劉洪濤：沈從文與現代小說的文體變革

進入專題： 沈從文 現代小說

　　 沈從文提及他的小說創作，「故事」一詞使用的頻率相當高。讀者只要稍加留意，會發現他不僅用「故事」指稱《邊城》、《長河》、《月下小景》等代表作，林林總總二百來篇小說，皆在「故事」名目下出現的。①「我只寫了些故事」，②聽起來象是自謙，其實情形遠沒有那麼簡單！「中國人會寫『小說』的彷彿已經有了很多人，但很少有人來寫『故事』。」③在多種場合，沈從文對文壇流行的「小說」與自己的「故事」有所甄別，他強調的是自己小說在文體上的獨創性，引出的則是文學觀念、敘事方法的深刻衝突。

　　 探討五四以來中國小說現代化進程，「故事」是十分有用的一個概念，因為它要求小說回歸本體，給敘事性和情節鋪排演繹予以突出關注。沈從文高揚「故事」大旗，也有藉此反思五四小說傳統的意思在裡邊。本文試圖較為系統地研究沈從文小說文體特徵，以期重新確立他在現代小說史上的地位；同時，我把文體看成一種有意味的形式，進而揭示沈從文小說文體與他筆下湘西世界生命形態和生活方式之間的內在同構關係。

　　 　　一

　　 有趣的是，五四以來中國小說的現代化進程，以消解故事和情節作為突破口。五四作家雖然認為人物、環境、情節是小說三項基本要素，但又把三項要素區別對待：人物刻劃與環境描寫備受青睞，對鋪敘情節、講述故事，卻明顯缺乏興趣。郁達夫說：「在近代小說里，一半都是在人物性格上刻畫，一半是在背景上表現的。」④不提情節。這與五四作家篤信進化論和文學為人生命題有關。茅盾在《小說研究ABC》中，辟專章講西洋小說史，把單純講故事，作為小說的初級形式，留給了古代，以為當前趨勢，情節隸屬於人物，使命在表現性格發展變化，其自身不具備獨立審美價值。⑤直到四十年代，竟還有人堅持這樣的看法：「嚴格地說來，一本小說中根本不應有故事或情節，因為這些都是人生所沒有的。」⑥

　　 問題是，捨棄了故事、情節，小說如何來維持自身絕對必要的趣味與可讀性？如何在體裁上與散文、詩歌相區別？五四作家對這些涉及小說根本的問題沒有提供令人信服的答案。梁實秋說：「一個良好的故事，乃是一部成功的小說之基本條件，一個好故事不一定是一部好小說，但是一部好小說一定要有一個好故事。」而「現今中國小說，什九就沒有故事可說。」⑦許多五四小說，雖然非常「現代」，卻味如嚼蠟，難以卒讀，原因大半在此。

　　 沈從文從中國現代小說發展的實際出發，尖銳指出：「新作品的寫作，還多隻停留在『敘述』上，能敘述故事編排故事已為第一流高手，一切理論且支持了並敘述故事還無能力的作家。」⑧沈從文視敘事為小說的基本條件，五四新小說處於初創期，更應在此處用力，才算腳踏實地。把現代化與重視情節、故事對立起來，對於自覺斬斷了與有悠久敘事傳統之古典小說的聯繫的五四小說，並非什麼幸事。沈從文的遠見卓識，給熱衷於在現代小說和「現代」之間劃等號的研究者，也是一個警醒。

　　 沈從文大部分作品，雖然以敘事為中心，但情節的演繹方式卻算不上複雜、機巧，一般看不到謀篇布局的處心積慮、刻意雕琢。一個事件，一處場景，一種人生，沈從文總是平鋪直敘，原原本本道來，極少用倒敘、插敘、補敘等手段破壞內容的自在性和原生態；也不安排不同力量間的較量、動作與反動作、或戲劇性衝突。人物生活際遇和處境的變化，不受因果關係的影響，而受制於時間與造化，隨時間消逝和造化給就的機緣，看生命流轉不息，周而復始。如《蕭蕭》、《三三》、《柏子》、《會明》等，都是這樣的作品。

　　 這是最本色的故事，它的魅力主要不在結構本身的放任，而來自事件的非凡性與人物身心反應的平和之間的反差所形成的張力。沈從文面對的是湘西，那個屈原乘一葉扁舟，尋芷訪蘭的湘西，陶淵明安置他桃花源的地方；古苗民被一路追殺，潰敗至此，漢人修城牆、築碉堡，把他們圈在有限的保留地里，兩族人朝夕相見，世代為仇。謠曲、神話在這裡還是活鮮鮮的，支配著居民的心理和生活方式；現代戰爭沒有放過這片荒蠻之地，各路軍閥龍爭虎鬥，造就無數土匪和英雄。沈從文在這荒疆邊地，搜新捕怪、誌異獵奇，所寫種種，皆在普通人的生活經驗與閱歷之外，讓讀者感到新鮮和刺激。偶爾，沈從文也會借用通俗小說技法，在有限範圍內，布置一些神秘的巧合，暗含深意的伏筆和懸念，緊要處賣關子，把氣氛渲染得撲朔迷離。如《三個男人與一個女人》：寫磨豆腐的年輕人與商會會長女兒戀愛，因身份懸殊，只能秘密進行。敘述人「我」注意到，每一次那女子在門口出現時，豆腐老闆都在「扳著那石磨，檢查石磨的中軸有無損壞。這事情似乎是第三次了。」這大約是兩人幽會的暗號。不久，女人突然吞金自殺，原因未作解釋，但文本暗示的思路不外是懷孕或隱情敗露。小說還寫到三個男人潛伏的盜屍動機，號兵深夜冒雨盜屍，卻發現屍體不翼而飛；後來，赤裸的女屍在五里外山洞裡出現。豆腐老闆又不知所終。《漁》中，讓吳氏兄弟百般尋找的復仇對象與他們失之交臂。《神巫之愛》設了一個謎：在跳儺儀式上撼動神巫心靈的白衣女子是誰？沈從文布疑而不解疑，情節的設計還原為湘西生存狀態，充滿詭異、兇險、神奇、浪漫，令讀者大開眼界。

　　 本來，這片非凡的土地，可以安置智勇雙全的英雄，神出鬼沒的大俠，茹毛飲血的巨匪，爭財產、救美人，演出一場場生死搏鬥。但活在沈從文小說中的，卻是一群再普通不過的人物：販夫走卒、農民水手、兵士妓女，間或也有土匪強盜，但不是青布包頭、穿夜行衣、會飛檐走壁的那種，一樣的家常打扮和並不特殊的靈魂與肉體。他們的行為並不鋪張揚厲，也無豪言壯舉，只在風裡日里，各按本分把一大堆日子打發過去；環境的嚴酷、時運的不濟，隨時會有災難降臨，他們卻處之泰然，心安理得。那份超常的從容不是故意做出來遷就某種信念或宗教，它發乎天籟地籟，與生俱來。道理很簡單，外人看來不堪忍受的重負，湘西人卻以為是生活的常態，他們象接受陽光、空氣那樣，接受了劫掠、屠殺和暴虐。

　　 有人把沈從文比作夏多布里昂，⑨也有人認為他象莫泊桑。⑩我想，準確的說法，應該是二人的結合——充滿異域情調的浪漫傳奇與日常狀態下的凡人瑣記的結合，看似形同水火，其實充滿藝術張力。對於讀者慣常的審美經驗來說，這是一個挑戰，也正是這一點，極大地激發了讀者的想像力與閱讀興趣。

　　 在沈從文此類作品中，情節的逆轉顯得相當突出。亞里斯多德在《詩學》中，就十分重視情節的逆轉，「好人由順境轉入逆境」，他以為是悲劇情節的最佳模式。「逆轉」可以由具體的因素（如性格缺陷、社會力量等）促成，於是有了性格悲劇、社會悲劇；也可以是超自然的力量或天意，這是命運悲劇。沈從文在他的小說情節設計中，充分發揮了「逆轉」的作用，命運藉此大施淫威。《旅店》寫荒野小店老闆娘黑貓和過路商人間的匆匆戀情，純粹的生理衝動中展現了生命的剛健和強力，但是不久，客商突然得急病暴亡，原來生命竟也如此脆弱！《石子船》寫船老闆與僱工八牛之間小小的衝突，這衝突，凸現的不是階級對立和敵視，而反襯出八牛的任性、單純、可愛，就是這樣一個鮮活、充滿朝氣的生命，跳下河游泳，一個猛子紮下去，再也沒有浮出水面。還有《山道中》，兩批行路人先後途經小橋，一批要停下歇乏，另一批堅持趕路，僅僅這一念之差，休息的人即遭搶劫，首身異處。此類作品很多。「逆轉」意味著死亡、失敗或事與願違；「逆轉」的發生，並非什麼人處心積慮的預謀，純粹出於偶然、巧合，惟其偶然，才更顯荒謬、乖戾、殘酷，它在不經意間突然襲來，使人的種種努力、掙扎甚至生命本身瞬間瓦解、消滅。觸目驚心的前後對照給湘西世界憑添了悲涼氣氛。

　　 沈從文的《阿金》、《媚金·豹子·與那羊》、《知識》以及《月下小景》中的絕大部分作品，在情節設計上屬於另一類型。這與學習民間故事經驗有關。

　　 《阿金》的故事原型取自鳳凰民間(11)，寫阿金一心想向一個美貌寡婦求婚，地保四次阻攔，阿金終於繞開地保時，預備給媒人的定子錢又在賭場上輸了個精光。阿金無錢求婚，寡婦遂歸了遠方綢商。地保以為老友阿金聽從了勸告，帶一大葫蘆燒酒前來向他有決斷致賀。《阿金》採用民間故事中最常見的反覆式結構：甲要做某事，乙前來阻止，乙給甲幾次（一般是三次）設置障礙，使甲不能成功，最後甲動用了厲害的法寶，以為勝券在握，不料依舊慘敗。阿凡提與巴依鬥智，湘西老幌的故事，用的皆是此種格式。不過，《阿金》沒有把阿金與地保安排成敵對關係，事情壞在地保過分熱心上。《媚金·豹子·與那羊》的情節結構與《阿金》相仿。接當地習俗，豹子要獻一隻白羊羔才能與媚金幽會。他一連找了幾處，都不如意。終於在天亮時從一個陷阱里救出一隻美麗的小羊羔，拿去找媚金時，媚金因時間過久，疑心他負心爽約，已自殺殉情。豹子的結局當然是隨她同赴黃泉。作品除情節的多次回復外，還添了一個道具——羊羔，民間故事裡經常使用此類信物，它本是玉成好事的憑據，結果卻因此罹難。就象魔法師得到一樣寶物，使用不當，反害了自己。

　　 民間故事的一些基本母題沈從文也廣泛採納。《知識》、《尋覓》突出「尋找」——找真理，找幸福，《醫生》和《慷慨的王子》寫主人公如何經受考驗，《扇陀》寫伏魔，《一個農夫的故事》講鬥智，《女人》強調女人善變，《愛欲》卻得出相反的結論——女人對愛情執著、狂熱，不吝生命。這些篇什，多取自佛經，底本簡短，重講說佛理，訓誡意味十足。沈從文按民間故事的形態改造了它們，滌盪掉其中唯我獨尊、順昌逆亡的肅殺之氣，代之以寬容和心平氣和、不趨極端，溫柔敦厚中，隱含著作者對大千世界、萬方生命的感悟與讚歎。

　　 民間故事和小說本是兩個範疇，前者的情節結構是程式化的，場面和細節的涵義具有先驗規定性；後者強調個性化和體驗的實在性。敘事文學發展到二十世紀，二者進入不同的創作系統，涇渭分明，不相混淆。沈從文的情節設計屬於反常規操作，但情節的取法與筆下湘西生命形式和生活形態緊密結合在一起，確能相互烘托，相得益彰，讀者既領略到小說的古雅機智，也欣賞了湘西世界的瑰麗與奇幻。(12)

　　 　　二

　　 在書面文學的時代，沈從文把自己小說的接受對象設想為聽眾，而不是讀者，在形態和包裝上向口頭故事靠攏。由敘述人與聽眾相互穿插、對話組成一個故事場，為他筆下的湘西世界創造了民間性、傳奇性氛圍和背景。

　　 因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。

　　 ——《三個男人與一個女人》

　　 於是宋媽說這個故事給大家聽。

　　 ——《獵野豬的故事》

　　 因為有一個穿著青衣服的女人，常到住處來，見到桌上的一個舊式煤油燈，擦得非常清潔，想知道這燈被主人重視的理由，屋主人就告給這青衣的女人關於這個燈的故事。

　　 ——《燈》

　　 敘述人作為人物之一在開頭出場，後邊的故事由他主講，聽眾是他的朋友、情人或同伴，楔子過後是故事正文，故事結束，敘述人有時加以評論總結，有時乾脆不說什麼。敘述人不同於中國章回小說中的說書人，後者主要以語態的形式存在，突出的是聲音和口氣，敘述人傳統來自歐洲，哈代、莫泊桑、康拉德作品中找得到一大堆例子：

　　 我要講的這個故事已經是很久以前的事了。

　　 ——莫泊桑《怪胎之母》

　　 這個教了許多年的書而又閱歷很深的人講出下面這篇故事。

　　 ——哈代《一支插曲罷了》

誰都看得出來，無論沈從文還是哈代、莫泊桑，所講故事的正文與楔子間的聯繫徒有其表，是純裝飾性的，能夠發現此種聯繫的只有讀者，不會是聽眾。作家硬給寫出來供人閱讀的小說憑添這麼一個說——聽框架，會被一些人認為是畫蛇添足。連以「會寫故事」著稱的老舍，談到他平生最服膺的英國小說家康拉德，對他「按著古代說故事的老法子，故事是由口中說出的」，也不願苟同，(點擊此處閱讀下一頁)