。」（《讀者反應批評》第111頁，文化藝術出版社，1989年） 我們認為：讀者反應論忽視文本質的規定性，因為從閱讀的角度看，意義的來源不再是作者，也不完全是作品或讀者，它存在於文本與讀者的交流過程之中： 一方面，文本的意義雖然是永遠封閉的，但它提供了意義的潛在性和與另一文本相區別的根據；另一方面，文本只對懂得閱讀它和知道如何解釋它的人才有意義。正是在這兩方面的基礎上，文本和讀者共同創造了意義。

*易讀性

形成易讀性的因素： （1）從敘述方式而言，人稱明快，視角與時序清楚，空間位置固定； （2）從敘述話語上看，語義明晰，話語系統單一； （3）從敘事結構上看，提出問題與回答問題的距離短暫，較少懸念或中斷，人物性格單一鮮明。 需要說明的是，一方面具有易讀性的作品不一定是可讀的，可讀性不僅易讀，更重要的是要給人一種閱讀愉悅和創造的快感。 另一方面，過於易讀了會使讀者失去想像和思考的餘地而感到興味索然。 可見，易讀性必須與「陌生化」結合起來。

*陌生化

所謂陌生化，是指將對象從其正常的感覺領域移出，通過創造性手段，重新構造對對象的感覺，造成一定的阻隔，延長感知和認知過程，給讀者以新鮮感。例如步行，我們每天走來走去，以致幾乎忽略了它的存在，但是我們跳舞時，無意識的步行姿態一經變化，就給人以新奇之感。

陌生化應用十分廣泛，其方法有： 視角異常，福克納就是擅長視角處理的大師。 話語移位，即對常規話語的變形。如《紅樓夢》第六回劉姥姥進榮國府時一段有關掛鐘的描寫： 劉姥姥只聽見咯噹咯噹的響聲，很似打羅篩面的一般，不免東瞧西望，忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤鉈似的，卻不住的亂晃。 敘述者表述的是劉姥姥第一次見到掛鐘時的印象。這種描寫在使讀者忍俊不禁之時，也喚起讀者重新體驗第一次面對這一事物的感覺。 此外，還有情節的特殊組合等方法。

*疑問類 與陳述文本相反，陳述者不是採用肯定的語氣，而是持詢問或矛盾的口吻，要求讀者思考和回答文本中的問題。如馬原《塗滿古怪圖案的牆壁》故事中曾提到姚亮的死：「不是自殺，不是他殺，不是暴病突然死亡。」故事充滿神秘和矛盾，激起讀者的好奇心，但卻很少給好奇心以滿足，且讓讀者對故事作不止一種解釋。

*祈使類

這是對讀者發布命令的文本，也可稱作「宣傳」文本。這類文本與讀者的關係是引導與被引導、灌輸與被灌輸的關係。如具有告誡意義的宗教故事、寓言故事等。

*內在性

一般來講，人們對敘事文的把握有一種直覺能力： A、小李生病了，同學們都到醫院看望他，他很感動。 B、火車剎車後還向前滑動一段距離，這就是一種慣性作用。 閱讀這兩個句子時，人們可以不假思索地認定前者是敘事，後者不是。這種能力就是讀者最初的敘事直覺。 當然，人們通過接觸一定範圍的文學，閱讀習慣將不知不覺地轉化為較直覺更為理性的內在能力。

*綜合性

話語能力將普通話語理解為文學話語的能力。 邏輯能力讀者所具備的推斷故事意義的能力。 形式能力辨析構成形式、技巧的能力。 結構能力分解故事和重建故事片的能力。

*視角的把握：「嫉妒」的含義 如閱讀法國新小說派代表人物羅布—格里耶的《嫉妒》時，當我們分辨出作為敘述者的丈夫的那雙眼睛，發現他正注視妻子與另一位男子的行為時，就會「別有一番滋味在心頭」，深刻理解「嫉妒」的含義。

*敘述者形象的判斷

如《紅樓夢》中描述薛寶釵：「任是無情也動人」，敘述者乃至真實作者曹雪芹對她是肯定還是嘲諷，「紅學」界一直在爭論。 又如金氏認為《水滸》的敘述者對宋江的態度是一種「皮裡陽秋」，「及時雨」、「孝義黑三郎」的背後是虛偽與權詐。 總之，判斷敘述形象能洞察出其隱藏的深意，是一種創造性的勞動。

*敘述時間的辨析

讀者對敘述時間的梳理，能體驗或欣賞到敘事的帶有音樂的節奏感。如岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》猶如一幅工筆畫，環境描寫異常細緻，情節發展十分緩慢。寫奧勃洛摩夫的起床就用了五分之一的篇幅，這種慢節奏的描寫，給人一種窒息的感覺，對「多餘人」的體會更為深刻。

*符號閱讀

語言作為符號，是能指與所指的複合。如說到梅，不一定有梅，但卻能讓人口舌生津；說到傷心處，也不一定實有其人其事，但仍能令讀者潸然淚下。這就是語言的魅力。 巴爾特分析《金手指》時指出，龐德在情報機關辦公室值班，電話鈴響了，他「拿起四隻聽筒中的一隻」，「四」這個字作為「能指」，僅標明數目的多少，但作「所指」就暗示出辦公室里先進的通訊設備。 又如龐德「看見一位五十風左右的男子」，這句話至少包含兩個所指，一是年齡提供的肖像；二是暗示出龐德不認識他未來的對話人，由此產生一種潛在的威脅和辨別對方身份的必要。 閱讀中，把握語言符號的多義性十分重要，它有助於我們更好地體會和理解敘述話語意蘊和豐富。

*發現「空白」、「未定點」

指文本中未呈現的部分，它是文本結構中的「無」或「未定點」，它的確定與實現依賴於文本與讀者的交流。如《喧嘩與騷動》中凱蒂形象及其含義是在「空白」中得以凸現。

*尋找矛盾

如海明威的《老人與海》，作品正面給我們的是人的偉大和頑強，是「人可以被消滅但不能被打敗」的硬漢子精神，但細細辨來，我們又從中品出了相反的滋味——在永恆的大海面前人的徒勞和渺小。這裡，對人的價值的肯定與否定並置於故事意蘊之中。 可見，尋找「矛盾閱讀方式」，可以從作品中得到不是單一的意義。

小結：文本意義的「再建構」

交流（互動） 生成（創造） 文本 讀者 意義[封閉、潛在、依據] [解讀、闡釋]

附錄 一、魯迅小說敘事模式（聚焦、敘述者）分析 1、第一人稱內聚焦敘事（《吶喊》、《彷徨》25篇小說，有16篇採用內聚焦敘事，其中12篇為第一人稱內聚焦，其餘為第三人稱內聚焦）。 2、外聚焦敘事，如《示眾》（其它作品出現「示眾」場面的有《葯》、《阿Q正傳》）、《長明燈》。 3、非聚焦（零聚焦）敘事（一類為異故事，一類為同故事），如《風波》、《明天》《白光》《弟兄》、《肥皂》。 4、敘事的聚焦變化（違規）：如《長明燈》、《示眾》均為外聚焦，但也有例外之處，《長明燈》的敘述者進入生活在光屯的人們的意識之中。此系「贅述」（擴敘）。 與此相反的是「省敘」，如《一件小事》。

從全知降到有限的位置，如《阿Q正傳》 5、敘事的敘述者干預，如《阿Q正傳》中的「序」，對阿Q「想女人」的語論：即此一端，我們便知道女人是害人的東西。中國男人，本來大都可以做聖賢，可惜全被子女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。又如《風波》中掛在嘴邊的「一代不如一代」的認論。 6、敘述者與人物在敘事文本中的交流，如《在酒樓上》為敘述者與受敘述者的雙向交流。

二、中國敘事文體分析

甲骨卜辭的「問事」；青銅「銘事」；易經的「隱事」，詩經的「感受事」。 虛構性敘事文最古的是六朝志怪，唐人傳奇，宋元分開兩支：一是文言小說《聊齋志異》，一是白話小說，明代奇書和清代的《儒林外史》、《紅樓夢》等。

第一講敘事話語序說

一、敘事

說清楚事情的來龍去脈，即為敘事。 文學敘事，即講故事。

國王死了，不久王后死了。 國王死了，不久王后傷心地死了。

以上是對同一事件的敘述，但兩者之間有敘述形式的差別和意義的不同。

1、前一種描述，事件沒有因果關係，後一種描述，事件過程有一種因果關係。 2、即使後一種描述，由於人們對事件認識的不同，其敘述的視點或結構也有所不同。 在後一種描述中，人們了解到國王在王后生活中的重要性，（因為國王的生死也涉及到王后的生死），然而，在這一「因果關係」背後，會有很多東西可讓人們去敘述或猜測(想像）。

（1）可理解成雙方感情上的依戀，體現了家庭倫理和情感關係的重要； （2）可理解成王后的尊貴，就在於她是國王的妻子，當國王死後，王后就有名不副實之虞，這樣，可從女權主義角度，解讀出男性中心主義的痕迹； （3）也可以理解成，國王看起來至高無上，但也時時處在陰謀的包圍之中，國王之死可能就是陰謀的結果，而王后之死是該陰謀的進一步延伸； （4）或者國王確屬自然原因而死，但國王死後，王后失去了庇護，亡夫之痛加上現實的驚恐，導致了王后之死。

抒情話語與敘事功能*

譬如明代民歌《掛枝兒》的抒情主人公形象鮮明，其言說方式豐富多樣，且具一定的情節性。如其中的「獨白」、「對白」，以及抒情主人公轉換等言說方式，可以用斯丹澤爾的敘述情景理論來分析、闡釋。 可見，中國的抒情文學，其固有抒情主人公的言說方式，與西方敘事學理論所關注的敘述方式有其相似性。

* 霍明麗認為，抒情話語亦有敘事話語的功能，且塑造形象。參見廣西民族大學碩士研究生學位論文：《明代民歌〈掛枝兒〉的抒情主人公研究》

在古代漢語里，敘與序相同，敘事也稱為序事。序事在古代典籍里最初是指按照一定順序安排事物。敘事作為一種文類術語出現，則是比較遲的事情。唐劉知幾的《史通》設《敘事》篇，專門論述歷史著作的編寫。宋真德秀《文章正宗》按四大綱目劃分文章：「其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦。」《文章正宗》所收錄的敘事文類包括史傳文章、歷朝文人記游、記事散文等文體。*在很大程度上，中國古代的敘事文學是在以史傳為代表的廣義敘事文類基礎上發展成熟起來的文學文類。而西方敘事文學的源頭則應當追溯到史詩。從《荷馬史詩》、中世紀羅曼司小說到十八九世紀興起的現實主義小說，構成了西方敘事文學的主導線索。 *楊義：《中國敘事學》第10—11頁，人民出版社1997年

*敘事話語理論源於對文本的研究

文本一詞的初義與編織有關，西方文論家總愛將文學作品看作某種組織機體，在漢語中，文的本義為縱橫交錯的線條，鳥獸的足跡與毛羽啟發了古人造字為文的靈感，古人心目中的文章，乃是一種由多種因素交織而成的線性系統。線條可以交錯成紋，形態、聲音和情性何嘗不可以自成交織？在這一意義上，我們說霍明麗的抒情話語亦有敘事話語的功能的觀點是站得腳且極有道理的。

譬如 1、痴情女抒情主人公形象（《掛枝兒?泥人》）： 泥人兒，好一似咱兩個，捻一個你，塑一個我，看兩下里如何，將他來揉和了重新做，重捻一個你，重塑一個我，我身上有你，你身上也有了我。

2、疑心女抒情主人公形象（《掛枝兒?查問》）：

據你說，不曾在別人家去睡，你昨夜在誰家做甚的？今日裡頭垂足落貪磕睡，開口問你你便慌得緊，沒事為甚通紅了麵皮，現放著個真賊也，還要強什麼嘴？

3、調情型男主人公形象（《掛枝兒?調情》）：

嬌滴滴玉人兒，我十分在意，恨不得一碗水吞你在肚裡，日日想，日日捱，終須不濟，大著膽，上前親個嘴，謝天謝地！他也不推辭，早知你不推遲也，何待今日方如此？ 詩中男抒情主人公將他的愛與喜甚至情愛中的喜劇性過程也描述了出來。

4、痴心男抒情主人公形象（《掛枝兒?阻雨》）：

　　 約了你，恨不得一步兒行到，又誰知半路上風雨相遭，簷兒下躲一回，又怕你的心焦躁，托泥還帶水，跌上十來交，巴得到你的眼前也，你緣何又著惱？

敘事研究有著悠久的歷史。中國古代的歷史編纂學、古文作文法和小說評點語錄里保留著大量關於如何組織敘事的言論。在歷史著作的編寫中，古人曾總結了「曲筆」和「實錄」兩大敘事方式。前者以《春秋》為代表，敘事講究簡約，對人與事的褒貶隱藏在遣詞用字過程中，不直接說破。後者以《羞傳》、《史記》為代表，敘事詳實生動，注重事件的組織安排。班固曾誇讚司馬遷：「服其善序事理，辯而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」

小說評點以金聖嘆等人為代表的小說評點家，則總結了大量小說敘事的經驗、技巧。用今天的敘事學理論來看，涉及了敘事時理想國》里柏拉圖區分了「摹仿敘述」和「間、節奏、視角等多方面的問題。西方的敘事研究可以追溯到柏拉圖。在《單純敘述」。前者主要指直接摹仿人物行動，後者則主要指詩人所寫的旁白，比如合唱隊的頌歌。

二、敘事模式

1、民間文學敘事模式*

事件起因——主人公出走——同惡勢力鬥爭——經歷重重險阻取得成功——返家——業績得到承認。 如童話《雁鵝》的「功能」敘事模式（功能簡化為五個主要單元）： （1）開始時的平衡狀態； （2）小弟弟被擄而造成失衡； （3）小姑娘覺察到失衡； （4）小姑娘找回小弟弟； （5）回家，重新建立了平衡狀態。

*普洛普的「功能」說與敘事學

俄國民俗學家普洛普於1928年出版的《民間故事形態學》，對敘事學的形成起到了奠基作用。此書從人類學引進一個十分重要的概念——「功能」，將功能作為故事的最基本單位。在研究童話時，一反傳統的主題分析法，而是將童話中的動作提取出來分解成各個功能，再將這些功能標號並組成排列式，由此顯示出故事的基本構架。

*普洛普在《民間故事的形態學》中把神話和民間故事的內容歸納為31種「功能」，其中主要功能的「大體軌跡」是： 事件的起因促使主人公出走，然後主人公同惡勢力鬥爭，經歷重重險阻取得成功，再返家，他的業績得到承認。如俄國民間童話《雁鵝》中的小姑娘忘了照顧弟弟，弟弟被雁鵝趁機掠走，於是小姑娘就去尋找，她依靠小動物的幫助找到了弟弟，又在河流、蘋果樹等幫助下擺脫了雁鵝的糾纏，終於回到家。 托多洛夫依據普洛普的「功能」說，將此故事簡化為五個主要單元。故事題旨為（寓言式的訓誡）：磨難並不可怕，經過努力是有望改變命運的。

2、作家文學的敘事模式 譬如小說《竊信案》的敘事模式（「敘述模式與人心理的同構關係」——故事中有兩個相似的結構）*：

1、國王 1、警長

2、王后 3、大臣 2、大臣 3、丟潘

*三角形中，故事的敘事關係：

1號位只看到假象，2號位利用1號的無知，隱瞞了事情真像；3號位也知道事情的真像，並知道1號位、2號位之間的尷尬，從而制約了處於2號位的人物（雅克?拉康剖析小說「敘述模式與人心理的同構關係」時認為，《竊信案》是根據「欲蓋彌彰」的道理來組織故事結構）。

敘事研究歷史悠久，但「敘事學」作為一個概念卻出現得很遲。一種看法認為，1969年法國學者托多羅夫《〈十日談〉句法》中首次提出了這個概念。1960年代以托多羅夫、羅蘭?巴特和熱奈特等人為代表的敘事研究則不再把小說如何客觀再現生活經驗當作一個命題來研究，而轉向討論敘事的成規或者說慣例： 「他們以下述論點，即所有的故事都由成規和想像構成，取代傳統的斷言，即小說是生活的如實再現。」* *華萊士?馬丁：《當代敘事學》第12頁，伍曉明譯，北京大學出版社2005年。第12頁。

研究轉向的理論源頭是托多羅夫等人當年深受俄國形式主義和結構主義語言學的影響。在俄國形式主義理論家看來，一部文學作品僅僅是文學家用技巧加工語言的結果，至於這部作品再現了什麼並不重要，重要的是它們的製作程序。俄國形式主義代表人物什克洛斯基的《散文理論》精細地探討了故事情節的「構成法則」。 1920年代另一位俄蘇學者普羅普的民間童話研究也是不討論所謂童話內容，而是力圖在童話故事背後找到所有故事的形式模型。由於他的觀點暗合了結構主義語言學的研究思路，後來被人們看做結構主義敘事學的早期代表人物。

俄國形式主義和結構主義語言學經過雅克布遜等人的努力深刻影響了1960年代巴黎的敘事研究。1960年代法國結構主義敘事學的種種研究，都指向一個共同的目標：力圖從千變萬化的敘事活動中抽象概括出一個基本的敘事模型。

敘事結構模型構成了敘事成規，具體的敘事活動既不反映現實也不表現情感，它們只是人們根據各種敘事成規製作出來的結果。

如果說敘事成規是語言——結構系統，那麼具體的敘事活動則可以看作具體的說話行為——話語或言語。因此，後來人們通常用「敘事話語」這個概念指稱大大小小的各種敘事活動。一部小說、敘述一件事或一部敘事作品中的某個組成部分，都可以稱敘事話語。

1968年前後，敘事研究又發生了一次重大的轉向：形式主義、結構主義以來被剝離掉的歷史文化內容又重新回到敘事研究當中。 羅蘭?巴特1970年出版的《S／Z》是一部值得一提的著作。《S／Z》分析了現實主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》，巴特認為，所謂現實主義的「現實」其實是各種敘事符碼組成的敘事成規的產物：「『現實主義』藝術家從未將『現實』置於其話語的起源處……起源處只是且總是一種已被寫過的真實，一種用於未來的符碼，循此可辨清者，極目所見者，只是一連串摹本而已。」* *羅蘭?巴特：《S / Z》第274頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年

雅克布遜以來，結構主義敘事學探討現實主義的逼真效果與敘事成規的關係。但是巴特沒有止步於結構主義的純形式分析，而是在此基礎上，進一步指出了現實主義敘事成規與資產階級意識形態的關係： 「這些符碼雖則全部來自書本，然而經由資產階級意識形態特有的轉體，便將文化轉變成自然，這些符碼彷彿締造了現實和『生活』。」* *羅蘭?巴特：《S / Z》第324頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年

因此，在巴特看來，現實主義的真實，並不是因為它真實地反映了現實，而是敘事成規與意識形態相合謀的結果。 結構主義形式分析和意識形態分析相結合，這一研究轉向意義重大。1970年代以後，結構主義、馬克思主義包括福柯的話語權力理論*逐漸走向綜合。這種綜合併不是回到傳統的反映論，而是認為形式與內容是一個統一體，權力、意識形態和敘事形式緊密結合，不可切分。

凝視(Gaze)：與眼睛和視覺有關的權力形式。凝視某物某事並不是簡單地在看（Looking），它同時也是探查和控制。 1、看（See）：只是對與光、顏色和形狀相聯繫的某種感覺留下印象，沒有任何潛在的動機； 2、觀察（Observe）事物：為了詳細地研究它們。 看一眼（Glanceat）事物：眼睛掠過它們，漫不經心地瞧一下它們的外表。當凝視某一事物時，目的是為了控制它們。

2、歐律狄刻，（神話中的俄耳浦斯）傳說中的詩人奧菲士的妻子，她自己丈夫的一個充滿愛意的注視的可憐的受害人。歐律狄刻過早地死後，奧菲士從冥王海德斯那裡獲得歐律狄刻被釋的條件：當歐律狄刻跟著他返回人間時，他不能回頭看她。在返回人間的路上，奧菲士不經意地回頭看了一眼他深愛的妻子，結果，他把妻子永遠地打進了陰間*。 3、《聖經》神話：羅得妻子違背上帝的的意願，回頭看所得瑪和蛾摩拉城，被變成一根鹽柱。

衣索比亞公主安得洛美達（仙女座Andromeda）被父親綁在石頭上，準備沉入海底獻給波塞冬作祭禮，被帕爾修斯救出。

打動了冥王哈得斯， 俄耳甫斯帶歐律狄 刻返回人間。

米歇爾?福柯（1926—1984）認為，權力運作和凝視的動力學分不開。 前現代社會*掌權者（The Powerful）通過展示他們自己來為其權力做宣傳，以使那些無力的大眾敬畏並屈服。 現代社會*權力是相對隱蔽的，通過看見一切而又保持自己不可見來控制社會。

觀察者與觀看的差別與詞根有關（喬納森?克拉里）：

「不像『觀看者』的拉丁詞根Sprctare，『觀察』（Observe）的詞根並不是其字面意義『看』，Observare意為『遵照某人的行為，服從』，如遵守規則、法規、條例和習慣。」

性徵（Sexuality）和權力纏繞在一起，而權力又和眼睛不可分離。 馬爾維認為，好萊塢中的女性角色一般被男性的凝視(控制)在兩個相關的層面。1、男性主人公通過他的凝視把女主人公客體化；2、男性觀眾和電影中的男主人公認同，並用他自己的凝視把女主人公塑造成一個被動的對象。

裸像（the nude)是一種控制女性氣質和女性性徵的手段：

裸像的主要目的（策略）是控制這個難以駕馭的身體，並把它置於審美話語的安全線之內（Nead1992：2）。

里里拉是亞當的前妻，是人類罪孽的象徵。她經常引誘年輕男子，使他們在放浪形賅中泥足深陷。蛇在文藝中則有著欺騙和嫉妒的寓意，代表著淫蕩的慾望，象徵人類的墮落。

維多利亞時代畫家們百畫不厭的題材；塞壬被認為是致命女人的象徵。

潘多拉 希臘人塑造的最具破壞力女人。她美貌無雙，但卻桀驁不遜，正是她打開了帶給人類災難和瘟疫的盒子。

值得一提的是，法國結構主義敘事研究與20世紀早期的小說研究還有一個重大的區別：研究範圍不再局限於經典敘事作品，通俗影視劇、科幻小說、民間故事、神話、自傳都可以成為研究對象。1960年代以後，敘事研究不僅超出了經典作品，甚至跨出了文學領域，人類生活的方方面面都成為敘事研究的對象。從此，世界就好像是一個巨大的文本，在各種各樣的敘事話語成規的作用下被理解、被講述。甚至以追求客觀真實為目的的歷史著作也被認為是一種敘事話語。

一、視角

*（視角與聲音差異）熱奈特在《敘事話語》中卻認為，誰是敘事文中的觀察者（誰看），誰是敘述者（誰講），是有區別的——誰看與誰講之間是不能混淆的：

（1）視角是研究誰看的，即誰在觀察故事； （2）聲音是研究誰說的，指敘述者傳達給讀者的語言。

——視角不是傳達，只是傳達的依據。也就是說，視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉述和解釋人物看到和想到的東西，視角、聲音呈分離狀態。

*關於敘事聲音

如福樓拜以來，很多西方作家宣稱必須限制作者主觀思想情感的介入，追求所謂純粹客觀呈現，但是即使是像《包法利夫人》這樣的小說，我們也能從中察覺道德的、思想的或審美的傾向和判斷存在。 體現在敘事過程中的種種意圖、價值以及各種權力和意識形態因素，我們通常稱之為敘事聲音。敘事聲音的內涵類似於通常說的主題。

*例說敘事聲音

比如《水滸傳》第八回到第九回，從高衙內調戲林沖、設計陷害林衝到火燒草料場，前後因果相聯，一步步把林沖逼上梁山。通過這種情節因果關係，顯示了官逼民反的主題，批判了黑暗的政治現實。而高衙內的身份設置，更加強化了這一敘事聲音。

*例說敘事聲音

敘事視角、聚焦和語態等方面與敘事聲音的關係則相對比較隱蔽。如文本選擇誰來說，誰來看（看與被看之間的地位不平等），在這種形式選擇當中隱含著豐富的意味。 如文學敘事、廣告、影視作品、商業宣傳畫冊、特寫照片或模特形象中，可讀出了男性與女性、精英與大眾，甚至東方與西方之間控制與被控制的關係。 後殖民批評家賽義德在分析福樓拜遊記時指出了福樓拜敘述視角背後所隱含的西方中心主義意識：「東方總是被看……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持著距離……東方成了怪異性活生生的戲劇舞台。」

*例說敘事聲音

有時這種視角是隱蔽的存在，往往體現為敘事文學中的一些習慣化用語。在這種用語的修辭特徵背後，可以看到一種包含著特定文化、意識形態意味的視角存在。如傳統文學中的關於女性身體的習慣性用語：弱柳扶風、軟香如玉、三寸金蓮，等等。這些常用語背後無疑隱含著一個男性敘述人，用包含著男性慾望的眼光玩賞著女性： 「當女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見。」（孟悅、戴錦華：《浮出歷史的地表》第15頁，中國人民大學出版社2004）

因此，敘事文本對說與被說、看與被看關係的調度與轉換，往往體現為不同權力與意識形態的衝突或對話。丁玲《莎菲女士的日記》一改愛情文學的敘述常規，採用了女性敘述人視角，並內聚焦於莎菲女士的內心世界，用女人的眼光、語氣觀看和敘述男人和身邊的世界，對男性文化權力進行了一次大膽的挑釁。

五四以來，農村文學通常聚焦於某個有著新文化背景的人物，用他(她)的視角敘述和觀看農民。這些文本中的敘述人通常是居高臨下地觀看「被看者」。這種敘述視角無疑隱含著精英與大眾、傳統與現代之間的文化等級區分。魯迅對這種不平等關係表示過懷疑。《祝福》中的「我」無力回答祥林嫂問的有沒有陰間的問題，「我很悚然，一見她的眼釘著我的，背上也就遭了芒刺一般」。在祥林嫂的緊盯下，「我」支支吾吾，這時文本事實上是把有文化背景的「我」放置於一種被看的地位。 如果說《莎菲女士的日記》對敘述視角的轉換挑釁了男性文化權力，那麼《祝福》這一段敘述則對啟蒙精英所習慣的居高臨下的說話方式進行了一次顛覆。

*視角與聲音差異的表現形式

（1）時間差異 時間上的差異是絕對的，如《簡愛》中，視角是當時的簡，而敘述者，則是故事發生若干年後的簡。小說第十章開頭是這樣寫的：

到現在為止，我已經詳細記載了我的微不足道的生活中的一些事件，我花了差不多十章的篇幅來寫我生命中的最初十年。

顯然，作者敘述的是她往日的經歷。

再看第三十八章的結局（視角與聲音的時間差異）：

我的故事快講完了，再說一句關於婚後的經歷的話，再瞥一眼這個敘述中最常出現的幾個人的命運，我就可以結束了。現在我已經結婚十年了。我知道……

這表明，簡是在和羅切斯特結婚多年後講述她的故事的。

（2）智力差異（視角與聲音）

福克納《喧嘩與騷動》的第一部分，是從班吉這個白痴的角度（視角）講述的，當時班吉已30歲，但智力仍停留在3歲階段，他沒有思維能力，腦子裡只有感覺與印象，而作者中的「聲音」是有理智的，是一個正常人在講述白痴的感覺。

（3）文化差異（視角與聲音） 莫言的《紅高梁》中，敘述者用現代的充滿文學色彩的語言，表達生活在過去的普通人的思維與感覺。 如父親眼中「半凝固半透明的霧氣」，父親想到那「秀麗的騾子」，「子彈的飛行和槍聲的飛行，同時被我父親感知」等等，這些話語的「視角」，是我父親這個「十四歲多的土匪種」，「聲音」卻來自具有現代意識的文化人。正是這種視角與聲音的反差，造成了《紅高梁》文體風格的特殊。

*視角與聲音的關係 視角與聲音既有區別又有聯繫，它們互相依存，互相限制。 （1）從視角方面看，作為無聲的視角，必須依靠聲音（語言）來表現（也就是說，只有通過敘述者的話語，讀者才能得知敘述者或人物的觀察和感受）。 （2）從聲音（語言）方面看，聲音則受制於視角。

（聲音則受制於視角） 首先，聲音在傳達不同人物的感覺時，會染上不同的辭彙色彩，具有不同的文體風格。 在《喧嘩與騷動》中，敘述者在傳達班吉、昆丁、傑生這三兄弟的感覺時，話語色彩完全不同。「班吉部分」的語言堆積著一些印象、嗅覺，呈現的是一些只知其然不知其所以然的畫面；「昆丁部分」則充滿思索、議論、感慨，過去的回憶與現在的感覺交織，偶爾還閃出幾分哲理；「傑生部分」是一個商人有邏輯的自我表白和辯解。 這些敘述，表明人物的視角，為聲音（語言）的表達定下了基調。

其次，視角還規定了聲音該敘述什麼，不該敘述什麼，當視角沒有落在某一人的身上，聲音就無法表現這一人物的感覺。 《喧嘩與騷動》中，凱蒂這個康普生家的唯一的女兒，可說是全書的關鍵，書中人物的所作所為，都與她密切相關。班吉的腦子裡不斷觸發出凱蒂的印象，昆丁愛凱蒂並因她的失貞而投河自盡，傑生也因她的失貞而失掉了本應得到的職位，由此對她充滿仇恨，並遷怒於她的女兒。我們從書中人物的回憶、表白中，逐漸了解了凱蒂的行為，她與一男子私通後有了身孕，不得不與另一男子結婚，婚後丈夫發現了隱情，拋棄了她。她只得把私生女寄養在母親家裡，自己到大城市去闖蕩。但全書沒有以她的視角為中心設一章，因此，我們無從了解她的內心世界。她偷情時的感覺，她被丈夫拋棄後的心境，她對昆丁的死有何想法等等，都是作品中的空白。而這些未被表達的東西，正是聲音（語言）受到視角限制的結果。

總之，視角與聲音之間的互相區別、互相依存和互相限制，構成了種種錯綜複雜的關係。這種區別和依存，對造成人物與敘述者的距離，構成敘述的層次和空白，促使語言的含混和豐富等，具有十分微妙的作用，我們從中也可以窺視敘事藝術的精妙。

*視角承擔者類型

所謂視角的承擔者，即指作品中感知焦點的位置，換句話說，即由誰感知。 視角的承擔者有兩種類型: 一類是敘述者，故事由他觀察，也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者「我」，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。如托爾斯泰《戰爭與和平》中的彼埃爾，莫斯科的大火是由他觀察的。

*視角構成類型

視角主要由感知性視角和認知性視角兩大部分構成。 感知性視角 指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。這是最普通的視角形式。這種形式中的人物的所見、所聞，構成了故事的基本成份。不過這種感知性視角是有一定局限的，人物若呆在屋子裡，就只能看到屋裡的東西，要看到街上的景色，須在臨街那面牆上開個窗。

認知性視角，指人物和敘述者的各種意識活動，包括推測、回憶以及對人、對事的態度和看法，它屬於知覺活動。認知性視角在現代小說中佔有很大的比重，「我是誰？」「在這個世界上我的位置在哪裡？」這些揭示人物廣袤內心世界的思索，只能由認知性視角來完成（感覺活動、感知性視角是難以描述的）。

在敘事文中，感知性視角與認知性視角常常以不易覺察的方式交融在一起。古人見落葉而悲秋，觀蟻穴而嘆無常，這種觸景生情，實際上就是一種感知與認知的融合。

*對故事作預言或回顧 如《伊利亞特》的開篇，敘述者就告訴人們，特洛亞人將成為「野狗的美餐」，這是宙斯的旨意；故事中的「人間王」阿加門農與「卓越的」阿喀琉斯之間的衝突，是阿波羅安排的。觀察者猶如一位先知，對故事的結局、人物的命運了如指掌。

*觀察點可以隨意遊動

如黛玉初進榮國時，「視角」先是由黛玉承擔，通過黛玉的眼睛，看到賈母和迎春、探春、惜春三姐妹的裝束和容貌；接著「視角」移入眾人，由眾人眼中看出黛玉「年紀雖小，其舉止言談不俗，身體面貌雖弱不勝衣，卻有一段風流態度」（《紅樓夢》第28頁）；然後又回到黛玉的「位置」，通過她的「感受」和「觀察」，現出王熙鳳和賈寶玉的神采。

這段描述，我們可以體會到黛玉初進賈府時「步步留心，時時在意」的心理狀態以及黛玉在眾人心中的地位。

*觀察點可以隨意進入人物的內心世界

如《紅樓夢》中寶黛之間的愛情描寫，「敘述者」可以進入兩人的內心世界去，對他們的所思所想一目了然，而他們（人物）之間卻互相猜疑，不知道對方的真心真意（《紅樓夢》第353頁）：

原來寶玉自幼生成來的有一種下流痴病，況從幼時和黛玉耳鬢廝磨，心情相對，如今稍知些事……所以早存一段心事，只不好說出來。故每每或喜或怒，變盡法子暗中試探。因你也將真心真意瞞起來，我也將真心真意瞞起來，都用假意試探，如此「兩假相逢，終有一真」，其間瑣瑣碎碎，難保不有口角之事。

（即如此刻，寶玉的心內想的是）「別人不知我的心，還可恕；難道你就不想我的心裡眼裡只有你？……可見我心裡時時刻刻白有你，你心裡竟沒我了。」寶玉是這個意思，只口裡說不出來，那黛玉心想著：「你心裡自然有我，雖有『金玉相對』之說，你豈是重這邪說不重人的呢？……」 …… 看官，你道兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心，反弄成疏遠之意了。

*觀察者可以揭示人物自己不曾意識到的隱秘 在《歐也妮?葛朗台》中，歐也妮見到了表弟查理後情竇初開，但又謙卑地感到自己的相貌配不上他，此時，敘述者以他睿智的眼光看到了歐也妮本人未曾感覺到的自己容貌的高貴：

可憐的姑娘太瞧不起自己了；……醉心於這種模型的畫家，會發現歐也妮臉上就有一種天生的高貴；連她自己都不曾覺察：安靜的額頭下面，藏著整個的愛情世界。

*內聚焦型

在內聚焦視角中，每件事都按照人物的「感覺」和「意識」來呈現。 （1）憑藉人物的感官去看、去聽（感知性）； （2）只轉述人物從外部接受的信息（感知性）和可能產生的內心活動（認知性）； （3）對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜測其思想感情。

（1）內聚焦型的優勢：

能充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心衝突和漫無邊際的思緒。

（2）內聚焦型的局限

有嚴格的視角限制。它必須固定在人物的視野之內，不能介紹自身的外貌，也無法深入地剖析他人的思想。如在普魯斯特的《追憶逝水流年》中：

馬爾塞思忖為何少女（阿爾貝蒂娜）做出一系列主動親近他的姿勢後，卻拒絕他的一吻。於是他猜想，是否阿爾貝蒂娜身上有狐臭而不願別人接近她，或許是怕自己的神經衰弱症通過接吻傳染給她？

這些解釋都嚴格地限制在馬塞爾的想像之內，他只能推測種種可能性，卻無法證實阿爾貝蒂娜的真實想法。

內聚焦的這種限制(局限），還表現在觀察者只能了解自己在場的事情，而其他人物只有進入觀察者的視野才得以介紹。

如：棋王王一生進入我的活動圈子，我就能觀察他的一舉一動，一旦他離開我的視線，我就無從知道他的蹤影。 孔乙己好長時間沒來酒店喝酒了，小夥計最後說：「大約他的確死了」、「大約」、「的確」，這只是一種推測、判斷。

有的作家充分發揮內聚焦的這種限定性功能，在作品中有意造成死角或空白，以獲得某種意蘊，或引起讀者的好奇心。

如阿城的《棋王》，通過旁觀王一生下棋時那屏氣靜思的神態，而由讀者猜想他的種種運思。

有的作家為了減少內聚焦的某些局限，而運用一些技巧擴展作品的視野。

如《孔乙己》中通過酒客們的談論來交待孔乙己竊書被打斷腿的經過。

（3）第三人稱內聚焦與非聚焦（「上帝的眼睛」）之比較#

第三人稱內聚焦是從某一個人物眼中現出，焦點是固定的；而第三人稱非內聚焦則可以自由移動，作方方面面的觀察和交待。 如卡夫卡的《審判》與魯迅的《阿Q正傳》的區別：

《審判》中主人公約瑟夫?K莫名其妙地被捕了，後來又被判死刑，死刑一執行，小說嘎然而止。因為人物再也不可能感受和思索了。 《阿Q正傳》中阿Q死後，敘述者仍在敘述。如城裡人覺得，這個死囚遊了那麼久的街，竟沒唱一句戲文，他們白跟了一趟。

*內聚焦視角又可分為三種亞類型：

（1）固定內聚焦型 被敘述的事件通過單一人物現出，它的特點是視角自始至終來自一個人物。這是最常見的一種內聚焦型。

（2）不定內聚焦型 如《喧嘩與騷動》採用人物視角呈現事件（前三部分為不定內聚焦型；最後一部分為非聚焦型）： 班吉部分 通過班吉腦子裡紛亂的印象和愚蠢的行為，混沌地將現實與康普生家孩子的童年生活交織在一起。 昆丁部分 從昆丁的視角展示了他自殺前的思緒和行為，突出表現了他因凱蒂沉淪而陷入絕境的心境。 傑生部分 用傑生的口吻，述說他當家後的家境，以及他對凱蒂的私生女小昆丁乃至對周圍一切的仇恨。 黑人女佣人 以迪爾西為主線結束了康普生一家的故事（非聚焦型）。

(3)多重內聚焦型 同一事件，每次根據不同人物各自的位置多次敘述。即讓不同人物從各自角度觀察同一事件，以產生互相補充或衝突的敘述。芥川龍之介的小說《筱竹叢中》（《羅生門》），就是多重內聚焦型的典型例子：

小說圍繞著武士在途中遇盜，妻子被污辱，武士死去一案的審訊經過展開，先後由賣柴人、行腳僧、捕快、罪犯、武士的妻子、死去武士的附體——女巫等人講述這一兇殺案的始末。這些參與者和目擊者都對自己的弱點有所掩飾，因而使這一兇殺案出現了不同的結果，武士到底是自殺還是他殺，是用長刀還是用短劍，這些問題只能留給讀者思考、判斷。

這種「多重內聚焦」與立體主義繪畫中從正面、側面、背面等角度畫某一物體的技法相似，人們將從多種敘述中了解到故事的豐富性和歧義性，就像面對畢加索的畫一樣，人們的眼睛不再只享受單一的畫面，而是疊合式的空間。

*外聚焦型

在外聚焦型視角中，「敘述者」嚴格地從外部呈現每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感。 外聚焦型視角，多運用於短篇小說，海明威的《殺人者》為我們提供了外聚焦觀察的例子。

小說描述了快餐店裡兩個人吃飯的情形： 「我來告訴你。」麥克斯說，「我們準備殺一個瑞典佬。你可認識一個大個子的瑞典佬，叫做奧利?安德烈森的？」 …… 「你們幹嗎要殺奧利?安德烈森？他有什麼對不起你們的地方？」 「他從來沒機會對我們怎樣過。他連見也從來沒有見過我們。」 「他只是要和我們見一面。」

（《海明威短篇小說選》第102頁，上海：上海譯文出版社，1986年）

客觀場景的描述，讀起來像劇本，從中我們得知這兩個人要殺一個叫奧利的瑞典佬。奧利究竟得罪了什麼人，那兩個殺手為什麼要殺他，這隻有當事人知道。由於人物的內心世界是封閉的，因而處於觀察者位置的敘述者，是難以了解的。

馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》也主要採用了這種外聚焦型視角。作品中那一對在外形上只有對比沒有諧調的夫婦經常形影不離，好像拴在一起似的。而他們究竟怎麼湊成一對，這一直是團結大樓幾十戶住家所關注的問題，但這問號卻只能掛在人們嘴上或留在肚子里。當裁縫老婆提出這個問題時，我們僅看到高女人的表情，「她好像忽然明白了裁縫老婆的一切，眼裡閃出一股傲岸、嘲諷、倔犟的光芒」。

在運用外聚焦型視角的作品中，觀察者置身於人物之外，他可以審視人物的相貌、裝束、表情、動作，記錄人物的談話，但是他不可能一下子準確地把握每個人物的身份，更沒有權利進入每一個人物的內心。 由於這種聚焦方式排斥了提供人物內心活動的信息的可能，因此，在這類作品中，人物往往顯得神秘或不可接近。這種聚焦方式，它像一台攝影機，攝入各種情景，但卻沒有對這些畫面作解釋和說明，從而使情節也帶有謎一樣的性質。

外聚焦型視角，為敘述者提供了與故事保持距離的觀察角度，敘述者對所發生的事件作冷眼觀，由此形成一種零敘述風格。 外聚焦型視角也可運用於作品的某一部分，以造成撲朔迷離、高深莫測的效果。 如在偵探小說中，為了使情節引人入勝，敘述者決不會一下子把他所知的情況和盤托出，他往往會先匿影藏形，然後才用剝繭抽絲的方式逐漸理順頭緒。偵探小說中的「外聚焦視角」處理的目的在於製造懸念，以引起讀者的好奇心，而它最終是要消除讀者的疑慮。

外聚焦型視角的特點是，敘述人身臨其境，逐步展示所見之物，這種客觀的、有限的敘述，使完全依賴神通廣大的敘述人的讀者，突然陷入一種茫然的狀態，他們也只得處於情景之中，追隨敘述人的眼睛慢慢得以明白真象。 這種敘述角度的轉移，造成敘述範圍的縮小，往往給敘述留下某些空白，從而獲得懸念的效果。同時這種轉換也使行文有所變化，加強了敘述的層次感。

*視角變異

指敘事作品不是運用一種視角類型完成的，聚焦方式也不一定一成不變地貫穿一部作品的始終，有些作家在創作中甚至有意安排多種聚焦類型。如魯迅的《祝福》就有兩種視角： 小說開頭和結尾的內聚焦型視角，構成了全文的框架，中間則以非聚焦型視角描述了祥林嫂的遭遇，由此使作品浸透著一種特殊的氛圍。

*減少信息

又稱省敘，指從已採納的視角類型中，扣留一些信息，換句話說，敘述者或人物知道的事而故意向讀者隱瞞。 省敘最突出的表現是對非聚焦型視角」的限制：

在狄更斯的《荒涼山莊》中，敘述者開始是全知全能，到了第二章，視野逐漸縮小，到第三章後半部分，視角索性落到絲特?薩默森一人身上，丟掉了非聚焦所慣有的特權。

*增加信息

又稱擴敘，敘述者或人物，突破單一的聚焦方式進入更廣闊的視野，或者說，向讀者提供超過「敘述者」或「人物」在某一聚焦位置上所了解的信息。 擴敘可出現在內聚焦作品中，或插入敘述者的議論，或描寫人物不可能看到的景象，或披露另一人物的思想。捷克作家米蘭?昆德拉在他的小說《生命中不能承受之輕》中，主要採用不定內聚焦的方式：

從外科醫生托馬斯、女記者特麗莎、女畫家薩賓娜和大學講師弗蘭茨等四人的感受寫出，從而擴展了作品的深度和廣度，並使作品在結構上顯示出一種渾厚和特別。

思考題 《水滸》第8回：「說時遲，那裡快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背後雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將起來，把這水火棍一隔，丟去九霄雲外，跳出一個胖大和尚，喝道：『洒家在林子里聽你多時！兩個公人看那和尚時，穿一領皂布直裰，跨一口戒刀。提著禪杖。輪起來打兩個公人。林沖方才閃開眼時，認得是魯智深。」

1、非聚焦型與內聚焦型的區別。 2、非聚焦型與外聚焦型的異同。

第一講 敘事話語

二、敘述

*敘述者與真實作者

敘事者，指敘事文中的「陳述行為主體」，或稱「聲音或講話者」，它與「視角」一起，構成了敘述。 「敘述者」與「真實作者」的比較與區分： 「真實作者」，是創作或寫作敘事作品的人； 「敘述者」，則是作品中的故事講述者（由真實作者創造）。

*敘述者

敘述者，真實作者想像的產物，是敘事文本中的話語。 一個作家可以創造出多種敘述者形象。如魯迅既創造了《傷逝》中的「我」——涓生這樣的充滿感傷情調的敘述者。也創造了《阿Q正傳》中那種冷峻幽默的敘述者。 不僅如此，一部作品中也可能有多個敘述者，如小仲馬《茶花女》中就有兩個敘述者： 一個是對瑪格麗特的死和阿爾芒的行為感興趣的寫作者我；另一個是自述其經歷的阿爾芒。

可見，敘述者僅是虛構之物。正如巴爾特所說的：「敘述者和人物主要是『紙上的生命』。一部敘事作品的（實際的）作者，絕對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。……（敘事作品中）說話的人不是（生活中）寫作的人，而寫作的人又不是存在的人。」 (巴爾特：《敘事作品結構分析導論》，《敘述學研究》第29—30頁，中國社會科學出版社，1989年) 。

敘述者一經創造出來，就成為作品的一個因素，而真實作者則存在於作品之外。簡言之，敘述者不同於真實作者，他是敘事文內的故事講述者。

*異敘述者與同敘述者

指根據敘述者與敘述對象之間的關係而劃分的敘述者類型。 異敘述者：不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。 同敘述者：是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關的故事。

*異敘述者與同敘述者的區別

異敘述者由於不參與故事，因此在敘述上具有較大的靈活性： 1、就敘述範圍而言，他可以凌駕於故事之上，掌握故事的全部線索和各類人物的隱秘，對故事作詳盡的解說（當然，他也可以拋去這種優越感，緊跟人物之後，充當純粹的記錄者，有節制地發出信息）。 2、在敘述行為上，他可以施展各種手段，造成一個身臨其境的氛圍，也可以明明白白地告訴讀者：本故事純屬虛構。

*異敘述者與同敘述者的區別

同敘述者不如異敘述者那麼自由，他必須講自己的或自己所見所聞的故事（這一點與內聚焦視角的限制相同）。 1、同敘述者，可以是故事中的主人公，這種居中心位置的敘述者在西方早期自傳體小說中就已盛行。 2、同敘述者，也可作為故事的次要人物或旁觀者。這種次要同敘述者形象的確有不可小視的魅力，他增加了作品的層次感和客觀性，並為作品留下了耐人尋味的這空白。 阿城的《棋王》選擇了這種同敘述者形象，在「我」眼中，棋王王一生的棋藝嘆為觀止，只能意會，不可言傳。

*外敘述者與內敘述者

「一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。……這些故事中的故事，就形成了層次。按照這些層次，每個內部的敘述故事，都從屬於使它得以存在的那個外圍的敘述故事。」 （瑞蒙?科南解釋：《敘事虛構作品》第91頁，1983年）

*外敘述者與內敘述者

1、外敘述者（第一層次故事的敘述者） 外敘事者在作品中可居支配地位。如《追憶逝水流年》，全書主要由主人公馬賽爾講故事，其中插入的其他人物如斯萬的故事構成第二層次。 亦可以起框架作用。如《十日談》、《一千零一夜》，外敘述者僅起背景作用，作品主要由故事中的人物所講的故事支撐。 充當故事框架的外敘述者的最典型例子是中國的章回小說中的楔子和尾聲，有學者稱，這種結構只不過是藏珠之櫝罷了。

*外敘述者與內敘述者 2、內敘述者（故事內講故事的人） 指故事中的人物變成了敘述者。這類敘述者在作品中往往具有交待和解說的作用。 在有些作品中，內敘述者則處於舉足輕重的位置，故事主要由他來敘述，外敘述者僅起框架作用。《一千零一夜》就是主要由山魯佐德講故事為主幹。

*自然而然的敘述者

敘述者隱身於文本之中，盡量不露出寫作或敘述的痕迹。路伯克認為莫泊桑作品可視為對這類敘述者形象的典型描述：

「好像他根本不在那兒，因為他沒有做什麼分明需要評判的事兒，他一點也不會使我們想起他是在場的。他在我們的背後，我們看不見他，也想不到他：故事使我們全神貫注，但見活動著的場景，別的什麼也沒有看見。」（《小說技藝》第113頁，倫敦，1966年）。

自然而然的敘述者的又一特徵是：編造假象以抹去寫作的痕迹。這類敘述者往往採用諸如發現手稿、書信、日記等手段，以表明作品並非是一種創作，而是發生在某年某月的真實事件。

*自我意識敘述者

自我意識的敘述者恰恰與自然而然敘述者相反：敘述者或多或少意識到自己的存在，並出面說明自己在敘述。 這種明顯地標明敘述行為的作法，旨在強調文本自身的性質，同時使讀者用一種理性的眼光去理解作品的構成和藝術性。 我國作家馬原作過這樣的嘗試，常在作品中有意流露出寫作的痕迹。

*客觀敘述者

1、基本特徵：講述單純的事實。 客觀敘述者只充當故事的傳達者，不表明自己的主觀態度和價值判斷。 客觀敘述者是現實主義理論家最推崇的範式。車爾尼雪夫斯基引用德文詩歌：「潔白，潔白如雪，但寒冷，寒冷如冰」，形象地說明了客觀敘述者的立場和表現。

*客觀敘述者

我國白話小說脫胎於話本，印有說書人的痕迹，故很難保持客觀敘述。晚清軼名批評家認為： 「小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好醜令觀者自知。……故小說雖小道，亦不容著一我之見。……夫鏡，無我者也。」 （阿英編：《晚清文學叢鈔?小說戲曲研究卷》第351—352頁，中華書局，1960年）

客觀敘述者的發展趨勢：一是對外部世界的「實錄」，二是對內心世界的「複製」。 客觀敘述者在描述人物的內心世界時，則力圖忠實地記錄那不受阻遏的意識活動。如英國女作家伍爾芙的小說《牆上的斑點》，敘述者信馬由韁，讓思緒恣意馳騁，從牆上的斑點想到城堡，想到人生無常，想到森林、地鐵、飛馬，想到莎士比亞，想到法庭上的訴訟，真實、自然。 伍爾芙認為，正是這種含混、跳躍的敘述，才能客觀地表現出現代人的意識，而傳統小說太拘泥於方法，結果「生活溜走了」（《論小說與小說家》第6頁，上海譯文出版社，1986年）。

敘述者保持客觀的態度，並不意味著作品不帶任何主觀因素痕迹，只是這些痕迹不在敘述者的敘述中流露，而是藉助敘述結構的要素諸如情節的設置，人物的安排，或文本技巧（寓喻、象徵等）表現出來。如羅布?格里耶的《迷宮》，由一個客觀敘述者敘述：

一位士兵要將死去的戰友的遺物——一個盒子交給死者的父親，在電話中相約在本城的一個交叉路口的路燈下會面。可是這位士兵沒聽清街道名稱，於是一連數日在許多毫無兩樣的交叉路口等待，但毫無結果，最後偶爾被一梭子彈打死。儘管這篇小說中敘述者的語氣是平淡的，敘述似乎不偏不倚，但這千篇一律的街道形成的「迷宮」本身就構成一種象徵，人們無從認識它，也無法走出去。

這正是客觀敘述者（作品）的情感所在。

*干預敘述者 干預敘述者與客觀敘述者相反，可以自由地表達主觀的感受，可以直接對故事中的事件、人物或社會現象發表評論。如劉心武的《5?19長鏡頭》顯然是由一位干預敘述者述說（對「5?19事件」根源是這樣分析）：

「5?19事件」既單純又複雜，既複雜又單純。單純，在於這是一種超國家、超民族、超政治、超道德的全人類共有的競賽狂熱的大發作。複雜，在於它其中又糅雜著我們中華民族特有的心理沉澱……

干預敘述者更多的是在不中斷敘事的情況下，以簡短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評估性的形容詞表達其傾向。如：

原來天理昭然，佑護善人義士。因這場大雪，救了林沖的性命（施耐庵《水滸》第9回）。 劉仁達被李自成這種威武不能屈的英雄氣氣概和毫無通融餘地的回答弄得無話可說（姚雪垠《李自成》第12章）。

這類敘述者愛憎分明，情感強烈，語氣往往帶有懲惡揚善的威懾力量。

*同敘述者與異敘述者的變換

一般來說，敘事作品中的敘述者形象一經確定，便不再改變，但為了尋求更為豐富的敘述方式，獲得更自由的敘述邏輯，也不妨突破這種固定格局，在作品中變化敘述者的身份，於是就產生了違規現象。 同敘述者與異敘述者之間的變換，是違規現象中嘗試較多的一種。如馬原的《西海的無帆船》就採用了「我」、「你」、「他」三各種不同身份的敘述者交叉敘述方式。這種交叉敘述，不僅使作品文體有所變化，更重要的是使故事中的人物、事件得到了內外遠近多角度的表現。

*外敘述者與內敘述者的互相侵入

這是一種「換層敘述」的違規現象。 1、既可表現為「外敘述者」闖入「內敘述層」虛構情節中，參與第二敘事中人物的生活，像狄德羅作品中所調侃的那樣； 2、也可表現為「內敘述者」干擾「外敘述層」的故事，如有些作品中夢與現實的交織。 3、還可指「客觀敘述者」與「干預敘述者」之間的轉化，即「敘述者」從初始對事件的過多介入到逐漸逐漸退出，或相反，「敘述者」從對故事作冷眼觀到作評價和判斷。

討論與思考 《水滸傳》第16回（楊志因黃泥岡生辰綱被劫，無奈只得獨自下山，其餘十四人仍躺在岡上）文中寫道： 楊志嘆了一口氣，一直下岡去了。

作者或敘述者的敘述視角轉換了嗎？怎樣轉換？用哪些詞句確定轉換(移雲接月著乖處、偷力處）？

《水滸全傳》（上）120回本（第253頁）： （閻婆惜）正在樓上自言自語，只聽得樓下呀地門響。婆子問道：「是誰？」宋江道：「是我。」 婆子道：「我說早哩，押司卻不信要去，原來早了又回來。且再和姐姐睡一睡，到天明去。」宋江也不回話，一徑奔上樓來。

金本：（閻婆惜）正在樓上自言自語，只聽得樓下呀地門響，床上問道：「是誰？」門前道：「是我。」 床上道：「我說早哩，押司卻不信，要去；原來早了又回來。且再和姐姐睡一睡，到天明去。」這邊也不回話，一逕已上樓來。

金本作幾處修改？修改後與120回本有區別嗎？

將兩段加以對照，不難發現金本與120回本有兩點不同： 一是人稱變了，「婆子」換成「床上」，「宋江」換成「門前」或「這邊」； 二是動詞變成副詞，一百二十回本是「奔上樓來」，金本則改為「已上樓來」。

第一講 敘事話語

三、故 事

書生與小姐相愛，小姐父母棒打鴛鴦，經歷磨難後，有情人終成眷屬。這是才子佳人小說常見的故事。 但故事有多種講法:可以從故事的中間開始講起，也可以從結尾倒過來講，並不一定按照事情先後順序講下來。不同的講法，藝術效果有很大差異。有的妙趣橫生，有的枯燥乏味。 討論故事問題，首先要區分故事和故事的講述。俄國形式主義者把前者稱為fabula，後者稱為syuzhet。fabula通常譯為故事(英譯story)，syuzhet通常譯為情節(英譯plot)。 熱奈特在《敘事話語》中把兩者區分為故事和話語。

熱奈特的話語包括作者添加到故事上去的所有特徵，尤其是時間序列的改變，人物意識的呈示，以及敘述者與故事和讀者之間的關係*。 不管用什麼概念描述這種區別，但有一點是可以明確的：1、故事是文本所敘述的事情，是作家敘事的原材料；2、情節或者話語則是講故事的方法，或者是故事的布局方式。 這種區分把問題集中在敘事形式與敘事效果之間的關係上。 *華萊士?馬丁：《當代敘事學》第102頁，伍曉明譯，北京大學出版社2005年。

*例說情節與故事的區分

「國王死了，不久王后也死了」，這是故事，事情是按時間順序講述，前後間不考慮因果聯繫。 「國王死了，不久王后因悲傷過度也死了」，這是情節，雖然也是按照順序講述，但前後間有因果聯繫。 （英國作家福斯特在《小說面面觀》）

從因果聯繫考察情節對故事的布局，在20世紀中後期遭遇了重大挑戰。其中主要的挑戰是來自創作領域。如20世紀出現大批並不是按照因果聯繫講述故事的小說，有些小說的各個組成部分之間甚至沒有因果關係。 比如著名的意識流小說《牆上的斑點》：「我」抬頭看到牆上有一個斑點，由此展開心理聯想，想起了一群螞蟻、約克大主教、半夜從夢中驚醒，等等；最後，旁邊有一個人無意中說出了牆上的斑點原來是一隻蝸牛，小說結束。

面對《牆上的斑點》，因果理論無疑難以解釋。顯然需要更有效的概念解釋這類文本。 考慮到情節是對按照時間順序排列的故事的重新布局，結構主義及其以後，有不少研究者把情節布局的研究重點放在了時間方面。 里蒙一凱南認為：「探討本文時間實際上涉及的是語言片斷在本文連續統一體中的線性的(空間的)布局基本要求。」甚至認為，有無時間性構成了敘事與非敘事的區別。

在如何通過時間安排來講述故事這一方面，熱奈特在《敘事話語》中的研究影響比較廣泛。《敘事話語》中有三個基本範疇直接與時間有關，分別是次序(時序)、時段、頻率。

次序是敘事或者說情節的時間順序。有些時候情節的時間順序與故事原來的時間順序相同，有些時候兩者不相同，這就是通常說的順敘、插敘、補敘或倒敘。 時段是故事各個部分在情節中佔據的時間長度，通常表現為詳寫、略寫，包括概述、描寫、抒情、議論等等。

頻率是故事中各個部分在情節中出現的次數。有些事情只出現一次，卻敘述多次；有些事情發生多次，但只敘述一次： 「那時候有月亮高高掛在天上，他們經常在一起談人生，男的對女的說……」 這應該是在故事中出現多次的事情，卻只敘述一次。它跟概括性敘述或描寫有區別，因為裡面通常會包含詳細的細節刻畫。

從時間切入，可以觀察情節如何通過重新分配故事時間來控制敘事效果。比如，主觀抒情或環境描寫的故事時間幾乎是零，但佔據情節時間。這些敘事成分比較多，敘事節奏通常會比較緩慢，容易製造低沉徘徊的敘事效果。所以，感傷小說常常有比較多的主觀抒情或環境描寫，而諸如《水滸傳》這樣的英雄小說為了追求明快硬朗的敘事效果，則幾乎沒有主觀抒情，也很少脫離故事時間進行大段的環境刻畫。

更為重要的是，時間研究可以分析因果理論無法有效說明的很多現象，比如敘事聚焦的轉換。所謂敘事聚焦，就是把敘事焦點集中在哪一個人或事情上面。同樣一件事情可以集中在不同的人物身上展開敘述。這也是常見的情節對故事時間的重新分配。通過這種分配，可以控制不同人物在情節上佔有的時間容量，屬於敘事聚焦對時間的干預。

*例說情節與故事時間

《水滸傳》第22回講完武松打虎，第23回則敘述潘金蓮如何春心萌動，如何謀劃博取武松的歡心。金聖嘆對這個安排大加讚賞： 「上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛髮倒卓。忽然接入此篇寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。」

*何謂功能？普洛普舉例說： （1）皇帝送給主人公一隻鷹，鷹載著主人公到另一王國； （2）一位老人送給某人一匹馬，馬馱著某人到另一王國； （3）巫師送給某人一隻小船，小船載著某人到另一王國； （4）公主送給某人一個戒指，戒指里走出一個年輕人，他帶著某人到另一王國。 這裡角色不斷變換，但基本動作卻是相同的。這些動作就叫做功能。

*例說功能 《水滸傳》中在潘金蓮遇見武松和遇見西門慶的前前後後，作者反覆提到過武大郎家的門帘，這好像是隨意之筆，但卻不是可有可無。它的存在不僅使這兩段事情相互呼應，而且還可以看做潘金蓮情慾的象徵，強化或者說渲染了這一部分內容的風情氣氛。作為一種功能單位，門帘這一細節可以替換。比如把門帘換成手帕或頭巾，它們的敘事作用不會有什麼變化，而且對文本敘事時間的分配、情節的因果進程也不會造成多大的影響。但如果把它拿掉，情節的情感厚度以及前後連貫性無疑就會發生比較大的改變。正如金聖嘆在概括這種技巧時所指出的：「驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。」

*核心功能與附屬功能 核心功能是故事中最基本的單位，是情節結構的既定部分，引導情節向規定的方向發展。 附屬功能（催化）則起著填充、修飾、完善核心功能的作用。 如《水滸傳》中林沖火併王倫一節，林沖這一壯舉乃屬核心功能，它為後來梁山的興旺掃清了道路，若去掉這一關鍵動作就是另一個故事了。林沖火併王倫時，吳用先看林沖，後見林沖性起又假意扯林沖，阮小二、阮小五、阮小七分別攔住杜遷、宋萬和朱貴等，則屬附屬功能。

*基本序列

基本序列由三個功能組合而成： 起因（碰到難事）——過程（想法解決問題）——結果（解決了問題）

*複雜序列的典型形式

1、鏈狀 一個序列的結尾同時又是下一個序列的開頭。 如《俄狄浦斯王》中，當忒拜城發生瘟疫時，其序列是：主人公聽到喧嘩（起因）——聆聽述說（過程）——接受要求（結果） 而這個序列的最後一個功能，又成為下一個序列的第一個功能：接受要求——尋求神喻——得到神喻

2、嵌入 將另一個序列插入這個序列，使之成為這個序列的說明、對比或細節。 俄狄浦斯王子的父親得到神喻，知道兒子要殺父娶母，他企圖逃避這個災難，由此構成一個序列： 神喻——逃避——終未幸避 而逃避與終未幸避這兩個功能之間則置入了另一個序列： 遺棄兒子——派人丟置山上——兒子被送人 插入的這個序列是十分重要，它為後來的事件埋下了伏筆。這種插入的序列可用於解釋人物行為的動機，事件的緣由等。

3、並列 同一層次的序列藉助某種相似點作平行連接。

*情節承續原則（包括時間、因果和空間連接）

1、時間連接 序列按時間軸方向組合：包括順時和並時。 （1）順時，指序列按故事時間的先後順序排列。 （2）並時，指將同時發生的事件加以有序的連接（可以是序列連貫式排列，也可以將多個序列交叉排列，但它們在時間軸上是同時的）。

2、因果連接

（1）鎖鏈式因果連接 如《俄狄浦斯王》、《竊信案》 （2）可能性連接 已知序列對未知序列的選擇（一個原因可能有多種結果，反之亦然） （3）反因果連接 一種是淡化因果，如劉震雲的《一地雞毛》；一種是歪曲因果，如卡夫卡《審判》中主人公被捕與被殺沒有理由。

3、空間連接

序列按空間關係或空間位置組合，是對傳統的「時間、因果連接」的反叛。其典型方式是按幾何原理組織序列。如昆德拉《生命中不能承受之輕》從外科醫生托馬列斯、他的妻子特麗莎、女畫家薩賓娜、大學講師弗蘭茨各自的角度故事，情節線索交相呼應，構成一種四重奏的效果。 空間組合是繪畫的專利。如今實驗小說家們借用過來。這種組合打破傳統的時間序列，讓讀者不是通過一個行動接著一個行動的理解來獲得完整的印象，而是像欣賞一幅畫或一座雕塑一樣去獲取信息。

*情節理念原則（序列的語義排列原則，是形式連接的補充和完善） 1、否定連接 序列逐步向對立面過渡。如《紅樓夢》中的序列排列的依據是從家富人寧到家破人亡。 2、實現連接 序列向既定目標進發。如魯濱遜決定給自己建一棟房子——他建了一棟房子，魯濱遜決定圍一個花園——他圍了一個花園。

3、中心句連接

序列根據中心句的語義排列和組合。如《追憶逝水流年》時序恣意往複，但「序列」正是圍繞「馬賽爾成了作家」這一中心句排列、展開。 任何一部作品都可以用於說明承續原則和理念原則。如《十日談》中第三天第六個故事：有個男人愛上了一位有夫之婦，但這位夫人不愛他，因此那個男子鬱鬱寡歡。偶爾他得知這個女人生性嫉妒，於是他想出一個妙計。有一天他碰到這個女人，愁眉苦臉地告訴她，她的丈夫要與那個男人的妻子第二天在某個地方幽會。這個女人為了當面指出丈夫的慈善第二天來到那個地方，果然發現有個男人。當時天很黑，她以為是自己的丈夫，就與他發生了關係。事後她告訴了「丈夫」自己的身份，此時對方也表明了身份，原來是那個一直愛著她，不得已才騙了她的男人，這次終於如願以償了。最後他們倆都感到在一起很快樂。

《十日談》中第三天第六個故事是一個帶有鬧劇色彩的簡單故事，但它仍具有情節組織原則中的幾種基本連接關係—— （1）體現了承續原則：故事按時間順序和前因後果發展； （2）體現了理念原則： A、否定連接 那個男人起初鬱鬱寡歡，後來非常快樂。 B、實現連接 他想得這個女人的愛，終於得到這個女人的愛。 C、中心句連接 故事按「他設法得到這個女人」展開。

*情節類型

1、線型 又稱故事型，它表明情節發展的軌跡，分為「複線」、「單線」和「環形」（缺少一個貫穿始終的主線，由許多小故事組成）三種類型。

2、非線型 打亂時間順序和因果關係，淡化人物和情節。其類型趨勢是： （1）情節的開放 如「新小說」《作品第一號》（法?薩波爾達）由散頁組成，末裝訂，每頁一個片斷，可以任意排列組合，構成不同的故事和情節。 如馬原的《塗滿古怪圖案的牆壁》，「可以從後面從中間任何地方起讀」，每一章節都為讀者提供進入故事的通道。

（2）情節的淡化 主要體現為因果關係的消褪，故事呈自然狀態，情節平淡、朦朧乃至支離破碎。 如王蒙的《雜色》，一個乾瘦的人，一匹老馬，一段旅程，情節似乎還未發育故事就消失了。 如汪曾祺的一些小說故事中非情節因素增大，呈現一種散文化結構。

3、轉換型 指情節由一種情境轉變為相應或相反的另一種情境。 如《白雪公主》中美麗善良的白雪公主贏得了幸福，邪惡的後線儘管連施詭計終遭報應。《阿凡提的故事》中聰明的阿凡提一次又一次地教訓愚蠢的財主。《西遊記》情節的基本語義可歸入勝敗二字。晚清小說情節語義模式可概括為善與惡，大惡與小惡之間的衝突。

4、範疇型 指用具有指代意義的概念或短語去規範、統轄情節。 垂死化生是神話故事中典型的情節範疇，如盤古死化生草木萬物；女娃化為精衛填海，夸父化為桃林。 痴情女子負心漢是愛情故事中常見的範疇。如《杜十娘怒沉百寶箱》。 灰姑娘型是追求型的情節範疇，其基本語義是某姑娘經過奮鬥或碰上機遇而獲得承認或實現了自身的價值。西方小說中《簡愛》、《傲慢與偏見》是這種情節類型的代表。

*故事人物特性論

1、查特曼的「特性」說 如美敘事學家查特曼在《故事與話語》中認為「奧瑟羅是個愛嫉妒的人」，這個「嫉妒」就是一種特性。 2、福斯特的「扁型人物」和「圓型人物」說 福氏認為簡?奧斯丁式的「圓型人物」（愛瑪）出場給人一種新鮮的快感，而狄更斯式的人物只能引起重複的快感。 「扁型人物」往往可以用幾個字或一句話來描述它。如關羽的一舉一動都與「義勇」連在一起。 「圓型人物」具有多種特性，包括互相衝突或矛盾的特性。如哈姆萊特等。

*行動論

1、形式主義和結構主義的人物理論 形式主義認為人物的本質是參與或行動，而不是個性。即人物是動作的執行者。有這樣一則故事： 某村莊來了一位牧師，牧民們等著他佈道。他問道：「你們知道我要講的是什麼嗎？」牧民們回答說：「不知道。」於是他說：「你們不知道的東西，我就沒有必要和你們講了。」佈道實際上沒有進行。第二次來了，牧師又這樣問大家，得到的回答是「知道」，於是他又說：「既然不用我說你們知道了，那我就沒有必要講的了。」第三次當牧師再這樣問時，一部分牧民說：「知道了。」另一部分牧民則回答：「不知道。」牧師說：「那就讓知道的人給那些不知道的講好了。」 這則故事中的牧師與牧民，如果我們把它換成老師與學生、老人與孩子等，其基本動作不變，那麼故事仍然成立。由此可見，與故事相關的是人物執行的動作，而不是人物的性格特徵。

*行動論 結構主義者巴爾特認為，人物的法則是用人物參加某一個行動範圍來說明人物的特徵的。 敘事學家格雷馬斯也認為，應根據人物做什麼來描述人物的屬性和劃分人物類型。

*符號論

按照亞理士多德詩學，人物概念是第二位的，它完全附屬於行動概念：亞氏說，可能有不存在人物的故事；卻不可能有不存在故事的人物。這一觀點為古典理論家們（Vossius）所採納，認為人物只是一個名字、一個行動的承擔者（人們不要忘記，古典悲劇仍然只知道行動者（acteurs）而不知道人物（personnages）。 [法]羅蘭?巴爾特/著，李幼蒸/譯：《符號學歷險》，北京：中國人民大學出版社，2008年1月，第98頁

*《S/Z》符號意義

巴爾特：意義「多元性」與文本「能指場」 巴氏的《S/Z》是一部從結構主義向後結構主義過渡的重要著作。巴氏將巴爾扎克的小說《薩拉西納》依次分解為561個辭彙單位，並用五種代碼（闡釋性、語義素、象徵性、行動性、文化性）對這些具有能指性質的辭彙單位逐一分析，由此充分闡述巴爾扎克小說的多重（符號）意義組合。

*故事環境類型

1、象徵型 《紅樓夢》的環境描寫是這方面的範例。又如張承志《北方的河》中對河的描寫以象徵民族靈魂和氣質。 2、中立型 指所呈現的環境不具有人為因素。法國新小說派曾大力提倡這種環境描寫方式。《包法利夫人》中環境描寫與主要情節沒有必然的聯繫（對盧昂市的描寫）： 群眾站在欄杆當中，靠牆排成兩行。鄰街拐角地方，大幅廣告寫著奇形怪狀的字樣……天晴氣暖，人人掏出手絹揩紅額頭。有時候，對河吹來一陣熱風，輕輕吹動小咖啡館門邊細布帳了的外沿。但是再往下去，冷氣襲人，發出脂肪、皮和油的味道，就又覺得涼了。 巴爾特認為這是一種「文化代碼」。

*故事環境類型

3、反諷型 環境與人物的情感或行動發生對立或隔膜。如唐?吉訶德無視周圍客觀存在，一味地蠻闖，與風車打架，向羊群衝鋒，結果碰得頭破血流；阿Q對周圍的環境幾乎處於麻木狀態，無論勝敗，都飄飄然。 如《西遊記》中佛祖居住地是萬人膜拜的地方，但在這塊聖潔的大殿里，卻出現了無錢取不到真經的場面。

*普洛普的功能說

普氏認為童話具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律。在這萬變中，不變因素是功能。普氏並把這些功能符號化，人們認為他掀開了哥白尼式的社會科學研究的新的一頁。

*托多洛夫成分（層次）說

托氏在《〈十日談〉語法》中認為，故事是由一個或多個序列構成。序列按時間關係、 空間關係構成。他舉《十日談》的故事做例子。 （第一天第四個故事）一個小修士把一位姑娘帶進自己的房間，院長發現了小修士的劣跡，打算懲罰他。小修士於是設下一個圈套。他假裝離開房間，院長進他房間找他時，也被姑娘的姿色所征服。後來，當院長準備懲罰他時，他指出院長也犯下了同樣的罪孽。結果，小修士未被懲罰。

托氏將這個故事的基本成分提取出來，用圖解表示：

X犯了法——Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰——Y也犯了法——Y沒人懲罰X

這是逃脫懲罰的例子，《十日談》中這樣的例子有： （第九天第二個故事）有個修女叫伊莎貝達，她常與情人幽會，有幾個修女很嫉妒她，於是跑去叫醒女院長，讓她懲罰伊莎貝達。當時女院長正陪一位修士睡覺，倉促中將修士的短褲當成頭巾。伊莎貝達被帶進教堂，當女院長教訓她時，她注意到女院長頭上的短褲，提醒女院長注意自己的穿戴，從而逃脫了懲罰。 這個故事的序列為：

X犯了法——Y要懲罰X——X力圖逃脫懲罰——Y也犯了法——Y沒有懲罰X

（第七天第二個故事）帕洛雷特乘丈夫（石匠）不在家時與情人相會。可是有一天，她丈夫提前回來，她只得將情人藏在一隻桶里。當丈夫進門時，她靈機一動，告訴丈夫，有人要買這隻桶，現在正在檢查。她丈夫相信了她的話，並表示願意做這樁買賣。她的情人付了錢，帶著桶走了。 這個故事的序列為： X犯了法——Y要懲罰X——Y相信X沒有犯法——Y沒有懲罰X

托多洛夫認為，這些故事雖然人物和具體情節有所不同，但其基本結構卻大致相同。 這些故事按結構可分為兩大類： 一類是「從平衡——不平衡——平衡」，以上所舉逃脫懲罰的故事均屬此類。 另一類是「從不平衡——最終平衡」，這是一種轉變型故事。例如第一天第九個故事：一位國王開始很軟弱，後來變成一位嚴明的君主。

*下圖為列氏按照神話素的組合序列，構築二元對立的結構模式，用以揭示敘事語法的深層結構及意義

上圖縱欄是一組由同等功能的事件構成的神話素

Ⅰ欄：亂倫性質——過分看重血緣關係的親和性； Ⅱ欄正好相反：殺兄弒父——過分輕視血緣關係的親和性。兩欄構成二元對立。 Ⅲ欄：土地里生出的怪物被人擊敗，意味著對人類由土地所生的這個理論的否定； Ⅳ欄中人類的缺陷，卻意味著對人類由土地所生這個理論的堅持（神話認為，凡是從地里生出的人都不能走路或步行笨拙）——對人類起源（出生於土地）及其普遍特徵的肯定。兩欄構成又一個二元對立。

四、閱 讀

*閱讀

以上討論了敘述視角、敘述模式和結構模式（故事），本單元著重討論文本與讀者在交流過程中意義的生成問題，即研究讀者對文本的再建構問題。 文本的意義從何而來？歷來文學研究中有三種不盡相同的主張。 1、傳統的觀點認為，意義存在於作者的意圖之中，而作者的意圖很大程度受制於他的個人經驗、心理以及他所處的社會環境、歷史條件，因而許多人不厭其煩地去搜集、考證作者生平、個性，研究作者所處的社會歷史背景，以求把握作者的創作動機。但作品的起因絕不等於作品的意義，況且意圖研究還忽視了文本的互文性這一重要性質。

2、以英美新批評為代表的批評理論主張，「意義」並不完全是以作者的意圖為轉移，意義存在於系統之中，文本自身就是意義之所在，文本的結構方式就是意義的組織方式。並且認為，文本的意義靠讀者來挖掘，沒有讀者的文本只是一種潛在的符號——這種批評理論提高了文本的地位，但忽視了讀者的能動作用。

3、第三種主張以讀者反應理論為代表，認為文本的意義是閱讀的產物，由讀者賦予和建構。 如費什曾說：「有意義也好，沒有意義也好，都發生在讀者的頭腦中，而不是印在紙上或書上。」（《讀者反應批評》第111頁，文化藝術出版社，1989年） 我們認為：讀者反應論忽視文本質的規定性，因為從閱讀的角度看，意義的來源不再是作者，也不完全是作品或讀者，它存在於文本與讀者的交流過程之中： 一方面，文本的意義雖然是永遠封閉的，但它提供了意義的潛在性和與另一文本相區別的根據；另一方面，文本只對懂得閱讀它和知道如何解釋它的人才有意義。正是在這兩方面的基礎上，文本和讀者共同創造了意義。

*易讀性

形成易讀性的因素： （1）從敘述方式而言，人稱明快，視角與時序清楚，空間位置固定； （2）從敘述話語上看，語義明晰，話語系統單一； （3）從敘事結構上看，提出問題與回答問題的距離短暫，較少懸念或中斷，人物性格單一鮮明。 需要說明的是，一方面具有易讀性的作品不一定是可讀的，可讀性不僅易讀，更重要的是要給人一種閱讀愉悅和創造的快感。 另一方面，過於易讀了會使讀者失去想像和思考的餘地而感到興味索然。 可見，易讀性必須與「陌生化」結合起來。

*陌生化

所謂陌生化，是指將對象從其正常的感覺領域移出，通過創造性手段，重新構造對對象的感覺，造成一定的阻隔，延長感知和認知過程，給讀者以新鮮感。例如步行，我們每天走來走去，以致幾乎忽略了它的存在，但是我們跳舞時，無意識的步行姿態一經變化，就給人以新奇之感。

陌生化應用十分廣泛，其方法有： 視角異常，福克納就是擅長視角處理的大師。 話語移位，即對常規話語的變形。如《紅樓夢》第六回劉姥姥進榮國府時一段有關掛鐘的描寫： 劉姥姥只聽見咯噹咯噹的響聲，很似打羅篩面的一般，不免東瞧西望，忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤鉈似的，卻不住的亂晃。 敘述者表述的是劉姥姥第一次見到掛鐘時的印象。這種描寫在使讀者忍俊不禁之時，也喚起讀者重新體驗第一次面對這一事物的感覺。 此外，還有情節的特殊組合等方法。

*疑問類 與陳述文本相反，陳述者不是採用肯定的語氣，而是持詢問或矛盾的口吻，要求讀者思考和回答文本中的問題。如馬原《塗滿古怪圖案的牆壁》故事中曾提到姚亮的死：「不是自殺，不是他殺，不是暴病突然死亡。」故事充滿神秘和矛盾，激起讀者的好奇心，但卻很少給好奇心以滿足，且讓讀者對故事作不止一種解釋。

*祈使類

這是對讀者發布命令的文本，也可稱作「宣傳」文本。這類文本與讀者的關係是引導與被引導、灌輸與被灌輸的關係。如具有告誡意義的宗教故事、寓言故事等。

*內在性

一般來講，人們對敘事文的把握有一種直覺能力： A、小李生病了，同學們都到醫院看望他，他很感動。 B、火車剎車後還向前滑動一段距離，這就是一種慣性作用。 閱讀這兩個句子時，人們可以不假思索地認定前者是敘事，後者不是。這種能力就是讀者最初的敘事直覺。 當然，人們通過接觸一定範圍的文學，閱讀習慣將不知不覺地轉化為較直覺更為理性的內在能力。

*綜合性

話語能力將普通話語理解為文學話語的能力。 邏輯能力讀者所具備的推斷故事意義的能力。 形式能力辨析構成形式、技巧的能力。 結構能力分解故事和重建故事片的能力。

*視角的把握：「嫉妒」的含義 如閱讀法國新小說派代表人物羅布—格里耶的《嫉妒》時，當我們分辨出作為敘述者的丈夫的那雙眼睛，發現他正注視妻子與另一位男子的行為時，就會「別有一番滋味在心頭」，深刻理解「嫉妒」的含義。

*敘述者形象的判斷

如《紅樓夢》中描述薛寶釵：「任是無情也動人」，敘述者乃至真實作者曹雪芹對她是肯定還是嘲諷，「紅學」界一直在爭論。 又如金氏認為《水滸》的敘述者對宋江的態度是一種「皮裡陽秋」，「及時雨」、「孝義黑三郎」的背後是虛偽與權詐。 總之，判斷敘述形象能洞察出其隱藏的深意，是一種創造性的勞動。

*敘述時間的辨析

讀者對敘述時間的梳理，能體驗或欣賞到敘事的帶有音樂的節奏感。如岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》猶如一幅工筆畫，環境描寫異常細緻，情節發展十分緩慢。寫奧勃洛摩夫的起床就用了五分之一的篇幅，這種慢節奏的描寫，給人一種窒息的感覺，對「多餘人」的體會更為深刻。

*符號閱讀

語言作為符號，是能指與所指的複合。如說到梅，不一定有梅，但卻能讓人口舌生津；說到傷心處，也不一定實有其人其事，但仍能令讀者潸然淚下。這就是語言的魅力。 巴爾特分析《金手指》時指出，龐德在情報機關辦公室值班，電話鈴響了，他「拿起四隻聽筒中的一隻」，「四」這個字作為「能指」，僅標明數目的多少，但作「所指」就暗示出辦公室里先進的通訊設備。 又如龐德「看見一位五十風左右的男子」，這句話至少包含兩個所指，一是年齡提供的肖像；二是暗示出龐德不認識他未來的對話人，由此產生一種潛在的威脅和辨別對方身份的必要。 閱讀中，把握語言符號的多義性十分重要，它有助於我們更好地體會和理解敘述話語意蘊和豐富。

*發現「空白」、「未定點」

指文本中未呈現的部分，它是文本結構中的「無」或「未定點」，它的確定與實現依賴於文本與讀者的交流。如《喧嘩與騷動》中凱蒂形象及其含義是在「空白」中得以凸現。

*尋找矛盾

如海明威的《老人與海》，作品正面給我們的是人的偉大和頑強，是「人可以被消滅但不能被打敗」的硬漢子精神，但細細辨來，我們又從中品出了相反的滋味——在永恆的大海面前人的徒勞和渺小。這裡，對人的價值的肯定與否定並置於故事意蘊之中。 可見，尋找「矛盾閱讀方式」，可以從作品中得到不是單一的意義。

小結：文本意義的「再建構」

交流（互動） 生成（創造） 文本 讀者 意義[封閉、潛在、依據] [解讀、闡釋]

附錄 一、魯迅小說敘事模式（聚焦、敘述者）分析 1、第一人稱內聚焦敘事（《吶喊》、《彷徨》25篇小說，有16篇採用內聚焦敘事，其中12篇為第一人稱內聚焦，其餘為第三人稱內聚焦）。 2、外聚焦敘事，如《示眾》（其它作品出現「示眾」場面的有《葯》、《阿Q正傳》）、《長明燈》。 3、非聚焦（零聚焦）敘事（一類為異故事，一類為同故事），如《風波》、《明天》《白光》《弟兄》、《肥皂》。 4、敘事的聚焦變化（違規）：如《長明燈》、《示眾》均為外聚焦，但也有例外之處，《長明燈》的敘述者進入生活在光屯的人們的意識之中。此系「贅述」（擴敘）。 與此相反的是「省敘」，如《一件小事》。

從全知降到有限的位置，如《阿Q正傳》 5、敘事的敘述者干預，如《阿Q正傳》中的「序」，對阿Q「想女人」的語論：即此一端，我們便知道女人是害人的東西。中國男人，本來大都可以做聖賢，可惜全被子女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。又如《風波》中掛在嘴邊的「一代不如一代」的認論。 6、敘述者與人物在敘事文本中的交流，如《在酒樓上》為敘述者與受敘述者的雙向交流。

二、中國敘事文體分析

甲骨卜辭的「問事」；青銅「銘事」；易經的「隱事」，詩經的「感受事」。 虛構性敘事文最古的是六朝志怪，唐人傳奇，宋元分開兩支：一是文言小說《聊齋志異》，一是白話小說，明代奇書和清代的《儒林外史》、《紅樓夢》等。