攝影與攝影創作

攝影與攝影創作[原創] 一 ．攝影 攝影自1839年誕生至今160多年來，攝影發生了翻天覆地的變化，攝影改變了人類文化生活、文化傳播中文字的壟斷地位，尤其近二十年來科技的發展和社會的進步使人類生活進入到色彩繽紛的圖像世界。攝影也成長為一個高度開放的體系，攝影不斷與其他學科發生著聯繫，由機械、光學、化學到電子學、傳播學、互聯網。深入到了社會的各個領域。如今「世界已經圖像化」。 現代科技的發展使攝影器材更智能化、更人性化。將操作複雜的攝影技術簡化成自動程序，使人們只需按一下按鈕就能拍出影像清晰曝光準確的照片。先進的科學技術把人們從繁瑣的攝影技術操作中解放出來，使不精通攝影技術的人在拿起照相機時也充滿了自信，大大提高了非攝影專業人士的攝影水平。簡化了攝影技術的攝影，真正迎來了攝影大眾化時代的到來，越來越多的人有興趣加入到攝影創作中。尤其是數碼科技的出現完全擺脫了傳統的攝影理念，將攝影帶入一個全新的境地。攝影技術將不在是拍攝一幅好照片的瓶頸。攝影也由原來傳統的領域向更廣闊的領域拓展。在網上通過各種手段製作的圖像，正在以火山噴發的速度衝擊著人們的視界。科技的進步是否對攝影者的要求降低了呢？表面上看是這樣，實際上對於一個攝影創作者來說正好相反，由於社會整體攝影水平的提高，大大提高了人們的鑒賞水平，人們對優秀作品的要求也相對提高。 在攝影群體攝影水平不斷提高的前提下，再加上攝影專業人士的攝影技術特長在新時代攝影中將失去絕對優勢。攝影創作者要創作出與眾不同、出類拔萃的攝影作品來對攝影創作者將是一個挑戰。要求攝影創作者要有更高的綜合素質和更深刻的思想。 我國社會主義現代化建設進程的加快，尤其加入WTO以後國門的打開，遵循國際規則，與世界接軌。人們的眼界開始變得寬闊，不同意識、不同文化的交流變得更加頻繁。攝影也將會呈現多元化、大眾化的發展趨勢。同時，高水平的攝影作品的創作對攝影者的要求也變得越來越高。 人們現在利用各種藝術理論來研究攝影，在攝影領域引進許多新的理論。在將一種新的理論引入到攝影領域時，應考慮到攝影領域與原理論所研究的領域的不同特質，用新的理論詮釋攝影有利於攝影藝術的發展，這種研究應充分尊重攝影的本質。 攝影是一個開放的系統，攝影的開放性首先表現在圖像對所有觀看者的直觀性，圖像與文字不同，文字的字形與字義是抽象的聯繫，文字的字義是限定的開放。字形和字義就像一張紙的兩面，只有掌握了此種文字的人，才可以互逆去理解。圖像所表示的意義是形象的、直觀的，是對所有觀看者的開放，圖像具有形式和意義的高度統一性。 其次，表現在攝影是一個開放的體系。攝影從誕生到現在一直在不斷與新的學科新的領域發生著聯繫，不斷有新的理念進入攝影領域，這種結合使攝影得以成長。現代科技的發展使攝影成為推進社會新理念的先鋒。人們開始從更多的角度來審視攝影，重新梳理攝影觀念。 攝影發展過程中的兩種趨勢。攝影的發展是在攝影的再現性和攝影的表現性兩個層面上起步的，再現尊重客體（拍攝對象），表現尊重主體（攝影者）。在攝影的早期，攝影受各種條件的制約使攝影師的表現慾望受到限制。攝影的再現方面得到了長足的發展，攝影的這種再現具有史實的意義。攝影的再現性發展出了新聞攝影、試驗攝影、紀實攝影、報道攝影等尊重現實客體的攝影類別。進入工業時代以後，科技給攝影插上了想像的翅膀，攝影者的意念圖像已由原來的蠢蠢欲動發展到用自己的實際創作行動來完成。「這時攝影機就只用來紀錄光的效果」。 現代計算機技術的發展使人對圖像的操縱更加隨意，人的表現慾望進一步膨脹，人們不僅用攝影來展示社會、展示自然、展示自身。還用攝影來揭示人的思想、理念、意識形態、及對他們的扭曲與顛覆。各種超現實的圖像紛紛產生，攝影的表現性開始了突飛猛進。進而引發了人們對圖像的質疑。如果說工業化使人從攝影技術中解放出來，那末數碼時代將解脫人的思想束縛，必將產生新的圖像意識理念。 探索攝影文化內涵，反思攝影的真實性，是人們對攝影更深層次的覺醒。攝影的真實是有限真實，一張圖片、一個攝影師所呈現給人的都是有限的信息，都是人、事、物在空間和時間上的一部分。是對客體的再現，這種再現是包含了攝影者的審視角度的，是社會普遍認可的圖像真實性。世界上沒有一成不變的事物，我們追究圖像的真實性時，是否在意向上把圖像的真實性擴大化，進而使其虛偽。或者是在追求圖像以外的真實呢？ 對於超現實的圖像，我們可以理解為創作者的個體思想真實。攝影的數碼化趨勢使人們對攝影的真實性產生質疑，人們從沒有像今天這樣隨意的改變圖像、組合圖像、創造圖像。人們懷疑它的真實性。尤其是超越時、空關係的圖像——虛擬圖像，虛擬圖像的真實性是建立在人工產品的真實基礎之上。人們對虛擬真實的震撼，在虛擬世界感受到的真實都是人的實實在在的勞動結果。人在虛擬的世界中所展示出來的情感，並不因為虛擬而虛假，相反在虛擬的世界中往往展示的是人真實的一面。我們已經能把自己創作的虛擬圖像，歸入到數字特技技術影像類別。我們高興地看到攝影隨著時代一起發展，攝影雖是一門年輕的藝術，但她的成長性卻使人錯愕，人們已經從更大的視角「視覺文化」來審視圖像。 二 ．攝影創作 從新的視角審視攝影創作活動，探討攝影創作活動的規律。攝影創作也和其他的藝術創作一樣，具有相通的藝術創作規律。那就是由入門時的「無法」到認識過程的「有法」再到創作時的「無法」。此時的無法是將藝術創作理論和創作所需的技術自然而然的運用起來，按照創作者的需要將知識重新組合，創作者的注意力始終在藝術創作的對象上，在創作過程中逐漸體現出創作者的藝術個性，進行有個性的藝術創作，最終建立起藝術家自己的藝術風格。 攝影創作活動的結構，攝影創作活動可以劃分為相互聯繫的三個部分：攝影者、拍攝對象和攝影條件。攝影者即拍攝照片的人，拍攝對象即攝影者所要拍攝的人、物或事件。我們把除此兩者之外的所有因素歸入到攝影條件這一範疇，攝影條件即包括：攝影器材、攝影材料、氣象條件等，也包括攝影師所具備的：攝影技術、計算機使用技術、文化程度、藝術修養等各種知識的儲備，還包括：攝影師的人品、悟性等因素。攝影者、拍攝對象、攝影條件三者在攝影創作活動中是相互聯繫的統一體。 攝影者和拍攝對象的關係，是攝影者如何把拍攝對象凝聚成社會需要的影像。攝影者需要有一雙慧眼，完美的再現、表現拍攝對象，完整的表達攝影者所闡述的意義。攝影者既能忠實地再現拍攝對象，又能藝術地表現拍攝對象。攝影者在攝影活動中不但能見人所見，而且能見人所未見，超越拍攝對象的現實客體對人的束縛。運用畫面語言創作出超越拍攝對象現實客體的影像。來詮釋攝影者的主張。同時攝影者還要洞悉拍攝對象的本質。才能深刻地揭示拍攝主題，使攝影作品具有社會意義和美學價值。 攝影者在攝影活動中需要嫻熟地運用攝影條件，超越攝影條件對攝影者的束縛。這種超越使攝影者從攝影條件中解放出來，成為攝影創作活動中自由的主體。相反，我們不能想像一個受到攝影條件制約，對其拍攝對象缺乏敏感性的攝影師能拍出優秀的攝影作品 拍攝對象更需要攝影者有深刻的思想，能挖掘拍攝對象潛在的價值。這就要求攝影者不但能熟練地駕馭攝影條件，還要有對社會的觀察與思考，攝影作品就是攝影者對社會認識的反映。即使紀念照，也能反映出其拍攝者的人文素質和藝術修養。 攝影條件和拍攝對象的關係是一種方法是否適合表現一種形式，或在某種具體條件下是否利於拍攝對象的表現。攝影條件和拍攝對象的相互限定，有賴於攝影者來打破，在一種特定的歷史情境下攝影者能充分地利用各種攝影條件，拍攝出優秀的攝影作品，這就是攝影者找到了攝影條件和拍攝對象的契合點。 當攝影條件不再對攝影者產生束縛，攝影者可以隨心所欲的運用自己所掌握的攝影條件去再現、表現拍攝對象，去選擇拍攝對象。並甄選自己的拍攝主題來闡釋自己的思想時，此時攝影者的注意力由攝影條件向拍攝對象轉移，所思考的問題也由拍攝對象趨向攝影主題的探索。會更多的關注攝影作品的存在價值及社會意義。攝影創作活動由自發走向自覺，走過的是一條由對攝影技術的關注，到對拍攝對象的把握，最後是對攝影作品的存在價值的思考這樣一個過程。由於每個人情況的不同，這種過程有可能是並行的，但作為一種藝術創作從技術到藝術的升華，表現為在攝影創作過程中作為能動主體的人的思維成長過程。 攝影創作活動的結果是攝影作品，攝影作品是攝影者、攝影條件和拍攝對象三者統一和諧的結晶。 參考文獻： 1．《世界攝影史》編著 曾恩波 2．《文化研究》第三輯2002年1月出版 3．中國攝影家協會網站 4．新攝影網站 [轉帖]人體攝影？人體攝影藝術？藝術人體攝影？ 人體攝影？人體攝影藝術？藝術人體攝影？ 人體攝影？人體攝影藝術？藝術人體攝影？ 以人體為攝影體裁風靡祖國大地的今天，有些專家稱其為人體的濫觴。這樣氣候下探討「人體攝影」--「人體攝影藝術」--「藝術的人體攝影」，變的非常有意義了。業內人士直呼中國攝影的整體水平落後西方攝影若干年，不僅在技術層面上，攝影的表現手法以及創作風格的多元化等，更重要的是攝影的觀念落後，及攝影理論的滯後，尤其經濟的高速發展和數字化進步給國人攝影帶來前所未有的攝影隊伍壯大。人的思想觀念的轉變,藝術觀念的認識與時代不能同步共振，當然理論的滯後和我們的整體攝影水平有密不可分的內在聯繫，理論大都具有前瞻性和指導性，所以不能小看它。 提出這樣幾個概念，已經不是新鮮事物了。這猶如大家熱衷於是色情的還是藝術的問題一樣，有結果嗎？但本人認為還是有必要梳理一下。從這幾個概念看本身具有推敲值得探討之處，首先我們應該明白三者間是怎樣的關係。「人體」本身就是一種藝術，人體攝影是攝影家用以表現人類自身的身體美。我這樣從美學角度切人，應該沒有異議吧！為什麼大家喜歡看並欣賞人體藝術，這僅僅和性相關嗎？好象達芬奇說過「人體是藝術之母」。英國美學家荷加斯也說過，最美的線條是蛇形線。一種陰柔的律動的線性美，國人領會線的美感形式應該不比西方人士差吧。如果從美的喻體和人文性理解，就更值得稱道謳歌了。我們在看攝影，它產生於1839年，從誕生那天起就引起藝術界的震撼，尤其對架上繪畫的衝擊是不言而喻的，擅長寫實的繪畫遠不如攝影再現世界的本領，不但還原自然的能力超過繪畫而且快速的動作，複製的功能讓繪畫望塵莫及。雖然是冷冰冰的機器，它的確做到了把三維的物體轉換成二維的平面圖象。攝影機器這種本質的再現功能打破了傳統寫實的繪畫統治地位，並把這種特質作為自身的存在理由，它固有的再現性也決定了自身的藝術存在理由，況且誕生時日起就有一部分攝影家模仿繪畫的題材和構圖。所以「人體攝影」本身就是藝術。那麼這和「人體攝影藝術」這個詞發生了矛盾衝突。矛盾是可以有的，這不是邏輯矛盾，是哲學意義上的矛盾。「人體攝影藝術」是攝影的濫觴，是可痛斥的。為什麼這麼說呢？藝術這個詞本身就很模糊，是不確定的概念。往往迷惑了人們的視線，當我們對人體有畏懼的時候，當我們背著道德倫理的債的時候，藝術是最好的託詞。「人體攝影藝術」一詞鋪天蓋地，大有春雨欲來風滿樓的景象。有了「藝術」這個辭彙給我們帶來了諸多好處，我們的經營策劃者們可以大撈一筆財富。我們的姑娘們也有一碗飯吃了。我們的攝影師們也有燒錢的地方了，為了得到妹妹們的賞識或取悅於模特，我們要提高自己的拍攝技術，我們不得不更換武器（因為攝影是藉助於高科技的藝術）。上面的說詞並不能證明它消亡理由，我們無刻不為自己的人體攝影找存在的價值，最好的存在方式就是捨棄攝影的本體記錄功能，貫以普通的勞苦大眾很難讀懂的藝術。說白了就是用偽藝術否定藝術，這就是「人體攝影藝術」。「藝術的人體攝影」又有如何本體定義呢？很顯然攝影儀器只是一個被藝術家牽著鼻子走的奴隸，裸體的模特是藝術家媒介與載體，某種意義上模特也不完全是個體的人而存在，是一種上升了的理想化了的人， 是普遍意義上的萬物之精華。有血有肉的生命，作為生命來頌揚。或借人體表現社會人的特質。或憑藉人體來訴諸自己的藝術理想。玩這一塊的人大都是美術界的人。因為他們不太關切攝影問題，與其關心攝影到不如關心藝術問題。如王慶松的作品，高氏兄弟作品等。 人體攝影？人體攝影藝術？藝術人體攝影？既然提這幾個問題，我想在引申一個問題，當代中國人體攝影的藝術性問題，如果非要用「人體攝影藝術」這個概念來論述（人體攝影本身就是藝術），我覺得千人一面，單調雷同起碼缺少藝術的多元性。藝術最最重要的創新沒有了，人類獨有的本能創造天性被扼殺了。中國好象是特有的文化現象，不變應萬變。一種語彙表現萬物，而且普遍使用，人云亦云的效仿。是不是國人的創造力已經枯竭了，還是缺少創造的勇氣，或我們教育方向失之偏頗？還是因為我們 太世俗化了，在這物化了的世界我們必須順應它，西方商業攝影 也是盡其能事，窮其變化（我們看看「花花公子」中的作品，的確是世界一流東西）。我不是反對「人體攝影藝術」這概念，針對「人體攝影」和「人體攝影藝術」在我國目前的一種現象提出自己的質疑？矛盾正在於打著藝術的旗號，大量地複製千篇一律的缺乏應有的藝術審美作品的人體。人體本是美的尤物，結果我們看到的卻是無生命的軀殼。 中國攝影界的四種病 中國攝影界的四種病 作者：劉樹勇 　　看一看中國的攝影界，有那麼多的好相機和摸相機的人，可真正清楚為什麼拍照片的人有多少，實在令人生疑。相機不斷地更新換代，用的材料也越來越高級，攝影者的表情和架式也越來越像個藝術家，可照片十幾年了沒見有多大長進。翻一翻那些花里胡哨的登滿了婚紗攝影圖片和風景照片的所謂的權威攝影雜誌，看一看在堂煌的美術館中展出的那些製作和裝潢都十分精美的攝影作品，再翻一翻幾張攝影報紙，認真地讀一讀那些攝影界的理論「大腕兒」們寫的那些不著邊際的文章，便覺得攝影界就像感冒發燒一樣，有那麼幾種不大不小的流行病。 　　第一種毛病是在攝影界有一幫貌似高雅的偽貴族以攝影界的權力擁有者為身份，構成了中國攝影發展的最大障礙。在攝影界一些有些名氣的人物中，這種人不少。他們往往談吐不凡，出行講究。他們往往是獨霸一張報紙的攝影部門，相互間你抬我舉，互相吹捧。他們自以為是攝影界的權威和最高水平的代表性人物，架式不小，口氣挺大，其實不過是一些靠一點兒小才氣加年資、加那些年海內沒人，再加慣會見風使舵混了個一官半職的小小的既得利益者。因為這個緣故，他們還經常成為國內國外一些攝影展覽或者是什麼攝影比賽（鬼才知道為什麼中國攝影界會有那麼多的破比賽！）的評委。他們總覺得自己出道早別人不少年，相機擺弄過好幾茬兒，見多識廣，手裡掌握著攝影的真理。無論是發稿還是評獎，他們掌握著別人的生殺大權。在中國的攝影界他們頤指氣使，生殺予奪；他們手裡掌握著傳播媒體，撰寫為中國攝影界定調子的文章，大有君臨攝影界的姿態，霸氣洶洶，十足的一副行會把頭的嘴臉。 　　曾幾何時，他們在一個沒有條件發燒攝影的年代，成為部隊、廠礦企業、機關單位中令人羨慕的能夠掌握相機的宣傳人員。相對於那個時代的攝影界來說，相對於當時處於權力媒體核心的報紙記者來說，他們尚處在一個邊緣的位置上，所以他們格外地用心，刻苦努力。他們在當時那種以政治利益為主導功能的攝影之外，構成了一個新的富有懷疑精神和生命活力的群體。他們抗拒為「四人幫」時期的政治需要服務，不願意被某一集團意志所壓倒和引誘，他們以為他們代表了正義、純潔、良知和理想。他們但是粉碎「四人幫」後，他們很快便被可能居身於權力之中的利益所引誘和利用了，他們被作為一種新生的力量被利用來打倒另一種陳腐的力量。但是，他們缺乏另一種準備，即先天存在著理論素養和文化積累貧乏的痼疾。他們長期與傳統文化失去了關係，也在文化大革命前後的年代裡與西方攝影的發展失去了關聯。唯一對他們的攝影起作用的是他們那種坎坷複雜的生活閱歷和尚未被政治功利需要所濡染的樸素良知。他們也正是因為這一點而在文革之後的一個特定年代裡備受人們的欽仰，比如他們曾經勇敢地拍攝了「四·五」運動。從他們許多人後來獲得的利益來說，他們中的一些人其實是押對了寶，並因此而積累起來了自己的政治資本和形象資本。他們很快在一個政治不幸遭遇可以交換得到相當利益的特殊時期，被人們看中並加以信任和重用了。出於一個時期的一種新的需要，出於此時攝影藝術在中國人心目中所具有的神聖地位，也出於他們在攝影之外並無什麼特別的才能和優勢，他們中的許多人很快成了各大報刊的攝影方面的權威人物，並且很快分到了房子，獲得了職稱、職位和在80年代初時無人指責和懷疑的聲譽地位。就這一結果來說，這些人到80年代初時，已經達到了他們的顛峰狀態。他們的攝影觀念、手法、可能達到的成就，此時已經到達了盡頭。他們想超越四·五運動時的那種攝影觀念，但就他們自身的積累而言，他們缺乏起碼的理論準備，無法從更廣大更完整的角度去判斷和從事攝影工作，因為他們的一切攝影活動都幾乎是以直覺為其動力的。所以，像其它人一樣不能免俗，這些名聲顯赫但嚴重文化底子準備不足的攝影家「攝而優則仕」，很快便當官兒去了。當官兒沒有什麼不對，這種活兒總得有人去干。問題是當官兒不僅沒有使他們在歷史、文化、攝影美學發展的脈絡等等方面及時地補上這早就欠缺的一課，而且使這些文化底蘊不足的攝影家一下子處在了一個高高在上、掌握了中國攝影生殺大權的位置上。他們的這種先天的不足在80年代中期以後的中國攝影發展中，很快便顯現了出來，特別是當我們橫向地與當代中國的美術界或者是文學界進行比較時，這種營養不良和先天不足更為明顯。說實話，這批人直到今天拍的照片，和他們20年前拍的照片並無本質上的不同和長進。他們依然在依靠早先對攝影的那種簡單的理解和生活經驗以及個體直覺力、甚至靠一時的情緒衝動這幾樣東西來支撐起他們的攝影活動。 　　與之相對應的是，那些很快進入大學進行深造，並且在80年代初、中期畢業的人中，有很多開始拿起了相機。他們沒有什麼名氣，一切從頭做起。但他們一上手便重新與世界攝影的最新潮流發生了關係。他們也不受什麼固定的框框約束，他們追隨庫德卡、威金、索德克、阿勃絲、雪曼、布拉塞、法蘭克、克萊因、馬克，搞新聞攝影的一上來就是荷賽的美學指標。儘管這種追隨有它的問題，但是，相比於這批充滿活力的攝影新人來說，那些功成名就的攝影家理論及文化功底明顯不足的一面開始顯露出來。他們的積累中似乎只有一個布勒松或者是亞當斯；他們多數是一些搞報道攝影的行家，但對攝影的複雜功能不聞不知，總是對報道攝影不自信，總是十分混亂地在覺得他們是在搞什麼藝術，好像不說自己搞的是「攝影藝術」或者是「藝術攝影」就是降低了自己的身分一樣；他們十分內行而且嚴肅地在那裡干一些怎樣給照片起一個非常「藝術」的傻名字之類的特別土的事兒；然後還對新起來的這些攝影家指手劃腳，說這照片找不到焦距，那照片曝光不行，儼然一副教師爺派頭；而且他們把持著國內幾份少得可憐的攝影報紙和雜誌，死活不發表他們的東西，不讓這些新生的攝影家冒出來。這些人的權威地位在一個攝影功能不斷分化的時代，在一個藝術攝影的觀念和語言迅速轉換的時代，在一個根本就不尿你那個權威地位的時代，受到了蔑視和挑戰；相機的廣泛普及也使他們過去那種誰掌握相機就等於是掌握了攝影的專制地位迅速喪失了；而他們較早就熟知和習慣的那種攝影語言在今天也已經不足以使他們獨霸天下了。僅就藝術攝影在今天的形態和發展而言，講求思想和觀念的顯現，講求攝影與其它藝術語言之間的邊界越來越模糊不清的新的攝影形態，使那些本來就缺少理論準備和沒有觀念頭腦的攝影家們一下子就暈頭了，一下子就亮出了令人難堪的家底兒。就像我的一個朋友說的那樣，那些毫無理論準備和功底的攝影界的權威人物過去看上去像個猴子一樣，本來坐在那裡時指手劃腳人模人樣還挺唬人，可一旦把他們拉到今天這個他們靠直覺辛辛苦苦積累起來的經驗已經無法判斷攝影的時代，就等於是把他們哄到樹上去了，結果我們看到因為著急和鬧不明白而在樹上呲牙亂叫的這些猴子們露出了平時我們看不到的兩塊紅屁股。 　　但他們自己的感覺仍然很好，他們開始通過另外一種方式來顯示他們的博學和有修養，比如在互聯網上討論討論紀實攝影，說一些十二分小兒科的話還拿出個挺嚴肅的架式來；再比如發燒音樂什麼的。他們總要在人們面前表現出他們那種已經沒有多大吸引力的權威表情來。你還得敬仰著他們，視他們為先輩，為無法企及的高峰，彷彿將來隨著他們的逝去，攝影也將會從這個國家消失掉那樣。他們的感覺真是太好了，他們經常憑藉著自己的地位和權力在一些風景優美的地方組織個什麼發獎會，或者經常有人掏錢請他們到全國各地走一走，到處搞什麼攝影聯誼會，到處去找攝影界大腕兒的感覺，而且每到一處都會得到那幫攝影業餘愛好者眾星捧月般的待遇。他們在地方上一旦出行都會有摩托車開道，警笛長鳴，招搖過市，向你顯示他們是中國攝影這塊地皮的絕對霸主，誰都懷疑不得！老子天下第一，誰都得有求於我！中國不就是這麼兩張攝影報紙嗎？不就是這麼幾本少得可憐的攝影雜誌嗎？你想發表照片出出名嗎？你不求我求誰去？真是牛得一塌糊塗。其實，除了一幫到現在還沒有搞明白攝影到底是什麼的頭腦簡單、被這些攝影「大腕們」唬住的發燒友之外，除了把那份報紙的訂數提上來之外，已經沒有什麼人把他們當回子事兒了。 　　這些人可以被看作是中國攝影界的新權貴。這些人根本就不再想關心攝影本身的事。他們的攝影觀念早已經過時了，他們不想、也想不出在觀念上如何超越自己。他們只是一些曾經靠著攝影得到了一些利益而現在不想喪失這些利益的人。因為他們之間靠一種江湖上的「哥們兒」關係互相勾結、串連起來，形成了中國攝影界一幫低俗不堪卻又霸氣十足的新權貴。估計他們也就這麼著了，但你別想讓他們輕易地放棄這種虛假的權威的架式，因為那樣他會喪失掉許多已經到手的利益，比如說名氣，比如說職位，比如說評委資格，等等。 　　另有一些人，可以被看作是攝影界的技術偽貴族。他們是一些攝影器材和攝影技術方面的專家。他們格外講究照片的專業素質，滿嘴的影調、顆粒、銳度等等這些聽上去特別唬人的專業技術術語，並且特別講求以此來判斷一幅照片的好壞高下。這些人把相機、鏡頭、暗房技術看成攝影的本質，並且以專家自居，以此而顯得高傲不凡。這些人經常在一起集會，每次到一塊兒便是扛著價格昂貴的各式相機，渾身披掛，然後在一起比來比去，彷彿不是來說攝影的，而是倒賣器材來了！他們是一幫地到的器材發燒友。他們在報刊上寫文章，談的全是相機廠的工程師關心的問題，而不是攝影家的問題。他們認為，無論你拍的照片內涵如何，無論你拍的照片有什麼樣的精神價值或者社會價值，如果你的照片的技術質量達不到他們認可的那些指標，便不被看作是「上檔次」的攝影藝術。他們將擁有不同相機的人分為三六九等。相機在他們眼裡是一個攝影從業人員的身分，他因為擁有名貴的相機而比別人高出一頭去（藉以顯示他的財富足以買得起如此昂貴的相機，以在別人面前顯示他的有錢？）。他們的傲視同輩，僅僅是因為他是相機方面的技術專家。他們一天到晚一見面就是談這相機那相機，談什麼大製作，談這相紙、那膠捲。這種姿態不像攝影家，而像個照相器材店的夥計。但他們又處處以搞藝術自居，而且自以為是攝影這一方地界的另一種權威人物，這就使他們成為目前中國攝影藝術發展的另一支障礙的力量。 　　攝影界的第二種病，是流行一種虛偽的純樸風。表現鄉村風情，表現農民的純樸與生活的自然天真，在80年代初期的中國美術界曾成一時風氣，但到80年代中期，這種潮流便結束了，因為那些下過鄉的畫家們不再沉湎於對往事的回想之中，而轉過來面對80年代中期以後日新月異的社會現實了。攝影界則不然，好像國的攝影家有那麼一種濃重的農民情結一樣，一上手便把鏡頭對準了農民，到現在也對農民不依不饒。攝影界的這種毛病的表現較為複雜，大體可分為兩種形式。第一種形式的純樸表現在那些從小身居城市，吃商品糧長大的攝影家身上。他們在城市中呆膩歪了，然後想到山野村落中走走。他們自命是對農民和鄉村生活充滿了熱愛，並且自命為到農村去拍照片是什麼「回歸大自然」。於是他們借出公差或者是假期的機會，或者乾脆就是請「創作假」（所謂的攝影「作品」竟然是在創作假里造出來的，真是見鬼了！），而且內心還很神聖地奔赴那些窮鄉僻壤，而且還是越窮的地方越好，不窮的地方不過癮，最好是窮得一家人只穿一條褲子、誰出門誰穿的那種地方，才是他們認為攝影家創作的好地方。他們奔赴那裡，拍農民的生活，拍農民的表情，拍農民的黑黝黝的沒有虛肉的後背（據說是這個部位象徵著民族的脊樑！），而且努力地要去拍出一點兒蒼桑感來。一邊拍，一邊腦子裡想著早些年四川畫家羅中立的那幅油畫《父親》。其實此時他的父親正坐在北京一座豪華的酒樓里攬紅擁翠，胡吃海撮。這種攝影不過是一種旅遊觀光客式的獵奇的過程。他們在這種「旅遊」（他們稱為是「搞創作」）的過程中，放鬆自己在喧嘩囂鬧的都市生活中疲憊已久的身心。他只不過是在鄉村生活中緩解了自己的問題，（他們稱作是「凈化了心靈」！）不過是在農民的臉上和那些由於生活的困苦與拮据過早衰老而帶來的皺紋里，在農村孩子骯髒的小臉上和蓬亂的頭髮中，找到了他身居都市高樓居室中想像出來的東西。他在農民那些陌生的眼中看到了好奇和對他這個來自城市中人的敬和畏。他來到鄉間，他的身分（城市人？記者？藝術家？）使他居高臨下，使他不像在城市生活中有那種因平等而帶來的失落感、緊張感和威脅感。相反，他作為一個有著特殊身分的身穿滿是口袋的衣服，背著好幾架奇形怪狀的高級相機的城市人，他走在鄉村之中只對別人構成一種威脅和征服。他因這種身分和征服而感到滿足和優越。然後他以一種儘可能低的姿態來與農民「打成一片」，同吃同住當然不會同勞動，閑時還與房東家孩子玩一玩兒，讓孩子摸一摸他的相機什麼的。 豈不知，這正是他顯示其威脅和優越感的方式。在農民的眼中，你永遠是一個陌生人，手持一架古怪的相機對著他們咔嚓咔嚓地響著。他們不知道你在對他們幹些什麼，他們感到恐懼，但他們又不敢拒絕你的侵入，他們只能是茫然不知所措。他們知道你在做一些類似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他們聽不懂你的攝影藝術，他們也不想成為你的藝術中的一部分。他們如果允許你拍照的話，也不過是想通過你為他們拍下一張照片來然後等你回城後寄給他們，但他們不知道你永遠不會寄給他們這張照片。他們在此生活、呼吸、生兒育女。他們純樸是因為他們從來沒有意識到他們是純樸的，你來表現他們什麼樣的純樸？在他們的判斷里，你不過是跑到這裡拿走了幾件他們的東西，然後回到城市裡掛到屋中藉此回憶你在鄉村渡過的那些類似村長或者是大隊支部書記的優越生活而已。你來了，你拍了，你走了。而在這裡生活著的人們本來自然平靜地生活著，你干擾了他們一下，走時還順手提走了幾隻吃完肉之後掛在屋檐下的牛頭或者羊頭。而你走後他們依然一如既往地活著。你解決的是你自己的問題，你安撫的是你自己的內心焦慮感。你表現的純樸是你想像的東西，和這些生於斯長於斯，最終歸結於斯的人們沒有什麼關係。你拍下的純樸，不過是你揀來的旅遊點的一塊石頭，一件紀念品，藉以證實你到過那裡，你關注過這些樸素的事物，並且向他們炫耀你的這種臨幸式的到達。你的這種對農民純樸生活的嚮往，從骨子裡就是裝腔作勢，因為你無論如何也不想在此生活下去，就像當年你上山下鄉返城後成為了什麼狗屁作家便將下鄉的生活憶苦一般寫成「傷痕文學」那樣。你下鄉生活於這窮困的村落時便感到痛不欲生，遍體傷痕，老大的不情願；回到城裡生活時你再看這種窮困時便成了你要用攝影去表現的什麼「純樸」，要不就拿出個「人文關懷」的架式。而真正的農民在你來之前就這麼活著，在你走之後他們仍然世世代代地活下去，他們從來沒有感受過什麼傷痕，也從來沒有感到自己純樸過。作為攝影家的你只所以作如此想，是因為你從來就是一個以自己的利益得失進行價值判斷的人，你從來沒有超越個人而站在更高的境界中正視過別人的生存狀況。所以你拍下的這些照片如同電視里、音樂台中每日在唱的那些《縴夫的愛》、《九月九的酒》等等偽民歌一樣虛偽和令人作嘔。如此而已。另一種表現「純樸」的攝影出自那些當年生活在農村的、後來當了兵、上了學、到城市中生活的人之手。他們以另外的一種姿態表現出另外的一種虛偽的純樸情緒，藉以迴避他們那種固執的自卑感和永遠無法適應城市生活的那種內心焦慮感。這些攝影家較能與鄉村生活融為一體，這源於他出身的那種與鄉村的血緣關係。但他真正作為一個農民時，他並未充分地感受到生活中有沒有純樸與自然，或者是感到這種純樸自然好不好。他在鄉村生活時感到的更多的是生活的饋乏、艱辛、勞頓、窮困、發愁、為老婆孩子、為老人、為蓋房、納稅、生老病死無盡地愁苦。他渴望過城裡人那種「不純樸自然」的生活。而這些攝影家與前面我們說的那些攝影家不同之處在於，他們顯然是經受過農民生活的困苦而後離開鄉村到城鎮中吃商品糧生活的人。他們的整體生活境遇發生了一些改變，但他們進入城鎮生活後，又迎來了新的問題，即他們除了通過發憤努力以求事業有成、以最終超越自身的卑微感之外，他們自以為他們重新發現了他們原來的那種鄉村生活在精神上給他們一種人與外在環境和諧一體的感覺，而他們感到在城市中失去了這種令他們自信而且沒有內在衝突的實在的感覺。與那些到鄉村去旅遊觀光的城市攝影家們相比，他們比較容易進入或者說深入鄉村生活，但他們仍然無法獲得像他們標榜的那種認同感。因為他們重新返回這種生活中來時，是以一個懷舊者回憶他往日時光的帶有很強感慨和感傷的眼光來拍照片的。他像這些農民一樣如此生活過，但他那時對這種生活沒有任何的感覺，也沒有思想過，更沒有記錄過。現在他已是一個有學問、有頭腦、手中有相機的人了。他回來了，他現在是衣錦還鄉，要把他以前經驗過的生活通過現在這些農民的當下生活用手中的相機還原出來重現出來。這些生活既是他的往日時光的重現，是他的一種資本，同時也以一種懷舊的情緒和悲天憫人的姿態表現了他對往日生活的不平。他要做一個農民純樸生活的發言者，因為他覺得他有資格來闡釋這種生活，有理由去作為農民的代言人，替他們說話。 　　豈不知這種姿態也令人起疑。除了他無法以這種「關懷」的悲憫姿態深入農民的當下生活之外，他這種代言人的姿態已類似於掠奪。他拍下了他們的照片，並且是以一種合法合情的身分和方式得到了這些照片。這些照片會被發表，會成為這個攝影家的成就。因為他來自農民，對農民深有了解，而使他的照片較能深入農民的生活這一點也會成為評價他的攝影水準之高的一條重要標準。他最後其實是利用了自己這種源於農民的身分。他通過這一轉換方式，使自己作為一個農民的出身的卑微的感覺轉化為一種優勢－－都市攝影家拍農民的純樸拍不過他。他因此會獲得一種平衡感和成就感，會處身於城市之中再也不發怵。他甚至還會因此而變得高傲而似乎有些深度。這種方式拍攝到的純樸的影像極像是一個家賊的所為，他利用了他的身分和農民與鄉村對他的不戒備而偷走或出賣了這種純樸。他是唯一的獲利者，他在拍取這些照片時已經與他拍攝的這些對象發生了不平等的關係。可他還在以一個與鄉村生活達到認同的藝術家自居。其實他只不過索取到了他想要的東西，從最終的結果來說，他無助於也無益於他人的生活。 　　攝影界的第三種病，是許多攝影家懷有一種濃重的莊嚴偉大的情結。也許是這個國家的歷史過於博大精深的緣故，也許是我們的攝影家們過於的匹夫有責的緣故，也許是我們的思想意識形態一直在宣傳教化的緣故，攝影界一直在堅持著一種美術界早已放棄的美學，即一直在鼓努為力地表現一種莊嚴偉大的虛幻感覺，以至於這種表現本身構成了一種模式。這種模式和有史以來的愛國主義精神聯繫在一起，成為官方攝影評判和傳媒最喜歡使用的標準。它是愛國的，表現了祖國的偉大，山河的壯麗；它是一種超越了個人經驗的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪邁的氣概和莊嚴肅穆的精神氛圍；它表現了人民熱愛祖國的豪情，你敢懷疑它的正確性？你敢說它不好？ 　　這種攝影作品基本上是一些風景照片，它主要的影像就是拍長城、拍黃河壺口大瀑布、拍長江大峽、拍黃山、拍西藏高原、拍內蒙草原、拍天安門、拍人民英雄紀念碑、拍北京城的國慶節夜景，或者是拍上海的那座新起來的弔橋或者是拍安塞的腰鼓。總之，他拉出來一個氣勢磅礴的架式，以表示這個國家的偉大和人民的有力量。他們都是一些內心挺嚴肅的攝影家，他們起早貪黑，披星戴月，吃大苦耐大勞；他們帶著一大堆貴重的器材風餐露宿，爬到長城那些最危險的地方去，選取角度等待日出或者是日落時分，想把這堵牆拍得歷史悠久，或者是災難深重，或者是偉大而且輝煌；他們乘遊客稀少的時候趕往圓明園，在那幾塊恥辱的石頭旁布滿燈光拍來拍去，內心還一團悲憤深沉有一種百年蒼桑之感。這些攝影家的最突出的表現是特別具有歷史使命感，就像一群健美愛好者一樣，喜歡把好不容易練出來的健子肉賣弄給別人看，以示他的肉比你的磁實！ 　　問題是這種強努出來的或者說純粹就是幻想出來的偉大莊嚴的感覺太空泛了，它缺乏足以引起我們深味的內涵。從其精神價值來說，它不具有建設性，更無補於人民的身心健康。這一類影像給人的感覺基本上類似於那些經常出現在電視台組織的大型文藝晚會上的歌手們唱的那些似乎氣很足的歌，仔細聽一聽，全是些類似於大躍進時代的嘹亮口號，「啊……，長江！」，「啊……，長城！」，「啊……，黃河！」，「祖國啊，母親！」，滿口都是一些毫無實際內容的大話，根本不著邊際。說透了，只是一口氣，氣一泄了就沒戲。它引發人們一種不著邊際的自豪感或者是老子天下第一式的虛妄和傲慢，僅此而已。它並沒有像人們提倡的和那些攝影家想像的那樣能夠喚起人們的愛國熱情，也沒有使人充分地感受到其中有什麼值得汲取的精神力量。它實際上是構成了一種虛假的美學指標。國內所有的攝影評論和評獎活動直到現在還在鼓勵攝影家們追求達到這種虛假空泛毫無實際內涵的美學指標。這種鼓勵帶來的一個惡果就是，它使攝影家脫離了內在體驗的軌道，從而使他的攝影成為完全外在於他個人判斷的一種功能性的活動。攝影家事實上是在按照一種國家主義的美學指標來行動和工作，他自己的內心已經被這種虛假而空泛的愛國主義教育抽空了，代之而來的是一種莊重偉大的幻覺。他所有的攝影活動和影像都是受這種幻覺指引的結果。由於攝影家都放棄了（而非超越了）自己，所以這種照片成為類型化的影像，而且從50年代末直到今天，看不出有多大變化。攝影家在這種成為一個套路的影像中迷失了自己，喪失了個人的良知和判斷。就像那些以唱這類歌曲為業的歌手那樣，只有一條好嗓子，而沒有一個健全的腦子。攝影只是他表現自己臣服於他人的一種獻媚的姿態，或者是一種用自己的存在與別人的需要進行交換以獲取豐衣足食的手段。攝影根本就不是他選擇的一種聲音和語言，他還在這裡說什麼攝影？ 　　攝影界的第四種毛病，是越來越多的攝影家熱衷於製造一種造作的撒嬌式的優美圖像，並且倡導和實踐一種十分簡單化和庸俗化的攝影美學。這種狀態在今日的中國攝影界蔚成風氣而且已經到了泛濫成災的地步。這種攝影姿態的成因有多種。一方面是國內一些八流美學理論家對美學進行了一番十分簡單化和庸俗化的理解，並且通過傳媒和我們的教育將這種理解廣泛擴散開來，對人們的價值判斷產生了不容低估的影響。他們認為所有藝術都要表現什麼「真、善、美」，而他們所謂的「美」的事物基本上屬於一種非常表面層次的能夠引起人的生理愉悅快感的事物和形態。我們的攝影從來就缺乏面對真實的勇氣和行動。其實他們並沒有想到即使從經驗的角度來說，所有「真」的事物幾乎都是醜陋的，關於真實的體驗從未給予人們什麼美好的感覺。而「善」也不過是一種「應該如此」的倫理禁忌；「美」更只是一種內心幻覺。人們喜歡「美」是因為我們從未到達過這樣一個境界，是因為它永遠是極遙遠的一個所在。美只給人希望，但它迴避了許多人生實在的苦難。從這個角度來說，提倡美的表現並不像人們所說的那樣給人以生活下去的信心，它恰恰表現了人們面對生存現實時的那種惶恐、迴避和無望。 　　另一方面，潛在於中國傳統文化中的美學標準，特別是宋元以下，主陰柔的一流發展成為文人雅士的一種特定的審美趣味，在那種貌似優雅清高的風度之中，是一種女性化的手無縛雞之力的虛弱，同時也是一種沒有勇氣面對現實的低能。從那些執一柄扇子握一卷古書成天混跡於勾欄瓦舍與妓女們吟詠酬唱的古代文人，到今天那些動不動就滿嘴噴著文化挽著蘇小小在外灘上來來回回作文化苦旅狀的大師，和那些在《讀書》雜誌上貌似正經君子一般成天賣弄那點兒無聊學問的學者教授，都是一路貨色。想想南宋，想想晚明，想想民國，看看當今，這等無聊文人的這點兒不成大器的小趣味都是一脈相承。什麼人約黃昏，霧裡看花，小橋流水，落葉寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京衚衕必這麼永遠破舊下去才不失古都的文化風貌。瞅瞅那些掛曆、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陸的那些聽來渾身綿軟乏力的流行歌曲，都是一個路數。再翻一翻僅有的那幾本中國攝影的權威雜誌，這種顧影自憐式的自以為優雅無比的攝影小品比比皆是。 第三方面，可以說與「四月影會」以後攝影觀念的轉換有一定的關係。「四月影會」打破了往日那種政治利益和權力統馭藝術的唯一形態和格局，建立起了申張個性，充分表達攝影家的內在經驗的攝影美學，使中國攝影部分地擺脫了專制主義統馭下的廉價的工具性，賦予攝影以自在的位置和新的發展可能性，這是它功不可沒的地方。但是，這種美學不幸的是落入了一種純然表現個人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成為一種恐懼和迴避現實境遇、沉入個人夢囈的貌似優雅的萎縮姿態。由於這種沉入個人情感層面的小情趣無損於權力階層的利益，也就是說這種照片拍得再多也不會出什麼事兒，因此這種姿態的攝影美學在經歷了長久的政治功利需要及策略的壓抑之後的70年代末80年代初，得到了極大的縱容和發展。它基本上成長為一種個人懷舊式的藝術理想和寄情托思式的顧影自憐。這已經和一個退休老頭整天在家裡養些花花草草沒有什麼兩樣了。這一類的攝影家們整天扛著相機，出沒於各地的風景旅遊區，「愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。」我們的傳播媒體也在後邊推波助瀾，各種評獎活動不斷將那些足以使人們感到迷迷糊糊的優美無比的照片推出來，什麼戴望舒的《雨巷》，什麼一條小船，什麼西山紅葉，什麼荷塘月色，什麼海邊拾貝，成為這些攝影家著力營造的一種個人幻覺和十分小家子氣的個人趣味。郎靜山和陳復禮在一個時期內成為這一類攝影家敬慕的大師。那些整日里寫些「藝術表現美」的豆腐文章的發燒友表現的「心靈」和「美」不過就是這麼一堆玩藝兒！而一些攝影批評家也在那裡一臉正經地評頭品足，說這些照片如何如何含蓄，如何的有「意境」，如何表達了「藝術家的真情實感」。總之，這種朦朦朧朧足以使你浮想聯翩的畫面成為所謂「攝影表現美」的標準範式。「四月影會」中的幾位專門拍攝風景小品的攝影家，與當年朦朧詩同步追求的那種非常個人化的小情趣小韻味兒，啟發了無數追隨者，感動著那些不願正視或者是沒有勇氣也沒有能力正視現實的人們，使那些樂於幻想的人們找到了一個夢遊的家園，藉以逃脫現實的不幸及喧囂。 　　隨著商業生活的不斷發達和西方及港台生活方式的進入，中國老百姓在情感層面上的表現越來越像快餐一樣模式化，理念層面的思想被徹底放棄，個人的一點兒覺受和傷感都被無限地放大和誇張。人們變得空前脆弱和容易傷感。誠摯的情感已經離人們越來越遠，可關於情感表達的儀式卻越來越複雜。重要的已經不再是情感本身而是儀式本身。攝影於是出現了與這種流行的趣味－－化妝、服飾、談吐、點歌、手勢等等相一致的東西。高調的處理，柔焦的濫用，模仿明星而做出來的哀怨型、青春型、洒脫型、職業女強人型等等型號的造型處理隨處可見。更具代表性的是那種（在美術界被稱作「艷俗藝術」）以極為奢華的方式表現出來的低俗濃艷的優美和虛假的高雅趣味，在雨後春筍般出現的影樓和婚紗攝影中充分地體現出來。優雅的婚紗、禮服、仿貴族化和星級旅館化（公共場所？）的居室、兩瓶裝涼水的XO酒瓶、好不容易才拿出來的拉小提琴的架式、臨去一瞥的明星式媚眼兒、一身的珠光寶氣、表演出來的溫情脈脈和誇張的化妝，等等，代表了中國人的一個夢境中的生活指標。攝影通過它獨一無二的技術手段滿足了人們這種做作的情感表達需要，同時還推波助瀾，一會兒柔焦，一會兒仿舊做棕調，一會兒高調，如同電視上的MTV一樣，女人總是一天到晚的情變失戀憂傷哀怨，一副得了絕症不久於人世的表情；男的則總是紳士派頭，香噴噴的，在那裡作呵護狀、情種狀。攝影就像一劑春藥一般在生活的一旁助興，滋養著這些嬌柔做作的影像，使人們在影樓里得到一張明星式的面孔，得到夢中一樣的美好感覺。放眼望去，男男女女，老老少少，在這種幻覺中的美好世界中千嬌百媚，撒嬌放嗲，人人都在撒嬌，人人都似乎變得弱不禁風，惹人憐愛，失去了關於生活的真實判斷。而這種矯柔做作因為具有像鴉片一樣使人沉入個人美好幻覺的功能，因而無害於社會，而且還可以作為安定祥和太平盛世的表徵受到各種滋養和鼓勵。這些優美無比的照片如瓊樓玉宇，如空中樓閣，它經過90年代興起並且迅猛發展的消費文化的滋養，已經成為攝影從業人員謀取經濟收入的最便捷的途徑。作為一個攝影家，如果你對此毫無自覺和省察，如果你不是出於一種明確的判斷而從事這種工作，那麼你無疑如一個幫凶在助紂為虐。 　　像世界上的每個國家一樣，這也是一個充滿了問題的社會和國家。可是每個人都沉入自己那一點兒小情趣之中，滿世界都在做夢。人們生存的真正狀態是什麼？人們在微笑的一座城市中找不到一個真正的朋友；新婚的夫妻坐在裝飾如星級賓館的房子里，在那張風情萬種的婚紗照片之下協商離婚和瓜分財產；在彷彿貴族一般的優雅禮節中人們都在精確地計算著自己的利益得失；電視上總是一些活蹦亂跳錶情和說話十分誇張、而且肯定要背著一隻雙肩背包的更干更爽更安心的少女們；總是一些住在寬敞乾淨的大房子裡面用碧浪用舒服佳用摩托羅拉呼機呼叫丈夫的永遠微笑而且步履輕快的少婦；大街上不斷晃過一批批使人目眩頭暈的攜帶著艾滋病病毒的可疑美女；還有那些吃肯德基吃麥當勞吹泡泡糖的像塑料製品一樣的孩子們。 　　這一切十分的優雅，過度的美妙，使人們陷入一種不切實際的幻覺狀態。我們寧可相信這種虛擬的圖像，而不再相信和關注我們的正在經驗著的現實生活了。這種時刻我們回過頭來想一想，攝影都做了些什麼？ 逆光攝影的藝術效果 逆光攝影的藝術效果 一、逆光攝影的基本特徵 攝影的本質是光，光是攝影的命脈和靈魂。劉半農先生曾說過：「景物雖好，而不能採取適當的光，畫面仍是死的。」逆光拍攝是攝影用光中的一種手段。廣義上的逆光應包括全逆光和側逆光兩種。它的基本特徵是：從光位看，全逆光是對著相機，從被攝體的背面照射過來的光，也稱「背光」；側逆光是從相機左、右135°的後側面射向被攝體的光，被攝體的受光面佔1/3，背光面佔2/3。從光比看，被攝體和背景處在暗處或2/3面積在暗處，因此明與暗的光比大，反差強烈。從光效看，逆光對不透明物體產生輪廓光；對透明或半透明物體產生透射光；對液體或水面產生閃爍光。如果我們能將逆光閿暗氖侄卧擻玫玫保栽鑾可閿按醋韉囊帳跣Ч摶墒嗆苡屑壑 二、逆光攝影的主要藝術效果逆光是一種具有藝術魅力和較強表現力的光照，它能使畫面產生完全不同於我們肉眼在現場所見到的實際光線的藝術效果。 它的藝術表現力主要有如下幾個方面： 第一，能夠增強被攝體的質感。特別是拍攝透明或半透明的物體，如花卉、植物枝葉等，逆光為最佳光線。因為，一方面逆光照射使透光物體的色明度和飽合度都能得到提高，使順光光照下平淡無味的透明或半透明物體呈現出美麗的光澤和較好的透明感，平添了透射增艷的效果；另一方面，使同一畫面中的透光物體與不透光物體之間亮度差明顯拉大，明暗相對，大大增強了畫面的藝術效果。 第二，能夠增強氛圍的渲染性。特別是在風光攝影中的早晨和傍晚，採用低角度、大逆光的光影造型手段，逆射的光線會勾畫出紅霞如染、雲海蒸騰，山巒、村落、林木如墨，如果再加上薄霧、輕舟、飛鳥，相互襯托起來，在視覺和心靈上就會引發出深深的共鳴，使作品的內涵更深，意境更高，韻味更濃。 第三、能夠增強視覺的衝擊力。在逆光拍攝中，由於暗部比例增大，相當部分細節被陰影所掩蓋，被攝體以簡潔的線條或很少的受光面積突現在畫面之中，這種大光比，高反差給人以強烈的視覺衝擊，從而產生較強的藝術造型效果。具體地說，首先，它能使背景處於背光之下，曝光不足，色彩還原差，使背景得到凈化，從而獲得突出主體的效果；其次，它能生動地勾勒出被攝體清晰的輪廓線，使主體與背景分離，突現被攝體外形起伏和線條，強化被攝體的主體感；再次，它能深入地刻畫人物性格，由於整個畫面受光面積小，面部與身體的大部分處於陰影之中，形成以深色為主的濃重低調畫面，有助於表現人物深沉、含蓄、肅穆或憂鬱的性格。同時，由於影調反差對比度較大，明暗光線布局強烈，既可使人物面部的某些缺欠藉助強光加以沖淡，又可利用背光的暗影予以隱匿，以取得揚長避短之效。 第四，能夠增強畫面的縱深感。特別是早晨或傍晚在逆光下拍攝，由於空氣中介質狀況的不同，使色彩構成發生了遠近不同的變化：前景暗，背景亮；前景色彩飽和度高，背景色彩飽和度低。從而造成整個畫面由遠及近，色彩由淡而濃，由亮而暗，形成了微妙的空間縱深感 三、逆光拍攝應注意的幾個問題：逆光拍攝有較強的藝術效果，但要拍好逆光照射下的景物，是有一定難度的。主要是它的反差大、變化多，而且主要部位大都處於陰影之中所至。因此在逆光拍攝中，一是曝光時不要被畫面中大面積陰暗背景的光線所欺騙，而應以被攝主體的亮度讀數為依據，其餘在所不計。如拍攝朝陽或落日，則應以太陽的亮度為測光的主要依據；拍攝低調人像時，則應以人物的高光部位為測光依據。二是在逆光拍攝中，近景，特別是拍攝人像時，應選擇適當的輔助光(用閃光燈或反光板等補光)。三是拍攝剪影時，應以明亮的背景亮度作為曝光依據。四是逆光拍攝花卉時，應選擇較暗的背景予以反襯，以造成較強的光比反差，強化逆光光效，達到輪廓清晰，突現主體的藝術效果。五是由於相機還對著強光源，要注意眩光的干擾。應有遮擋措施(用適當的儘可能長的遮光罩，或用手、帽子、紙板等在鏡頭前遮擋)，或略向旁偏移，調整為拍攝角度等辦法，防止太陽或燈光直射鏡頭，使眩光消失後再按動快門。 ----錘鍊你的專業攝影眼光，發現你的題材---- ----錘鍊你的專業攝影眼光，發現你的題材---- 觀察就是用眼睛去看，用腦子去想。把你的知覺、你的智慧和你的情感，全身心的投入到你的拍攝題材中去。它帶你去發現你的周圍奇妙的構成世界，去發現物體的視覺元素。觀察的結果將有利於培養你的眼力，發現你身邊的題材，組織有效的視覺元素，獲得最佳的攝影表現力。 下列的這些體驗，可能你也會有，我們希望你能夠先回答這些問題，確認你自己是否具備觀察的本能--- 我們每天上下班，都走著同樣的路，這條路其實你很熟悉。你感到厭煩了嗎？或者你每天都很有興緻地觀看路兩旁?你注意過路兩旁每天都發生過細微的變化嗎？ 我們乘坐火車或是長途汽車，車走了很長的時間，你煩躁了嗎？你很想睡覺嗎？或者你對車窗外的景物感到興奮，貪婪的看不夠，睡意全消了嗎？ 在我們每天周而復始的日常生活環境里，房屋、小路、樹木、花草都再熟悉不過了，你是不是仍然能從中發現新奇，發現它的特別之處，讓你心動，甚至有表現它的慾望呢？ 也許你注意到了，也許讓你心動了。你注意到了每座房屋的不同樣式，你注意到了小路的有曲有直，你注意到了樹木的綠色，你注意到了花草的芬芳，甚至你還注意到了電線杆的矗立和電線杆的縱深。這說明你已具備了觀察的本能。 通常情況下，人們習慣於想當然的接受周圍的事物，很少在這些事物上再花費時間。人們已經不再真實地去觀察物體，卻只是接受他們的現實存在。因為在我們這個社會裡，你周圍的一切都被貼上了一個「標籤」。這個標籤告訴你：這是房屋，這是路，這是樹木，這是花，這是石頭，這是桌子，這是椅子，這是水杯......等等，這就是深深印在人們腦子的的「標籤的概念」。 這個「標籤的概念」妨礙了攝影師面對被攝物體的有效觀察和發現。一般情況時，我們知道了房子的樣式和功用，我們知道了桌子的樣式和作用，就不去發現它的構成。然而，攝影師面對被攝物體，他需要觀察和發現這個被攝物體基本的視覺元素，從而有效地組織和設計構圖。這就要求攝影師必須首先去掉標籤的概念，然後再觀察你的被攝物體。 那麼，什麼是物體的視覺元素？怎樣去掉標籤的概念呢？ 我們來做一個觀察練習： 我們可以找一個核桃放在自己的面前 首先，在你的腦子裡要把「核桃」這個標籤概念去掉。就好像你到了一個遙遠的異國他鄉，第一次看到這個你叫不出名字的、圓乎乎的、有著許多凹凸不平外表的物體。你會怎麼做呢？你當然要仔細的觀察它...... 怎樣進行觀察呢？ 一般人的做法是，想知道這是個什麼東西，它有什麼用處，可不可以吃掉它以及怎樣吃掉它。這就是物體的標籤和功能在人們腦海里作怪。此時此刻你需要徹底的去除它。 我們主張的是，你要學會創造性地觀察，以攝影的眼光來觀察你面前的物體。在去掉物體的標籤後，你的觀察結果是不要管他有什麼用的，你只把它看作是一個圖形，是一個圖形的基本夠成。 通過觀察，你有沒有發現，照片上的物體（核桃）是由線條、形狀、質感、色彩和影調這些基本的視覺元素構成的？現在，我們把這個由視覺元素構成的圖形反轉到我們的腦子裡，讓這個構成在你的腦子裡不斷的產生變化，再把每個變化的圖形都印相下來。結果是什麼呢？這些基本的視覺元素是可以構成任何圖形或物體的。反過來說， 任何物體和圖形都是有這五大視覺原素構成的。還有一個發現就是，購成圖形或物體的視覺元素是可以依據你的主觀願望產生變化的，它可以變化成你需要的任何形狀，使之更加合理、更富於創意性。於是，我們可以使用自己的分析結果和審美方式，運用這些視覺元素來重新結構我們想要表現的視覺形象。你就會發現，怎樣的構成方式才是你最想要的。 我們往往對我們身邊非常熟悉的事物視而不見，對我們周邊的大量的被攝物體興趣淡漠 。卻不遠千里跑到自己不熟悉的地方尋找拍攝題材，結果是只記錄下漂亮的外貌，卻缺乏有效的觀察，沒有真正的發現物體謀局剩豢贍芨秤杷闋約旱拇叢煨浴Ｐ磯噯俗詈蠖嫉貿穌庋慕崧郟號牡枚濟灰饉劑恕?BR> 攝影的觀察過程，實際上就是你發現題材的過程，持續不斷的對我們身邊的事物進行觀察，會使你永遠保持你對題材的鑒賞能力，總以一種標新立異的眼光去審視被攝物的視覺內涵和發現新的拍攝題材。這就是創造性觀察的重要性。 攝影鑒賞淺析 攝影鑒賞淺析 　　學攝影的人常常碰到這樣一個問題：拍了一大堆照片，但是無法分辨它們的好壞。有時候面對僅僅因為角度或光線不同拍出的幾張照片，也很難說出其中的差異和奧妙，那麼鑒賞照片拍攝的優劣關鍵在哪裡呢？ 　　首先，攝影是一門光和影的藝術。如果一張照片，影調處理得當、反差恰當（通俗點就是該亮的地方亮，該暗的地方暗），並且層次豐富，過渡自然，這就是一張不錯的照片了。一般來說，一張表現人物性格的照片最常用的是側光，側逆光或逆光，因為這樣能使拍出來的照片具有立體感，使二維空間有三維空間的感覺。當然，一般的紀念照還是用順光居多，以便能夠清楚的交代人物背景，使紀念照變更有紀念意義。 　　　比如這幅作品，有一點「猶抱琵琶半遮面」的味道，作者把畫面中的焦點——荷花放在「黃金分割點」的位置，使得主體更加醒目，而花上的水珠更加襯託了荷花的美麗。荷花前面的綠葉用逆光勾畫出來並把它虛化使得它既沒有喧賓奪主，又使整個畫面具有立體感，背景的壓暗也使荷花更突出，使觀賞者有種愉悅的感覺。 　　而這幅照片則很平凡，觀眾看了是不會有多少印象的，為什麼呢？因為整個畫面的重點無非是那幾朵花，但無論怎麼看那幾朵花都差不多，顏色，大小，形狀等等，不知看哪朵才好也就是說沒有視覺焦點，整個畫面色彩處理也很平淡，不能給人以美的享受，僅僅構圖較為工整，所以說這是一張翻拍式的照片，而不能成為一張作品。 　　另外，攝影構圖非常關鍵，在一張照片中，該裁剪出去的部份應該堅決不拍進去，也就是說，除了你想要表現出來、想要傳遞給觀賞者的那部分，其他的部分都應該裁剪。因為那些你不想表現的部分會吸引觀賞者的注意力 ，使你的照片的「魅力」大大降低。（這點說起來容易，其實做起來很難的。你除了要有「毅力」和「創造力」以外，還要有一定的文化素質）比如在人物照中，你最要表現的部分通常應放在「 黃金分割點」部分，因為這是畫面中最容易吸引人們目光的地方。另外在拍普通人物照中因該注意周圍環境對人物的影響，你要時時想到：攝影是二維空間而不是三維的。比如：在外面拍照時，如果你的頭後面有一根樹枝，洗出相片後很可能變為「頭上長角」 的怪物。說到構圖，它是和美術有緊密的聯繫，有時間的話，你可以多學學美術方面的知識，這能夠使你的構圖水平迅速提高。 我們來看這幅人像作品，首先從構圖來說，採用了S型構圖，這種構圖最能體現女性的優美曲線。而且採用對角構圖，使畫面顯得很活，把人物的頭部裁剪了一部分使觀眾的注意力更加集中在臉龐上。光線也用得不錯，平光（稍微帶點側光）勾畫了人物嬌美的臉龐，並且打出了眼神光（這點很重要），而仰望的角度和大膽運用藍色影調使被攝者具有高貴和冷艷的氣質。這是一張不錯的人像作品。 　　在人物照中，表情是靈魂，無論一張什麼照片，如果人物表情，造型不好，我們都可以認為它是失敗的。表情就是指人物的喜怒哀樂，例如兒童，他有高興的時候，也有生氣的時候，在高潮拍下時是很有魅力的一張照片，相反我們在兒童大笑時如果正巧拍下他眨眼的一瞬間，這就不用我說了——一張失敗的照片！造型就是指肢體語言，要求自然放在第一位，在此基礎上再考慮其他變化。有一個故事值得我們借鑒：古代有個國王，他左眼是瞎的，右腿是瘸的，他請了三位畫師給他畫像，第一位照本宣科的給他畫了，國王大怒，殺了這位畫師。第二位把國王畫得眼不瞎，腿也不瘸，國王馬上也殺了這位畫師。第三位畫師畫的國王右腿踏在石頭上眯著左眼彎弓射箭，國王大喜，重賞了這位畫師。所以在拍照時積極表現美好的一面，想辦法剔除和弱化缺陷是很重要的（紀實新聞照片除外），現在藝術照很受歡迎，道理就在這裡。 　　這幅則完全是一張失敗的照片。作者本意在表現少數民族人民勞動生活，但很遺憾，後面的那個女子眨了眼，而這恰恰是攝像中最為忌諱的，還不止這點，畫面中也沒有視覺中心，兩人的神態動作都差不多，既便後面的人沒眨眼，觀眾也不知該看誰。這樣的照片是失敗的。 　　攝影剛發明時是以黑白照存在的，而現在則以彩色居多，這也要求我們要掌握一定的色彩知識。一張好的照片，它的色彩一定帶有作者的情感趨向。白居易有句「日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南？」的名句，這也是白居易這位大詩人用色彩傳遞了他嚮往和懷念美麗的江南的心情。自然界中各種不同的色彩能夠給人以不同的感受和聯想。 　　我們看到紅、橙、黃等顏色，很自然地和太陽，火光聯繫起來，產生溫暖熱烈的感覺；而看到青、藍等顏色，往往和天空，泉水聯繫起來 ，又會產生清涼恬靜的感覺，這就是「色彩的感情」，這種感情是人們在長期的生活實踐中逐步形成的，但由各個人的社會地位、年齡、生活習慣的不同，對於色彩的感受與喜愛也各不相同。總體要求就是和諧不刺眼 。 　　最後一點，個人創意是很重要的，現代的社會是一個提倡個性的社會，一張照片如果能富有新意，一定是很受歡迎的，因為他能使人們進入一個視覺新天地，當然，這樣的照片也應該是符合人們的一般的審美情趣和要求，而不是那種光怪離奇的東西。現在有些人不願練習攝影方面基本功，專門搞一些光怪陸離的影像，或專門用圖像軟體把本來就已經很糟糕的原片弄得更糟糕，還美名其曰為反傳統，可謂弄巧成拙。另外，攝影不是攝像，現在有些人動輒就是一組一組的一大堆照片，看似熱鬧其實空洞無物。須知，攝影最大的魅力在於單幅，在於用你的眼光去凝固萬千姿態中最有吸引力的那一瞬間，組照不是不能用而是要慎用，你想，組照怎麼也強不過音像合一的攝像吧，那正是攝像的長處所在。 世界攝影大師論人像攝影 世界攝影大師論人像攝影 人像攝影是整個攝影藝術的基石。縱覽攝影史，不少攝影名家都把畢生的精力投注於這一工作中，他們豐富和發展著人像攝影的理論。 加德帕斯.費利克斯 圖爾納松 　　他被認為19世紀所有攝影家中經歷最豐富而最具有才華的法國攝影家。曾指出：「一個攝影藝術家，不論其照相機的機械性能如何，都應該把焦點對準人物的臉部，抓住人物的神情，刻畫人物的心理特徵，使其神韻躍然於畫面之上。」　　 　　圖爾納松一生中拍攝過許多著名的學者、藝術家、演奏家、科學家、政治家和其他人物。拍攝時，他從不允許有道具或背景干擾，不論那種情況，他都要認真地引導被攝者，抓住被攝者的面部表情，從而拍了許多傳神之作。讀者通過照片上的人物神情可以看出被攝者之間無聲的交流。 　　　　 克里斯.利斯 　　英國攝影家。他認為，個性是在拍攝人像過程中最難掌握的部分。如果你能發現一種拍攝人物個性的奇妙方法，那麼你將成為像卡什、布蘭特和斯諾登那樣的人像攝影大師了。　　 　　利斯認為，如果你拍攝的是供大量翻印的人像照片，那就不大可能拍攝出人物的性格。但如果你給朋友拍攝人像，那成功的希望就大得多，大多數成功的人像照片是因為你熟悉你的被攝者，這樣拍出來的照片，被攝者看後一定會說：「對，這完全像我。」 　　 雷弗.萊頓 　　英國著名的人像攝影家。雷弗.萊頓說：「在英國，人們似乎對人像攝影不是很重視，拍攝人像遠不如拍攝時裝能賺錢，如果我去拍浴衣的廣告照片，收入要多得多。但我認為，作為一個出色的攝影師，他首先應該具有拍好人像照片的能力，這是成為一人出色攝影師的必備條件。」　　 　　萊頓認為，拍攝人像時，除了需要同被攝者建立起良好的關係外，還需要在拍攝技巧和用光技術上下功夫。他在拍攝前同被攝者進行交談，使 他顯得很自然。萊頓說，在拍攝人像前，你對用光應事先做到心中有數，這樣你就可以集中精力於拍攝被攝者的性格和表情上。這也就是萊頓拍攝的人像逼真、表情豐富的原因所在。　　 歐文.佩恩 　　他是一個從事於「創作新式時裝照片」的人像攝影家。他創造了攝影現實主義那種樸素的、嶄新的風格。他照片的特點是，表現手法很雅緻。曾有一本雜誌的藝術指導說過：「佩恩擺布被攝對象的方法，是使他們進入自我表現的境界之中。」　　 　　佩恩的妻子原是與他一起工作的時裝模特兒。關於佩恩的攝影創作活動，她是這樣描述的：「當佩恩設法達到他所要求的效果時，他和他的被攝對象之間是非常緊張的，他的拍攝時間長達數小時，直到他們全部精疲力盡為止。這種方法使他能夠抓到被攝對象的面貌及其靈魂。」　　 　　通常，佩恩拍攝一張照片所以要花費很長時間是因為他認為，很多人只是用極短的時間觀看照片。「照片是為了使人們能在匆忙中觀看而拍攝的。照片的觀看一般只有幾分鐘。因而，拍攝照片更需精益求精。」 土門拳 　　日本攝影家。他關於人像攝影有許多精闢獨到的見解。　　 　　他指出：「所謂人像攝影，就是把個人作為歷史的、社會的存在記錄下來。　　 　　所謂美麗的面孔，就是感情不外露的面孔。　　 　　被本人認為是缺點的，實際上卻往往是唯一富有魅力的地方。變缺點為魅力，這至少是攝影家的善意。　　 　　在攝影上，拘泥於瞬間表情實在是愚蠢的。無論是誰，都是會哭會笑的。隱藏在心底的感情，會在嘴邊流露出來。年齡，最容易從人的背影上表現出來。悲哀也是如此。 　　 　　一切藝術都不例外，其最就階段在於使人忘記手段。就是說，在於讓看照片的人忘記自己是在看照片。　　 　　為拍攝者所支配，是拍不出像樣的照片來的。攝影者如不避免此種情形，不把被攝者引入一種"悉聽尊便』的心境，那是不物的。魄力是最重要的。　　 　　焦點對在眼珠上，光圈越小越好，按快門動作越快越好。」 伊莫金.坎寧安　 　美國著名的女攝影家。她從1910年開始攝影至1976年去世，從事人像攝影達60餘年，積累了不少拍攝人像的經驗。並創立了不少為後人借鑒的拍攝人像的好方法。　　 　　坎寧安認為，拍攝人像的關鍵是要透過外貌表現出人物的性格及其內心世界。早在1910年，在歐洲學習的期間，她就給路德教授拍過一幅肖像。當時，她請教授思考一個數學問題，在教授深思的時候，坎寧安按下了快門，把教授聚精會神思考問題的神態拍了下來。這次嘗試使她學到了一個如何消除被攝者精神緊張並表現其真正情感的拍攝方法。這就是，向被攝者提出一連串的有關工作和生活的問題，讓他回答或思考。這個方法，她一直使用到晚年。1976年4月，在坎寧安逝世前不久，她給年過90的A·邁耶夫婦拍過合影，後來邁耶回憶說：「坎寧安很有本事，她在很短的時間內就使我們成了親密的朋友。她使我們感到舒適、鼓舞，有自信心，敢於說話。我們像是老朋友一樣交談。 」坎寧安的這個拍攝方法，後來為許多人像攝影家所用，其中包括加拿大著名人像攝影家卡什在內，而且在效果上有過之而無不及。　　 　　坎寧安還認為，拍攝人像，既不是將人物理想化，也不要醜化他們，要忠實地把人物的自然性格表現在畫面上。要做到這一點是不容易的，這就要求攝影者們努力鑽研，從實踐中找出一條路子來。　　 　　1975年，即坎寧安逝世前一年，她給一位老化學博士拍肖像，博士的夫人在一旁說：「注意，親愛的，不要讓那脫落的牙齒露出來！」博士張口一笑，坎寧安迅速按動快門，把那缺少一個牙齒的笑容拍了下來。為什麼坎寧安偏偏要抓取這樣的畫面呢？因為，在坎寧安看來，一位年過九十的老人，只掉了一個牙齒，那是健康的特徵。結果，拍出的照片化學家很滿意，並送了一篇新寫的化學論文給坎寧安，表示感謝。 安塞爾·亞當斯 　　著名攝影大師。安賽爾.亞當斯在談到人像攝影時說；「我總覺得人像照片以靜態最為理想，處於安靜狀態的頭部幾乎和雕塑一樣美。這和抓拍不同，要等待豐富的表情出現，結果往往失去了機會。我在運動狀態下抓拍的照片很少。我認為人物特徵表現在他們處於靜止狀態的臉上。我的這類照片大部分是這樣拍的。我極少讓人擺好照相的姿勢，我總是等待他們放鬆，出現自然姿勢，然後我就說"別動』或"就這樣』！」　　 　　1932年亞當斯在舊金山為當時的明星演員卡羅琳.安斯帕奇拍攝了一幅肖像照。照片拍成後，人們稱之為「傑出的石雕似的人像」，有些人甚至認為它是拍攝的雕塑頭像照 片。亞當斯聽了這些議論卻很高興。事後回憶起這幅照片的拍攝過程時，他說：「我堅信，最深刻感人的攝影人像是這樣的照片，當人物的臉型能暗示出身份和個性時，照片能在靜止狀態下提示出被攝者的基本特徵。使用一秒或一秒以上的曝光常常可以達到這一點。如果使用閃光燈的話，這就要善於抓取你所期望的表情，而不是讓被攝者長時間的擺姿勢。我依然堅持通常的"抓拍』照片只不過是被攝者的一種瞬間形象，一種往往只與相機快門運動所抓取的事物有關的片斷。一個畫家可以把許多印象、觀察到的各種形象以及各種反應加以綜合，創作出一種富有表現力的形象。 　　人像攝影家只能把握一個時間的推移過程，從而在這一過程中對人物的面貌特徵進行刻畫。反映瞬間表情的影像偶爾可能表現出人物個性的廣泛方面，但它只不過是一幅完滿的人像而已。」　　 　　亞當斯還說：「構思是攝影創作中一個最重要的因素。一旦你發現被攝者的表情之後，這種表情——面部肌肉活動的瞬間停頓——可能會流逝和避開快門迅速開啟的一剎那。 　　了解被攝者的個性能夠使我們當中的一些人預料到富有表情的瞬間，不僅僅是在表情變化過程中辨認出它們。當然，要做到這一點而要有大量的實踐經驗。」 著名攝影家對構圖的建議 著名攝影家對構圖的建議 人們常說，畫家所面對的挑戰，是怎樣在一張空白的畫紙上，加上一些東西來使它變得有藝術性；而攝影家所面臨的挑戰則是迥然不同的，他們要從雜亂的環境中，超過運用構圖技巧，把其中無關的景物除去，使畫面看來具有藝術性。換句話說，作畫是從一個空白的畫面開始，然後決定把一些東西加進畫面內，來表達自己的意念。攝影師(除非是靜態的擺設)所關注的，就是怎樣安排現有景物內的元素，藉以表達自己的意念。 攝影家要想拍出好作品，就必須追求構圖上的和諧。長期以來，人總結出了一些取得好的攝影構圖所應遵循的基本法則，這些法則在一些攝影書刊和文章中，已經介紹得很多了。國外一些攝影名家卻經常告誡人們，對攝影構圖法則不要過分拘泥，因為它會束縛人們的創造性，重要的是理解其「精神」和「作用」。事實上，他們的許多名作也並非都是採用這些法則來創作的。然而，對於初學者來說，這些構圖法則卻有引導作用，容易入門；對於大多數攝影者來說，平時記住一些構圖要 領，在拍攝以前就能生動地想像出照片拍出後會是什麼樣子，對於成功地創作一些優秀的攝影作品也是大有幫助的。 美國攝影家L．小雅各希斯認為：「構圖是從攝影者的心靈的眼睛做起的。構圖的過程也被稱為"預見』，就是在未拍攝某一物體之前或正在拍攝的時候，就能在腦海中形成一個圖像或印象。通過經常析自己和別人的作品的構圖，就會使自己的這種預見本領更加嫻熟，變成一種本能。」 奧地利攝影家伊涅斯特·哈斯對此也有同感，對於構圖，他己達到手中無劍，劍在心中的境界，他認為、「構圖在於平衡，每個人對平衡的處理都各有不同。」正如同武功達到最高境界時，已沒有招式名稱，只憑自己的功力去化解。關於相機在構圖中的位置，他認為：「你越能忘記你的器材，·越能集中你的題材和構圖，那麼相機只是你眼睛的延續，再沒有其他意義。」 小雅各布斯還認為：「構圖的最基本的因素是線條、形式、質感以及這些因素之間的空間。當然色彩同樣也是不可忽略的因素。會聚的線條一般能說明透視關係，但並不是所有的照片都非要表現出透視的深度不可。許多傑出的作品都是平面圖案。在取景器中的某個景物或人物的肖像，都是根據攝影者個人的感受進行安排的。因此，怎樣構圖，和怎樣選擇主體、光線、色彩一樣，也能成為一個攝影家獨特的個人風格的基礎。 「在大多數情況下，每幅照片中都有一個或一組形狀或形式起主導作用，而照片中的色彩、體積、位置和其他形狀等，都是為主導因素服務的。 「構圖中的對比，是指大與小、明與暗、近與遠、主動與被動、平滑與粗糙、色彩的濃艷與輕淡等等的對比。要多利用這些相互對立的因素，通過它門使主體影響整個構圖。例如，恰當地利用對比法則，照片就會具有強大的魅力。」 有些人或許對構圖有天賦。 不過，根據美國攝影家維利·奎克的看法，幾乎所有的人都能夠通過應用一些基本法則，達到具有相當水平的攝影構圖能力。為此，他提出了一些簡單的方法。他認為，依據這些方法，任何人都能在短時間內學會拍出較好的照片。 維利·奎克指出，攝影者最易犯的錯誤是拍攝的祝點取得過高，與被攝體離得太遠，致使畫面出現各種各樣與拍攝目的毫無關係的東西。他說：「請記住，畫家是 把東西畫進畫面，而攝影者則是從畫面去掉一些東西。」 他說：「一張照片應該只有一個趣味中心，畫面上不能有無用的東西。如果你對某個物體是否有助於畫面抱有懷疑，你就應儘可能地把它放棄掉。」 攝影構圖法則中，人們最熟悉的可能就是所謂的「三分法」了，即將畫面縱橫均分為三份，從而使畫面被分割成為九個相等的方塊，四條分割線上出現四個交叉點。通常攝影者就在這四點上選擇一處作為趣味中心的最佳位置。畫面右端那些交叉點，一般又被認為是最強烈的。 但奎克認為：「這並不是說，趣味中心非得準確地置於交叉點上不可。正因為如此，實際上趣味中心常出現在交叉點附近。」 奎克指出：「每一幅照片都應保持一定的平衡。這就是說，對主要被攝體的安排，不能使畫、面出現向分量大的一邊傾倒。但平衡並不意味著將兩個同樣大小和同等形狀的東西置於對稱的位置。這裡的關係，只要你看一下在玩蹺蹺板的孩子就知道了。蹺蹺板兩邊的孩子，小些的一個必定坐在離中央遠些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。」 奎克認為：「把突出的線條安排，指向趣味中心，是拍攝一幅悅目照片的另一個要素。這些線條被稱為主導線，有效地利用主導線，可以創造出驚人的照片。把主導線安排成對角線，會產生有力的動感。 「線條常常在照片中提供一個邊框。這可以通過選擇視點來進行，例如在樹下通過樹枝框住畫面上的被攝主體。此時通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。這樣做，也有可能使邊框過於突出，但安排適當，會得到好照片。 「在一幅照片中，地平線的位置會給人以強烈的印象。拍攝時，地平線要盡量避免處在照片的等比線上，因為這樣做會把照片均分為兩半，給人以呆板的感覺。 地平線處在畫面下方，會給人以寧靜的感覺，而處於上方，給人的感覺則是活潑、有力的。 「此外，橫幅畫面可以產生安寧、平靜的感覺，而豎直畫面則會產生動態效果。」 奎克認為，以上方法如果運用得好，你的照片將會出現明顯的改觀，而且隨著時間的推移，你很快就會學會鑒賞構圖，從而為你增添攝影的樂趣。 攝影家瓦爾特·德·格魯伊特對攝影構圖作了一種全新的闡述。』他認為：「每一種構圖都是以排列次序為基礎的，就像我們從哥士達心理學和信息學原理中所了解到的那樣，構圖可以用多種方法獲得。它產生於相似事物的組合以及對相反事物的強調。排列次序並不是千篇一律的，形態和色彩的疏密和對比也會產生排列次序。排列次序是以一種美學上的均衡為基礎的，而均衡則從複雜、矛盾和動態之中造就和諧。」 他說：「任何人，只要懂得把照片分成單個的構圖成分，藉以得出它在美學上的一致性和合理性來審查照片的具體效果，就都會成功地創作出好的作品。" "要獲得令人滿意的照片構圖，須經常分析照片。」 他提出的分析照片構圖的最重要標準是： 1．人物和環境的關係以及反差情況。 2。照片所傳遞的信息的價值以及類似事物。 3．照明和縱深。 4，突出的線條和照片的畫幅。 對於如何獲得較好的攝影構圖，格魯伊特提出了以下重要建議： 1．畫面所提供的信息不能造成視覺上的混亂。 2．人物和環境的關係要有助於傳達照片的意圖。 3．應當避免由於人物和環境之間的含糊關係而可能產生的錯覺。 4．明與暗的關係或者彩色對比的關係是非常重要的。 5．除了人物和環境在形式上的關係之外，對人物和環境的心理上的權衡也是 十分重要的，因為每個視覺印象都立即作出喜歡或不喜歡的判斷。無偏好的估價意味著根本沒有反應。 6．表現與我們熟悉的物體相類似的東西，使人容易辨認，從而能比較迅速地予以理解。因此，重複內容是必要的。 7．照片的複雜程度一定不能太低(感官刺激不夠)，也不能太高(感官刺激過分)， 8．每個人對每幅照片的美學評價總是不一樣的，而且這種評價是受感情支配的。它在很大程度上取決於觀眾的認識，他的經歷和他的敏感性。 9．形式主義和時髦風尚是不能持久的。這種缺乏獨創性的缺點，是不可能用技術補償的。 10．照明、透視、重疊和影紋的層次變化，有助於在二維空間的平面上體現出明顯的縱深感。 11．不尋常的透視效果，有助於使照片生動活潑。 12．有意識地使用突出的方向線和選擇適合主體的畫幅，會加強照片的效果。 如何從洗出的照片看出拍攝時的缺點？ 如何從洗出的照片看出拍攝時的缺點？ 　　對絕大多數的初學者而言，最常出現的疑惑一定是：「為什麼我會拍出這樣的照片?」，現在我們就來談談幾種較常見的拍攝問題及解決方法吧！ 　 一、主題影像模糊：主題影像模糊但主題前方或後方的景物卻比主題清晰的照片一定是對焦不準。這通常是跑焦所造成，最常發生在自動對焦相機及傻瓜相機當對焦的主題不在畫面中央時，由於大部份的自動相機對焦區是在畫面中央，如果對焦點不在畫面中央或相機的對焦區上時，必須先將對焦區移到須對焦的主體上，然後鎖定焦距（大部份是半按快門不放，某些單眼相機有專用鎖焦鈕），然後再回到要拍攝的畫面才按下快門。 二、全部影像皆模糊：對焦不正確及相機振動皆會造成影像模糊，不同的是相機的振動所造成的模糊是有方向性的，而對焦不準則沒有均勻的模糊或某一和相機等距的地方清晰，不等距離的地方模糊。例如本來是圓點照片上看起來上下寬左右窄的扁圓形，則是相機按快門時上下振動造成的。完全預防振動的方法是使用三腳架及快門線拍攝，如果沒有快門線，使用自拍模式也可幾乎完全防止相機振動。 　 三、色彩偏暗不鮮艷及粒子變粗：曝光不足的照片，洗照片時如果照正常的曝光條件洗出來的照片會顯得太暗太黑、暗部的層次無法顯現，所以洗相業者會減少相紙曝光的時間，使相紙顯影後會變得較白些以補正底片曝光的不足。但如此便可能造成相紙上曝光的顯像粒子減少或顯像不足而導致看起來顆粒變粗及色彩無法完全顯現出來。如使用自動曝光功能還會造成曝光不足的情形通常是背景太亮，導致相機誤判成受光量過大而自動減少曝光時間或縮小光圈而造成曝光不足，畫面中有大片白色的天空背景或後有白牆的人像照片都極易造成人像曝光不足的情形。改善的方法唯有拍攝時要力求曝光正確，例如使用點測光或重點測光測量較小區域或主體的曝光量，或憑經驗作曝光補償，或使用寬容度較大的負片來拍攝。目前市面上的負片皆有過度二格至不足一格左右的寬容度，也就是說曝光過度二格或不足一格都還可以洗出不錯的照片。而正片的寬容度只有半格左右。使用寬容度大的底片可以減少失敗的機會。 　 四、亮部沒有層次：曝光過度的底片，其照片亮部會看不到層次，例如有白雲的天空只看到一片白色的區域，見不到一片白雲。或是白色的衣服看不到本來存在的衣服皺摺，這是曝光過度的現象。同樣地，背景太黑且主體較小的照片也會造成自動曝光系統誤判而造成體曝光過度。解決方法同曝光不足。 　　有時候照片太暗或太亮是放相時造成的，並非拍攝時曝光不正確。許多人一定有在不同的相館洗同一張照片，洗出後卻發現兩家洗出來的效果並不相同。可能一家太暗或另一家太亮，也可能一家洗得太紅或另一家洗得太藍，這時可要求相館依照你希望的效果重洗一張看看。有經驗的人可輕易地從底片上的顯影層次便知道底片是否曝光過度或不足。如果想成為攝影專家，這招要先學哦！ 註：有時光線過強時，會造成直接受光的地方曝光過度，而未受光的地方卻又曝光不足，讓拍攝者不知如何是好，解決的方法有： 　１、除非不得已，否則盡量不要在強烈的直射光下拍照。 　２、對暗部可使用閃光燈或反光板補光。 　３、使用低感度底片，可稍微降低反差。通常感光度愈高反差也愈大。 　４、如果是拍夜景長時間曝光時，可使用黑紙卡或黑手套對亮部進行局部遮檔。 　５、如是大部位對比強烈時，可在暗房放相時，用遮檔的方式減少暗部曝光量，讓暗部變亮。 數碼攝影的幾個基本點 數碼攝影的幾個基本點 1.傳統攝影知識 雖說數碼攝影的感覺與傳統的膠片攝影大有不同，但要肯定的是，本質上是一回事，理論共通，形式各異。許多玩數碼攝影的朋友並不是從傳統攝影的陣線轉變過來的，可以這樣說：不是因為攝影而選擇數碼，而是接觸了數碼而喜歡上攝影，所以，不可避免的，對於傳統攝影的理論基礎比較薄弱，許多概念模糊不清，似懂非懂，整體攝影水平比不上膠片派的色友。表面上看起來，數碼派的色友站在科技最尖端，攝影最前列，其實下盤功夫不穩，經不起膠片派的下三路猛攻，也對自己在攝影中出現問題的本質原因困惑不解。所以，數碼派應苦練內功，利用數碼機經濟、易拍、直觀等優點，邊拍攝邊思考，結合理論知識，掌握基礎攝影理論和技巧，治療先天性貧血。 2.數碼後期製作技術 這個後期製作的重要性大家都明白，無需多說了。正如許多傳統攝影大師不一定是暗房大師一樣，許多數碼色友對後期製作的認知，也只停留在圖片下載、瀏覽、存檔，最多來個裁減什麼的，比起傳統暗房，數碼後期製作的各方面優勢簡直可以算是一間圖像製造工廠！只需電腦一台，即可變化無窮，應有盡有！如果廣大色友放棄這個夢幻工場，那真是無盡的損失。深入數碼後期製作，也需一定的圖像處理知識，具備相當的圖像處理基礎，限於專業知識的不足，色友們知難而退，不願深究的心情也是可以理解，唯一克服困難、掌握技術的辦法，還是實踐結合理論，學習學習再學習，發揚數碼派的先天優勢，以數碼的優勢攻膠片的不足，使數碼派的優勢不僅僅停留在表面，而把它擴展到更深的層次，來迎接攝影藝術的革命浪潮！ 3.自身審美素質及專註精神的培養 攝影首先是一門藝術，與其他藝術形態的不同之處在於，它必須藉助於科技的手段來實現，跟社會的進步和科技的發展息息相關、緊密結合，不管實現的方法是藉助以化學方式（銀鹽膠片）或是物理方式（CCD感光技術），最後的結果必須是符合人們的審美觀點的，否則不能稱其為藝術作品，我們不能要求觀賞者的審美觀與自己的一致，只能讓自己的作品符合大眾的口味，對比其他如繪畫作品創作過程的艱辛，攝影相對就輕鬆了許多，彈指間就可表達出自己對大千世界的感受，但我們也看到，許多作品也並不是妙手偶得，隱藏在美景背後的，是無數的心血和等待，和對藝術日積月累的沉澱，畢竟一個小小的取景框中看到的內容和無所遮攔的雙眼所看到的大有區別，和腦海中期待出現的景象更有不同，再好的技巧不等於優秀的作品，縱觀罈子的作品，還是有許多不盡人意之處，其中固然有客觀原因的限制，不可否認有許多是本可避免的自身原因造成的。這方面也是要多下功夫才行。 數碼時代的攝影觀 數碼時代的攝影觀 　　　　 丁遵新 　　　　　 2004年8月7日(在自由人月賽上的攝影講座發言，根據錄音整理) 　如今是信息高科技時代，數碼化是發展的大趨勢，由傳統攝影向數碼攝影發展是比不可抗拒的趨勢。數碼攝影的發展趨勢實在驚人。數碼相機的研究始於1981年，1984年完成樣機，1988年進入市場。目前，全世界已有300多家生產數碼相機的公司。最初的數碼相機只有30萬象數，現在家用的都在200萬像數以上，專業的已達千萬，個別配備數字後背的產品已達2600萬象數以上。數碼相機的發展速度可想而知。 　　我玩數碼只有一年，去年上半年買了一台SONY717，花了7000多元，今年只賣5000多。和傳統相機相比，數碼的確神奇無比：立拍立顯，可刪可改，加工便捷，經濟方便。Photoshop的功能，更不必說。真是只有想不到的，沒有做不到的。拍完了我就放我在我電腦里，想看就看，想保存就刻盤。而且數碼相機的功能非常多，你可以 根據需要在後期添加任何效果。有了數碼，也不象過去，一個膠捲數著拍。一個反轉片30塊錢，沖洗費 20塊錢，50塊錢，每按一下快門就是1塊5毛錢；現在數碼就不用了，儘管拍就是了。它與膠片不同，數碼本身對光線要求不高，越是弱光，越是沒有光線，越能體現它的優勢。這是我的第一觀點：歡迎數碼。 　　當然你如果願意保留傳統手工的小暗房，如果你的年齡跟我差不多，那還可以，如果你只有二、三十歲，我建議就算了，最多還有十年，因為別人不再生產膠捲，不再生產放大紙，這是沒有辦法的事，這是歷史，這是大勢所趨，無可奈何花落去！ 　　第二個觀點：數碼對攝影最大的衝擊是什麼？ 　　第一：真實性。它帶來人們對鏡頭影像真實性的置疑。也就是今後人們開始懷疑自己看到的鏡頭影像。我們拍的武漢的天空都是藍天白雲。你們看謝勇（本次月賽二等獎獲得者）拍的武漢機場的雲，絕對是加過工的。武漢市根本就沒有這麼藍的天，沒有那麼白的雲！所有的照片，你想要做到紅花綠葉，想要色彩鮮艷、想要反差加大，這是很容易的事情。前兩天我和朋友拿了一張已經非常陳舊的五寸照片，在數碼沖印店一加工，就完全復原了。這個數碼就是這麼神奇。這個人要換個腦袋，完全可以在電腦上做。數碼要做假，那還不是分分鐘的事，而是秒秒鐘的事。攝像還可以往回倒帶來看真偽，靜止的攝影怎麼考證呢？所以人們完全可以懷疑自己所看到的靜止影像。數碼給攝影帶來的衝擊是巨大的。數碼太神通廣大，所以今後的數碼要立法，特別是對於新聞、紀實應該確保真實。 　　我認為人們之所以發明照相是為了記憶。攝影最基本的功用是紀實，是為了留住影像，但人們也需要美，也需要藝術創作，所以人們才用寫意手段，用來自我表現的手段。但照相機的最根本的作用，還是紀實。 　　我認為，在數碼時代，沒有經過加工的沒有經過photoshop修飾的照片，才是有價值的照片。而且數碼時代，真正的嚴格意義的紀實，更具有它特殊的價值（舉例：自由人月賽二等獎福建元樓，李靖雲攝）。 　　第二：新穎性。大家可以看看今年第一期《攝影之友》上川軍的一篇文章。現在的風光攝影門檻越來越低，你只要出六千錢，跟著王建軍到西部走一趟，找一個好天氣，找一個好地方，架好三角架。然後王老師會告訴你，在這個地方用16的光圈，用2分之1秒，按快門，一定會拍到和王老師一樣的好照片，這個我絕對相信。 　　數碼時代，攝影入門，變得越來越容易（拿出一本攝影作品集）。這是前天哈蘇來這裡展銷，王蕙玲女士的畫冊。這個影集從買相機到拍攝到製作出版花了多長時間？（有觀眾說：三個月？）不，你們太保守了，兩個月！再有，她學攝影多長時間？（觀眾議論）不到一年。這個人是什麼人？她是香港的商人，她本人當過演員，現在做珠寶生意。她一天之內就把哈蘇新款H1的機身、全部鏡頭都買下來了。她拍的花有澳大利亞的、紐西蘭的、美國的。她有錢、有時間、有興趣來做這些事情，可以在一個晚上用去八個小時十幾個反轉片來拍一朵花。（翻開一頁）這個拍得的確不錯，這花拍得不像花，別開生面。 　　什麼叫新穎？把本來是這樣的東西拍得不是這樣；什麼叫寫真？就是把花拍得象花；什麼叫創意？就是把花拍得看不出來是花。現在不是說你拍得清晰鮮艷就有本事，現在本事就是拍得不清晰不鮮艷不「好看」。不能夠老一套，你們都比我年輕，我看在座的除了＊＊比我年長。老漢今年七十有餘，但我覺得，我們現在搞攝影的觀念太陳舊太保守了！什麼叫創新，就是反傳統，就是破格。如果都是老一套，即使你拍得比他好，就是工匠，那不是藝術，是悲哀。陳復禮拍得再好，中國也只能有一個陳復禮。 　　第三是真，是思想性。我們知道，藝術是在於思想的，我們追求的不是形式上創新，而是文化的內涵，是思想的深度，是歷史的價值。 我們攝影人是從什麼時候開始拍農民工的？至少有二十年，但我們沒有盡到自己的責任 ，沒有一組好照片。當時我們管他們叫「盲流」，其實整個城市化的進程就是農民工進城的過程。城裡常常看不起「鄉下人」。三十年河東四十年河西，現在大多數研究生都是鄉里人（中央政治局的委員大多是鄉里人，我們省市的領導層大部分也是講鄉里話的）。所有的農民工都是城市的脊樑，那些搬磚的、鑽下水道的、掃煙囪的，所有那些臟累的活的都是他們在做；城市的所有馬路所有大樓，都是建立在農民工兄弟的肩膀上的。我們攝影人為他們做了什麼？！倒是中央電視台在今年春節期間為農民工做了一件實事：討工錢 ！因為對他們缺乏感情，沒有思想，沒有認識，我們就沒有想到為他們做點事。 　　 攝影對生活要有認識，就是拍山水，拍創意，也要講思想性（拿出一本雜誌，舉例香港某人）。這個是觀念攝影，利用數碼的優勢重新組合，在內地探索不多。這個老兄的題目是《反諷時代》，他對現在的經濟全球一體化作出了自己的解釋。這個欄杆後面的人，好象被囚禁在監獄裡，而前面的欄杆是由可口可樂的易拉罐組成的。他表現的是什麼？全球化就是美國化 ，就是美國思維觀念、美國的文化對全世界的侵蝕。所以我們要堅持中國的優秀民族文化。在數碼時代我們需要的不只是科技，不只是技巧，對於攝影創作來講，我們尤其需要的是思想。 　　當然我們不排除器材和技巧，但沒有思想，那些驚奇艷巧的東西就沒有生命力。 　　 第四：情感性。我們有了美術，有了音樂，有了文學，有了表演，為什麼我們還需要攝影？因為攝影是記錄瞬間的真實情感。我們說人有三情：親情、友情、愛情。你擁有這三種感情的人生是幸福的，如果三樣都沒有，那這個人活著不如死了。 攝影所表現的情感性是表演不出來的。對於攝影來講，真相易得，真情難求。神態是攝影作品的生命。每次我參加這種攝影比賽，總是很失望。很難看到表現人世情真實情感的好片子，特別是沙龍攝影。一張表達真實情感的照片，它儘管會模糊，會構圖不完整，顏色也有問題，但它會引起人們共鳴，可能是傳世之作。 　　 第五：極致性。數碼給我們開拓了廣闊的天地。王蕙玲就拍花，焦波就拍他的爹媽，出了《俺爹俺娘》一本畫冊、一個展覽。不論任何題材，只要你把他琢磨深了弄透了，就一定能有所成就。 一個攝影人技術不在乎全面，也不在乎樣樣精，要的是系列化，長期積累，達到一個極致。十年前我就說了，比如說如果你有興趣，就在漢正街，同一個地點架一個相機，每年拍十張 連續拍十年，這一百張照片，表現出漢正街上的人物情趣、文化背景，一定會有價值。你就是把你的孩子每年拍一張，拍五十年，也一定會有價值。但我們一般做不到 這點。生了一個孩子，每天拍不厭，以後就是每年拍，再生了第二個孩子、第三個孩子就再也不拍了。要堅持，達到一個極致。 　　我上面講了五點，歸納起來就是「真、新、思、情、極」。如果我們認識到這幾點，結合自身的優勢、特點，就一定能展現自己的成功之美，找到我們的成功之路！ 基礎構圖 1 基礎構圖 攝影藝術的創作，面對著豐富多彩的現實生活，誰都想拍攝出生動感人的藝術作品。當你很熟悉了解自己的照相機和各種感光材料的性能並掌握了一定的用光，布光知識和技法；當你把鏡頭對著人物和具有典型意義的事件，對著雄偉的建設場景和壯麗的山河風光，你考慮的一定是如何構成一個理想的畫面，創作出完美的藝術形象來。也許就在這個決定作品命運的一瞬間，你深深地感到構圖是那麼重要，那麼關鍵。在很大的程度上，構圖決定著構思的實現，決定著作品的成敗。因此，研究攝影構圖的實質，就在於幫助我們從周圍豐富多彩的事實中選擇出典型的生活素材，並賦予它以鮮明的造型形式，創作出具有深刻思想內容與完美形式的攝影藝術作品。 一、構圖的概念 1、什麼叫"構圖" 構圖一詞是英語COMPOSITION的譯音，為造型藝術的術語。它的含義是：把各部分組成、結合、配置並加以整理出一個藝術性較高的畫面。在《辭海》中，談到"構圖"為藝術家為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關係和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體。在中國傳統繪畫中稱為"章法"或"布局"。這個術語中包含著一個基本而概括的意義，那就是把構成整體的那些部分統一起來，在有限的空間或平面上對作者所表現的形象進行組織，形成畫面的特定結構，藉以實現攝影者的表現意圖。總之，構圖就是指如何把人、景、物安排在畫面當中以獲得最佳布局的方法，是把形象結合起來的方法，是揭示形象的全部手段的總和。 構圖還需講究藝術技巧和表現手段，在我國傳統藝術里叫"意匠"。意匠的精拙，直接關係到一幅作品意境的高低。構圖屬於立形的重要一環，但必須建立在立意的基礎上。一幅作品的構圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現著作者表現主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術水平的具體反映。概括地說，所謂構圖，也就是藝術家利用視覺要素在畫面上按著空間把它們組織起來的構成，是在形式美方面訴諸於視覺的點、線、形態、用光、明暗、色彩的配合。 構圖是表現作品內容的重要因素，則作品中全部攝影視覺藝術語言的組織方式，它使內容所構成的一定內部結構得到恰當的表現，只有內部結構和外部結構得到和諧統一，才能產生完美的構圖。 2、構圖的目的 每一個題材，不論它平淡還是宏偉，重大還是普通，都包含著視覺美點。當我們觀察生活中的具體物象-人、樹、房或花的時候，應該撇開它們的一般特徵，而把它們看作是形態、線條、質地、明暗、顏色、用光和立體物的結合體。通過攝影者運用各種造型手段，在畫面上生動、鮮明地表現出被攝物的形狀、色彩、質感、立體感、動感和空間關係，使之符合人們的視覺規律，為觀賞者所真切感受時，才能取得滿意的視覺效果-視覺美點。也就是說，構圖要具有審美性。正象羅丹所說的"美到處都有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現美。"；作為攝影者，不過是善於用眼睛渤視大自然並把這種視覺感受移於是畫面上而已。 但構圖不能成為目的本身，因為構圖的基本任務，是最大的可能闡明藝術家的構思。 構圖的目的是：把構思中典型化了的人或景物加以強調、突出，從而捨棄那些一般的、表面的、繁瑣的、次要的東西，並恰當地安排陪體，選擇環境，使作品比現實生活更高、更強烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增強藝術效果。總的來說，就是把一個人的思想情感傳遞給別人的藝術，這話可真切地表達了構圖的目的。 3、構圖的性質 構圖和設計可以通用，因為它們的含義是一樣的。設計的精確概念和它的原始含義是構思，即藝術家為了明確而動人地表達自己的思想而適當安排各種視覺要素的那種構思。 構圖不僅指具體操作，而且還意味著把整個形態作為與複雜的攝影規則相聯繫而描繪的對象，把自然物象引入到一個現實的境界，成為不同於自然的一個獨立存在的世界。任何一幅優秀的攝影作品都是一個複雜的思想藝術的統一體。作品的複雜性是由生活的複雜性決定的。然而在畫面處理上貼切自然，五彩繽紛，渾然天成，絕少斧鑿痕迹，這是什麼緣故呢？原在就在於攝影者在創作時，就象"工師之建宅"，經過一番選擇提煉，籌劃安排，組織結構上下了功夫，在"經營位置、置陣布勢"中體現了攝影者對生活的理解和匠心獨運。因此，我們在創作中一定要進行一系列的組織安排，巧思結構，精心布局，突出主要的方面，強調出本質的東西，並把作品的主題思想體現到鮮明的形象組織中去。 構圖學就是要研究一切構圖的結構形式和規律，研究構圖結構的原理和原則，研究構圖和各種思維形式的對應關係。構圖學必須建築在全部思維科學的基礎上。 但構圖是否也反映了客觀事物的規律，至今人們仍有各種不同的看法。有人認為"畫無定法"，因為客觀事物千變萬化，情感思想內容更是紛紜複雜，所以誰也講不出構圖結構的規律。恩格斯說"自然界中的普遍性的形式就是規律"，因此可見，規律就是普遍性的形式。實踐證明，構圖結構是有一定的規律的，在中國畫論時的"經營位置、布置、布局、結構、光色"等都是有關構圖規律精闢論述。 在中國傳統繪畫中把構圖結構稱為"章法"或"布局"，"展紙作畫章法第一"。位置經營如同圍棋，下子格格皆可落，切勿亂迷。素紙也可處下落墨，切記不可胡亂抒筆。棋有棋路，畫有畫理，一筆走失如棋敗局。古人將章法（構圖）比作下棋，攝影變如此，也要有一定的章法與布局，置陣布勢。 因此構圖稱為畫面總要，所謂總要就是綱要、概要的意思，畫面構圖象寫文章一樣，做到有章有法，有次有主，相互呼應，虛實對比，藏露隱現，簡繁適中，疏密無間等的構圖規律，服從於主題表現的要求，同時又要取得整體形式感的完美和諧的統一，這就是構圖最終的目的。 二、創作與構圖 攝影創作是一種最少固定最多例外，最少常規最多變化的精神勞動。當一個攝影者的頭腦被一個真實的情感意象所吸引、佔有，又有能力把它保留在那裡並用視覺形象表現出來時，他就會創造一個好的構圖。攝影創作離不開構圖，就象上面所談的和寫文章離不開布局和章法一樣，它是作品能否獲得成功和重要因素之一，創作與構圖的關係就是那樣密切。 1、主題的形成 創作原意是藝術家形象的活動，藝術之所以不同於生活的複製主要飲食著創造和想像，包含著攝影者觀的激情和創造力，包含著形象思維力和概括力。無疑地，每個攝影者在他生活的任何瞬間，都有可能被某種思想感情所佔據或激動，有時候這些思想感情使他難以擺脫。於是就開始在現實生活環境中熱心地尋覓這種思想感情的表現。攝影者在生活的瞬間中創造出攝影藝術作品來，這是一種奇特而高漲的激情形式。因此有些人把這種激情稱作為"靈感"的東西。這種靈感，心理學家認為是在創造活動中出現的一種心理現象。靈感是因思想高度集中突然爆發出來的創作能力。但靈感不是憑空而來，往往是經過一番苦思冥想後出現的，靈感的來臨常常帶有一定的偶然性，有時是在無意之中被觸發的。激發靈感的機緣很多，各種啟發因素的作用實際上是促使攝影者在想像中流動的，瞬間的未定形的思想感情明朗化並找到感性顯現的美的形式。周恩來同志說過，"長期積累，偶然得之"，他解釋，"這種偶然得之是建築在長期的生活和修養基礎上的。從司空見慣的東西中，唯獨天才的藝術家才能夠發現美創造美"。正象羅丹所說的，"美到處都有，只有真誠和富有情感的人才能發現它"。生活和美緊緊聯繫在一起，生活中的一切無不飲食著美的因素，關鍵在於藝術家的敏感和想像力。藝術家的高於常人的敏感來源於不斷地努力觀察生活和藝術修養。 攝影創作的主題挖掘是來自於生活的。主題的形成引起攝影者更強烈的創作慾望和創作衝動。主題是靈魂，是屬於思想性的東西。"意在攝先"是說在攝之前必須立意，意也就是主題，主題形成離不開社會實踐主題一是攝影家在長期的生活實踐中逐步孕育而成的，二是從材料中提煉出來的。 2、主題與構圖的關係 主題確立後，藝術構思是形象思想最活躍的階段，在這個階段里雖有形象，但不是實踐階段。因此，事實上還有若干細節或人物形象可能尚有疏漏，而要完成創作意圖，必須具體地把在構思中的形象和畫面描繪出來。如何表現是個技巧問題，但技巧正是整個構思的組成部份，而構思的成熟又取決於認識的深度。為了獲得表現力，藝術家在畫面上說尋找"造型動機"物體結合和各種變化，以便找出其中最優秀的一種，這就是構圖。 作品的構思正是從構圖上體現出來的，沒有構思也就沒有構圖，構圖的過程正是構思發展和深主題的過程。 每個藝術家都生活在現實的社會裡，有自己紮根的土壤-人民和生活。離開了這沃土，生命之樹就會枯萎，藝術之光就會熄滅。作品總是體現著作者對生活的感受、思索、判斷和結論，透過作品可以看出作者的素養、思想、性格、情趣、要求和願望，在作品的後面是作者的個性，在真正的創作活動里，形象是具有強烈個性的。 構圖有它自身的規律和方法，攝影者根據他們內在的敏感來進行構圖，造型藝術是視覺的藝術，靠眼睛就能分辨出構圖的好壞。構圖在其品質上的特徵，首先應當使觀賞者不用去看作品標題，也無需介紹和註解，憑視覺直覺立刻可感受到作者的意圖。作者不能靠文字達意，用標題說話，靠人、物、景和整個畫面的結構去表現作者所要表達的感情和對生活的熾熱的愛。作品的主題思想，正是通過作者塑造的栩栩如生的具有鮮明個性的典型形象體現出來的，只有這樣的作品，才能使觀眾產生如聞其聲，如見其人，如臨其境的真切感。 所以我們在攝影創作進行構圖過程之前，先要尋找創作動機（立意的動機、造型的動機），而構圖則是創作藝術作品的一個過程，構圖是藝術作品一切因素的綜合。這種綜合，是能夠更全面地、更有力地表現作者思想意圖，也就是把作者的思想體現到可以感觸到的藝術作品形式的過程，所以，構圖正是按照藝術作品的內容把形式的一切因素連接在一起的。 三、陪體在畫面的地位和作用 陪體是指畫面上與主體構成一定的情節，幫助表達主體的特徵和內涵的對象。組織到畫面上來的對象有的是處於陪體地位，它們與主體組成情節，對深化主體內涵，幫助說明主體的特徵起著重要作用。畫面上由於有陪體，視覺語言會準確生動得多。它的作用有如下幾個特點： 1、陪體深化主體的內涵。從作品《技革迷》來說明，畫面的主體是兩個工人，陪體是機器齒輪和桌上的飯，機器與工人和飯一起構成了生產技革的情節。由於作為陪體的大型機器旁邊，工作桌上擺著的盛飯、工人正在聚精會神的研究，使情節中潛藏著許多的內涵，機器和桌上的飯，是工人的形象語言，它反映了工人在四化建設中，廢寢忘食地搞技革的真實寫照，這裡陪體所幫助表達的視覺語言是文字難以表達的。 2、畫面處理好陪體，實質上就是要處理好情節。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格，說明事件的特徵，也就是要有典型性（如《晚年樂》）。 3、畫面陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主，陪體在畫面所佔面積多少，色調的安排，線條的走向，人物的神情動作，都要與主體配合緊密，息息相關，不能遊離於主體之外。由於畫面布局有輕重主次之分，所以陪體在畫面上常常是不完整的，只需要留下能夠說明總是的那一部分就夠了。陪體全，主體會削弱，不要貪大求全，要從實際效果出發，取捨人有分寸感。 4、陪體的處理也有直接和間接處理，有時陪體不直接見諸於畫的情況，我們說陪體雖是與主體構成情節的對象，但有一些畫面與主體構成情節的對象不在畫面之中，而在畫面之外。畫面上主體的動作神情是與畫面以外的某一對象有聯繫，這對象雖然沒有表現在畫面之上，卻一定會出現在觀賞者的想像之中，這種表現我們叫作陪體的間接表現。 陪體的間接處理，重要的在於必須巧妙地安排好引導想像的媒介。 陪體的間接處理是結構畫面的一種藝術手法，它可以擴大畫面的生活容量，創造畫外之畫，讓觀賞者的想像來參加畫意的創造，引起欣賞的興趣和回味的餘地。所以結構畫面要做到像外見意，畫外有畫，畫幅有限，畫意有限。一些經典畫例給我們以範例，如《深山藏古寺》，只畫了小和尚下山溪邊挑水；《竹鎖溪橋賣酒家》，只在竹梢上寫一酒字；《踏花歸去馬蹄香》，馬蹄的香都不在畫面之內，畫面只見蝴蝶飛撲在馬蹄之中，只留給觀眾去想像。繪畫中的這些藝術構思很值得攝影者在立意和結構中學習，在選取素材，經營畫面時，同時要考慮抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，要學會利用間接處理陪體的手法，加強攝影畫面的表現力和感染力。 四、環境對烘托主體的作用 在許多的攝影藝術作品裡，我們常常可以從畫面上看到有些對象是作為環境的組成部分對主體、情節起著烘托的作用，以加強主題思想的表現力。作為環境組成部分的對象是處於主體前面的，我們稱它為前景；處於主體後面的，我們稱它為背景。 1、前景 前景處在主體前面，靠近相機位置，它們的特點是呈像大，色調深，大都處於畫在的四周邊緣，前景通常運用的物體是樹木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時是前景。 A、利用一些富有季節性和地方特徵的花草樹木做前景，渲染季節氣氛和地方色彩，使畫面具有濃郁的生活氣息。用春天的挑花、迎春花作前景既交待季節性，又使畫面充滿春意；用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫面；用冰桂、雪枝作前景，北國冬日的景象如在眼前，親臨其境。拍攝海南風光，用椰樹、芭蕉作前景，富有南國情調；用竹、紅棉，具有南方的鄉土氣息。這些前景對主題常常是有力的烘托。 B、前景用來加強畫面的空間感和透視感。 結構畫面對鏡頭有意靠近某些人或物，利用其呈像大，色調深的特點，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調深淺的對比，以調動人們的視覺去感受畫面的空間距離，視覺的效果畫面就好象有了縱深軸線，使人感覺不再是平面的了。一些有經驗的攝影者在拍攝展示空間場面的內容時，總力求找到適當的前景來強調出近大遠小的透視感，而且常常利用前景與遠景中有同類景物，如同是人、樹、山等。由於遠近不同，在畫面上所佔面積相差越大，則調動人們的視覺規律來想像空間的能力就越強，縱深軸線的感受就越鮮明。 C、突出畫面內容的概括力 在表現一些內容豐富、複雜的事物的時候，有意將所要表現的事物中最有特徵的部分放置在前景位置上，是加強突出畫面內容的一個重要手段（如《為了一個數據》和《新炊間黃梁》）。畫面富有濃郁的生活氣息，為了展示農村生活日益富裕的景象，前景是兩隻新的鋁製水桶，上面擺著等著要下鍋的魚塊、肉類、蔬菜、白米等，由於它們處在畫面的前面，呈像大而鮮明，給了人們強烈的視覺印象，加強了對內容的概括力，增加了畫觀視覺感。 D、運用前景與背景景物作內容上的對比，來完成攝影藝術常用的對比手法（如《差距》、《第一接觸》），形成令人深思的主題。 E、前景給予人們一種主觀的地位感。加強畫面的地位感，如用門、窗、建築物等鮮明特徵的景物做前景，讓其在畫面上佔有較大的位置，給觀眾以心理上的影響，無形中就會縮短觀眾與畫面之間的距離，產生一種身臨其境的親切感。這對增加畫面的藝術感染力是很有利的。給觀眾以地位感，在其它藝術文學創作中都是很重視的，要引人入勝，先要引人入境。象李白的詩句一樣，"床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。"四句詩中第一句很重要，先說自己是在什麼地方，是在床前看明月，所以後面引發出來的思故鄉的情感才自然、真實。而攝影藝術會做到這一點，就常常藉助於前景來達到。 F、前景的運用可增加畫觀的裝飾美。 一些有規則，排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來作前景，使畫面象裝飾了一個精美的畫框或花邊一樣增加了美感，顯得畫面生動活潑，跳躍（如《寶鋼圓舞曲》）、《新的高度》），將人物鑲嵌在中間，十分優美、優雅、自如。 G、前景有均衡畫面的作用 有時我們在畫面上發現空缺不均衡的時候，比如天空無雲顯得單調時，用下垂的枝葉置於上方，彌補畫面不足之處；有時畫面下方壓不住，上重下輕的時候，可用山石、欄杆做前景，色調深使畫面壓住陣腳，達到穩定、均衡的作用。 H、前景運用虛焦點的表現手法，給人們一種朦朧美的感覺。 近年來，在很多的攝影藝術作品中，很多人在前景的運用上，常常運用虛焦點，雜亂的景物來作前景，虛而且亂，觀眾不但能夠接受，而且還覺得有意思，這是由於人們對攝影藝術的審美趣味也在變化和發展，越來越趨向自然、真實、要求有現場的氣氛。前景的虛和亂可以強調出這種現場氣氛而且前景的虛也有助於突出主題的實，以虛襯實。前景的亂也是要打引號的。事實上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨礙主體突出為原則的，如果亂得邊主體都淹沒了，恐怕觀眾也難以接受，你自己也不滿意，所以它的原則是："虛中求實，亂中求治"。 以上說的是前景的八個作用。事實上，前景的運用往往是同時起其中的幾種作用的，最好一箭射幾雕。總的來說，運用前景的意義是豐富畫面的辭彙，增加畫面的文采。但是切記，前景不可濫用，可有可無時，寧可不用，以求畫面的簡潔；另外，前景的形狀、線條結構要儘可能優美，與主體緊密聯繫和呼應，結合成一個整體，幫助表達主題思想。 2、背景 背景是指在主體的後面用來襯托主體的景物，以強調主體是處於在什麼環境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內涵都起著重要的作用。 一切造型藝術家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫、建築等藝術都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在《美學》中說過，"藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然後再考慮把它擺在什麼地方，而是在構思時就要聯繫到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位"。攝影藝術家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態都很理想，但由於背景處理不好而告失敗。攝影畫面的背景選擇，應注意三個方面：一是抓特徵；二是力求簡潔；三是要有色調對比。 A、首先要抓取一些富有地方特徵、時代特徵的景物作背景，明顯地交代出事件發生的時間、地點和時代氣氛，以加深觀眾對作品主題的理解，抓取其有時代特徵的景物，使人們了解時代背景。 如用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生意蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發人們的審美感情；但八十年代的今天，仍然這樣作背景，就會被說成是污染，反映碼頭工人也是如此。拍攝人像也很重視選取富有特徵的環境作背景來襯託人物的職業和性格特徵。（如少女不能先用大紅大花作背景），這稱為環境肖像。環境對人物的烘托，背景的襯托也有正襯、反襯之分，如幸福的兒童用鮮花盛開的花園作環境襯托，是正襯；如飢餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。 B、背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話，"繪畫和攝影藝術表現手段的不同，在於繪畫用的是加法，攝影用的是減法"，因為繪畫反映生活總是給畫面上添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西。而其中重要的是將背景中可有可無的妨礙主體突出的東西減去，以達到畫面的簡潔精鍊。 從很多攝影作品上分辨出來，發現許多有經驗的攝影者都充分調動各種攝影手法以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物，將主要對象乾乾淨淨地襯托在天空上；有的用俯角度以馬路、水面、草地為背景，使主體輪廓清晰，獲得簡潔的背景；有的利用逆光，將背景雜亂的線條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長焦距鏡頭縮小背景，景物排除在畫面之外；有的用虛焦點柔化背景線條。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。 C、背景要力求與主體形成影調上的對比（在彩色攝影中要有色調對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，加強視覺上的力度。 處理輪廓形狀的法則：暗的主體襯在亮的背景上；亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線。因為攝影是平面的造型藝術，如果沒有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就要和背景溶成一片，喪失被視覺識別的可能性，所以有人把畫面景調色調的對比，比作運載手段，有了它，畫面形象才會凸出來送到觀眾面前。 背景的處理是攝影畫面結構中的一個重要環節，只有在拍攝中細心選擇，才能使畫面內容精鍊準確，使視覺形象得到完美表現。 五、空白的留取 攝影畫面上除了看得見的實體對象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實體對象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由於運用各種攝影手段的原因，它們已失去了原來實體形象，而在畫面上形成單一的色調來襯托其它的實體對象。 空白雖然不是實體的對象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分，它是溝通畫面上各對象之間的聯繫，組織它們之間相互關係的紐帶。空白在畫面上的作用，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚，段落分明，氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用： 1、畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。要使主體醒目，具有視覺的衝擊力，就要在它的周圍留有一定的空白，如拍人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排單一色調的背景所形成的空白處，在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術品，如果將它置於一堆雜亂的物體之中，就很難欣賞到它的美，只有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術品才會放出它的藝術光芒。 2、畫面上的空白有助於創造畫面的意境 一幅畫面如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點空白，就會給人一種壓抑的感覺，畫面上空白留得恰當，才會使人的視覺有迴旋的餘地，思路也有發生變化的可能。人們常說："畫留三分空，生氣隨之發。"空白留取得當，會使畫面生動活潑，空靈俊秀。空白處，常常洋溢著作者的感情，觀眾的思緒，作品的境界也能得到升華。 畫面的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸。所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才形成不同的聯想和情調。比如齊白石畫蝦，幾隻透明活潑的小蝦周圍大片空白，沒有畫水，但人們覺得周圍空白處都是水。攝影畫面空白處與實處的經營，也應能激起觀眾豐富的聯想，利用空白來創造意境，在其它藝術中都有創造性的作用。 3、空白還是畫面上組織各個對象之間呼應關係的條件 不同的空間安排，能體現不同的呼應關係。所謂呼應，總是由兩個對象之間有一定距離構成的，如兩上對象緊挨在一起，也就無所謂呼應。一切物體因開頭不同，使用情況不同，線條伸展方向不同，光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關係，要仔細觀察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關係。 4、空白的留取與對象的運動有關 一般的規律是：正在運動的物體，如行進的人，賓士的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣才能使運動中的物體有伸展的餘地，觀眾心上也覺通暢，加深對物體運動的感受，人的視線也是一種具有合乎人們欣賞的心理要求。總之，我們要善於靈活地，具有獨創地運用空白。 5、畫面上的空白與實物所佔的面積大小，還要合乎一定的比例關係。 要防止面積相等、對稱，一般來說，畫面上的空白處的總面積大於實體對象所佔的面積，畫面才顯得空靈、清秀。如果實體對象所佔的總面積大於空白處，畫面重在寫實，但如果兩者在畫面上的總面積相等，給人的感覺就顯得呆板平庸，這是一個形式感覺的問題。 我國古代繪畫論說："疏可走馬，密不透風。"也就是說在疏密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創造自己的風格。空白的留舍及空白處與實處的比例變化，的確是一項創造性的畫面布局的重要手段。 六、畫面要達到整體的均衡 在把畫面的各個部分組成一個完整的過程中，最後一步是要審查一下畫面是否均衡，因為均衡是人們在長期生活中形成一種心理要求和形式感覺。畫面均衡與否，不僅對整體結構有影響，還與觀眾的欣賞心理緊密地聯繫著。 現實生活中，一切穩定的物體都有均衡的形式：桌子四條腿是穩固的，如果三條腿則一定將它形成均衡的鼎足足勢才會穩固；蓋房子如果下面小上面大，就給人一種不穩固的感覺；挑擔子一頭重一頭輕，使人走路不便；勞動中人們的姿態顯然是求得身體均衡以合乎這一勞動特點的姿態……。許許多多的生活現象培養了人們要求均衡的心理，並且在人們的審美過程中起作用。 一幅畫面在一般情況下應該是均衡，安定的，使人感到穩定，和諧，完整。利用人們要求均衡的心理因素，可以從幾個方面來強調畫面的表現力： 1、強調一種莊重、肅穆的氣氛時，要求畫面的均衡平穩，甚至有意地採取對稱式的均衡，從四平八穩的對稱均衡中顯示出一種古樸的莊重的關係。 2、在一些強調幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面及生動活潑的人物、情節畫面中，要求的是變化中的均衡畫面上可以有疏有密，有虛有實，但整體要求是均衡的。 3、均衡還可以從另一方面來加以運用。即有意地違反均衡的法則，使畫面人不均衡中造成某種動蕩感，象受到外界衝擊一樣。利用不均衡的變格形式來深刻地表達主題。 以上我們詳細談了關於畫面構圖與布局的五個關鍵的問題，可概括為： 1）主題在畫面的位置和地位； 2）陪體在畫面的地位和作用； 3）環境對烘托主體的作用； 4）畫面空白的留取； 5）畫面要達到整體的均衡； 這對今後我們在攝影創作中很好地去運用和實踐，找出畫面布局的規律、重點手法，提高我們創用上的成功率起著重要的作用。 七、線條的表現力 現在我們進入了千變萬化，五彩繽紛的構圖形式的百花園中，面對著一叢叢藝術構圖的花朵，你首先看到的一定是各種姿態的形象，生動感人的人物造型，氣勢雄偉的礦山工廠，艷麗多姿的奇花異草和壯美秀麗的大好河山。那麼，單純從構圖形式的角度，透過這些形象你又看到了什麼呢？是什麼因素構成了這些完美的形象和巧妙的布局？是光，是影調，是線條，還是色彩？大家都有各自不同的講法。 構圖主要是由兩大因素組成的，一個是線條，一個是影調。它們是一幅攝影畫面的"肌肉"和"骨架"，我們可以從形式上看任何一幅照片，都會發現它們的畫面都是由不同形狀的線條和影調構成的，那麼如何在畫面里根據主題和內容的需求來結構畫面的線條呢？下面分別談談線條的特點： 1、線條的提煉 （1）、神秘的線條感，我們的祖先是世界上用線條作為藝術表現手段的最早民族之一，這甚至可以追溯到七千五百年前的新石器時代，那時就已有用線條勾繪出來的形形色色的彩陶紋飾，在殷商時期就有古樸爽直的甲骨文和圓潤敦厚的象形文字，這說明很早以前人們就發現和運用了線條的藝術。 線條是客觀事物存在的一種外在形式，它制約著物體的表面形狀，每一個存在著的物體都有自己的外沿輪廓形狀，都呈現出一定線條組合。比如方形的桌子，長主形的柜子，它們有稜有角，有面有分界線，圓的球、圓形的柱子等有孤形的線條，樹木有垂直線，河岩有曲線，車船、樹、瓜果等生活中任何一樣東西都有自己的形狀和輪廓線條，物體的不同運動，也呈現出不同的線條組合，站立著的人和跑著的人線條結構都不同，由於人們在長期的生活中對各種物體的外沿線條輪廊及運動物體的線條變化有了深刻的印象和經驗，所以反過來，通過一定線條的組合，人們就能聯想到某種物體的形態和運動。因此，所有造型藝術都非常重視線條的概括力和表現力，它是造型藝術的重要語言。 攝影藝術同樣必須重視線條的提煉和運用，要善於利用角度，光線，鏡頭等自身特有的手段，把不同物體的富有表現力的外沿輪廓加以突出和強調，使之清晰簡潔，藉以再現準確、鮮明、生動的視覺形象，說到線條的運用時，有些一般理解為某種線型的排列組合或者某種線條的圖案美和線條趣味，實際上只會在畫面上塑造可視的形象都離不開線條的提煉，比如，要想再現人的表情，動作，姿態，必須選擇角度，光線等，將人的面部線條動作姿態的外沿輪廊線勾畫出來，平展在畫面上，人們才能感受其表情，姿態和動作的內容，並受到感染，否則，形象就會消失。我們古今畫家們就是用這些豐富的線條技巧，線條的表現形式來表現人物和景物的質感，量感和空間感，運用線條來抒發自己的情感。所以說，線條是各種造型藝術表現形式的靈魂。 （2）、線條的功能 線條的功能可以歸納為以下三個方面： A、線條可以作用於畫面的整體結構和主體形象的總的姿態，不管是大海、森林，還是高山和深谷，我們看到的自然現象，並根據其特點，選出橫、直、曲斜等線條形式，在畫面結構中發揮它主要的作用。 B、線條可以通過對主體、陪體和背景等細部的刻劃，造成不同的質感，量感和空間感。 C、線條在造成一件作品的旋律、節奏和意境方面，也起著很重要的作用。 線條並不是客觀存在的實體，它只不過是因光的作用形成的各種物體的輪廓線，不同影調之間的分界線和由過度色塊所組成的線型，甚至是根本不存在的人的視覺以及斷續模糊的虛線，這些不同的線條，大都是在作品完成後期才能看到。在實際生活中從事攝影創作活動時，如果不認真分析、觀察、體驗，就有可能忽視或體會不到線條的存在，因此，我們要對攝影眼的鍛煉、才有可能充分利用線條來完成構圖。 （3）、線條的特點 我們把線條的特點和作用歸納分析，對我們進行攝影創作很有幫助。 線條它各自不同的特點： A、垂直線條：可以促使視線上下移動，顯示高度，造成聳立、高大、向上的印象。 B、水平線條：可以導致視線上下移動，產生開闊、伸延、舒展的效果。 C、斜線條：會使人感到從一端向另一端擴展或收縮，產生變化不定的感覺，富於動感。 D、曲線條：使視線時時改變方向，引導視線向重心發展。 E、圓形線條：可以造成人們的視線隨之旋轉，有更強烈的動感。 用垂直線條表現英雄形象和工業建設場景，這樣有助於烘托形象高大，雄偉，向上，挺拔的藝術效果，突出人物的精神面貌和場景的巍峨氣勢。 用橫向聯合線來表現群眾活動場面，農業生產和山水風光等內容作品，以強調畫面的遼闊，舒展，秀美寧靜的氣氛。 用傾斜線條來表現動體的體育活動，舞蹈等對那些需要加強畫面結構的變化和刻劃生產活潑形象的作品也會有運用。 用曲線和圓線時，多為了強調畫面的縱深感和動感使畫面結構更加豐富更富有藝術性。 線條的形式看起來好象很複雜，實際上只有進一步歸納起來，它只不過僅有直線和曲線兩大類，直線包括著垂直線立平線和斜線。 曲線的線條形式雖然比較豐富，但基本上都是波狀線條的各種變形。 2、線條的運用 人運用線條來表達事物的特徵 （1）、一幅畫面要根據拍攝對象的特徵，選擇和提煉一但富有代表性的線條來表達內容，感染觀眾。任何藝術都不是自然主義照搬生活，都要對生活進行概括和提煉，攝影藝術也不例外，凡是用取景框選取到畫面上來的景物，都應該經過作者的選擇、安排和提煉，其中重要的是運用線條。對鮮明簡潔的線條形式呈現於畫面，以發揮主線的表現力和概括力。 （2）、運用某種線條結構來傳達感情 在造型的藝術中，線條是重要的抒情手段，由於人們在長期的現實生活中對某些物體的線條結構積累了深刻的印象和感受，因此一拍到某種類型的線條結構就會產生了聯想，激發起相應的感情色彩，藝術家們在長期的藝術實踐中對線條定格表達感情的能力非常重視，藝術理論中對線條的表現力有這樣的詳述：水平線表現平穩，垂直線表現崇高，曲線表現優美，放射線表現奔放，斜線富有動感，圓形線條流動活潑，三角形線條穩定等。 攝影者應該有詩人的心靈，要把現實生活中各種物體的線條結構看成是生命的對象。樹木、花草、山、石等自然界的物體，要仔細研究它們外沿輪廊線條的形狀，姿態和伸展方向，利用它們各種形似來抒情。 （3）、運用富有特徵的瞬間所展示的線條來結構表現動作和情節 運動著的對象物體它的形狀姿態，輪廓線條則是正在不斷地運動和變化的，所以要提煉運動著對象的線條結構，除了其它的造型手段外，抓取瞬間具有極其重要的意義，不同的瞬間，動體呈現的線條結構就不同，其造型表現力也不同。 A、高潮點的瞬間，動體的線條一般舒展流暢，剛勁有力，如跳高、跳遠、戲劇、舞蹈跳躍等。在高潮點按下快門，形狀線條優美舒展，能展示運動和力度和技巧，感情奔放。 B、運動的力的積聚階段；線條姿態富於變化，引而不發欲伸未展，婉轉蘊藉。 C、有些動作情節中富有表現力的姿態輪廓線條常常是在動作已經開始，但未完成之際，這樣的瞬間姿態會促使觀眾在想像中去完成動作的連續性。（如人與物） D、運用線條的排列組合，創造畫面的節奏和韻律。 線條的重複排列成視覺上的節奏相似線條的變化和差異產生韻律。畫面上線條的形狀不同，排列疏密不同經人不同的視覺節奏，有的明快、有的柔和、有的急劇、有的緩慢。 最後，應該強調，線條的運用，一定要有利於主題的表達，要與內容緊密關聯，不能脫離內容單純追求線條效果。在攝影創作中要靈活運用。 戶外人像攝影技巧 戶外人像攝影技巧(z) 戶外人像攝影技巧 拍攝人像，分有兩種態度：一種是表現被攝者的本人，另一種是表現拍友本身的意圖。 我們要把被攝者的臉孔拍得像他本人之外，還要把他的性格、他的精神狀態拍攝得像他本人。（外表到內心） 戶外人像和室內人像主要是光源性質的不同，其次則是由於拍攝環境的不同。 戶外人像可分為兩大類：一類是客觀地表現被攝者－主要是運用鏡頭的特點，把人物的五官輪廓的美點快現出來。一類則是表現拍友心目中的想像－主要是把被攝者當做為一件"活道具"，盡量運用畫意的手法，使照片的畫面顯得悅目而優美。 人造反光板或閃光燈作補光的目的，是將臉孔部的全部陰位加以同等程度的減弱，不要形成礙眼的白位，使照片有不自然的感覺。 測光的最可靠方法是將測光表移近主要的部位來測度，測度之後再退回原位拍攝。 戶外光線在任何情形下都可以拍攝出好照片，問題只是採用光線的手法是不是得當。所謂光角度，包括太陽位置，被攝者位置及相機位置。 太陽位置在時鐘面五字至七字處都屬於前光。在三字四字或八字九字處都屬於側光。由十字至二字則屬於背光了。前光和側光之間的就是前側光。在側光和背光之間的就是背側光。 日出之後和日落之前的兩小時以內的陽光，都屬於低光位置。上午八時至十時，又下午三時至五時的太陽位置，相當於中光的高度。上午十時至十一時，和下午兩時和三時，則相當於高光的位置其餘由十一時至下午兩時都屬於頂光範圍了。戶外人像當然以中光和高光的位置拍出來的效果最理想。 戶外的背景和光源都不能加以更動的情況之下，只有移動被攝者和照相機來獲得最好的效果。 拍攝戶外人像，首先要注意背景，初學者拍照時只顧看人，全部精神都放在人物的身上，對於背景往往不加註意，事前既不加選擇，拍時也不予留心。 背景初步選好人物站過去，還要再來一次背景的監定。我們要看背景的趣味和人物是否配合，背景的色調和背景的線條等跟人物有沒有衝撞。 到郊外拍攝人像，對於背景的處理原則「不利用就消除它」。 凡在照片里出現的景物，都要和主體有關連，不是襯托他的姿態，就是加強他的情趣，不是增加他的美感，就是使他更突出。 凡是戶外人像的背景，拍得清楚也好、拍得模糊也好，總以簡潔為宜。最忌是黑黑白白、花花綠綠，那就不論大光圈或小光圈都一無是處了。 大光圈只可以使背景的線條模糊，但卻不能使反差減輕的。 背景的所謂亂，是指景物的線條太多，和形相不一致，使人的視線不住地左看右看，因而分散了主體的吸引力。 背景上的線條或形相，如果是統一的、一致的，都是使照片產生美感的輔助力量。這是不可不知的。 凡是橫過照片的直線，不要把它放在正當中，也不要在人物頭頂至腰部之間橫過。 背景跟人物不配合，給人的印象是背景歸背景，人物歸人物，兩者不能結合成完整的有機體，那自然不能成為一張具有美感的照片。 戶外人像要求的只是假自然的姿勢，即經過擺布技巧處理之後，令人覺得自然而且有美感的姿勢。 採用鏡頭角度，必須要有目的，有作用，千萬不要為角度而角度，為新奇而角度。 在戶外，如果想人物不皺眉，最好是不讓光直接照射到眼睛，如採取斜光、側光或背光的光線等。 如果要在陽光之下拍照，可教被拍照的人保持著擺布好的姿勢，閉起眼睛來，等到按快門時才教她張開。 如果手或腳被景物或身體隔斷，在照片上只看見手臂，或者只看見手掌，那時候就會有被切斷，或者無主孤手的感覺。 人物的手，在照片上，要就全部看得見，否則全部隱藏起來。最好將手布置在臉孔和胸肩的附近。 身體太側的話，最好是只要一隻手，如果兩隻手都要的話，身體的姿勢就不要太側。 在戶外人像照片中，一定要讓手有些工作，有些任務，在照片里有些作用。 在拍攝之前，拍友和被攝者能夠進行交談，，對於拍攝表情自然的人像是有幫助的。 臨場經驗是十分重要的，我們只有多實習，多檢查，從錯誤中吸收經驗。實習，是訓練自已的手；檢查，則是知道自已的錯誤。檢查後再實習，則是提高自已的技術。
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