木刻與雜文

木刻與雜文宋慶森上世紀80年代,三聯書店出版了一套現代著名雜文作家的叢書。全套十幾冊,裝幀版式統一,簡潔的封面上各印有一幅精美的木刻畫。將木刻作為雜文文集的裝幀配圖,體現了編輯和裝幀設計者的匠心。裝幀者是曹辛之和葉雨。文學上的雜文和美術上的木刻,在上世紀30年代,異軍突起,成為文藝百花園的奇葩。在那個血與火的年代,文藝戰士拿起筆作刀槍,雜文與木刻就是他們的銳利武器。魯迅認為雜文的好處是便捷,他說:「現在是多麼迫切的時候,作者的任務,是對於有害的事物,立即給予反響或抗爭,是感應的神經,是攻守的手足。」對於木刻,也有相似的看法,他說:「當革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦。」木刻與雜文,恰如武器中的投槍、匕首,雖然不如飛機大炮猛烈,但在肉搏時,卻能大顯身手。對新興木刻來說,其特點在於與時代、與人民生活息息相關,擺脫了中國繪畫史上以山水花鳥為主的傳統,成為時代的鼓角。木刻與雜文一樣,它的興旺與輝煌離不開魯迅。魯迅是新興木刻版畫運動的倡導者和推動者。魯迅從小喜歡圖畫。在《從百草園到三味書屋》中有這樣的描述:課堂上,同學們放開喉嚨讀書,魯迅先生自己也念書。當先生讀書入神時,別的小孩玩遊戲,先生卻蒙頭畫畫。以後到日本留學,在北京教育部供職,他一直對美術抱有濃厚的興趣,在研究創作上頗下功夫,具備了高度的審美力。30年代,魯迅在上海極力倡導木刻創作,拖著病體參加木刻展覽,與畫家們探討切磋。在他影響下,一大批青年畫家投身木刻藝術,創造了許多高水平的木刻藝術作品。雜文屬於語言藝術,木刻屬於造型藝術,二者在外在形式上是不同的,但又具有一定的相通性。比如,魯迅的雜文,下筆如刀刻,刀刀入木,顯示了「力之美」的審美品性,而這正是木刻版畫的藝術特點。讀魯迅的雜文,可以體會到一種黑白相間的色彩感,那種明暗對比、冷暖相交的藝術手法,使雜文流露出濃郁的黑白木刻韻味。而魯迅欣賞與倡導的木刻藝術,也透視出與雜文相同的諸多審美元素。這套雜文集封面上的木刻作品,包括夏衍集上新波的《我以我血薦軒轅》、宋雲彬集上張家瑞的《魚樂圖》、柯靈集上彥涵的《春潮》、胡風集上楊永青的《山溪雨後》、唐弢集與秦似集上分別是力群的《清泉》與《林間》,廖沫沙集上許彥博的《花卉》,等等。有意思的是曹聚仁雜文集,選用的是楊納維的版畫《鴉》。畫面中間是太陽,四圍一大片烏鴉,密密麻麻,似乎能聽到烏鴉喧鬧的鼓雜訊。熟悉中國現代文學史的,大凡都知道,曹聚仁曾被文壇戲稱「烏鴉文人」。1931年,他與陳子展等創辦了《濤聲》周刊,得到魯迅大力支持。曹聚仁回憶那時辦刊物的主張:「我們對一切問題,採取批判的態度,後來,慢慢成熟了一種共同概念,就用『烏鴉主義』做口號」。上海魯迅紀念館有一套該刊物的合訂本,刊頭以烏鴉為印記,畫面是洶湧的海濤與一群亂飛烏鴉,表明烏鴉在給人們報凶訊,因為民間一般認為烏鴉是不吉之兆。「烏鴉主義」是對當時所謂「太平盛世」的一種辛辣的諷喻。該刊以雜文為主,表現出鮮明的傾向。因之,魯迅非常讚賞,稱:「《濤聲》上常有赤膊打仗,拼死拼活的文章」。更有意味的是,在聶紺弩的雜文集中,發現有一篇《論烏鴉》,文章的矛頭直指曹聚仁,批評他言行不一。文中引用胡適一首題為《烏鴉》詩句,批評「烏鴉」變成了「白鸚鵡」,「呢呢喃喃,討人家歡喜」,並「賺一把小黃米」去了。下筆毫不留情,這正是「魯迅風」的時代風格。不過,聶紺弩的文集選用的是一幅《長白瀑布》,畫面上一掛瀑布直下,岩石上,傲立著兩隻健鹿,作者是版畫家王善生。不知配用此圖的寓意何在,是說聶紺弩當年下放東北,在白山黑水間,受盡苦難而依然傲骨挺立,還是其他什麼意思,不得而知。聶有傳奇人生,黃埔二期生,參加過東征。畢業於莫斯科中山大學,與王明、張聞天、鄧小平、蔣經國、康澤是同學。在新四軍時當「紅娘」,促成了陳毅與張茜的婚姻。聶文如其人,錚錚鐵骨,雜文寫得恣肆汪洋,意象鮮明。他的文集,如選用新波的木刻《推》,或者是魯迅推崇的比利時畫家麥綏萊勒的木刻《一個人的受難》,是不是更匹配了。這套雜文集,斷斷續續出了十多年,現在要收集全,已經不容易了。閑來翻翻大師們的雜文,欣賞藝術家的木刻作品,實在是一種享受。
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