「80後」文學縱觀

這是一片茂密的文學森林——「80後」文學縱觀 《滇池》雜誌「中國青年批評家」欄目2015年第3期這是一片茂密的文學森林——「80後」文學縱觀周明全/文 2014年，第十二屆華語文學傳媒大獎，將「最具潛力新人獎」頒給了一位名不見經傳的網路寫手趙志明，讓圈內圈外的文學同行大跌眼鏡。據圈內朋友私下說，本來這屆「最具潛力新人獎」前兩輪，票數最多的，是一位在紙質刊物發表過很多小說，出版過數本小說集，並且屢獲各種獎項的一位頗有勢力的青年作家，但最後一輪卻發生了逆轉。評委們最終將「最具潛力新人獎」頒給了趙志明。本屆評委、作家蘇童看過趙志明小說後，同樣為其作品的精美和奇特所震驚，於是不顧以往習慣性做法，毅然決然，將寶貴的一票投給了他。這是面上的報道，據朋友說，之所以發生逆轉，是因為趙志明一直在豆瓣等網站上發小說，在網路上影響巨大，作為國內很重要的文學獎，評委們不可能忽視網路的影響，當然，趙志明的小說也確實優秀。　　　　也就是說，一位依靠紙質刊物、備受主流呵護的青年作家，最終被一位在傳統紙質刊物中名不見經傳，主要依靠網路發表文章的人幹掉了。趙志明此次意外獲獎，也說明了當下時代的寫作，已然從「顯性」擴張到「潛在」和「隱性」，逐漸呈現出多元化、立體化的發展態勢。　　　　過去，文學主要是在體制的力量下，在傳統紙媒的推動下，通過發表、評獎等諸多手段，來強化和推介一個作家，而能享受到體制力量的作家，畢竟還不是絕大數，所以我們的文學，逐步形成了現今這樣的，由莫言、陳忠實、余華、閻連科、劉震雲、賈平凹、格非、王安憶等這些為數不多的「大樹」孤獨支撐著的文學生態。這種生態從上世紀90年代至今，已持續了將近20年的時光，太老了，也太舊了，表面看上去似乎已有些死氣沉沉了。很長一段時間，我們都很悲觀地看待當代文學的態勢，作為剛剛入門不久的批評者，很長一段時間，已然也被這種表面的現象所迷惑，對當前文學持一種悲觀觀望的態度。但是時隔數月之後，我的判斷發生了變化。我新近的判斷是，當今，不是文學衰落了，更不是聳人聽聞的文學已死了，而是文學在寫作和傳播上呈現出更為廣闊和深邃的空間。現在確實不一樣了，在「80後」這一批年輕作家的寫作中，儘管還看不到文學的「大樹」，但卻形成了一片茂密的文學森林。進一步說，如今「80後」，不是文學有沒有、好不好的問題，而是你看沒看到的問題。尤其是網路的興起，恰逢其時地讓這一批「80後」的寫作者們趕上了，他們自覺不自覺地通過網路或新興的傳播媒介，如微信等平台，參與了我們當代文學的建構。這些「80後」寫作者，在網路上已經得到堪稱滿足的寫作快感，他們再也不像上幾代作家那樣在乎你什麼雜誌不雜誌，發表不發表，紙媒在他們眼裡，重要性已經衰退或者說喪失了。可以說是網路，改變了當代文學寫作的大氣候。　　　　「80後」作家的寫作目的發生了質變　　　　「80後」生於中國社會從傳統向現代轉型的時期，成長於中國社會資本高速積累的90年代，無論生活環境還是接受的教育，都比上幾代人好了許多，這使得「80後」們在價值觀、生活方式、行為準則上，都與前幾代人形成了巨大的差異。雖然物質生活很優越了，但「80後」這一代人在成年後，社會進入了固態，大變革的可能性較小，平穩改革的可能性較大，年輕人依靠努力向上攀爬的道路並不通暢。青春的迷茫和躁動，一度困擾著「80後」一代人，社會上廣為流傳的「恨爸不李剛，怨爹非雙江」,像病毒一樣，在社會廣為擴散，讓年輕一代悲傷不已，這也成為這個時代箍在年輕一代頭上的無法祛除的烏雲。一大批年輕人有無處宣洩的情緒，於是，他們提起筆，開始抒寫自己青春的苦悶和快樂。這是「80後」文學和上幾代文學有本質區別的源頭所在——寫作的目的發生了根本性的逆轉。即寫作對他們，完全是自發性的，是心性排解的需要。　　　　所以說，「80後」的寫作，是更自我，更個性化，甚至更放縱的寫作。他們是為個人的寫作，為生命本身的寫作，是生命抒發的需求，就像吃飯、睡覺和做愛一樣，是生命的必須。這樣的寫作，和生命是黏血帶肉式的關係，彼此聯繫緊密，貼得很近。這使得一些長期依靠主流媒體的批評家、作家、學者，起初也大為不爽，他們批評網路寫作、青春寫作給寫作本身帶來了傷害，認為網路寫作敗壞了讀者的胃口，這顯然是誇大其詞的說辭，更有甚者，是擔心自己的「老大」地位被削弱，生造概念、強詞奪理，打壓年輕人。　　　　坦率地說，「80後」的寫作最初大多是沒有目的的寫作。比如，「80後」詩人、評論家楊慶祥就說，「詩歌我會覺得它更是一個私人化的東西，好像就是我的一個後花園，我通常會把自己最隱秘的情感通過那種方式來表達。」[①]青年散文家、評論家江飛將寫作之於個人需要表到得更清晰，他說，「時光不斷篡改著我的容貌、性格乃至心境，唯一沒有改變的，是我至今仍然依靠文字來表達自己的喜怒哀樂，溫暖自己的生活內心。」[②]再比如，豆瓣網上的評論，寫得入木三分，比專業評論家更加專業，但這些以各種花里胡哨的網名寫評論，發文章的年輕人，又有誰在乎現實利益的呢？他們完全是處於熱愛，處於表達的需要而寫。　　　　但我們隨便翻看上幾代作家的創作談、回憶錄之類的文字，就不難發現他們的寫作，目的性是極強的。上幾代作家寫作的目的性，可籠統地分為為意識形態和為個人。從為意識形態來說，這樣的伏筆其實早在梁啟超時代就被埋下。在《論小說與群治的關係》中，梁啟超誇張地說：欲新一國之民，不可不先新一國之小說。[③]其後，陳獨秀、魯迅、沈雁冰、蔣光慈等人以及後來興起的左翼文學，等等，都倡導文學要為政治服務。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，更是從意識形態的最高層，直接動員作家們要服務於政治。　　　　可以說，近一百年來，中國始終處於危難狀態，似乎每個時刻都是歷史的節點，在現實政治中，自覺或不自覺地就要求作家們承載「道統」，積極地對社會發聲。如不按照這一思路，消極避世，肯定會遭受激烈的批評，比如，鴛鴦蝴蝶派，就遭到了包括當時諸多知識分子的批判，魯迅批判鴛鴦蝴蝶派小說是「人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯」。所以說，近百年的近代中國文學史，也可以說成是文學人自覺參與政治、服務政治的歷史。　　　　三四十年代的作家就不用說了，國難當頭，理應如此。五六十年代的作家，也無一不受到時代的牽連，不自覺地扮演著現實所需要的寫作角色。　　　　從為個人來講，作家們的寫作目的也是千奇百怪的。有為吃飽飯寫作的，有為調動工作寫作的，有為個人尊嚴寫作的，等等，不一而足。閻連科在不少講座中，都談到家鄉的貧困以及自己從小經受的苦難。他說，「就是為了吃飽肚子，為了實現一個人有一天可以獨自吃一盤炒雞蛋的夢想，才決定開始寫作。因為寫作有可能改變一個農村孩子的命運，可能讓他逃離土地到城裡去，成為光鮮傲慢的城裡人。」[④]連同如今譽滿神州的獲諾貝爾文學獎的莫言，年少時當知道作家們每天三頓都吃餃子時，羨慕得不行，立志當作家。他說，「我當時就想，原來作家生活是如此之幸福啊，所以當年想當作家的原因很簡單，就是一天三頓都能吃到餃子。」[⑤]在那個物質匱乏的年代，吃飽肚子，活下去，也是極其艱難的事，所以，我無意站在道德制高點來批判作家們為吃飽肚子的寫作的優劣，我意只是將之與「80後」作家們的寫作目的形成對比。但其實，在那個知識和物質同樣匱乏的年代，依靠寫作，不僅能吃飽肚子，改變自身命運，甚至升官發財的大有人在。　　　　在「80後」寫作的年代，一切都無可奈何花落去了，依靠寫作獲得物質利益，依靠幾篇文章和出版幾本書，就能輕而易舉地獲得升遷，改變命運，同樣是天方夜譚的事。「80後」作家王威廉就認為，在已經過去的那個時代，將寫作作為謀生的手段不但風險重重，而且效率低下。[⑥]連莫言、閻連科這樣的作家，當初從事寫作都充滿了目的，何況那個年代的其他作家？尤其是「50後」作家、「60後」作家，在當時受意識形態管制較多的年代，寫作難免受到自我確立的目的和來自權力體制的雙重干擾，進而影響文學的品質。以我的觀察，可以預見的是，如今的「80後」，他們的文學，將在這種沒有強制目標的干預下發展生成。他們未來的創作成就和作品質量，絕不會低於他們的前輩，這亦是時代發展的必然。　　　　「80後」作家的視野更兼開闊了　　　　中國現代小說不是繼承中國的古典小說傳統而誕生的，而是建立在模仿西方小說的基礎上的。晚清以來，面對曾經不可一世的大清帝國被蹂躪的慘狀，仁人志士開始向西方取經，逐漸形成了「西學東漸」的浪潮，尤其是1895年中日甲午海戰的慘敗，向西方學習的熱情更是高漲，被引進的西學開始擴散、滲透到各個領域，包括小說領域。西方小說的大量翻譯引進，最終促成了「小說界革命」，自此，國人開啟了將西方小說的樣式作為自己寫作的模板。思想家、評論家摩羅曾撰文對此作了入木的批判——在20世紀初年，急於謀求民族振興、國家富強的文化精英和政治精英對中國文化已經忍無可忍，完全沒有耐心從中國古代小說傳統中尋找文學的生機。他們按照自己理解的西方小說模式，大聲呼籲一種能夠幫助國人啟蒙祛昧、濟世救國的類似文體，以求一掃古老中國的沉痾。梁啟超、陳獨秀、魯迅、周作人、胡適等人不但是積極的呼籲者、提倡者，有的還是身體力行的實踐者。周氏兄弟早在留學日本期間就已經認真研習和翻譯西方小說，企圖借小說諷喻世事，激發國人覺醒與自救。[⑦]這也是中國作家寫作的目的性很強的根源所在。　　　　此後至80年代之前的很長一段時間，由於中國所處的大環境和革命的需要，中國社會處於一種被孤立和自我孤立的狀態之中，和西方世界幾乎是割斷的。改革開放後，西方文學逐漸被翻譯引進，對「50後」、「60後」、甚至「70後」作家的影響和衝擊是巨大的。這裡似乎可以武斷地說，絕大數如今當紅的作家，目前所取得的文學成就，幾乎都是依靠模仿西方文學而逐漸建構起自己的文學版圖的。　　　　只要稍微留心一下當下這幫文壇大佬，就能發現，他們又幾乎畢業於名校。比如劉震雲，1978年就讀於北京大學中文系；格非1981年考入上海華東師範大學中文系；莫言1984年考入解放軍藝術學院文學系……等等。他們的文學滋養，喝的第一口奶，與破門而入的西方文學難脫干係。80年代是西方各種文學思潮洶湧進入中國的時期，而當時諸如北大、華東師大、軍藝這樣處於政治、文化、經濟中心的著名高校，自然能得風氣之先，在閱讀西方文學上，這批早起的鳥兒，自然是有蟲吃的。這批作家，作為最早接觸、大量閱讀西方文學的一代，只要不是傻子，只要通過精緻的模仿，就有可能輕而易舉地獲得認可。　　　　比如，在寫作技法上，閻連科較多地接受、借鑒了歐洲文學、俄羅斯文學和拉美文學，甚至日本文學。他就直言不諱地說，每每提到拉美文學，提到俄羅斯文學，提到歐洲文學，我們很多作家不屑一顧，而我，說心裡話，總是充滿敬仰和感激之情。他覺得卡夫卡、福克納、胡安·魯爾福、馬爾克斯等，他們的寫作，都在探索寫作個性和底層人的現實生活的結合上，開出了成功的範例。他認為荒誕、魔幻、誇張、幽默、後現代、超現實、新小說、存在主義、魔幻現實主義這些現代小說的因子和旗幟，其實都是最先從外國文學作品中獲得的。[⑧]直到「70後」作家，對西方文學的模仿都還很明顯，比如阿乙，就深受卡夫卡、加繆的影響，阿乙自己也表示，要以卡夫卡加繆為標杆，希望自己的作品被刷進文學史。「80後」批評家劉濤近兩年來，對數十位當紅的「70後」作家進行了個案分析，根據他的分析，絕多數「70後」作家，都在寫作之初受到了先鋒文學的影響，而先鋒文學又是在模仿西方文學的基礎之上形成的，不少「70後」作家至多也就是「二傳手」而已。　　　　除了西方文學的影響，因國家政治的關係，前蘇聯文學對上幾代作家，尤其是「50後」作家的影響也是很大的。如張承志早年的創作，受艾特瑪托夫的影響較大。張承志自己也說，「蘇聯吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的作品給我關鍵的影響和啟示。」[⑨]張承志的早期代表作《黑駿馬》就是在模仿艾特瑪托夫的作品上創作的。　　　　所以，中國有一波被稱為「中國的卡夫卡」、「中國的博爾赫斯」、「中國的某某斯基」的作家，也有一批作家寫作的志向是成為西方的某某，看似滑稽可笑，卻將中國「50後」、「60後」、「70後」這波模仿西方小說而成功的事實，惟妙惟肖地刻畫出來了。　　　　「80後」作家不一樣，「80後」作家成長的時代，早已改革開放，西方的譯著已經很泛濫地被翻譯引進，別說那些知名度很高的作家，即便在西方只能算三流的作家的作品，也被跟風的中國出版界大量翻譯引進到國內。閱讀西方作品，早已不像當年「50後」、「60後」那樣艱難，或者說，閱讀還只是少數人的專利。現在，即便在雲南昭通一個蔽塞的鄉村，也能購買、閱讀到世界上任何一個作家的作品——只要你願意。　　　　再者，「80後」這波作家，正好趕上中國教育全面產業化的時代，絕大數的人都能上大學，接受良好的高等教育，在知識體系上是健全的。他們外語很好，大多還曾留學海外，能直接閱讀西方原著。正是因為接受過更完整的文學教育，所以「80後」這一代作家在面對西方文學的時候，心態要比前面的作家平和，西方文學中心論的意識要弱很多。　　　　2013年，「80後」批評家楊慶祥、金理、黃平三人在《名作欣賞》主持了一個名叫「一個人的經典」的欄目，主要作者對象是「80後」，如張怡微、甫躍輝、鄭小驢、畢亮、李德南、飛氘、霍艷等。以往，總有人指責「80後」對於經典作品與前輩作家缺乏足夠的閱讀，是處於文學傳統之外的淺薄浮泛的寫作。但欄目開展一年以來，通過他們的文章，我們發現，無論陀思妥耶夫斯基還是吳承恩，「80後」作家們不僅顯示出自己的閱讀修養和對經典的領悟能力，而且，在諸多方面，他們對上幾代作家是有所超越的。　　　　閻連科不久前曾經說，他感謝自己沒有上過大學。這其實恰恰是他閻連科的短板。誠然，沒有外國文學的閱讀經歷，就不知道自己的作品該放在什麼位置。但是同樣，沒有對我們自己文學及其歷史系統的學習了解，也不會知道自己的寫作會有那些致命的欠缺。閻連科雖然自稱受西方文學影響很大，但其精髓並沒有被他認真吸收、轉化為自己真實養分，而是首先將視其為自己的寫作標杆。　　　　在「80後」的寫作者們身上，雖然同樣大量閱讀西方作品，但是現實的使然，使得他們很少有模仿的發生。因為這種——諸如與名利與成敗相關的寫作，不是他們青春生命的第一必須。　　　　「80後」作家不再過度依賴紙媒　　　　傳統作家自有其一套嚴格的生成機制，先在小刊物發表，如莫言的第一篇小說《春夜雨霏霏》就發在保定的文學刊物《蓮池》上。之後省級刊物，之後國家級大刊物。在這個過程中，組織上花錢開研討會，為作家爭取更好的發展平台，以及建立各類名目繁多的獎項，通過行政資源，為作家創建知名度，其內部儼然有許多或明或暗的方式方法，是一種逐漸強化的、甚至有時是強行推介的過程。我們可以毫不隱晦地說，當下所謂的著名作家們，起初幾乎無一不是這樣，在現有的文學體制內，經歷過一個培養和呵護的過程。　　　　也由於傳統文學資源確實有限，加上霸權式的主流批判標準和准入機制，使得老一代作家格外看重紙媒，尤其是像《收穫》《人民文學》這樣的大刊，能在上面露臉，被視為寫作成功的標誌。直到現在，不少省市作協，還明文規定只要在這樣的級別上的刊物發文章，就能獎勵數千至數萬不等的獎金，各種評獎也向這樣的作家傾斜。　　　　青年批評家楊慶祥在研究路遙的《平凡的世界》時。就發現一個奇怪的現象，那就是，《平凡的世界》第一部完成後，立即就由中央人民廣播電檯面向全國聽眾播出，後來該作品的第二部、第三部一直由中央廣播電台播出。而在中國的語境中，廣播基本上是一個毛澤東時代的產物，是一種權力的代表，具有廣泛的傳播力和影響力。也就是說，路遙當年在文壇迅速建立起自己的強悍地位，是依靠權力推動，是合謀產生的。其實，考察那一時期的文學會發現，包括《歐陽海之歌》《西沙之歌》等一系列作品的傳播都與廣播有關。　　　　其實在中國，傳統作家一直是依附於體制存在的，尤其是「50後」、「60後」作家，絕大多數都工作在文聯、作協或者文化機構，很大一部分還是簽約作家。用時下損人的話說，是「被包養」的。曾被戲稱為「文壇射鵰五虎將」之一的著名作家洪峰走上瀋陽街頭公開乞討，並且在胸前掛牌表明自己的姓名、身份，在文學圈引起軒然大波，雖然各種解讀不計其數，但本質的問題還在於「包養」。著名作家方方不久前就放狠話——看中國的改革有沒有深入，就看作協和文聯這樣的機構有沒有取消。[⑩]所謂「被包養」的實質，就是國家出錢，利用各種行政資源為作家的寫作（比如安排到各種地方和單位掛職鍛煉），發表、開研討會、評獎等一路開綠燈，花巨資。洪峰上街乞討，表面上是反體制，實質依舊是向體制賣乖，以極端的方式尋求體制的庇護。所以，作為湖北省作協主席的方方，能說出這樣誠懇的話，無論目的何指，都值得點贊一個。　　　　「80後文學」完全不像上幾代作家那樣過度依賴紙媒，也很少能進入體制，成為被豢養的專業作家。「80後文學」出現了一種自發的狀態，進入了一種更為生動的自然狀態。產生這個變化的原因很多，但有一點卻是很重要的，那就是網路的普及。上海評論家周立民在分析網路文學時就指出，網路破除了所有主流的批判標準和准入機制，使得「80後」作家們在網路上大顯身手。另外，網路也斷然拆掉了嚇人的學院高牆，與大眾建立了充分的交流和溝通。它也不再像傳統媒體那樣，拒人千里之外。[11]　　　　正在寫作此文時，刷微信，看到不少朋友在轉發任曉雯的一篇文章《文學消亡？一個青年寫作者的立場》，任曉雯寫道：文學是一片自由馳騁之地。文學體制不是。文學有不同種類。純文學、傳統文學、通俗文學、暢銷文學、網路文學……任何命名背後，都蘊藏一種權力。比如「純文學」，細細想來，這種判斷極為傲慢，因為在它指稱之外，都是「不純的文學」：通俗文學，類型文學，網路文學……或被「純文學」看來，根本不配叫「文學」的文字。「純文學」貌似一張質量合格證，實指一種出身與血統：發表於專業文學期刊，被文學批評家關注，獲得命名——純文學，於是結集成書。　　　　任曉雯堅決地說，還有一種叫官方的東西，在我的文學理想國里不存在。她毫不客氣地指出，那些執掌話語權的人，高呼網路文學、甚至「80後文學」是商業操作的產物。在她看來，真正的原因，是商業挑戰了權威。商業發展，網路崛起，打破了當下單一的文學勢力。一位作家，哪怕不被學院趣味接受，也可在商業社會、網路時代出尖。[12]　　　　在傳統的媒介上，「80後」作家們很少能向上幾代作家那樣掌握資源，而目前所謂純文學刊物的主編或編輯，大多還是上幾代作家，「80後」所佔比重並不多，大多刊物的趣味也相對陳舊，尤其是不少省一級刊物，基本上淪落為「老年人專號」。網路卻讓「任何人想進入文學領域，只要會上網，會文字寫作，無需按照傳統程序，便可以達到發表作品的目的。文學傳播開始發生從大教堂式到集體模式的根本轉變。文體的邊界、道德的規範、觀念的限制隨之鬆動。「80後」文學獲得了遠高於傳統紙質文學的自由度。」[13]網路為「80後文學」提供了自由表達的廣闊的生長空間，網路無疑是「80後文學」的滋生地和助推器。[14]　　　　最近，又湧現出一些嶄新的傳播介質。在微信上出現幾個新現象，那就是一些文學愛好者或文學機構，通過微信建立了發表平平台，無論從推廣面、閱讀量來講，都遠遠大於傳統紙質媒體。比如，由小說家阿丁領頭創辦的「果仁」，就是利用微信公眾平台，首發青年作家的中短篇小說，據說上線不足一年，已經擁有兩萬多固定客戶，一般的文學期刊，也就在五千份以內，讀者群相對還是很單一的，而在微信上推的稿子，除了固定的定數，還通過轉發等各種形式，使得閱讀量遠遠大於兩萬。由萬小刀主編，李德南執行主編的《小的說》APP，其宗旨是：擁抱移動互聯網，扛起華語短篇小說復興的大旗；讓寫短篇的作者，不單有前途，而且還有錢途；讓讀短篇的讀者，不單能讀到別人，還能讀到自己。[15]據執行主編李德南說，雖然剛開始上線，但訂數卻一再飆升，並且將根據讀者需求改版，開展文學大賽推廣活動，擴大其影響面。另外，不少詩歌愛好者，在微信平台朗誦自己的詩歌，朋友圈的人只要打開微信，就能聽到朋友的朗誦——這是一種全新的傳播方式。所以不是說新的媒介使得文學衰落了，相反，是新媒介擴大了文學的參與度，真正熱愛文學的人沒有減少，只是參與者發生了質的變化。　　　　當然，不是說「80後」不似上幾代作家那麼看重傳統紙質媒體，就完全忽視紙媒，一批優秀的「80後」作家，還是在紙媒上發表嚴肅的作品，獲得文學界的認可，比如甫躍輝、李晁、文珍、張怡微、林森、馬金蓮、鄭小驢等。這其實並不矛盾，這也一再說明了，目前，可供「80後」作家選擇「浮出」的渠道越來越多元化。無論是網路或輿論倒逼還是紙質刊物主動的選擇，「80後」作家都已然形成了具體出場的局面，豐富了當下的文學生態。　　　　「80後文學」研究存在的「盲見」問題　　　　從目前的角度看，不少新銳的媒體，都加入到推薦「80後文學」的行動中來，比如，《名作欣賞》2014年第9期，就推出了「80後文學青年」專號，集中推介了12位「80後」作家和12位「80後」批評家。這是我視野範圍內，一本頗有影響力的老牌理論期刊第一次通過同代人的相互推介來整體推介「80後文學」。「80後」批評家金理常講，我們這一代人，要「自作工夫」，抱團取暖。　　　　著名文學批評家謝有順和「80後」批評家李德南在《創作與評論》主持的「新銳」欄目，以個人小專輯的形式推出，每期三萬五千字以內，包括主持人語、原創作品、兩篇相關評論幾個板塊，給有相對純粹的文學追求的作家提供出場空間。兩年來已推出或計劃推出的作家有鄭小驢、林森、林培源、甫躍輝、孫頻、王威廉、李晁等。《人民文學》《收穫》等主流刊物，也相繼推出了「80後專號」或「青年作家專號」，將關注點聚焦在「80後」作家身上。就連《小說選刊》在2014年第9期、10期上，連續在各大刊物上選了於一爽、周李立、迪安、蔡東、甫躍輝、文珍、張怡微、馬金蓮、鄭小驢、宋小詞十位「80後」新銳作家的作品，以「『80後』十大新銳」為名，對這十位「80後」作家進行推介。不僅如此，「『80後』十大新銳」的策劃者，《小說選刊》副主編、著名文學批評家王干，還與雲南人民出版社合作，通過出版來推介以上十位「80後」新銳作家。　　　　但至少從目前的情況，刊物上推介「80後文學」，主要以中短篇小說為主，長篇小說很少涉及，而在長篇創作中，「80後」作家陸源、林森等是相當不錯的；詩歌和散文更是鮮有引起關注的，而像安徽的「80後」作家胡竹峰的散文創作，成績是很突出的。另外，有不少少數民族「80後」作家，亦沒有得到足夠的關注。　　　　從批評家的角度來說，過去因為傳統刊物的單一，作家數量的單一，批評家和作家基本上形成了水乳交融的關係，更有甚者淪為互相吹捧，一個鼻孔出氣。但近年，「80後文學」的生態已然發生變化，現在或未來批評家的職責，就該去到更廣闊的網路大海里去打撈好作品，儘管這更加考驗批評家的眼光和智商。若年輕一代的批評家還像上幾代批評家一樣，只關心主流刊物和出版物，那麼顯然不會是一個成功的批評家。　　　　另外，目前對「80後」作家和「80後文學」的研究研究存在不少問題。「80後」批評家金理就指出目前對「80後」作家研究存在的普遍問題，他說，「在我看到的對『80後』作者作品的解讀中，最多的就是文化研究的那種方式，避談作品，而關注作品背後的新媒體、文學生產之類。所以我想這也造成了我們往往以傳媒話題、娛樂新聞、粉絲心態的方式去理解青年人；而也許已經有豐富的文學文本存在了，只不過我們不認真對待。」[16]　　　　做出這樣批判的，主要是上幾代批評家或作家，但近年，對「80後」作家的研究，由於有大批的「80後」批評家介入，情形開始有所轉變，「80後」批評家中的李德南、金理、楊慶祥、徐剛等，近年都花了大量的時間對「80後」作家進行個案解析，不僅糾正了對「80後文學」研究存在的問題，也形成了同代人共同成長的範例。著名文學批評家陳思和就反覆強調，要做同代人的批評家。陳思和說，「同代人對同代人的理解當然更深。作家有感性的東西，他講不出理論，而批評家調動起知識積累，把這些感性的東西上升到理論去闡述。文學思潮，新的美學風格就是這樣共同建構起來的。」[17]　　　　「80後」的寫作是更廣泛、更深入、更底層的寫作，它需要引起關注。這裡，我似乎可以直言不諱地說，他們的確是一片茂密的文學森林，其中每一根小草都在寫作。關於底層意識，我想多說幾句，一些批評家總是似是而非地妄下判斷，說「80後」作家缺乏底層意識或者底層意識不夠，這其實是不負責任的說法。其實，現在看，早年的底層才是假底層，要求作家深入生活，作家跑到農村走馬觀花轉幾圈，就美其名曰是深入了生活。現在「80後」作家們本身就在生活里寫作。如鄭小瓊的詩歌，就來自於她工作生活的工廠。當然話又說話來，雖然「80後文學」的特點很顯著，寫作群體也很龐大，但因為閱歷、生活經驗等問題，不少「80後」的作品還顯得單薄，在主體性的構建上，在如何書寫現實等問題上，還是存在一些明顯的短板。這些都需要不斷努力去改進，一句話，「80後」作家們任重而道遠。　　　　2014年9月21日於昆明家中　　　　2014年10月30日修訂於辦公室　　　　[①]楊慶祥，周明全：《「中國當下是最有可能出偉大作品的時代」》，《都市》，2014年第9期。　　　　[②]江飛：《後記：寫作是存在的方式》，《何處還鄉》，清華出版社2014年版，第257—258也。　　　　[③]梁啟超：《論小說與群治的關係》，《飲冰室合集》（卷二），中華書局1941年版，第58頁。　　　　[④]閻連科：《選擇、被選擇和新選擇——在羅馬第三國際大學的演講》，《一派胡言：閻連科海外演講集》，中信出版社2012年版，第153頁。　　　　[⑤]《莫言庄稼人出身坦言最大成功是家庭幸福》，《新快報》2012年10月18日。　　　　[⑥]王威廉：《後記：在困境中獲得自由》，《內臉》，太白文藝出版社2014年版，第306頁。　　　　[⑦]摩羅：《中國現代小說的基因缺陷與當下困境》，《探索與爭鳴》2007年第4期。　　　　[⑧]欒梅健：《撞牆的藝術——論閻連科的文學觀》，《當代作家評論》2013年第5期。　　　　[⑨]張承志：《訴說踏入文學之門》，《民族文學》1981年第5期。　　　　[⑩]鍾瑜婷，《知識分子從未像現在這樣墮落》，《新周刊》第425期。　　　　[11]房偉、周立民、楊慶祥等：《「網路文學」：路在何方？》，《創作與評論》2013年4期。　　　　[12]任曉雯：《文學消亡？一個青年寫作者的立場》，鳳凰讀書《文學青年》任曉雯專號，∣http://chuansongme.com/n/694317。　　　　[13]劉永濤：《青春的奔突——論80後文學》，《理論與創作》2005年第5期。　　　　[14]《網路傳播語境下的80後文學》，《新聞愛好者》2009年2月（下半月）。　　　　[15]《小的說》官網，http://xiaodeshuo.com/。　　　　[16]吳越：《80後作家迎來80後批評家》，《文匯報》2013年12月30日。　　　　[17]吳越：《80後作家迎來80後批評家》，《文匯報》2013年12月30日。
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