沈浩波訪談錄：寫詩，多麼酷的奔跑

沈浩波訪談錄

寫詩，多麼酷的奔跑

訪問者：嚴彬 時間：2014-5-21

1.你在很早時就曾寫「在通往牛逼的路上一路狂奔」，如今走到哪裡了？

「通過牛逼的路上一路狂奔」，是我2000年寫的一首詩中的一句，一度還很流行。

剛剛大學畢業，在詩壇已聲名鵲起，難免躊躇滿志。但這種話說完也就過去了，不應該在我生命中留下過重的痕迹。

如果非要拿這句話來比照我今天的心態，那我只好說，仍然在「通往牛逼的路上一路狂奔」，只是，牛逼到底是什麼意思呢？今天我至少不認為這是個金光閃閃的狀態，金光閃閃，那叫瞎牛逼。

好吧，我坦承，牛逼就是寫詩寫成大師，這是我的理想，我也認為我能做到。

狂奔又是什麼意思呢？在2000年，我以為是跑100米，年紀輕，火力旺，身體好。現在我不可能再把這事兒當成百米跑了，沒那麼膚淺。至少也是馬拉松。更狠點說，是永無終點的漫長跑道。此狂奔已非彼狂奔，不在於跑得快，在於勤奮和努力。

一個詩人最好假裝不知道自己是否已寫成大師，什麼時候能寫成大師。寫詩的誘惑就在於，沒有終點線，沒有可量化的標準，不是成功學。我想我寫到人生結束也不會承認自己是什麼鳥大師，但寫成大師一定是我的理想。

為了一個永遠不可能被自己確認和承認的理想而奔跑，太酷了，太狂了，太好了。

2.你的詩是否有師承？比如來自國外的詩人？你曾說早年讀不懂外國詩，近幾年才開始讀，也覺得好。

詩歌有著古老的傳承和譜系，每個詩人都在世界詩歌的代代傳承中，默默汲取關於詩歌的秘密。我的寫作顯然沒有明確的師傅，我不願意囿於任何一種已知的風格。

「風格多變」，是近年來很多人對我的評價，對此我也不太認可，我沒有刻意追求所謂多變的風格。我只是在寫我的詩，每一首詩里，都在盡量實現我學習到或者探索到的寫作秘密。

我不願意被歸類為任何一種詩人，我必然與中國所有的詩人都有比較大的不同，不到寫作終了，我不想知道自己是什麼風格，我討厭成為一種風格型的詩人。有時候，風格是一個套子，我不想成為「套中人」。我渴望自由。

我沒有明晰的師承。同時又師承廣泛。我早期的寫作模仿過很多中國當代詩人——的確，我是從閱讀中國當代先鋒詩歌開始寫作的，而不是國外經典詩歌——這些模仿對象中，有些現在甚至被我輕視，但當時還是從模仿中學到了東西。很多詩人都寫出過傑出的詩篇，當我在閱讀他們的傑作時，忍不住有偷師的衝動。尤其是那些我自己身上欠缺的詩歌質素，對我的誘惑很大。

這種學習和汲取，既可能是向前輩，也可能是向同輩甚至晚輩。我最近讀春樹的詩比較多，她是出生於80年代的詩人，小時候就跟著我寫詩，那時管我叫舅舅，在她的寫作之路上，我算是很重要的人。但我現在讀她的一些詩，就覺得她詩歌中的直覺力、直接性和身體性，都比我強，我在2000年到2004年的「下半身寫作」階段，非常推崇這樣的寫作，也身體力行。但我真覺得，在這些方面，女性有天然的優勢，春樹比我強。所以，我就很想反過來偷師於她，這時，她就變成了我的師傅。我最近還在重讀北島晚近期的詩，也有很大收穫。師傅無處不在，我有一顆偷師的心。

早年寫詩，特別容易被「先鋒派」的狀態吸引，所以讀的都是中國當代詩歌。那時我不喜歡經典詩歌，覺得缺乏審美的新的衝擊力，這是當年少讀國外詩歌的原因。但這些年越讀越多，沒辦法，我必須深諳詩歌內部的各種秘密。世界詩歌是一個遼闊的海洋，窮盡我一生也不能橫渡。每一個大師都有自己的秘密，他們如同一個個暗黑的島嶼，將我吸引。青春期之後，我就更容易被這些詩歌內在的秘密吸引，大師們的重要性越發凸顯。那些偉大的心靈，高超的技藝，令我謙遜、恭敬、沉默、無言。

3.你的詩大多好懂，受普通人歡迎（如果他們讀過），我甚至見過有人說，一個按摩女在大排檔讀你的《甜頭》，讀得咯咯笑，很有意思。你設想過自己的詩歌讀者嗎？

相對來講，我的詩歌算是有一些讀者。我沒有特別總結過其中的原因，這不應該是我操心的事情。

我的讀者，有些確實欣賞我的詩，還有很多則剛好相反，痛恨我的詩。想一想，《一把好乳》遭到了多少人的痛恨？

有一次，我在微博上貼了一首詩，名叫《上海是個婊子》，本是一首調侃之作，也可以說是開個玩笑，結果遭到了猛烈的聲討，很多上海人恨不得拿刀剁我，還有幾個要跟我約架。

讀者對一個詩人的閱讀，無論欣賞還是痛恨，很大程度上可能都基於誤讀。詩人不可能擁有知己，好的詩人尤其不可能。讀者的閱讀經驗，與詩人的寫作經驗，已經是兩碼事，一碼歸一碼。

我曾在一篇文章中如此描述詩歌與讀者的關係：「詩歌是一個獨立之國，但它又絕非完全獨立和封閉，恰恰相反，詩歌對於世界和讀者，又呈現出一種最大程度的敞開。這種敞開是完全自由主義的，願者上鉤，不需要餌料，亦不需要門票，不需要交換。它赤裸著，能否洞見它身體的秘密，全看讀者心靈的能力和深度。當讀者與一首詩，或者一個詩人發生了關係，其所產生的愉悅，如同一次秘密的，無法言說的交媾。詩並不因讀者而產生，但它一旦產生，就神秘的召喚著它的讀者，它並不知道會召喚來何人，獅子還是虱子，這無關緊要，也不是詩所關心的。詩並不關心它的讀者，它的讀者也並不需要詩的關心，但交媾就這樣發生了，彷彿天與地，水與風，這是一種樸素的默契，這是消費與被消費之外的運動——單純的心靈的運動。

4.《一把好乳》是你在公交車上寫成的，這樣的經驗也存在於我這裡。我感覺我的詩歌觀念與你是類似的，我寫詩時，沒有難度的感覺，而只有寫不寫得成、有沒有靈感的感覺。更多的是靈感在引導一首詩的誕生，技術是寫詩之外的事情，一種基本功。如何看到天分和經驗？一首詩在你這裡是如何發生的？

有些詩是迎面向詩人撞來的，詩人能否接住，取決於其內心的敏感，以及訓練有素的對詩的捕捉能力。

「詩」在沒有進入詩人的文字前，就已經存在，不可見，不可聞，不可觸摸。但它存在，可被感受，但這感受，只屬於有足夠能力的詩人。所謂「心靈捕手」，大約也就是這個意思。

即使詩歌向你迎面撞來，你也得有足夠的捕捉天賦。這還不夠，「詩」需要一個足夠好的容器，才能被文字顯現，這容器，就是詩人寫出來的詩。

詩在沒有被寫出來之前，既存在也不存在，未被寫出，它的存在就是一種虛無。當它被寫出，那它原本就存在，當它未被寫出，那它原本就不存在。世界上決不存在所謂「不寫詩的詩人」，如果有人被這樣形容，我倒覺得更接近騙子。

話說回來，詩人得有能力打造一個完美的容器，接住老天爺賜給你的詩，這就涉及到難度問題，寫詩無論如何都是一個很有難度的技術活兒，再棒的靈感，你的容器長得歪瓜裂棗，這不是暴殄天物嘛？

有時候，靈感甚至是一種誤會和假象，是世界跟你開的一個玩笑。你以為是「詩」，其實不是，你被你的所謂靈感騙了，它可能只是一個無聊的想法，一次自我感動。而真正的「詩」，還在跟你玩著捉迷藏的遊戲。捉迷藏也是有難度的，識破、辨別、一把揪出。既是經驗，也是技術。經驗足夠豐富，技術足夠好的詩人，甚至能將「不是詩」又重新鍛煉成「詩」，把「詩」從它隱藏的假象中重新揪了出來。既神奇又美妙。

還有一種詩，並不依賴於靈感，是被詩人寫出來的，是在寫的過程中，抽絲剝繭，漸漸令其顯現的。這就更取決於寫作者的技術了。不僅僅是切割玉石的技術，更是無中生有的技術。

俄羅斯有四大詩人，男的，如帕斯捷爾納克，曼德爾斯塔姆，都是技藝精純超凡的手藝人，同時擁有偉大而敏感的心靈，他們是大師。女的，如阿赫瑪托娃，茨維塔耶娃，她們是夜鶯，是天才，她們可以忽略技藝，因為關於詩歌技藝的一切早已被老天爺埋藏在她們的血管里。我們沒有資格把自己當成阿赫瑪托娃那樣的天才。

杜甫說，「語不驚人死不休」，又說「得失寸心知」，他是付出了大心血的。

5.2000年，你說你的詩出版社不可能通過，除非裁裁剪剪，後來你還是出版了詩集，《心藏大惡》、《蝴蝶》等。是你的詩變得符合規矩了，或者遭閹割了？還是他們變了？幾年前，也就是《蝴蝶》出版前，你說，打算出新詩集，「會很乾凈的，不黃色，不下流，不反動，很乾凈的，像他媽的處女一樣！」你真的出了本乾淨的詩集《命令我沉默》。為什麼要「乾淨」？怎麼做到的？因為2004年你的首本內地出版的詩集《心藏大惡》還是被禁了。

是啊，2000年到2004年，我寫的大多數詩，有強烈美學和道德冒犯性的，難以被公開出版。後來我自己想這個問題，覺得抱怨時代，對自己詩歌的命運自憐自艾沒有意義，太娘們兒。我要解決這個問題。

我又不是只會寫冒犯性的詩。如果一直不能出版，那說明什麼？說明我的寫作領域太窄。

我有足夠大的寫作野心，不希望被固化成某種風格的詩人。比如「下半身」，這是一場令我成名的運動，但我本人不能因此被這個名詞變成一個雕塑，不能被自己發起的一場運動局限住心靈。如果我喊一輩子「下半身」，那我就更像一個概念藝術家、行為藝術家了，這不是我的理想。

寫作領域不斷擴大，寫的詩越來越多，那就簡單了嘛，能拿出來出版的就出版，不能正式出版的，民間流傳好了。橋歸橋，路歸路，我歸我。

6.2004年間，你寫了首詩，《離島情詩之傷離別》，無論從詩歌語言及形式上，在你的眾多詩歌里都是少見的：大量的情感宣洩，「你」一以貫之，分行詩與成段的詩（或非詩）夾雜。說說這首詩的創作吧：動機？那個情之所寄的對象「你」是誰？你如何看待這首詩在你詩歌創作中的位置？

特殊時期的特殊詩歌。2004年，命運將我放逐到馬來西亞，前途一片茫然，不知道明天會怎樣。內心壓抑，渴望噴薄，《離島情詩之傷離別》就噴薄而出了。這是一次偶然的體驗，在我的寫作生涯中難以複製。2013年，我出版的最新詩集《命令我沉默》中，第一首就是《離島情詩之傷離別》。

這首詩當然是寫給當時遠在國內的愛人。

7.還是在2004年，你與巫昂一起去了河南艾滋病村文樓村。那是一個死氣沉沉、大量人等死的村莊，有一個好聽的名字。由此，你寫了《文樓村紀事》。你的詩歌創作中並不缺乏現實主義的、底層的題材，相反的，很多，但《文樓村紀事》諸詩與其他題材大有不同，直接面對生死，如其中《來，咱們學幾個成語》中所言：直面家徒四壁、家破人亡、相依為命、命比紙薄、世態炎涼、草菅人命、天地不容，而「救命稻草」又真能救命？……從詩中讀到無邊的凄涼，甚至是絕望，也免不了憤怒；讀到一個詩人的良知。就你所言，一個詩人，你自己，本不願意承擔什麼社會責任、參與政治。可人生裡頭有時難免這樣，你不理政治，卻一不小心混到政治的泥潭裡，而你我，僅僅是憑著一種正常人應有的良知在表達、在行事。關於這些，沒有問題，請你自由談談那時的處境，寫詩時的狀態。

這個真不想談了。有興趣的讀者自去讀這組詩吧。真要談，足夠寫成一本書。我真的想把這個過程寫成一本書。

當時去文樓村，因為我的朋友，詩人巫昂，作為一個記者想去採訪，並寫成書。我擔心她的安全，陪她去，同行的還有一位出色的攝影師，叫陶子，拍了很多珍貴的照片。後來因種種原因，巫昂的書沒寫成。前不久我對她說，我想來寫。

我對政治有了解的興趣，但一點也沒有參與的興趣。我也不想成為一個批判現實主義的詩人。但當我進入了文樓村，我知道，我應該為它寫一組詩。

8.像你的《致馬雅可夫斯基》等詩，有股霸道之氣，也有「心藏大惡」之說，你也曾說，強健，寬闊，應當是詩歌的最好境界。而在近年的詩作里，如《蝴蝶》中的很多詩，你溫柔細膩地寫到了家庭，對妻子和孩子的愛，這和你先前認為的最好境界有背離嗎？為何有且你接受這種轉變？

我以前說過很多話，有時候是為了急於證明自己。現在想來，說得太多了，不好。

為什麼我的新詩集叫《命令我沉默》？至少有一個意思是，在詩歌面前，詩人還是少說廢話。沉默，是一種虔誠、恭敬和深刻的無言。（但我現在仍然在做這個訪談，是因為這幾年說得實在有點少，像我這麼話多的人，憋的時間太長會傷身體。）

「強健，寬闊，是詩歌的最好境界」，這話說得太自信。現在的我不喜歡說這句話的人——那人確實是我。

這個世界上，既有強健、寬闊的詩歌，亦有敏感、纖細的詩歌，甚至有脆弱、易折的詩歌，都可以通向偉大。詩歌的秘密，無限接近於（但並不等於）人的心靈的秘密，沒有哪種心靈，有先天的優越，上帝賜予人類心靈，必然是平等的，都有抵達偉大的可能。

我現在確實在追求某種更細膩和隱秘的詩歌，正在挖掘自己的這種天賦。這不代表對強健、寬闊的否定，這些品質在人類身上可以是一體的。

9.你說，「我希望用《蝴蝶》作為對我自己新世紀第一個10年的一次人生體驗、生命思考、寫作經驗的最大總結」，怎麼講？「蝴蝶」那麼乾淨柔軟，能撐得住你一路狂奔的「牛逼」？我覺得《蝴蝶》更能體現你的野心，它像一條河流，由窄及寬，你使用了長詩這一學院派詩人喜好的文體，而不是你慣常的短詩，你可能不得不動用你的技術或文化上的虛榮心。

怎麼回答呢？好像你不是在提問，而是在評論。

不過有一點你說得對，在寫《蝴蝶》第2輯的時候，我確實炫耀了技術難度。而在整首長詩的結構組成上，也有一種難度的成就感。長詩的心靈結構，本來就是很難設計和駕馭的。我覺得《蝴蝶》做得比這30年來絕大多數長詩都好。很驕傲，《蝴蝶》的作者是我，而不是其他詩人。

10.你在2013年出版的《命令我沉默》，是1998年至2013年間的詩歌選集，可以說，代表你詩歌成績的大部分，當然，似乎《心藏大惡》等早期更具代表性的「下半身」詩歌還有所隱藏。整個詩集有幾大部分，第一部分，大多是離你最近的，你的故土、妻女、家庭、日常生活。你寫這些，細膩而不失大膽；第二部分，是給他者的詩，你將這個對象，取名叫「少女賦」，在你的詩中已有體現：

我的生活中 總是擠滿女人，我了解她們的天才 如同了解她們的卑賤 我用靈魂，愛她們所有人的靈魂 用身體，愛她們一部分人的身體

有人看中你那「詩人與他的時代」的部分，我看重的是「少女賦」和「我們那兒的生死問題」。我覺得那是真正屬於你個人的東西。能先談談你的這些詩中的少女們，或者女人嗎？

這個不能談。無論怎麼談，都會顯得輕浮。

詩歸詩，生活歸生活。詩可以談，自己比較滿意《瑪麗的愛情》、《每一幢樓里，都有一個彈鋼琴的女孩》、《少女賦》這幾首。

我喜歡日本的三位攝影大師：森山大道、筱山紀信、荒木經惟。直到今年，在為我自己的微信訂閱號（shenhaoboshige）找圖片時，才第一次認真看他們的攝影作品，大師，都是大師，人性的大師。

他們的攝影與詩歌之間有共同的內在，詩性很強。我竊取他們的作品，用做我自己微信訂閱號的配圖，太合適了，簡直完美。

他們攝影中的女性，就是我詩歌中的女性。但與他們相比，我那些以女性為題材的詩歌，有很多都未能抵達他們所抵達的深度。很遺憾我這麼晚才從精神上拜會這三位大師，很高興我終於叩響了他們精神的門鈴。

所以，請不要讓我談論我詩歌中的女性，去看看這三位大師攝影作品中各自不同的女性吧。

11.你的詩，我認為很多是才情所至，比如《妻》、《兇器》：

使我讓她小巧的屁股變得圓潤 是我讓她圓潤的屁股變得臃腫

——我幾乎從未在另一個詩人，尤其是技術流詩人那裡，讀到這種人人都可接觸的日常生活，而只有你完美、細膩得深刻的以詩的藝術形式表達出來的文本。這種日常的深刻，日常的溫情，我認為這是最高明的詩之一。你呢，你怎麼看？

不管是不是口語詩，技術都非常重要。除非我有阿赫瑪托娃、索德格朗那樣的才情。但她們都是女性，我沒有在任何男性詩人身上，看到單憑才華直接成就偉大的可能性。

12.我讀過你的「川北殘篇」，不大喜歡。感覺詩在這樣的題材面前，包括這組長詩，讀來還是顯得無力，它甚至不如小說或者電影、紀錄片的表現，讓人感覺得更為真切且沉重。我也很少見到詩在重大新聞事件上有超出詩日常表現的水準存在。你怎麼看？

我自己還挺珍惜《川北殘篇》這組詩的，寫作時很動感情。但可能你說得對。好像雲南女詩人唐果也曾經批評過我的這組詩，她也是個很好的詩人，可能你們都是對的。

13.你還是沒有寫小說，韓東和朱文都寫小說了，伊沙也寫了多部小說。為什麼你不寫？

也想寫。但不是很熱愛小說這種文體。沒有愛，就缺乏動力。我在為我自己的文學人生做設計時，有這樣一個理想，寫作十本詩集和一部三部曲的長篇小說。到目前為止，我還沒放棄這個理想，希望能心想事成。

14.你1998年寫成《誰在拿90年代開涮？》。這篇點燃90年代後中國當代詩壇格局變化的文章，時隔多年，一來仍覺得很過癮，罵得過癮，二來，也能看到一個年輕人的無知無畏（無知並不確切）。這個話題你一定說過多次，今天是否還願意談談？

1、好漢不提當年勇。2、我現在覺得臧棣是個越來越好的詩人。

15.2008年，你又寫了評論《中國詩歌的殘忍與光榮——目睹近幾年來的中國詩歌現狀》。時隔十年後，為何還有如此激烈的憤怒？

楊鍵的詩歌，說穿了就是一種摻雜了虛偽的東方宗教意識的鄉村抒情詩

于堅選擇楊鍵，與韓東發自內心的對於各種真真假假的清教徒兼鄉村抒情才子的欣賞不同，前者實際上是為自己這些年來苦心經營的東方文化主義選擇同道者和繼承人。

他所不敢說出的，大無畏的佛教徒楊鍵居然敢說，在南方文學傳媒大獎的頒獎禮上，此人在受獎詞里鄭重其事提倡「王道天下」。

至此，從於堅、雷平陽、楊鍵、陳先發到韓東、柏樺、王寅們，中國詩歌版圖的大片領域終於成了東方式的、鄉村式的、抒情式的、才子式的存在，一些人在拚命的從墳墓里出土的金縷玉衣上重溫東方文明的榮光，並用這已死的文明，作為自己寫作的合法性依據……

談不上憤怒，是有感而發。我最近給詩人侯馬寫了一片評論，名叫《彎腰撿起一塊冰：詩人侯馬分析》，這兩篇文章如果對照著看，可能就是我目前對詩歌美學理解的，比較充分的表達。《中國詩歌的殘忍和光榮》里，很多觀點被我保全和發展了，但總體來說，那篇文章還是略流於意氣。

要不是你重新引用裡面的這一段文字，我真忘了自己在這篇文章中還點名批評過雷平陽、柏樺、王寅。我在不經意間，到底得罪過多少人哪！難怪那麼惡名昭著。雷平陽、王寅是有點兒躺槍了，柏樺呢，可能是因為我特別不喜歡他那個《水繪仙侶》，我對柏樺詩歌以前的印象很好，《水繪仙侶》這組詩在我看來是一個非常大的倒退，而且這個倒退不是偶然的，而是自覺的，主動的。柏樺身上有強烈的才子氣息，這有很危險的一面。晚明才子氣、民國文人氣、毛時代的政治抒情氣息，在他身上都存在——這些到底會構成一個詩人的個性和素養，還是會成為其文學價值觀呢？《水繪仙侶》讓我感覺到是後者。而且，即便從最基本的寫作層面來看，我覺得寫得也不好。

《中國詩歌的殘忍和光榮》里，楊鍵的詩歌是其中一個重要的批評案例。最近楊鍵又推出了長詩《哭廟》，我覺得他變得更糟糕了。

去年，楊鍵的《哭廟》剛剛推出，韓東在微博上極力推舉，伊沙則萬分不屑，兩人吵得面紅耳赤。我沒有參與討論，也就沒興趣去閱讀《哭廟》。我是真的厭倦了這種網上的爭執，而且也確實不想與韓東再爭，我跟他爭得夠多了，但我仍然喜歡他的詩。

直到最近，我才在一個詩歌類的微信賬號上，讀了《哭廟》，瞠目結舌，不可思議——太糟糕了，一堆廉價情感的堆砌。我不懷疑韓東推舉楊鍵時的真誠，韓東本人也確實是當代最傑出的詩人，甚至是文學家之一。但我還是認為，韓東自己寫得好，但他對詩歌的認識有很大的局限，這恐怕會削弱他作為一個文學家的份量。

因此，我為早在2008年，我就如此嚴肅的寫了《中國詩歌的殘忍和光榮》，而對自己深表滿意——哪怕其中有不少意氣用事的成分。

16.一個完整的沈浩波訪談，離不開「下半身詩歌運動」。2009年，你接受張後採訪，那時已離你說的「下半身詩歌運動」過去五年了。你當時說，「非談不可」，否則哪些龜孫子恨不得「下半身」從來沒存在過。如今，又是五年過去了，你還願意談嗎？或者就像你說所說的「先鋒」一樣，創作了一種新的詩歌美學，然後你繼續先鋒，往另一個方向去了？

這個話題說得太多了，真不想談。

17.你如何評價如今的詩壇和詩人？

與世界詩歌相比，中國當代的詩歌和詩人可能遠遠沒有自己想像的那麼好。畢竟，中國詩歌還遠沒有完成從農業文明的抒情狀態，向現代性的整體遷徙。在這個遷徙沒有完成之前，難以奢談世界！

但那些最好的詩人，初步解決了現代性問題的詩人，正在將大部分的中國詩人越甩越遠。他們將代表漢語，在世界現代詩歌的範圍內，建立起真正的漢語詩歌傳統。從朦朧詩開始直到現在所謂的80後、90後詩人，都只是這一傳統的草創奠基者。

在《彎腰撿起一塊冰：侯馬詩歌分析》一文中，有一處，我拿侯馬和海子做了一個簡單的對比，「（侯馬）童年在鄉村度過，少年在小縣城度過，青年時進入首都。中國鄉土社會遺留下來的抒情輓歌，遭遇到了現代文學與現代文明的洗刷，如同很多有著同樣成長背景的中國詩人，侯馬也是中國鄉土文明與現代文明的混血兒。但與來自安徽懷寧的海子這樣的詩人不同的是，來自山西侯馬縣的詩人侯馬，因其對現代文明的嚮往，而不僅僅是自發的詩歌本能，更願意逐漸褪去來自鄉土中國的感傷抒情，轉而尋求文學現代性的真諦。」

我以為，像侯馬這樣的詩人，就是主動走向現代性的詩人，而海子則沒有，他停留在現代文明之前的農業抒情中。

在同一篇文章中，我還提到了北島，「堅定的現代文明信念，長期的寫作磨礪，使得侯馬的寫作天平向著現代性一極傾斜。這令我想起當年的北島，從早期寫作的政治抒情性逐漸轉變並定格為精確、簡潔、理性、洞察的北歐式現代性，成為世界級的大詩人。北島的轉變來自於詩歌內部的藝術律令，侯馬的轉變則來自對文明的理解。」

現代性是一條標杆，躍過標杆者，才能真正與世界詩歌匯合，才能構成評價體系。

前面所提到了《中國詩歌的殘忍和光榮》那篇文章，我想闡明的，其實也是這一點，不過當時的思考還沒有現在這麼深入。

當然也還有一種我同樣不大看得起的詩歌現象，那就是，自以為擁有了現代性，為了實現一知半解的概念化的詩歌理念，以犧牲文學的全面性和豐富性為代價，淪為觀念的奴隸，將自己拘禁於風格的牢籠。這類詩人，是不理解現代性並非一種風格，亦非一種理論，是大海而非小溪。

現代性是標杆，而非標準。越過標杆之後，並無高下，這不是跳高比賽，這只是一條常識之線，一片常識之海。在現代性的常識之海中，你用什麼泳姿都可以，狗刨也行，先鋒也行，不先鋒也行，前進也行，後退也行。

中國文學、詩歌、藝術，向現代性的遷徙之所以艱難，乃是因為舊中國的幽靈過於悠久和強大，農業文明的樹蔭至今遮蓋著我們。

由於中國的詩歌讀者、評論家，大部分人的審美趣味遠在現代性常識之外，所以沒人知道，哪些詩人才是這個時代詩歌的真正領跑者，這是一個秘密，我也懶得說出。

18.從「朦朧詩」，到「第三代詩歌運動」，再到「口語詩」，自七十年代末到二十一世紀初，中國當代詩歌都有這樣一個代際明顯的潮流。如今的中國當代詩壇還有詩歌潮流嗎？可歸納或有論證嗎？

有啊，就是現代性。過去的所有潮流，都是為了通往這個現代性。朦朧詩如此，第三代如此，口語詩如此，下半身也如此，知識分子如此，學院派亦如此。只是，參與這些運動的大部分詩人，並不知道自己是在通往現代性的遷徙之路上，他們每個人，往往只完成了這場遷徙的一小部分，很快，便潰退下來，甚至轉身往回跑。沒有理論自覺，又不是天生現代，太容易往回跑了。于堅就在往回跑，跑得理直氣壯。北島都是世界大詩人了，去年想寫一組長詩，沒寫完，遭遇一片惡評，好像放棄了，幸虧放棄了，那真是一首玩命往回跑的詩。他居然也想往回跑，即使是一次偶然。也挺嚇人的，不應該。

我在「下半身運動」期間，其實也沒有自覺的意識到，我們只是為中國詩歌向現代性遷徙炸掉了一些禁忌的碉堡，探索出了一小片領土，只是一種先鋒本能。先鋒本能與自覺的現代意識之間還有很大差距。

我在寫作《中國詩歌的殘忍和光榮》時，有那個直覺，但還談不上充分理解和自覺。

所以我自己的創作，也時不時會往回跑一跑。

這場遷徙，想想挺艱難的。

這才是真正的潮流，必須經過的潮流，從北島開始就在發生，現在依然沒有發展充分。

19.2000年前後的中國詩壇，有盤峰論爭、衡山詩會，口語詩與知識分子寫作，有他們、非非、下半身，如今的詩壇有什麼？感覺海子以後，出現過一個詩壇內部的盛世，現在這個盛世消失了，青黃不接，你們作為老人當道。怎麼辦？

連我都變成老人了？我上面還有好幾代詩人呢！老人當道，挺好的啊，說明幾代人的創造力很很旺盛。青黃不接？不會的，永遠會有天才脫穎而出。

20.如今看來，沈浩波已經是名山在望的老詩人了，而當年你也是「小沈」。你有沒有作為「名詩人」的「名作」？

至少新世紀以來，最廣為人知的一首當代詩歌，就是我寫的——《一把好乳》。無論讀者喜歡還是痛恨，都沒有比這首更有名的了。這可以算是單首詩里的名作了吧？

同樣至少新世紀以來，無論人們多麼質疑中國當代詩歌介入現實太少，都避不開我曾寫過的那組《文樓村記事》。這可以算是組詩里的名作了吧？

同樣至少新世紀以來，漢語詩歌中，最有名，最被廣泛提起的長詩，恐怕也還是我的作品——《蝴蝶》。這可以算是長詩里的名作了吧？

這麼說，有點自我炫耀。但我不說，更多人就假裝不知道，我對此很不爽。

名作未必是最好的作品，但還好，這3個作品我至今還算滿意。

所謂名作，往往是因為流傳度高，但我自己現在更看重的，還是詩歌內部的隱秘經驗，流傳度不應該成為詩人的追求。

21.詩人臧棣，你從前對抗的「學院派」詩人中的一員，在你去年的詩集《命令我沉默》研討會上有發言，評價你的詩，作了大量正面的肯定的評價。說你「寫作其實非常豐富」，「能寫具有強烈的審美挑釁性的詩」，還「能寫意蘊深邃的主題嚴肅的詩」。在你看來，什麼叫「嚴肅」的詩？它難道和有審美挑釁性的詩是對立的嗎？

感謝臧棣參加了《命令我沉默》的研討會，並為這本詩集寫了一篇非常棒的評論。臧棣是有遼闊視野的詩人。但你確實眼毒，竟然挑出了臧教授在這一處的言語漏洞。以臧棣的理論水平，這應該不是他的本意，可能是下筆隨意所致。但隨意的下筆，亦有潛意識裡的認知因素，所以這個問題，建議還是提給臧棣本人。

22.臧棣談你的詩，也大量運用「口語」作為你和你這一類詩人的標籤。就算你使用的是口語寫詩，那他們學院派就是「非口語」？如今還存在一種官話嗎？我以為不是如何，學院派，或者技術主義詩人們的詩，更多的是對語言的拓寬，以及用普通人無法理解的語言寫作，可以說，他們在創造，甚至可以創造一種新的文學語言。大多數讀者，普通讀者，對學院派詩人的詩，也大呼讀不懂。學院派拒絕普通讀者？你怎麼看？

所謂「口語詩人」，確實是一種約定俗成的標籤，臧棣這麼使用，也只是沿用了這種辨識方式而已。

每個詩人，對語言有不同的敏感，有的詩人更有口語的敏感和天才，有的詩人則習慣使用書面語。詩歌中的口語和書面語，都是一種書面語，不可能是真正的口語。只不過前者更貼近日常生活中的說話狀態，後者更具書齋氣息。這種語言的選擇，不代表詩歌創作的水準。

口語詩人中，最堅定的是伊沙，但我覺得，若只是把他描述為「口語詩人」，則是對他詩歌成就的一種遮蓋。真相是，他在整個漢語中，都是傑出的，他選擇的是純正的口語。他確實是口語語感最好的詩人，這源於他的語言天才。北島的語言就是純粹的書面語，精確、簡潔、理性、洞察，也非常現代。韓東與黃燦然的語言，前者是更接近書面語的口語，後者是更接近口語的書面語。臧棣在創造一種新的書面語，徐江在創造一種新的口語。春樹生下來就是口語的，如同她生下來就是現代的，無需遷徙。從某種程度來講，最好的口語與最好的書面語都必然具備了充分的現代性。但相比之下，我還是認為，純口語離現代性的路程更近一些。

至於我，想口語時就口語，想書面語時也能書面語。已經習慣了。總體來講，偏口語多一些。

至於你說的普通讀者，對不起，口語同樣拒絕。我這裡說的拒絕，是指，不管什麼樣的詩，都不是為讀者創造的。

23.你所理解的詩歌是否有本質？也就是說，何謂詩？很多人，包括媒體，拿分行嘲笑現代詩。最近我在鳳凰讀書的官方微博上就「什麼是好的詩歌」作了一個用戶調查，有超過80%的人選了「有詩意，給人詩的美感」，其次是「觀照生活，普通人讀得懂，能欣賞」，有41%的人選擇，最少的兩項分別是「注重詩歌技巧，藝術高超」、「詩歌應該承擔一定社會責任」，二者得票均為超過15%。你怎麼看大眾的詩歌教育或詩歌閱讀。

說實話，這個問題我真的不大關心。但我還是希望，有更多人讀到我的詩。讀到就行，喜歡與否，隨緣。

何謂詩，一個簡單粗暴的回答是：分行就是詩，如同會呼吸就是活人。但詩有好壞，人也有活出的質量高低、人格高低。

24.在上述提到的調查中，還有一項，「說說你喜歡的中國當代詩人」。72%的人選擇了北島、顧城這樣的詩人，得票最多，其次是以海子、戈麥為代表的詩人，也有48%的人選，剩下四個選項，分別作了「臧棣、西川、陳東東等學院派詩人」、「伊沙、沈浩波等70後口語詩人」、「春樹等80後詩人」、「民間詩人」，都少有人問津，得票均不超過10%，口語詩人和80後詩人甚至不足1%的選票。你怎麼看？為什麼會形成這種讀者對當代詩人認識與當代詩歌水平的極大落差。

杜甫還活著的時候，人們也不知道他，即使知道，也沒把他當成一個多好的詩人。他最後是窮死，餓死，凍死的，死在一條漂泊的船上。他在四川的時候，其實已經知道自己比同時代的詩人好太多了，所以也覺得憋屈，自己知道沒有用啊，別人都不知道。當時也有詩歌界，別說普通讀者，詩歌界也常常貶損老杜。杜甫忍不住借前人表達委屈和不甘的心跡，寫了一首詩，「王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」

這首詩的意思就是，王勃駱賓王他們那時候，寫出了新的詩歌，但遭到了同時代人的嘲笑，這幫嘲笑者現在都聲與名俱滅，而初唐四傑如同滔滔江河萬古奔流。

有人恐怕要指責我：你算什麼東西，竟然拿杜甫自比？

是啊，杜甫同時代的人想必也是這樣說的：老杜，你算什麼東西，竟然敢拿王楊盧駱自比？

其實這些都是不重要的廢話。