海登·懷特：《歷史的負擔》

本文是海登·懷特1966年應《歷史與理論》雜誌之約撰寫的一篇有關歷史學的社會和文化功能的文章，其內容來自於他在衛斯理大學的一篇演講稿。懷特後來將該文拓展為一本大部頭的著作，這便是標誌著歷史學的「語言學轉向」的《元史學》（1973年）。懷特後來還把它列為論文集《話語的轉義》（1978年）的首篇。在另一部論文集《形式的內容》（1987年）中，懷特開始背離前形式主義的思想路徑，追隨福柯和巴爾特等人走向了更為極端的後結構主義立場。但是，他在這篇文章中所闡發的尼采式歷史觀始終沒有實質性的改變。因此，《歷史學的重負》可以說是海登·懷特的首要論文，是其主要史學思想的濫觴。從某種意義上說，它甚至為整個後現代主義史學理論設定了基調。另外，這篇沒有任何注釋的論文也是懷特著述中少有的曉暢易懂的文章之一。（《後現代史學理論讀本》，第18頁）

The Burden of History

海登·懷特 Hayden White

董立河 譯

【來源】原載于海登·懷特：《話語的轉義——文化批評文集》，大象出版社&北京出版社，2011年，第29-54頁。「The Burden of History」，History and Theory5，no.2,1966, also inTropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, John Hopkins University Press, 1978.

（海登·懷特教授，1928年7月12日-2018年3月5日）

一

一個多世紀以來，許多歷史學家發現，採用一種費邊策略來應付知識界相關領域的批評很有效用。這個策略是這樣的：當歷史學家受到社會科學家的批評，說他的方法軟弱、他的組織性隱喻生硬或者他的社會學和心理學前提含混的時候，他就回應說，歷史學從未獲得純科學的地位，它依賴分析的方法，也同樣依賴直覺的方法，因此，歷史判斷不應該根據那些僅僅適用於數學和實驗性學科的批評標準來加以評價。所有這些都意味著，歷史學是一門藝術。但是，當他受到文學藝術家的指責，說他沒有探索到人類意識的更神秘層次，不願意運用當今的文學再現模式時，歷史學家就會退回來說，歷史學畢竟是一門准科學，歷史數據不可以受藝術的「自由」操縱，而且，他的敘事形式也不是一個選擇的問題，而是歷史材料本身的性質所要求的。

在相當長的一段時期內，這一策略成功化解了人們對歷史學的批評，並使得歷史學家佔據了一個處於藝術和科學之間的、從認識論上來說是中立的中間立場。因此，歷史學家有時認為，只有在歷史學中，藝術和科學才得以在和諧的綜合中相遇。根據這一觀點，歷史學家不僅要在過去和現在之間進行調和，而且還肩負著一個特殊的任務，那就是，把通常總是彼此分離的兩種理解世界的方式結合在一起。

但是，越來越多的證據表明，這種費邊策略已經沒有什麼用處了，它原先在各種知識學科中為歷史學家贏得的那種地位已被置於危險的境地。在當代歷史學家的身上，我們感受到一種日益強烈的懷疑，懷疑這一策略阻礙了人們對20世紀文學、社會科學和哲學之重要進展的認真思考。在非歷史學家中，人們越來越認同這樣的觀點，即，歷史學家遠非像他自己聲稱的那樣是藝術與科學之間理想的仲裁者，而是二者無可挽回的敵人。簡言之，到處都存在著對歷史學家的怨恨或不滿，他一方面要求得到藝術家和科學家的特權，另一方面又拒不服從當前在藝術和科學中通行的批評標準，這使得他聲名狼藉。

對於這種不滿存在兩個普遍的原因。一個與歷史專業自身的性質有關。歷史學或許是最保守的學科。自從19世紀中葉以來，大多數歷史學家形成了一種方法論上的幼稚。起初，這種幼稚是出於好的目的：它保護歷史學家免於接受哲學中好戰的唯心主義和科學中同樣好戰的實證主義這兩種一元論解釋系統。但是這種對一元論解釋系統的懷疑已成為歷史學家中一種有條件的回應，它導致了整個專業上上下下對幾乎任何一種批判性自我分析的抵制。此外，由於歷史學已變得愈來愈職業化和專業化，普通歷史學家一味忙於探尋那些無從捉摸的的文獻資料，以便在一個狹窄領域裡確立權威地位，因此他們基本上沒有時間使自己了解藝術和科學這類更遙遠領域的最新發展。因此，許多歷史學家沒有意識到，自稱為藝術和科學之間仲裁者的他們所預設的這兩門學科之間的根本分離，也許不再合理了。

我們再來看當前對歷史學抱有敵意的第二個普遍原因。19世紀許多歷史學家自信和自豪地佔據的那個位於藝術和科學之間的所謂中立的中間立場如今已經土崩瓦解了，因為人們已經發現，藝術陳述和科學陳述都具有共同的結構主義性質。傳統歷史學家假定，藝術和科學實質上是理解世界的兩種不同方式，但當代思想家大都不贊同這一假定。現在看來似乎很明朗的是，19世紀關於藝術和科學迥異的觀點源於浪漫主義藝術家對科學的畏懼和實證主義科學家對藝術的無知所共同造成的那種誤解。

毋庸置疑，無論是浪漫主義藝術家對實證主義科學的畏懼，還是實證主義科學家對浪漫主義藝術的蔑視，在他們所出生的那個知識氛圍中都是合理的。但是，現代批評——主要是心理學家在研究人類綜合能力的過程中所取得的進展的結果——對藝術家表達有關世界的看法以及科學家形成有關世界的假設的運作過程有了更清楚的了解。隨著這一成果的含義日益為人們所認識，就再也沒有必要在藝術和科學之間設立一個調解者了；至少，歷史學家特別適合於充當中介者的角色這一點已不再是顯而易見的了。

因此，這一代歷史學家必須準備面對這種可能性，即，他們的職業在19世紀知識分子中所享有的那份聲望是可決定的文化力量的結果。他們必須準備接受這樣一種觀念，也就是說，如同當前人們所設想的那樣，歷史是一種歷史偶然，是一種特殊歷史境遇的產物，而且，隨著產生那種境遇的各種誤解的消逝，歷史自身可能會失去其作為自治和自證的思想方式的地位。需要這一代歷史學家去完成的最困難的任務極有可能在於：揭示歷史學科的歷史條件性，負責消解歷史學在諸學科中的自治權利，幫助把歷史學同化到一種更高級的知識探究中去，由於這種探究是以認識到藝術和科學之間的相似性而非差異性為基礎，因此嚴格說來，它既不是藝術，也不是科學。

二

本世紀在社會科學和歷史學之間產生的爭論引起了每一個具有哲學自覺性的實踐者的注意，回顧這場爭論的主要線索已沒有什麼必要。這是一場並不新鮮的爭執，它可以一直追溯到19世紀早期。不過，有一點值得我們去回顧，那就是，那場爭論取得了一項在19世紀不可能取得的解決方案，而且，根據人們目前的理解，那場爭論超越了任何一種純粹方法討論的局限。

首先，在19世紀，科學尚未在各門學術學科中取得像今天這樣的霸權地位。當代的科學哲學家對科學解釋的性質更為明確了，科學家自身也已成功地把握了物質世界，而這在上個世紀的大部分時間裡還只是他們的夢想。因此，在我們的時代，像已故的恩斯特·卡西爾所說的「在我們的現代世界中，再沒有第二種力量可以同科學思想相媲美」這樣的活，已經被人們當作簡單的事實予以接受；這句話不會被當作諸學科爭霸的一種夸夸其談而被駁斥掉，儘管在19世紀極有可能會這樣。今天，正如卡西爾接下來所說的那樣，科學被認為是「我們所有人類活動的頂點和完成，是人類歷史的最後一章，是人的哲學中最重要的主題……我們可以針對科學的結果或者它的第一原則進行爭論，但是它的一般功能是不容置疑的。正是科學向我們保證了一個共同的世界。」

科學在我們時代所取得的這些非凡勝利不僅激勵社會進程的研究者去努力構建一種類似於自然科學的社會科學，而且也加劇了他們對歷史學的敵意。許多社會科學的實踐者目前有關歷史學的思想有一個突出特徵，那就是，它隱含著這樣一層含義：傳統歷史學家的歷史觀念既是有可能致命的文化疾病的一種徵候，也是它的一種病因。因此，負責任的社會科學家對歷史學的批評具有一種道德之維。對於他們中的許多人來說，消滅傳統歷史學家的歷史觀念是建構真正社會科學的一個必要階段，而且是他們最終提出的社會疾病療法的一個實質性內容，他們希望這一療法能夠引領病態社會重返啟蒙和進步之路。

在貶低傳統歷史學家研究歷史問題的方法方面，當代社會科學家得到了哲學家目前有關歷史研究的性質和歷史解釋的認識論地位問題的爭論的支持。對這場爭論做出重大貢獻的是歐陸思想家，但自1942年以來，這一爭論也在英語世界得到了極大的發展，卡爾·亨普爾於這一年發表了他的《普遍規律在歷史中的作用》一文。

我們不能說參與這場爭論的思想家們就歷史解釋的性質達成了任何的一致意見，但必須承認的是，迄今為止，這場爭論所導致的唯一後果是，它在與卡西爾持相同觀點的人們中間造成了思想上的混亂和不安。卡西爾承認物理科學在諸學術學科中的霸權地位，但也同時重視歷史研究。相當一批哲學家似乎已經斷定，歷史學要麼是科學的第三級形式，它與社會科學相關，如同自然歷史曾一度與物理科學相關一樣，要麼是藝術的第二級形式，其認識論價值是靠不住的，其審美價值也是不確定的。這些哲學家似乎已經認定，如果說存在某種科學等級的話，那麼，歷史學就處於亞里士多德的物理學和林耐的生物學之間的某個位置，也就是說，它可能會引起奇異世界觀和低級神話收集者的某些興趣，但對於建立卡西爾所說的「共同世界」沒有多少貢獻，而科學在這方面的貢獻可以得到日常經驗的證實。

三

20世紀大量文學作品也表現出了一種對歷史意識的敵意，這種敵意甚至比我們時代的科學思想中表現出來的更為明顯。考慮到這一點，以上所說的歷史學被從一級科學中排除出去的現象也就不那麼令人氣餒了。我們甚至可以說，當代文學的一個突出特點就在於，它從根本上認為，如果作家要嚴肅認真地考察現代藝術所特意揭示的那些人類經驗層次的話，他就必須剔出歷史意識。這種看法極其普遍，如此一來，歷史學家要求成為藝術家的主張如果看起來不非常可笑的話，也顯得十分可憐。

現代作家對歷史學的敵意最清楚地體現在，他們把歷史學家看作是小說和戲劇中感受力被抑制的極端例證的代表。這樣的作家包括紀德、易卜生、馬爾羅、阿爾道斯·赫胥黎、赫曼·布洛赫、溫德海姆·劉易斯、托馬斯·曼、讓-保羅·薩特、加繆、皮蘭德婁、金斯萊·埃米斯、安格斯·威爾遜、伊里亞斯·卡奈蒂和愛德華·阿爾比，這還只是列舉了主要的或當前流行的作家。還有一些作家，他們認為所有重要的人類經驗都具有本質上的同時代性，從而含蓄地譴責歷史意識，如果把這些作家也包括進去，上面的名單還要延長不少。弗吉尼亞·伍爾夫、普魯斯特、羅伯特·穆西爾、伊塔婁·斯維沃、戈特弗里德·本、恩斯特·榮格爾、瓦萊里、葉芝、卡夫卡和D.H. 勞倫斯都反映了喬伊斯筆下的史蒂芬·戴德路斯所表達的一個流行觀念，即，歷史是一個「夢魘」，如果人性要得到服務和拯救的話，西方人就必須從這個夢魘中醒來。

的確，在許多現代小說和戲劇中，科學家似乎比歷史學家更為經常地被當作藝術家的相反類型。但是，作家通常會對科學家人物流露出一些情感，甚至會自願給予某種諒解，而歷史學家人物卻不會這樣幸運。科學家在作品中最常見的形象是，他出於對其他事情的積極承諾而背叛了靈魂，比如，浮士德出於控制世界的慾望，或者出於探索純粹物質過程奧秘的需要，相比之下，歷史學家通常被描寫成內部的敵人，他擺出一副尊重靈魂的虔誠姿態，不過是為了更好地破壞靈魂對創造性個體的要求。簡言之，現代作家對歷史學家的責難也是一種道德的責難，但科學家只是譴責他在方法或智力上的失敗，而藝術家則是指責他在感受力和意志上的缺失。

譴責的具體內容以及實施譴責的策略在差不多一百年前尼采設定了其基本樣式以來沒有發生多少變化。在《悲劇的誕生》（1872年）中，尼采把藝術置於所有形式的抽象才智之上，如同人類的生之於死。他把歷史學看作是對人類阿波羅能力的多種敗壞形式中的一種，尤其譴責它幫助破壞了個體或團體自我的神話基礎。兩年後，在《歷史的用途與濫用》（1874年）中，尼采又強化了藝術想像和歷史想像之間相對立的觀念。他聲稱，在「歷史的閨房」中「閹人」興盛的地方，藝術必然滅亡。他說，「不加限制並被推向極端的歷史感會根除未來，因為它摧毀了幻想，剝奪了現存事物賴以生存的唯一氛圍。」

Hans Olde所拍攝的系列名為「生病的尼采」的一張照片，1899年夏季。在《元史學》中，懷特用了一章專門分析尼采。

尼采痛恨歷史甚於他憎恨宗教。歷史在人們身上助長了一種令人虛弱的窺淫癖，讓他們感覺自己是這個世界的後來者，世界上所有值得做的事情已被前人做過了，因此，也就沒有多少衝動去從事一些英雄壯舉，以便賦予這個荒謬的世界一種特別人性的、哪怕只是轉瞬即逝的意義。歷史感是那種將人與動物區別開來的能力亦即記憶的產物，也是人類良心的源泉。尼採得出結論說，基於記憶的虛偽道德在人們身上誘發了一些惡習，如果人類生命不想在對這些惡習的無意義的培育中死去的話，就必須把歷史「作為一種昂貴而又多餘的理解方面的奢侈品」來加以「切齒地『痛恨』」。

無論下一代人從尼采那裡吸取了其他什麼好的或壞的東西，但有一點是肯定的，那就是他們都一致繼承了尼采對19世紀晚期學院派歷史學家所實踐的那種歷史學的深深敵意。但致使歷史學在世紀末藝術家中威信掃地的不僅僅是尼采一個人，在諸如喬治·艾略特、易卜生和紀德等氣質和目的迥異的作家那裡，我們都能發現對歷史或多或少明顯的譴責。

在與《悲劇的誕生》同年發表的《米德爾馬契》中，艾略特通過對多西婭·布魯克與卡索本先生之間邂逅的描寫，從而對古物研究的危險進行了英國式的抨擊。布魯克小姐是維多利亞時期一位收入穩定的處女，很希望在一生中做一件超越自我的事情。她遇到了比自己年長25歲的卡索本先生，在後者身上，她看到了「一位活著的波舒哀，他的工作就是將完備的知識和忠實的虔誠調和起來。」儘管他們之間年齡懸殊，布魯克小姐還是決定嫁給卡索本，傾其一生來幫助完成他所提出的對世界宗教體系的歷史研究。但是，在羅馬度蜜月期間，她的幻想破滅了。在那裡，卡索本顯露出了他的無能。他不能對其周圍城市古迹中鮮活的過去做出反應，也無力將他當下的智力勞動完成。作者這樣描述卡索本：「由於面前點著蠟燭，他忘記了窗戶的缺失，因為在手稿中刻薄地評論其他人對太陽諸神的看法，他已經對太陽光無動於衷了。」最後，多西婭放棄了她對學者卡索本的責任，嫁給了年輕的藝術家拉迪斯勞，從而擺脫了歷史的惡夢。喬治·艾略特並不關心這件事，但是他思想的要旨是明確的：藝術洞見與歷史學識之間是相對立的，它們所分別激起的對生活的反應在性質上是相互排斥的。

在下一個十年中寫作的易卜生對於一種重視過去甚於現在的文化的局限性更為關注並且更為清楚。海達·加布勒與多西婭·布魯克承受著同樣的負擔：過去的夢魘，歷史的放縱——夾雜在或反映在一種對未來的普遍恐懼中。度完蜜月剛一回家，海達和她的丈夫喬治·特斯曼就受到特斯曼姑媽的歡迎，姑媽暗示他們的蜜月旅行一定很愉快。對此，喬治回應說：「唔，對我來說，這也是一次研究之旅。我必須在一大堆舊檔案中苦苦搜尋——還要沒完沒了地讀書，姑媽。」

當然，特斯曼是一個歷史學家，一位年輕的卡索本先生，當時正在對中世紀時期布拉班特的國內工業進行權威性研究。這一工作耗費了他那絕非充溢的人類情感。他就這樣整天疲於奔命。實際上，可以說，海達的焦躁不安在很大程度上就是由於他對過去國內工業研究的痴迷，而他本來可以多研究一些國內工業的現狀。終於，有一次海達尖叫道：「你嘗試一下就行了。早晨，中午，晚上，全都是文明史，其他什麼也聽不進去！」

海達產生複雜的不滿情緒，不能在純粹性慾這樣有限的範圍內找原因。她是資產階級社會所特有的整個壓抑網路的犧牲品。特斯曼用過去來逃避當下問題僅僅代表了這個壓抑網路的一個方面。儘管如此，海達對她丈夫與日俱增的蔑視主要還是因為他對歷史的那份苦行僧式的執著。歷史，這個已死的和垂死的人們的領域，反映和增強了海達對未知未來的恐懼，而她腹內的胎兒就是那個未來的象徵。

特斯曼的情敵是艾勒特·羅夫伯格，也是一個歷史學家，但其風格是宏闊的和黑格爾式的。作為一個歷史哲學家，他的書「似乎用一種粗線條來勾勒文明的進展」，這在海達的心中激起了希望：他的思想或許能夠使她從特斯曼破碎的想像所限定的狹小世界中解脫出來。易卜生是想讓我們把羅夫伯格看作一個富有才華和潛在創造力的人。他正在創作的那部有關文明的著作將要破壞而不是維持傳統道德，它要講述的是一個更高尚的真理，而不是那種舒適的半-真理，雖然後者奠定了他的第一部著作以及他年輕聲望的基礎。但是，隨著劇情的發展，海達開始憎恨他。她得到了他的手稿，毀掉了它，從而導致了羅夫伯格的自殺。毀掉手稿，這一方面是海達對羅夫伯格的一種個人報復行為，因為羅夫伯格與海達的情敵埃爾夫斯泰德夫人關係曖昧；但另一方面，它也象徵著對那種「文明」的拒斥，特斯曼和羅夫伯格各自以不同的方式稀里糊塗地成為了這種文明的獻身者。最後，由於受到另一個傳統守護者布拉克法官的威逼，海達自己也自殺了。在最後一場戲中，悲劇的倖存者特斯曼和埃爾夫斯泰德夫人表示傾其一生致力於羅夫伯格遺稿的編輯工作，從而暗示著他們兩個誰都沒有從他們雙雙見證的這場悲劇中吸取任何東西。當特斯曼說「整理別人的文稿就是我的工作」這句話時，這等於說出了他自己的墓志銘。易卜生是想讓我們把這句話看作對這個學者的評論，如同布拉克法官就海達的自殺所作的庸俗評論：「人們不做這種事。」

在紀德的《無恥之徒》（1902年）中，對歷史意識的憎惡甚至更為明顯，藝術家對生動現在的反應與歷史學家對僵死過去的崇拜之間的對立更為分明。這部作品的主人公是米歇爾，他所患的疾病集易卜生的《海達·加布勒》中的所有人物的病症於一身。米歇爾既是一個庸人，也是一個歷史學家，而且，隨著小說情節的發展，越來越成為一個歷史哲學家。但作為哲學家的角色是在他痛苦地扮演了庸人和歷史學家的角色之後取得的。這純粹是一個臨時性角色，因為這個角色使他認識到：歷史，與文明自身一樣，必須被超越，如果我們要服務於生活的需要的話。

米歇爾的肺結核不過是一種對生命普遍恐懼的表現，從心理學上來說，它是對無生命的文化和生活方式的一種偏執的關注。因此，在開始從身體的疾病中恢復之後，米歇爾發現自己已經對過去沒有任何興趣了。他說：

當……我想再次開始我的工作並投身於對過去的詳細研究中的時候，我發現，有些東西即便沒有被破壞，起碼也改變了我對它的興緻……這就是我目前的感覺。對我來說，過去的歷史是靜止的，像彼斯科拉小院里夜晚的陰影那樣可怕地固定著——死一般的靜止。在過去的日子裡，我樂於享受這種固定，它能使我的心靈精確地工作。在我看來，所有歷史事實彷彿是博物館裡的樣本，或更像是標本室里植物，永久地乾癟了，所以很容易忘記它們也曾經蔥鬱多汁，在陽光下鮮活亮麗……在生命的盡頭我逃避廢墟……在生命的盡頭我鄙視那些我曾引以為豪的學識……既然我是一個專家，我卻似乎毫無意義；既然我是一個人，我真的了解自己嗎？

因此，當他返回巴黎，就晚期拉丁文化發表演講的時候，米歇爾就將他的現在意識與那種令人虛弱的過去感對立起來：

在我看來，藝術文化像分泌液一樣從整個民族中湧出，起初是充盈的象徵，健康充溢的象徵，但後來開始僵化，變硬，阻止心靈與自然的完美接觸，在生命持續的外表下掩藏著生命的萎縮，變成了一個空殼，扭曲的心靈在其中凋萎，衰竭，終於死去。最後，把我的思想推向邏輯結論：文化是生命的產兒，也是生命的終結者。

然而，即使這種用過去毀滅過去的羅夫伯格式的策略也很快對米歇爾失去了吸引力。於是，他放棄了學術生涯，試圖與他心中那些曾被歷史遮蔽、被文化削弱過的神秘力量達成神交。該書這樣一個有問題的結局意味著，紀德想讓我們把米歇爾看作一個因早期痴迷於歷史文化研究而導致的永久殘廢，也是尼採下面這句格言的活證據：歷史驅逐本能，把人變成「陰影和抽象物」。

四

在第一次世界大戰前的十年中，這種對歷史意識和歷史學家的敵意在西歐各國的知識分子中廣泛流行。到處瀰漫著一種日益強烈的懷疑，即，歐洲在它過去的廢墟中狂熱地翻來找去，這與其說表達了一種對現在的牢固控制感，還不如說表達了一種對未來的無意識恐懼，未來太可怕了，人們不敢去思考。甚至在19世紀結束之前，偉大的歷史學家雅各布·布克哈特就已經預見到了歐洲文化的死亡並做出了回應：擯棄學院派所實踐的那種歷史學，坦率地聲明歷史學有必要轉變成藝術，但拒絕公開簽名來為他的這種另類學說辯護。叔本華曾經教導他，不僅傳統的歷史探究是無聊的，而且在公共場合拋頭露面也是愚蠢的。另一個偉大的叔本華式作家托馬斯·曼在其小說《布登布魯克斯一家》（1901年）中，把這種即將到來墮落感歸因於一種先進的中產階級文化的超級意識。漢諾·布登布魯克斯的審美感受力既是其資產階級家庭史的精美產物，也是它瓦解的徵兆。同時，諸如柏格森和克拉格斯這類哲學家認為，歷史時間本身這個概念是疾病的根源，因為它將人們束縛在陳舊的制度、觀念和價值上。

比較之下，社會科學家對歷史學的敵意不那麼明顯。比如社會學家，他們繼續探索某種方法，以便把歷史學和科學結合在一些新學科亦即所謂的「精神科學」中，這些精神科學所依照的綱領是由威廉·狄爾泰制訂而後由德國的馬克斯·韋伯和法國的埃米利·塗爾干具體實施的。另一方面，像威廉·文德爾班這樣的新康德主義者試圖把歷史學和科學區分開來，將歷史學標明為一種藝術，它即便不能提供社會變化的規律，卻也能夠對人類經驗的總體提供一些有價值的洞見。克羅齊進一步認為，歷史是一種藝術形式，但同時也是一門主學科，它是一種足以滿足當代西方人需要的社會智慧的唯一可能的基礎。

第一次世界大戰嚴重破壞了歷史學在藝術家和社會科學家中殘存的一點聲望，因為戰爭似乎證實了尼採在兩代人之前曾堅持過的那種觀點。人們通常假定，歷史能夠提供某種生活的訓練，也是「通過例證進行的哲學教誨」，但令人失望的是，它幾乎沒怎麼讓人們為戰爭的到來做好準備，也沒有教導人們在戰爭期間應該怎麼做，而當戰爭結束的時候，歷史學家似乎也不能夠超脫狹隘的黨派忠誠，也不能夠用任何有意義的方式去理解戰爭。他們即便沒有單純地重複政府當時有關敵人犯罪意圖的口號，也往往會老調重彈，他們會說：沒有人真正想要戰爭；但戰爭「還是發生了」。

當然，情況可能完全是這樣的；但這看起來與其說是一種解釋，還不如說是一種認可，認可沒有任何的解釋是可能的，起碼對歷史學來說是這樣。對於其他學科是否也可以這麼說，這並不重要。如果我們也把經典歷史學考慮在內的話，那麼，戰前的歷史研究已經成為了當時人文和社會科學研究的中心；因此，在戰爭結束之後，歷史學成為那些不再相信人類有能力理解其處境的人們的主要攻擊對象，這就是很自然的事了。保羅·瓦萊里把這種新的反歷史主義態度表達得淋漓盡致，他寫道：

歷史學是從知識的相互作用中發展出來的最危險的產物……歷史學試圖說明一切事物的合理性。但它恰恰什麼也教導不了，因為它包含一切事物，為一切事物提供例證……上一次戰爭使那種深謀遠慮的自負遭受到了最致命的打擊。但這不是由於歷史知識的缺乏，真的是這樣嗎？

對於戰爭中更加嚴重的精神傷害，過去和未來都不能夠為當下特別的人類行動提供方向。如同德國詩人戈特弗里德·本詩中所吟：「明智之士不知/何謂變化發展/子孫後代/遠在其外。」從這種極其非歷史的世界觀中，他得出了必然的倫理結論：

我突然有了一個想法，那就是，對於一個精力充沛、積極活躍的人來說，向他的同胞傳授這樣一個簡單的真理或許更具革命性，也更值得：你就是你，永遠也不會有什麼不同；這現在是，過去是，將來也始終是你的生活。有錢的人，長命百歲；有權的人，永遠正確；有勢的人，確立正義。這就是歷史！這個歷史！面前就是現在；攫取它，吃掉它，然後死去。

在俄國，1917年的十月革命直接提出了新與舊的關係問題，M.O.格申森在寫給歷史學家V.I.伊萬諾夫的信中表達了一個願望，他希望時代的暴力會在「赤裸裸的人類和赤裸裸的大地」之間帶來一種嶄新的和更富創造力的相互關係。他寫道：「對我來說，沐浴在遺忘河裡，忘記所有的宗教和哲學體系，將是一種莫大的幸福」——簡言之，他希望擺脫歷史的負擔。

這種反歷史主義態度構成了納粹主義和存在主義的基礎，而存在主義則是30年代留給我們這個時代的一筆遺產。斯賓格勒從很多方面說都是納粹主義的先驅，而馬爾羅則是法國存在主義公認的創始人。他們兩個都教導說，歷史只有在它破壞而不是建立對過去的責任的時候才是有價值的。甚至那位透明的人道主義者奧爾特加·加西特，也在1923年撰文表達了與他們兩個人同樣的信念，即，過去只不過是一種負擔。在《現代主題》（1923年）中，奧爾加特寫道：「我們的制度，像我們的劇院一樣，是時代錯誤。我們既沒有勇氣毅然決然地終止那些傷害生命力的過去知識的擴張，也沒有任何辦法適應它們。」在30年代中期，在題獻給受納粹壓迫的受害者的一部作品中，他坦白說，歷史給予他的唯一教訓是，「人類是一種具有無限可塑性的實體，可以將它隨心所欲地造成任何形狀，正因為它什麼也不是，除了僅僅是『你隨便』利用的純粹潛力。」希特勒的「虛無主義革命」的基礎正是這種已知的過去和經歷的現在之間毫不相關的感覺。希特勒曾在一個場合對勞施寧說：「在19世紀是真實的東西，在20世紀就不再是真實的了。」無論納粹知識分子（比如海德格爾和榮格爾）還是作為納粹敵人的法國存在主義者（比如加繆和薩特），他們在這個問題上都與希特勒的看法一致。對於這兩派的人來說，問題不是如何去研究過去，而是應不應該研究過去。

（《元史學》英文版40周年紀念版）

莫索爾是加繆的第一部小說《局外人》（1942年）中的主人公，是一個「無辜的」殺人犯。他殺害了一個自己不認識的人，這完全是一種無意義的舉動，與他日常生活中許許多多其它無謂的行為沒有什麼本質的區別。正是「在歷史方面」博學的公訴人向陪審團表明，如何可以通過某種方式把構成莫索爾生存的原子事件連接在一起，從而使他為一種「罪行」「負責」，並說明他何以被定為殺人犯。莫索爾的生活被作者再現為一系列完全隨意的事件，但它卻被一些人編入一個自覺意圖的模式中，這些人「了解」私人感受和公共姿態所應當具有的「意義」。正是這種將一種似是而非的「意義」之網罩在過去上面的能力，根據加繆的說法，使得社會在莫索爾的「罪行」與對他作為殺人犯的「判決」之間作出了區分。加繆否認在各種不同的殺人行為之間存在真正的區別。只是那種由社會意識所維持的虛偽才使得社會把莫索爾的行為稱為「謀殺」，而將自己對莫索爾的判決稱為「正義」。

在《叛逆者》（1951年）中，加繆又返回到這個主題，認為當今時代的極權主義和無政府主義都源自一種虛無主義態度，而這種虛無主義態度又可以在西方人偏執狂般地理解歷史的慾望中找到其根源。他寫道：「純粹的歷史思想是虛無主義的，它全身心地接受歷史的罪惡，」並把世界交付給赤裸裸的武力。接下來，他又呼應被他剛剛譴責過的尼採的觀點，將藝術置於歷史學之上，認為只有藝術才能夠把人類與已經被人類完全疏遠了的自然重新結合在一起。因為加繆在歷史問題上的這一根本態度，詩人勒內·夏爾為他撰寫了這樣一句墓志銘：「執著於收穫，漠然於歷史，乃吾弓之兩端。」

法國存在主義的兩位領軍人物加繆和薩特，無論他們在其它問題上存在什麼分歧，但都對歷史意識持一種鄙視的態度。薩特的第一部小說《噁心》（1938年）中的主人公羅昆丁是一位職業歷史學家，如他自己所說，他「寫了許多文章」，但都不需要什麼「天分」。羅昆丁試圖寫一部書，描寫一位被稱作羅勒本侯爵的18世紀的外交官。但是他被文獻淹沒了；文獻真是「太多」了。此外，這些文獻也缺乏完全的「穩定性和一致性」。這倒不是說這些文獻彼此矛盾，羅昆丁只是說「它們似乎不是有關同一些人的。」然而，羅昆丁在其日記中寫道：「其他歷史學家都是根據這些同樣的信息資源工作的。他們是如何做的呢？」

答案當然在於，羅昆丁本人內心具有一種完全「穩定性和一致性」的欠缺感。羅昆丁將自己的身體視為「沒有人性的自然」，把自己的精神生活看作一種幻覺：「在你活著的時候，什麼也沒有發生。場景變換，人來人往，僅此而已。沒有什麼開頭。一天，又一天，一種冗長單調的疊加，沒有節奏，也沒有道理。」羅昆丁缺乏任何的中心意識，以便在此基礎上去整理過去或者現在的世界。「我不具備生存的權利，」羅昆丁寫道，「我偶然來到世上，像一塊石頭、一棵植物、一個細菌一樣地生存著。我生命的觸角伸向四面八方，去尋求那無足輕重的快樂。有時，它會發出模糊的信號，但其他時候，我聽到的只是無害的嗡嗡聲。」他的朋友，那位自修者，在羅昆丁面前樹立起一個美國樂觀主義者的形象，他簡單地相信學識能夠帶來救助。他還像一個守舊的人道主義者那樣相信，「生活具有某種意義，如果我們選擇賦予它這種意義的話。」然而，羅昆丁之所以患病，恰恰就是因為他無法相信這類愚蠢的口號。對他來說，「一切事物都是無緣無故地誕生，在虛弱狀態下苟延殘喘，最後意外地死去。」薩特只需再加上戈特弗里德·本所說的「這個歷史！」這句話，就會更明確地傳達出他的第一部哲學著作《存在與虛無》（1943年）中的那種反歷史主義思想傾向，這部哲學著作的創作是與小說《噁心》的寫作同時進行的。如果評論家們牢記這兩部著作，他們本可以對薩特的《詞語》（1964年）作出更好的批評。這樣一來，他們也就不會因薩特含混不清的「懺悔」而懊惱了。他們也就懂得了薩特的這一信念，即，唯一重要的歷史是個人記住的東西，而個人只會記住那些他願意記住的東西。薩特反對那種有關無意識的精神分析學說，堅持認為過去就是我們決定從中記住的東西；除了我們對它的有意記憶，過去不會有任何其他的存在形式。我們選擇未來，也以同樣的方式選擇過去。因此，像我們多種多樣各自的過去一樣，歷史的過去往最好處說是一種神話，它說明我們對某種特殊將來所下的賭注是正當的，往最壞處說是一種謊言，回過頭來把我們通過選擇而已經事實上成為的東西合理化。

《噁心》1964年版封面。90年代之後，懷特曾分析了一些現代主義小說，如薩特、伍爾夫的作品，他十分推崇現代主義文學的敘述方式。

我可以繼續列舉現代作品中反對歷史的這類例子。但是，如果我到現在還沒有表明我的觀點，那麼，我或許根本就不會成功地表明了。我的觀點是：現代藝術家沒有充分思考過去人們常說的歷史想像。對他們中的許多人來說，「歷史想像」這個詞不僅包含術語上的矛盾，而且為當前人們現實地解決最緊迫的精神問題造成了障礙。許多現代藝術家對待歷史的態度非常類似於N.O.布朗的態度，布朗把歷史視為一種「固戀」，「它使神經病患者疏遠現在，並將他限定在對未來之過去的無意識追尋中。」對他們來說，正如對布朗來說，歷史不僅是過去以過時的制度、觀念和價值的形式強加給現在的一種沉重負擔，而且也是一種看待世界的方式，它賦予這些過時的形式以華而不實的權威。簡言之，對於藝術群體中的相當一部分人來說，歷史學家似乎是一種疾病的攜帶者，這種疾病既是19世紀文明的原動力，同時也是它的一種報應。這就是為什麼這麼多的現代虛構作品試圖將西方人從歷史意識的暴政下解放出來的原因。它告訴我們，只有把人類智力從歷史感中解放出來，人們才能夠創造性地面對現在的問題。對於任何一個重視藝術觀點、不視其為純粹遊戲的歷史學家來說，這顯然是意味深長的：他必須捫心自問，如何能加入這場解放運動，他的加入是否會導致歷史自身的毀滅。

歷史學家不能忽視來自整個知識群體的批評，也不能因為得到文化外行人的青睞就心安理得了。如果一門學術性學科僅僅訴諸於普通人的尊重，那麼，任何一種活動都有存在的理由，無論這種活動對文明是有益的還是有害的。那樣的話，即使最陳腐的新聞學也有存在的理由。事實上，再進一步舉新聞學為例子，新聞學越是陳腐，它就越有機會得到普通人的青睞。任何一門學術性學科，當它失去了神秘性而開始探討那些僅僅讓普通大眾興奮的東西時，這不僅遠不能讓人舒服，而且或許還真有理由讓人擔憂了。歷史學家自稱屬於知識分子群體，而不與一般文化大眾為伍。僅就此而言，歷史學家對前者的義務超過了對後者的義務。因此，如果藝術家和科學家——根據他們作為藝術家和科學家的能力而不是作為內戰圖書俱樂部成員的能力——發現歷史學家所探討的那些實事價值不高而且還可能是有害的，那麼，歷史學家就該問問自己，這類指責是否具有某種現實的根據。

歷史學家也不能爭辯說，藝術家和科學家關於應該如何研究過去的觀點是與自己無關的。畢竟，歷史學家已經習慣認為，歷史研究既不需要一種特殊的方法論，也不需要一種特別的智力資質。對於大部分歷史研究工作而言，所謂歷史學家的「培訓」也就是包括學習幾種語言，熟悉檔案館工作，完成一些固定的練習以便熟悉該領域的標準參考書和刊物。至於其他必要條件，頂多還包括有關人類事務的一般經驗，一些邊緣領域的閱歷，自律能力和健康的體魄，僅此而已。任何人都能輕而易舉地掌握這些要求。既然如此，怎麼能說只有專業歷史學家才有資格去說明人們可能就歷史紀錄所提出的問題呢？又怎麼能說只有他們才能夠確定對所提問題是否給出了充分的回答呢？對於整個知識群體來說，以下這一點已不再是什麼自明的真理了：對過去的無利害研究——如常言所說的「為其自身」的研究——或者能使我們的人性高貴，或者能照亮我們的人性。事實上，藝術界和科學界似乎已經達成了與此正好相反的共識。可以由此得出結論說，我們這個時代歷史學家的重任就是在某個基礎之上重新確立歷史研究的尊嚴，使之與整個知識群體的目標和目的相一致，也就是說，改造歷史研究，使歷史學家積極加入到把現在從歷史的負擔下解放出來的運動中去。

五

怎樣才能做到這一點呢？首先，歷史學家必須承認當前對歷史的反叛具有合理性。當代西方人有很好的理由說自己被一些獨特的問題所困擾，也有充分的理由相信現在提供給他們的歷史紀錄對於尋求這些問題的適當解決幾乎無濟於事。對於任何一個敏感地認識到我們的現在根本不同於全部過去情形的人來說，對過去的「為其自身目的」的研究看起來只能是一種無謂的蓄意阻撓，即有意阻止人們去接近全然陌生和神秘的當下世界。在這個我們每天在其中生活的世界上，任何一個為過去而研究過去的人，要麼看起來是一個崇古主義者，從當下的問題遁入純粹的個人過去，要麼看起來是一個文化上的嗜屍成癖者，在已死的和垂死的事物身上發現一種在活著的事物身上永遠也無法發現的價值。當代歷史學家必須確立對過去研究的價值，不是為過去自身的目的，而是為了提供觀察現在的視角，以便幫助解決我們自己時代所特有的問題。

既然歷史學家聲稱沒有自己特有的認識方式，那麼，這就意味著當代歷史學家願意同現代科學和現代藝術為理解意識和社會進程而提出的分析和再現技巧達成妥協。簡言之，歷史學家只有根據自己時代的藝術和科學的要求而就其所選擇的研究材料提出問題並認真對待這些問題，他才能在當前的文化對話中獲得發言權。歷史學家常常嚮往19世紀早期，將其視為歷史學的經典時代，這不僅是因為那個時期的歷史學表現為一種看待世界的獨特方式，而且還因為在歷史、藝術、科學和哲學之間存在一種密切的工作關係和互動關係。浪漫主義藝術家進入歷史去尋找寫作主題，他們藉助「歷史意識」去說明自己有理由追求文化的再生，有理由使過去成為同時代人的活的現在。某些科學——特別是地質學和生物學——利用了一些此前只有歷史學才普遍使用的思想和觀念。歷史的範疇在後-康德的唯心主義哲學中佔據了主導地位，並在後來的左派和右派的黑格爾主義哲學中成為組織性範疇。在一個反思了那個時代所有思想和表達領域中的成就的現代歷史學家看來，歷史感的極端重要性似乎是顯而易見的，歷史學家作為那個時代藝術和科學之間調和者的作用也似乎是很明顯的。

然而，更準確地說，19世紀早期是藝術、科學、哲學和歷史攜手共同理解法國大革命經驗的一個時期。這個時期最突出的成就不在於那種「歷史感」，而在於所有領域的知識分子都自發地跨越學科與學科之間的界限並自覺地運用啟發性隱喻去組織現實，無論他們來自哪一個特殊學科或持什麼樣的世界觀。米什萊和托克維爾這樣的知識分子被標示為歷史學家，所根據的僅僅是他們的題材而非方法。僅就其方法而言，他們同樣可以很容易地被標示為科學家、藝術家或哲學家。類似的標示方式也適用於蘭克和尼布爾這樣的「歷史學家」，斯湯達和巴爾扎克這樣的「小說家」，黑格爾和馬克思這樣的「哲學家」以及海涅和拉馬丁這樣的「詩人」。

但在19世紀的某個時期，所有這些都發生了變化——不是因為藝術家、科學家和哲學家不再對歷史問題感興趣了，而是因為，在藝術、科學和哲學應該是什麼的問題上，很多歷史學家仍然固守著19世紀早期的某些看法。19世紀後半葉的歷史學家的確繼續把他們的著作視為藝術和科學的結合，但他們是把它視為浪漫主義藝術和實證主義科學的結合。總而言之，到19世紀中葉，歷史學家，無論什麼原因，已經陷入了有關藝術和科學性質的觀念窠臼中。但是，為了理解歷史進程本身所提供的那個變化著的內部和外部的感知世界，藝術家和科學家已經開始逐漸拋棄這些觀念窠臼了。與19世紀早期的藝術家不同，現代藝術家不屑與現代歷史學家為伍，一個原因就在於，他不無道理地將歷史學家看作是一種老式藝術觀念的守護者。

事實上，許多當代歷史學家在談到歷史的「藝術」的時候，進入他們腦海中的似乎是這樣一種藝術觀念，即，它僅僅把19世紀的小說看作一種藝術範式。當他們說自己是藝術家的時候，他們的意思似乎是，他們是司各特或薩克雷那樣的藝術家。他們當然不打算把自己混同於行動派畫家、動力雕塑家、存在主義小說家、意象派詩人或新派電影攝影師。雖然他們的牆上和書櫃里經常展示著一些現代非客觀藝術家的作品，但是他們似乎一如既往地認為，藝術的主要（即便不是唯一）目的就是講故事。因此，比如，H.斯圖爾特·休斯最近在論歷史學與科學和藝術之間關係的一部著作中就認為，「歷史學家最精湛的技術手法在於把社會和心理分析的新方法與他們傳統的講故事功能結合在一起。」藝術家的目的可以通過講故事的方式來加以實現，這當然沒有錯，但是講故事僅僅是他們今天所擁有的眾多可能性再現方式中的一種，而且是越來越不重要的一種，法國的新小說就突出地表明了這一點。

類似的批評也可以用來針對那些自詡為科學家的歷史學家。當歷史學家說自己是科學家的時候，他們似乎借用的是這樣一種科學觀念，它完全適合於赫伯特·斯賓塞生活和工作過的那個世界，而與愛因斯坦以來發展了的自然科學和韋伯以來演進了的社會科學沒有多少關係。此外，當休斯談到「社會和心理分析的新方法」時，他似乎指的是那些由韋伯和弗洛伊德提供的方法——在當代社會科學家看來，這些方法至多是他們學科的原始根基而非成熟果實。

總之，當歷史學家聲稱歷史是科學和藝術的結合體時，他們大體的意思是，它是19世紀晚期的社會科學和19世紀中期的藝術的結合體。也就是說，他們似乎追求的僅僅是一種古舊的分析和表達方式的綜合。如果是這樣的話，藝術家和科學家就有理由批評歷史學家，不是因為他們研究過去，而是因為他們用低劣的科學和低劣的藝術研究過去。

這些有關科學和藝術的古舊觀念的「低劣」首先表現在那些過時的、用於描述其特點的客觀性觀念上。許多歷史學家繼續把他們的「事實」看作是「給定的」，並且，與大部分科學家不同，他們拒絕承認這一點，即，這些事實與其說是被發現的，不如說是由研究者根據其眼前的現象所提的那些問題構建出來的。這是這種客觀性觀念限制了歷史學家，使得他們不加批判地運用編年史的敘事框架。當歷史學家試圖以其所謂的「藝術的」方式把他們有關「事實」的「發現」聯繫起來的時候，他們都一律避開了那些由喬伊斯、葉芝和易卜生貢獻給現代文化的文學再現手法。本世紀（指20世紀——譯者）一直沒有人（除了小說家和詩人自己）在歷史編纂方面進行超現實主義的、表現主義的或存在主義的重大嘗試，儘管現時代的歷史學家標榜自己具有「藝術才能」。歷史學家似乎相信，歷史敘述之唯一可能的形式是到19世紀晚期發展起來的英國小說中所採用的那種形式。其結果是，歷史編纂「藝術」自身逐漸過時。

儘管布克哈特持一種叔本華式的悲觀主義態度（或者也許就是因為這種悲觀主義），但他卻樂於嘗試他那個時代最先進的藝術手法。他的《文藝復興時期的文明》可以看作是在印象派歷史編纂方面的一次演練，他以其自身的方式從根本上背離了19世紀傳統的歷史編纂，如同印象派畫家或詩人波德萊爾對他們各自傳統的背離。初學歷史的人——還有相當一些專業人士——都覺得布克哈特不好理解，因為他打破了這樣一個教條，即，歷史敘述必須是「講故事」，起碼按照通常的編年史順序。為了說明布克哈特著作的這種奇異性，從事歷史寫作的現代歷史學家將他歸入那種探討理想類型的初期社會科學家，並因此預示了韋伯的工作。這一概括是正確的，但這僅限於在布克哈特和韋伯兩個人不同程度地對科學持一種特別的審美觀念這一點上。與藝術領域的同時代人一樣，布克哈特從不同的點切入歷史記錄，並指出觀察歷史的不同視角，對歷史記錄進行刪除、省略或扭曲，全依其藝術目的的要求而定。他的意圖並不是描述有關義大利文藝復興的全部真實情況，而是有關它的一種真實情況，正如塞尚不想描繪一處風景的全部真實情況一樣。他已放棄了通過講述故事來描述過去真實情況的夢想，因為他早已不再相信歷史具有內在的意義或價值。布克哈特所認可的唯一「真理」是他從叔本華那裡學來的那種思想，即，每一種賦予世界以形式的努力，每一種人類的斷言，都註定要以悲劇而告終，而就個別斷言成功地在世界混沌之上強加了某個短暫的形式而言，它獲得了自己的價值。

因此，在布克哈特的著作中，「個人主義」這個概念主要是被用作一個聚焦性隱喻，正因為它過濾掉了某些信息而提高了對其他信息的認識，布克哈特才得以特別清晰地看到他想看到的東西。考慮到通常的編年史框架可能會阻礙他對其問題採取一種特殊的視角，布克哈特便拋棄了它。一旦從「講故事」技巧的局限中擺脫出來，他就不必再像傳統歷史學家那樣被迫去構建某種由主人公、反面角色和合唱隊組成的「情節」。由於他有勇氣去運用根據自己的切身體驗建構出來的隱喻，布克哈特才能夠在15世紀的生活中看到前人從未那麼清晰地看到的東西。即使那些發現他的事實有誤的傳統歷史學家也將他的著作奉為經典。然而，大部分人無法看到的一點是，在稱讚布克哈特的時候，這些傳統歷史學家經常譴責自己對科學和藝術觀念的苛刻承諾，而布克哈特本人則早已超越了這些觀念。

當今許多歷史學家都對社會科學在技術和方法上的最新進展顯示出了興趣。一些人正試圖利用經濟計量學、博弈論、衝突解決理論、角色分析理論以及其他社會理論，因為它們感到這些理論可以用來實現他們傳統的歷史編纂目的。但是，試圖以某種重要方式利用現代藝術技巧的歷史學家卻沒有幾個。諾曼·O·布朗便是這極少數歷史學家中的一個。

在《生死對立》中，布朗提供了一種歷史編纂的反小說，即反歷史。那些甚至不嫌麻煩注意到這部書的歷史學家通常把他當作一個弗洛伊德的信徒而不予理會。但是布朗的真正意義在於，他自願貫徹一條由尼采提出而後被克拉格斯、海德格爾以及當代以存在主義為導向的現象學派發揚的研究路線。對於歷史（無論是作為存在方式，還是作為認識方式）的合法性，布朗一開始並沒有作任何的假定。他運用歷史材料，但他運用這些材料的方式恰恰與人們運用當代經驗的方式相同。他把所有現在和過去的意識數據都還原到同一個本體層面上，然後，通過一系列令人震驚的並置、糾纏、還原和扭曲，迫使讀者重新清楚地看到那些經過持久的聯想他已經渾然不知的材料，或者那些他為了順應社會規則而壓抑了的材料。簡言之，布朗在他的歷史作品中取得了「流行」藝術家所追求的那種效果，或者約翰·凱奇在他的一個「即興」作品中所達到的那種效果。

我們研究過去的方法中有什麼本質的東西使得我們把布朗看作一個不值得考慮的嚴肅歷史學家嗎？當然，如果我們固守著歷史學家既是藝術家又是科學家的神話的話，我們就不能這樣做。因為在布朗的著作中，我們不得不首先面對的是他作為一個歷史學家為其作品所選擇的風格問題，接下來才是他的歷史是否構成了對過去的「充分」描述的問題。

我們必須找到一種標準，一方面據此來判斷「記敘」在什麼時候算是充分地表達了「事實」，另一方面據此來判定歷史學家所選擇的「風格」是否適合於「記敘」。但是我們到哪裡去尋找這種標準呢？那些相信歷史是一種藝術和科學的結合體的歷史學家還應該進一步關注以上等式的「內部」問題，也就是說，在歷史學家藉以工作的文學遺產所提供的眾多藝術風格中何以選擇一種風格的問題。因為把藝術家和講故事者當作同義詞來使用已不再是顯而易見的了。如果我們要質疑歷史學家使用19世紀社會科學觀念的權利的話，那麼，我們也必須準備質疑他使用19世紀藝術觀的權利。

六

人們感覺到，歷史是科學和藝術的結合體的觀念不過進一步暗示了歷史學家對科學和藝術的老式看法。將近30年以來，為了更好地理解科學陳述和藝術陳述之間的相似性，科學哲學家和美學家從沒放棄過努力。諸如卡爾·波普爾對科學解釋的邏輯的探究以及概率論對有關科學規律性質的思考的影響，削弱了那種關於科學命題絕對性的幼稚的實證主義觀點。實證主義者原先對科學陳述和形而上學陳述進行了明確的劃分，當代英美哲學家對這種劃分進行了調整，從而摘除了實證主義者加在形而上學陳述之上的「無意義」的污名。在如此產生的「兩種文化」相互交流的背景下，人們對於藝術陳述的性質有了更深入的理解——因此也更有可能解決在歷史解釋中科學成分和藝術成分之間的關係這樣一個老問題。

現在似乎可以說，我們不需要把一種解釋單方面地歸於字面上真實的範疇或者完全虛構的範疇，但可以僅僅根據那些支配其表達順序的隱喻的豐富性來對這種解釋加以判斷。這樣看來，歷史記敘的支配性隱喻就可以被視為一種啟發性規則，它自覺地從證據中消除某些數據。因此，根據這種觀念從事工作的歷史學家，如同現代藝術家和科學家，試圖從某個視角來看待世界，這個視角並不妄稱窮盡了對整個現象界中所有數據的描述或分析，而僅僅宣稱自己不過是用以揭示該領域中某些方面的許多方式中的一種。就像貢布里奇在其《藝術與幻象》中所指出的那樣，我們並不期望康斯坦布爾和塞尚在某處特定風景中尋找同一樣東西，而且，當我們面對他們各自對某處風景的視角性再現時，我們也不希望逼迫自己在二者之間作出選擇，也不想確定哪一種再現方式「更正確」。這種態度並沒有導致相對主義，而不過是使人們認識到：被藝術家選擇來再現內部或外部經驗的那種風格，它一方面包含了一種特殊的標準，用以判斷某個特定的再現何時具有內在的一貫性，另一方面提供了一種轉換系統，使得觀察者把影像與在特殊的客觀化層面上再現出來的物體聯繫起來。因此，風格起到一種貢布里奇所說的「符號系統」的作用，成為一種臨時的協議或禮節。當我們觀看一位藝術家的作品——或者，就此而言，一位科學家的作品——時，我們並不追問在同一個普遍的現象界中他是否看到了我們希望看到的東西，而是要追問他是否在其對該現象的再現中引入了任何一種在能夠理解所使用的符號系統的人看來是虛假的信息。

如果以上這種再現觀念所倡導的方法和風格上的大同主義被應用到歷史寫作上，那麼，歷史學家就被迫不再，像一個著名歷史學家幾年前所說的那樣，試圖「以正確的態度，從真實的視角」去描寫「生活的某個特殊部分」，而且不得不承認，對所研究的客體沒有什麼唯一正確的觀點，而是有許多正確的觀點，每一種都要求有自己的再現風格。我們將因此而嚴肅地對待一些思想家所提供的創造性曲解，這些思想家看待過去的態度與我們一樣嚴肅認真，只是他們的情感和智力取向與我們的有所不同。那麼，我們就不該再幼稚地期待有關過去某個特定時期或複雜事件的陳述「符合」某些先在的「原始事實」。我們應該認識到，構成事實本身的東西就是歷史學家已經試圖，像藝術家那樣，通過選擇他藉以組織世界、過去、現在和未來的隱喻來加以解決的問題。我們應該僅僅要求歷史學家巧妙地運用他的支配性隱喻：他既不要使它們負載過多的數據，也要力爭最大限度地使用它們；他要尊重他所決定的話語方式中隱含的邏輯；當他的隱喻開始表明自身不能夠容納某些數據時，他應該拋棄這個隱喻，去尋求另外一個更豐富、更具包容性的隱喻——如同科學家拋棄一個已經變得毫無用處的假設一樣。

這樣一種歷史探究和再現的觀念將使得在歷史學中運用當代科學和藝術的洞見成為可能，而且還不會導致極端的相對主義，也不會導致歷史學被同化為宣傳或者致命的一元論，迄今為止，這種一元論一直都是由於人們將歷史學和科學結合在一起的努力而導致的結果。它將允許諸如精神分析學、控制論和博弈論等理論的介入，而歷史學家也不必一定要把從這些理論中借用的隱喻看作是所分析的數據中固有的，但是，當他根據一種不可能實現的全面客觀性的要求進行工作的時候，他則不得不這樣做。而且，它將允許歷史學家考慮使用印象主義的、表現主義的、超現實主義甚或行動主義的再現模式，以便把那些他雖揭示出來但常常不將其當作證據來加以認真思考的數據的意義戲劇化。假如我們這一代的歷史學家積極主動地參與我們時代的一般知識和藝術生活的話，我們就沒有必要在此用這種膽怯的和矛盾的方式去為歷史學的價值作辯護了。歷史學在方法上的不確定性為創造性地評論過去和現在提供了機會，這是其他學科望塵莫及的。假如歷史學家抓住了這次機會，他們或許可以及時地說服其他知識和表達領域的同行們，讓他們相信尼採的以下主張是虛假的，即歷史「是一種昂貴而又多餘的理解方面的奢侈品」。

但最終要達到什麼目的呢？僅僅是為了開發人類遊戲的能力或者精神在形象中嬉戲的能力嗎？對於一個具有道德責任感的人來說，還有更低劣的活動，但是僅僅要求我們鍛鍊形象創造能力並不必然導致如下結論，即我們應該在歷史過去的平台上鍛煉這些能力。在這裡，我們應該記住從叔本華到薩特的那一脈思想觀點，在他們看來，歷史記錄永遠不會成為重要的審美經驗或者科學經驗的演練場。這一思想傳統認為，文獻記錄最初會鼓勵推測性想像的發揮，因為它是不完整的，但後來又會阻礙這種想像力的發揮，因為它要求歷史學家僅限于思考它所提供的那幾個事實。因此，對於叔本華和薩特來說，藝術家還算聽話，他們真的沒有理睬歷史記錄，僅僅局限于思考那個在日常經驗中向他呈現的現象界。這樣，提出下面這個問題就是值得的，即我們為什麼應該研究過去？從歷史的角度來研究過去能起到什麼作用？換一種說法：在現在性的條件下，一切事物都是現成的，因而我們可以直接審視它們，既然如此，我們研究事物為什麼還要根據過去性的角度而不是根據現在性的角度呢？

在我看來，對這一問題最具啟發性的回答是由活躍在歷史學的黃金時代（亦即1800——1850年的那一時期）的那些思想家們提供的。這一時期的思想家們認識到，與那個時代的藝術和科學不同，歷史的作用就是向人類自身的意識提供一種特別的時間維度。在這一時期之前和之後，研究人類事務的學者們往往把人類現象還原為被具體化了的自然或精神過程（比如，在唯心主義、自然主義、生機論等等理論中）的表現形式，而1800——1850年間歷史思想的最優秀代表們都把歷史想像看作這樣一種能力，這種能力最初是來自於人類要將混沌的現象界包裹在穩定的形象中的衝動，亦即一種審美衝動，但後來由於悲劇性地重新肯定了變化和過程的基本事實，這種能力又擯棄了自身，從而為讚美人類為其自身命運負責的行為提供了根據。

實在論歷史主義的倡導者們——比如，黑格爾、巴爾扎克和托克維爾，他們分別是哲學、小說和歷史編纂學的代表——都一致認為，歷史學家的任務與其說是讓人們記起對過去的義務，還不如說是強加給他們一種意識，即考慮如何運用過去來實現一種倫理上負責任的、從現在向未來的轉變。這三個人都認為，歷史能夠教育人們認識到：他們自己的當下世界曾經作為一種未知的和令人恐懼的未來存在於前人的心靈中，但是，由於特殊的人類決定，這種未來已經被轉化成了當下，亦即那個歷史學家自己生活和工作的熟悉的世界。在他們三個人的眼中，歷史具有一種人類個體願望之荒謬性的悲劇感，同時也具有一種這類願望的必然感，如果要把人類的殘餘物從對時間運動的潛在地具有破壞性的意識中拯救出來的話。因此，對這三個人來說，歷史與其說是一種目的本身，還不如說是一種為了更完整的理解和為了接受個人塑造未來共同人性的責任而做的準備。比如，黑格爾寫道，在歷史反思中，絕對精神「被吞沒在其自身自我意識的黑夜中；然而，它那消失了的存在卻保存於其中；這個被取代了的存在——即先前的狀態，但它從知識的子宮中獲得了新生——是存在的一個新階段，一個新世界，是絕對精神的新體現或者新模式。」巴爾扎克把自己的《人間喜劇》說成是一部「人類精神史」，使得小說在司各特所成就的基礎上前進了一步，因為他的「體系」將整體的各個零碎部分連綴在一起，組成了一部「完整的歷史，其中的每一章都是一篇小說，而這每一篇小說都堪稱某個時期的一幅圖畫，」因而從整體上促成了對現時代獨特性的更具現實性的意識。最後，托克維爾的《舊政權》試圖「弄清楚[現在的社會制度]與前此的社會制度之間存在哪些異同之處；然後確定那場劇變之後人們獲得了什麼。」他接下來指出：「當我發現我們先輩身上的任何一種美德——健康的獨立精神，高尚的雄心壯志，對自己的信任，對事業的忠誠——都曾對一個民族至關重要，而現如今卻幾乎喪失殆盡的時候，我也聽任它自生自滅。同樣，當我發現一種惡行的蹤跡在破壞了舊秩序之後仍然影響著國民時，我就予以強調；因為只有根據惡行先前造成的邪惡，我們才能判斷它們仍有可能造成的傷害。」簡言之，在所有這三個人看來，歷史學家的重任就是一種使人們擺脫歷史負擔的道德責任。他們認為，歷史學家的任務並非在於規定一種時時處處都有效的特殊倫理制度，而在於喚起人們認識到，他們當下的狀況從來都部分地是特別人類選擇的結果，因而可以在同一程度上被進一步的人類行為所改變。歷史因此會讓人們去感受每一個既得現時中的動態因素，教導人們去領悟變化的必然性，從而無怨無悔地幫助現在釋放到過去。只有歷史學家在其親身體驗的現在中看不到這些動態的因素，並開始把所有重大的變化都歸於一個神話的過去——從而含蓄地為現狀辯護的時候，尼采這樣的批評家才有理由譴責他們是當下瑣事（無論是什麼樣的瑣事）的奴僕。

當今歷史學家有機會利用動態的科學和同樣動態的藝術所提供的視角來看待世界。現在的科學和藝術都已超越了過去那些有關世界的僵化觀念，這些觀念曾要求對一個假定為靜止的實在進行一絲不苟的模仿。這兩門學科都已經揭示出它們用以理解動態世界的那些隱喻建構在本質上的暫時性。他們因此而含蓄地肯定了加繆所得出的結論：「原來的問題在於，弄明白生活是否必須具有一種生存的意義。相反，現在的問題顯然在於，如果生活沒有什麼意義，它反而更值得去度過。」我們可以把這句話略加修改：如果生活的意義不止一種而是多種的話，它反而更值得去度過。

自從19世紀後半葉以來，歷史愈益成為那些「明智」之士的避難所，他們特別擅長於在複雜之中尋求簡單、在陌生之中尋找熟悉。這在此前的時代是無可厚非的，但如果當前這一代人需要點什麼的話，這便是要積極勇敢地面對當代生活中那些動態的和分裂的力量。歷史學家在現在的世界和前此的世界之間構建一種徒有其表的連續性是無濟於事的。相反，我們比以往任何時候都更需要一種能夠使我們了解非連續性的歷史學；因為非連續性、斷裂和混沌乃是我們的宿命。如果，如尼采所說，「我們擁抱藝術是為了不致死於真理，」那麼，我們也同樣可以說，我們擁抱真理是為了逃避一個世界的誘惑，這個世界只不過是我們慾望的創造物。歷史可以提供一種基礎，我們可以在此之上去尋求加繆為我們這個時代迷茫的人性所要求的那種「不可能的透明」。只有一種質樸的歷史意識才能真正回應這個分秒更新的世界的挑戰，因為只有歷史才能在所是與應是之間達成和解，並取得一種真正人性化的效果。但是，歷史只有對自己從中產生並不斷返回的那個更一般的思想和行為世界保持敏感，它才能有助於經驗的人性化。只要它拒絕利用現代藝術和現代科學所提供的視角，歷史就仍然是盲目的——依然是一個「暗淡的記憶陰影與當下生命和自由進行徒勞鬥爭」的世界上的公民。

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