【名家解讀古代文學】孫雪霄：論杜甫的歌

　　 引論

　　 當人們以詩歌統稱各體詩作時，通常語義偏指詩這一概念，而很少有人關注詩歌一詞中歌的蘊含所指，即使深究起來，也不過將之視為對詩這一文體所具備的優美韻律形式的一種讚美。事實上，古人在用「歌」來命題詩作，用「歌詩」指稱詩作傳唱行為時，實際界定的是詩作的音樂屬性，定義的重點在於詩作的樂聲表達，而非詩作本身的字音韻律。

　　 在中國音樂文學史上，歌有著悠久的歷史，且在產生之初就與詩有著深刻的聯繫。《說文解字》訓「歌」曰：「從欠，哥聲。」又訓「歌」之形旁「欠」曰：「張口氣悟也，象氣從人上出之形。」①如此看來，歌的本義即人張口發聲。聞一多曾生動地描述歌的起源過程：「想像原始人最初因情感的激蕩而發出有如『啊』、『噢』、『唉』或『嗚呼』、『噫嘻』一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音拉的很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的涵義，所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲『啊～』便是歌的起源。」②可見，早在原始蒙昧時期，歌就已經產生了，先民們一聲悠長的歌，不僅以其抑揚的旋律標示了「音樂的萌芽」，也以其複雜的涵義成為了一種「孕而未化的語言」，同時，歌因情感的激蕩而生，有強烈的抒情性，在這樣的長聲詠唱中也孕育了遠古先民最質樸自然的詩。

　　 隨著語言文字的發展成熟，詩有了文字載體，於是從詩、歌混沌難解的原始狀態中分離出來，成為一門獨立的藝術形式，而歌則由孕育詩產生的母體轉而成為了詩的一種表現形式。由於詩在社會生活中所起的作用日益重要，文人對詩的表達形式也做了更為細緻的區分，如《墨子·公孟》：「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。」③這說明詩在先秦時期就已經具備了四種表現方式，除了依照字音誦讀外，還可以肉聲歌唱，即所謂「歌詩」；可以比於琴瑟而歌唱，即所謂「弦詩」；可以伴有舞蹈，即所謂「舞詩」。同時，人們對誦、歌、弦、舞的發生順序也有了清楚的認識，如《尚書·舜典》曰：「詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。」④又如《毛詩序》曰：「詩者，志之所之，在心為志，發言為詩。情動於中而行於言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」⑤可見，詩在創作完成之後，可根據詩人情感表達強烈程度的遞增，依次以誦、歌、弦、舞的形式來表現，而將這四種形式連接一起的紐帶則是詩人激蕩於心的情感。

　　 詩作可以用歌的方式來表現，是先輩留下的文學傳統，但具體到每個歷史時期、每位詩人，歌與詩之間是否發生聯繫，聯繫的方式和密切程度如何，則不可一概而論。先秦時期，詩作數量有限，且大多源自民間謠歌或深受其影響，當時的詩作基本都用歌的方式來表現，如《史記·孔子世家》曰：「三百五篇孔子皆弦而歌之。」⑥又如宋黃伯思《新校楚辭序》釋「楚辭」曰：「蓋屈、宋諸『騷』，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物。」⑦其中所謂「作楚聲」說的就是屈原等詩人以楚地民歌之聲情創作楚辭。自漢代開始，文人的詩歌創作日益繁盛，詩與歌之間這種密不可分的關係發生了變化，班固在《漢書·藝文志》中將樂府採集的詩篇稱為「歌詩」，這一命名很有深意，一方面強調了漢代樂府詩的可歌性，另一方面也暗示著當時詩壇上已經出現了不歌的「徒詩」，故才需特別標明「歌詩」以示區別。自漢代開始，歷代詩作就其與音樂的關係而言，皆可分為兩類：一類是可以歌唱的「歌詩」，一類則是只供誦讀的「徒詩」。

　　 時至唐代，詩歌創作經過前面數代文人的積澱，在題材、文辭、韻律、體制、聲情等方面都走向成熟，伴隨著李唐盛世的出現，詩國的高潮也隨之到來。在這樣一個詩歌創作全面繁榮、詩藝手法精妙絕倫的時代，詩人是否還會以歌的方式來表現詩作？如果我們對現存的唐代詩歌文獻做一番考察的話，那麼定會得出肯定的結論。唐代詩人常用「××歌」來命題自己的詩作，如陳子昂《登幽州台歌》、李頎《彈棋歌》、孟浩然《夜歸鹿門山歌》、李白《元丹丘歌》、韋應物《金谷園歌》、岑參《白雪歌送武判官歸京》、韓愈《苦寒歌》、劉禹錫《九華山歌》、李賀《長歌續短歌》、白居易《悲歌》、陸龜蒙《丁隱君歌》、皎然《飲茶歌送鄭容》，等等，題目就標明了詩作的可歌唱性。在唐人詩作中，我們還常可以看到詩人對歌詩行為的描述，如「與君歌一曲，請君為我側耳聽」(李白：《將進酒》)，⑧「君歌且休聽我歌，我歌今與君殊科」(韓愈：《八月十五夜贈張功曹》)，⑨「休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別君詞」(元稹：《重贈》)，⑩「勸君酒滿杯，聽我狂歌詞」(白居易：《狂歌詞》)，(11)「今日便令歌者，唱兄詩送一杯」(劉禹錫：《酬令狐相公六言見寄》)。(12)大量的文獻資料表明，在唐代，以歌的方式表現詩作仍然是文人藝術生活中的一項重要內容。

　　 對於唐代詩人的歌詩現象，當代學人已經有了一定的注意，並取得了一些學術成果，如任半塘《唐聲詩》、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》兩部著作，從文獻的角度對唐詩入樂的情況做了詳細的考訂；吳相洲《唐詩創作與歌詩傳唱關係研究》一書，則在此基礎上進一步分析了唐代入樂詩在當時詩壇上的地位及其對詩人詩歌創作活動的影響。這些學術論著，對唐代歌詩研究工作的開展起到了奠基性作用。肯定前賢成果的同時，我們也應當注意到，這幾部著作面對的研究對象是唐代入樂詩整體，限於篇幅和體例，對唐代一些重要的歌詩作者諸如杜甫、李益、李賀、劉禹錫等人的歌詩創作都沒有做具體的分析。有鑒於此，筆者特別選擇杜甫，這位在唐代詩壇上佔有極其重要地位，並代表著詩歌藝術全面成熟的詩人作為研究對象，具體分析他的歌詩創作。

　　 一、杜甫的歌詩意識

　　 目前學者對杜甫歌詩創作數量的估計遠遠不夠，在任半塘、王昆吾主編的《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》中，收錄的杜甫歌詩僅有兩首，一為連章組歌《乾元中寓居同谷縣作歌七首》(以下簡稱《同谷七歌》)，一為《短歌行贈王郎司直》；而吳相洲在《唐詩創作與歌詩傳唱關係研究》中說：「目前記錄杜甫歌詩創作的材料不多，是他本來很少這樣的歌詩呢？還是另有原因？這是一個值得深入的問題」，(13)但是接下來的論述並未就此問題深入展開，而僅在任半塘所列杜甫歌詩的基礎上，又補充了《前出塞》、《後出塞》、《前苦寒行》、《後苦寒行》幾組可入樂歌唱的古題樂府詩。事實上，杜甫的歌詩遠不止這些，杜甫詩直接題曰「××歌」者凡29首，其他如《醉歌行》、《嚴氏溪放歌行》、《短歌行送祁錄事歸台州因寄崔使君》、《覽柏中允兼子侄數人除官制詞因述父子兄弟四美載歌絲綸》、《故武衛將軍輓歌詞》、《狂歌行贈四兄》諸作亦表現出可歌性。相比同時期諸如李頎、李白、岑參等善為歌詩的盛唐詩人，杜甫的歌詩作品較少依附古樂府舊題，有著明顯的即時性和自創性，其抒情色彩更為濃郁，更能表現出詩人的敏捷詩思和淵雅才情。因此，我們完全有理由將杜甫視為盛唐時期極為重要且獨具個性的歌詩作者。

　　 杜甫常以歌指稱自己的詩作，在這些詩句中，人們可以明顯地感受到歌詩行為的發生，往往伴隨著詩人強烈地情感激蕩。如《上韋左相二十韻》詩：「為公歌此曲，涕淚在衣巾」，(14)用歌詩的方式向韋左相傾吐自己在長安十年求仕不遇的窘困境遇中，抑鬱滿腹、尋求汲引的迫切心情。又如《羌村三首》其三「請為父老歌，艱難愧深情。歌罷仰天嘆，四座涕縱橫」(卷五，第394頁)，用歌詩的方式表現內心糾結複雜的情感：一面是對父老真情相待的由衷感動，一面是對自己身為諫官、近臣卻無力革除時弊、扶救瘡痍的深切自責。再如《夜歸》「白頭老罷舞復歌，杖藜不睡誰能那」(卷二一，第1844頁)，用歌詩排解一種失意難言的情緒，誠如《杜臆》所言：「公深夜歸舍，必有不如意事，而又未易語人，所以杖藜不睡而舞復歌也。」(卷二一，第1844頁)

　　 如果說杜甫能通過歌詩抒發單純的徒詩無法承載的內心情感，還僅僅是對古代「詩言志，歌詠言」這樣一種歌詩傳統的繼承，那麼能夠靈活地駕馭歌，用特定的歌唱方式去抒發特定的情感，使歌聲與詩情渾融一體，則可以說是杜甫對歌的創造性運用。這類歌詩行為表明杜甫已經具備了自覺的歌詩意識。

　　 杜甫用「放歌」表達難以抑制、不吐不快的詩情。如《自京赴奉先縣詠懷五百字》「沉吟聊自遣，放歌破愁絕」(卷四，第266頁)，詩人自傷抱志難申，通過放歌破除內心壓抑的愁苦。又如《聞官軍收河南河北》「白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉」(卷一一，第968頁)，詩人在戰亂流離的艱難歲月里，忽聞朝廷收復疆土，以縱酒放歌表達內心欣喜若狂的情感。再如《晦日尋崔戢李封》「當歌欲一放，淚下恐莫收」(卷四，第298頁)，詩人在友人家中做客，筵席間想到朝廷賢臣遠去，奸佞當道，國家戰亂頻仍，蒼生泣血，心中百感交集，本欲放歌破愁，然恐歌聲一放，泣不成聲，反擾了朋友的酒興，唯有壓抑情感，借酒澆愁，詩情一放一抑，愈見紆迴吞吐，沉鬱頓挫。從這些詩句中，我們可以感受到「放歌」應該是一種具有迸發力的歌聲，杜甫常常通過放歌的方式表達胸中壓抑已久而因某種契機突然噴涌的詩情。

　　 杜甫用「狂歌」表現一種遺落世事，放浪形骸的詩情。如《官定後戲贈》「耽酒須微祿，狂歌托聖朝」(卷三，第245頁)，寫自己辭尉而就率府後的生活狀態——沉淪下僚，壯志難酬，唯有耽酒狂歌以度日，看似逍遙的生活背後隱藏著多少辛酸無奈；又如《陪王侍御宴通泉東山野亭》「狂歌遇形勝，得醉即為家」(卷一一，第963頁)，寫梓州客居避難時的心情，面對美景痛飲狂歌，託身醉鄉暫忘愁苦；再如《陪章留後侍御宴南樓》「寇盜狂歌外，形骸痛飲中」(卷一二，第1017頁)，寫詩人借酒澆愁，以狂歌、迷醉暫時紓解重壓在心頭的家國悲痛。從這些詩句中，我們可以體會到詩人的狂歌是對抑鬱情緒的一種排遣，是讓壓抑的內心在迷狂的狀態下暫時舒一口氣，狂歌的詩句在看似逍遙放浪的文辭中隱藏著一種無可奈何的悲情。

　　 杜甫用「哀歌」和「悲歌」表達一種憂傷的詩情，但若深心品味，就可以體會到這兩種歌詩方式在情感表達上存在細微的差別。杜甫的哀歌主要用來自我傷懷，比如：「高枕虛眠晝，哀歌欲和誰」(《夔府書懷四十韻》卷一六，第1426頁)，「哀歌時自惜，醉舞為誰醒」(《暮春題瀼西新賃草屋五首》其三，卷一八，第1611頁)，「獨坐親雄劍，哀歌嘆短衣」(《夜》卷二○，第1757頁)，哀歌之中常常流露出詩人知音難求、孤獨凄苦的情緒。杜甫的悲歌則更多地被用來思念親人，感懷故友，如「弟妹悲歌里，朝廷醉眼中」(《九日登梓州城》卷一一，第933頁)，「國步初返正，乾坤尚風塵。悲歌鬢髮白，遠赴湘吳春」(《贈別賀蘭銛》卷一二，第1071頁)，「且有元戎命，悲歌識者誰」(《贈崔十三評事公輔》卷一五，第1291頁)，「幾年一會面，今日復悲歌」(《湖中送敬十使君適廣陵》卷二三，第2007頁)，悲歌之中往往還夾雜著對國事時局的深沉憂慮。

　　 杜甫用「高歌」和「長歌」表達某種激越的詩情，二者也有同異。同者在於兩類歌都需要發出較大的聲響，如「高歌激宇宙，凡百慎失墜」(《題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰》卷二三，第2081頁)，「即事非今亦非古，長歌激越捎林莽，比屋豪華固難數」(《曲江三章章五句》其二，卷二，第138頁)，因此，對歌者運氣發聲的要求更高，常常使人感覺力不從心，如「未知棲集期，衰老強高歌」(《別唐十五誡因寄禮部賈侍郎》卷一四，第1190頁)，「故國愁眉外，長歌欲損神」(《雨晴》卷一五，第1330頁)；但如果能駕馭得好，則往往有著激蕩人心的藝術表現力，比如「但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑」(《醉時歌》卷三，第176頁)，「長歌激屋樑，淚下流衽席」(《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》卷四，第302頁)。二者之異在於，高歌側重於音聲的高亢，有一種傲然的氣度，如「趙公玉立高歌起，攬環結佩相終始」(《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》卷一，第1583頁)，「高歌卿相宅，文翰飛省寺」(《送顧八分文學適洪吉州》卷二二，第1925頁)；長歌則側重於音聲的悠長，有一種高遠的情致，如「長歌意無極，好為老夫聽」(《行次鹽亭縣聊題四韻奉簡嚴遂州蓬州兩使君咨議諸昆季》卷一二，第1000頁)，「樂助長歌逸，杯饒旅思寬」(《宴忠州使君侄宅》卷一四，第1224頁)。

　　 從以上例證看，杜甫在有意識地用歌詩的方式表現自己的詩作，他對歌有著很高的駕馭能力，善於用某種特定的歌唱方式抒發某種特定的詩歌情感，提升詩作的藝術表現力。

　　 二、杜甫歌詩的創作動機

　　 面對杜甫大量的歌詩創作，我們不禁思考是什麼原因促使杜甫對歌詩活動投入如此大的熱情，他歌詩的內在動機又是什麼？對於這個問題，我認為可從以下進行分析。

　　 唐代是歌詩創作十分繁榮的時代，在文人宴集活動中，通過歌詩的方式交流唱和，展現才情，在當時是十分普遍的現象，唐代許多著名詩人的詩作中，都不乏此類創作，如李白《鳴皋歌送岑征君》、《金陵歌送別范宣》，岑參《白雪歌送武判官歸京》、《天山雪歌送蕭治歸京》、《秦箏歌送外甥蕭正歸京》，高適《同河南李少尹畢員外宅夜飲時洛陽告捷遂作春酒歌》，等等。白居易有《醉歌示伎人商玲瓏》，歌辭生動展現了詩人與歌伎輪番歌詩助酒的宴飲場景，歌云：「罷胡琴，掩琴瑟，玲瓏再拜歌初畢。誰道使君不解歌，聽唱黃雞與白日。黃雞催曉丑時鳴，白日催年酉前沒。腰間紅綬系未穩，鏡里朱顏看已失。玲瓏玲瓏奈老何，使君歌了汝更歌。」(15)杜甫有很多歌詩創作就源自此類觥籌交錯間的唱和活動，比如他的《短歌行贈王郎司直》，歌辭云：

　　 王郎酒酣拔劍斫地歌莫哀，我能拔爾抑塞磊落之奇才。豫章翻風白日動，鯨魚跋浪滄溟開。且脫佩劍休徘徊。西得諸侯棹錦水，欲向何門趿珠履。仲宣樓頭春色深，青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。(卷二一，第1885—1886頁)

　　 清盧元昌《杜闡》曰：「首句『歌莫哀』，王郎之歌。後面『青眼高歌』，公自歌也，即題中所云『短歌』，須見分別」，仇兆鰲亦疏解曰：「此直慰司直哀歌之意。酣歌拔劍，歌聲甚哀，公勸其莫哀，而激勵振拔之。」(卷二一，第1885頁)說明杜甫的這首歌是宴席間對王郎高歌的唱答，是在王郎歌的激發下創作的。其他如《醉時歌》、《病後過王倚飲贈歌》、《軍中醉歌寄沈八劉叟》等歌詩也都是宴飲間唱和的直接產物。由此可見，唐代文人歌詩創作的繁榮局面和文人宴集活動中頻繁出現的唱和活動，是促使杜甫熱衷於歌詩創作的原因之一。

　　 盛唐是唐代「聲詩之極盛」期，(16)統治者本人對音樂的熱愛，推動了整個文壇歌詩創作的繁榮，一首優秀的歌詩作品，可以為詩人博得極大的榮耀，隨著歌詩社會效用的日益重要，詩人創作歌詩的熱情也隨之與日俱增。比如唐玄宗就是一位有著極高音樂天賦的統治者，在他知音善解的品賞視角下，具備歌詩創作才能的詩人往往能得到他的賞識而遽獲殊榮，文獻對此多有記載。如唐孟棨《本事詩》「事感第二」云：「天寶末，玄宗嘗乘月登勤政樓，命梨園弟子歌數闋。有唱李嶠詩者云：『富貴榮華能幾時，山川滿目淚沾衣。不見衹今汾水上，惟有年年秋雁飛』，時上春秋已高，問是誰詩。或對李嶠，因凄然泣下，不終曲而起，曰：『李嶠真才子也。』又明年，幸蜀，登白衛嶺，覽眺久之，又歌是詞，復言『李嶠真才子』，不勝感嘆。」(17)又如《唐才子傳》載曰：「(康)洽，酒泉人，黃須美丈夫。盛時攜琴劍來長安，謁當道，氣度豪爽。工樂府詩篇，宮女梨園，皆寫於音律。玄宗亦知名，嘗嘆美之。所出入皆王侯貴主之宅，從游與宴。」(18)可見康洽憑藉歌詩才華博得了玄宗的賞識。再如大家所熟知的李白沉香亭進《清平調》三首新詞，從而極盡恩榮之類的例子，真可謂不勝枚舉。歌詩才子因唐玄宗的賞識提舉而一夜成名的諸多前例，無疑對急於尋求仕進的杜甫很有誘惑力，大大激發了他的歌詩創作熱情。僅以杜甫用「××歌」為題的歌詩作品來看，其中近四分之一都是天寶十四載前客居長安時創作的，而這一時期，杜甫寫給權貴尋求汲引的詩作，也常是以歌的形式來表現，比如《上韋左相二十韻》詩末云：「為公歌此曲，涕淚在衣襟。」(卷三，第228頁)說明這首詩就是以歌作為媒介來傳達的。我們由此可以推知，杜甫一度也曾希望通過歌詩創作而獲得權貴的賞識，從而進身仕途，致君濟民，無奈時運不濟，他最終未能如願，所以在他晚年的詩作中才會有「百年歌自苦，未見有知音」(《南征》卷二二，第1950頁)的深沉喟嘆。

　　 由於歌詩已成為了唐代文人社會交往活動中的一項重要內容，自然具備了很好的傳播效應，人事名物一經歌詩的宣揚，往往身價倍增。譬如薛用弱《集異記》中曾記載了開元年間王昌齡、高適、王之渙三位詩人旗亭賭唱的一則逸事，故事中的三位詩人在詩名高下的評定標準上達成共識：「昌齡等私相約：『我輩各擅詩名，每不自定其甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩人歌詞之多者，則為優矣。』」(19)將被歌伎謳唱歌詩數目的多寡視作評判詩名高下標尺。此事雖出自唐人小說，記載未必確實，但卻生動地反映了盛唐時期的一種社會風尚，說明歌詩活動在當時具有很好的社會傳播效用，並因此獲得了詩人的極大關注。杜甫《李潮八分小篆歌》對此歌的創作緣由有所提及，歌辭云：

　　 巴東逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何。(卷一八，第1552頁)

　　 說明這首歌是李潮為了宣傳自己的篆書作品，再三請求杜甫創作的，杜甫還在歌中謙稱自己的詩名不廣，才力微薄，怕不能達到李潮所期望的宣傳效應，又不好駁人之請，只好勉力為之。其他諸如《魏將軍歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》、《題李尊師松樹障子歌》、《題壁上韋偃畫馬歌》、《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》、《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》等，用歌詩來謳歌人物、鑒賞書畫、品鑒寶器，不論是自我抒懷，還是應人之請，歌辭都帶著濃重宣揚的意味。由此可知，用歌詩來讚頌宣揚人事名物，藉此實現交遊目的，是杜甫熱衷於歌詩創作的又一原因。

　　 歌詩的產生源於詩人強烈地抒情需要，盛唐時期，詩歌創作水平較之前代有了很大的提高，詩人多能靈活地調用各種藝術表現形式抒發特定的詩情。岑參有《醉後戲與趙歌兒》詩云：「秦州趙兒歌調苦，偏能立唱《濮陽女》。座中醉客不得意，聞之一聲淚如雨。」(20)杜甫亦有《聽楊氏歌》詩云：「佳人絕代歌，獨立發皓齒。滿堂慘不樂，響下清虛里。江城帶素月，況乃清夜起。老夫悲暮年，壯士淚如水。」(卷一七，第1480頁)詩人以切身的感受，生動描述了一首聲情並茂的歌帶給聽眾的心靈衝擊和深沉感動，這表明盛唐詩人對歌的藝術感染力有著清醒地認識。我們知道，杜甫的一生充滿了悲劇色彩。他生於承平之世，沐浴著開元盛世的陽光雨露，又親身經歷了安史之亂，目睹了唐王朝由盛轉衰的過程，昔今盛衰的強烈反差是他心中最大的傷痛，復歸昇平的期盼是他一生未能釋懷的心愿。杜甫懷才不遇，窮困潦倒，遭受了種種人生坎坷，目睹了世間萬千悲苦，而有著致君堯舜、濟世蒼生之大志的他卻始終未能在高蹈遁世或是委曲求全中尋求解脫。杜甫有詩人的敏感多情，他常常能把握住人世間那些習見、平凡卻又真切、細膩的情感。杜甫有儒士的仁厚心胸，所以他的情懷要比其他詩人更為博大深沉，在他的詩中，身世之感、家國之憂乃至對世間萬物的悲憫同情都有體現。杜甫有一顆純潔而火熱的赤子之心和殉道者般的無畏精神，他不僅推己及人且能捨己為人，甘為社稷黎民剖肝瀝血，至死不悔，所以他的情感又常常有一種激蕩噴薄的力量。如此一番大情懷要如何在詩中得到淋漓盡致地抒發和展現呢？杜甫詩家功夫的不尋常處正在於他能夠恰當地調動各種詩歌表現手法來表達自己特定的情感，當他的情感博大濃烈，以文字或吟詠都無法承載時，他常常將其付諸於歌。杜詩中的名篇《同谷七歌》、《茅屋為秋風所破歌》，都是「言之不足而詠歌之」的產物，雖然杜甫當年歌唱它的曲調已經湮沒無跡，但我們今天仍能從歌詩的情詞韻律中體會到那種感人肺腑的力量。由此可知，強烈抒情的需要，是促使杜甫創作歌詩的內在動機。

　　 三、杜甫歌詩的表現功能

　　 杜甫的歌詩依其表現功能主要可分為五類，即自我抒情、酬唱贈答、人物品藻、山水詠懷和書畫品鑒，五類歌詩各有特色，充分展現了杜甫對歌詩的高超駕馭能力。

　　 自我抒情類歌詩情感最為濃摯深沉，它是杜甫唱給自己的歌，真實地承載著詩人創作當下的生活境遇、情感狀態和心靈感悟，它的語言不施藻飾，但卻因詩人的真情貫注而有一種質樸動人的感染力。諸如《同谷七歌》、《茅屋為秋風所破歌》、《觀打魚歌》等歌詩作品，就可歸為此類。謹舉《同谷七歌》為例。這組歌作於乾元二年(759)，此年是杜甫行路最多，生活最艱辛的一年，詩人顛沛流離的生活境遇正如他《發同谷縣》詩中所說：「奈何迫物累，一歲四行役。」(卷一一，第963頁)「長歌可以當哭」是杜甫創作《同谷七歌》的情感初衷，寓居同谷時期，杜甫無依無靠，在天寒地凍的山谷里艱難地討生活，反思自己懷才不遇的遭際，想到因戰火連天而流離失散的親人，念及國運的飄搖不定，當哀傷悲苦的情緒再也難以抑制時，他仰天長嘆，任情感奔涌流淌，唱出了這組歌，七首歌的結尾都以唱嘆式的語調收結，極富抒情效果，歌曰：

　　 嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來。

　　 嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵。

　　 嗚呼三歌兮歌三發，汝歸何處收兄骨。

　　 嗚呼四歌兮歌四奏，林猿為我啼清晝。

　　 嗚呼五歌兮歌正長，魂招不來歸故鄉。

　　 嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我回春姿。

　　 嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白日速。

　　 (卷八，第693—699頁)

　　 七歌渾然天成，頓挫淋漓，一唱三嘆，在歌的承載下詩情也隨之千迴百轉，蕩氣迴腸，催人淚下，歌詩強大的藝術感染力誠如明王嗣奭《杜臆》所言：「《七歌》創作，原不仿《離騷》而哀實過之；讀《騷》未必墜淚，而讀此不能終篇。」(21)

　　 酬唱贈答類歌詩常常創作於宴飲席間，最具即時性，相比案頭徒詩，對詩人詩思的敏捷度要求更高，詩人創作此類歌詩時，不僅能夠著意於斟酌詞藻，調和韻律，而且還注重表現席間賓主觥籌交錯的情景，常常夾雜著暢飲沉酣後的醉語和調侃，表現了杜甫生活中率真放達的一面。諸如《醉時歌贈廣文館博士鄭虔》(下稱《醉時歌》)、《病後過王倚飲贈歌》、《蘇瑞薛復筵簡薛華醉歌》、《閿鄉姜七少府設鱠戲贈長歌》、《戲贈閿鄉秦少府短歌》、《短歌行贈王郎司直》等歌詩作品，就可歸為此類。謹舉《醉時歌》為例。此歌作於天寶十四載(755)春，這是杜甫困守長安的第十個年頭，杜甫曾以「朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛」(《奉贈韋左丞丈二十二韻》卷一，第74頁)這句充滿辛酸凄涼的詩，來概括自己旅食長安的生活境遇，在這十年間，理想與現實的巨大落差令杜甫苦惱、困頓、彷徨，從血脈里傳承下來的儒家致仕濟世的傳統價值觀一次次受到打擊。現實世界中，到底何去何從，這是長安困頓生活中的杜甫困擾於心的問題，煩愁久抑，面對鄭虔這位同樣才華橫溢卻沉淪下僚的契友，在酒的催化下，杜甫便有了這番苦醉與痛歌，歌云：「諸公袞袞登台省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代常轗軻，名垂萬古知何用。」(卷三，第173頁)歌聲一起，就唱出了一肚子的牢騷，老杜將幾個排比一氣呼出，為廣文先生大鳴不平。緊接著又唱出了自己的窘困境遇：「杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期」，歌聲凄苦，令人幾欲垂淚。與其同病相憐，還不如痛飲狂歌，「得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師」(卷三，第175頁)，急促的歌聲中，二人頻頻舉杯，情緒也為之一振。酒過三巡，夜色深沉，沉醉中的詩人狂歌出了胸中壓抑已久的憤懣：「儒術於我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃。不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯。」(卷三，第176頁)此歌題曰「醉時歌」，極恰切，這確實是杜甫在苦醉之時的即興之歌，是壓抑著無限苦楚的他於醉鄉中暫時的放縱，誠如王嗣奭所言：「此篇總是不平之鳴，無可奈何之詞，非真謂垂名無用，非真薄儒術，非真齊孔、跖，亦非真以酒為樂也。杜詩：『沉醉聊自遣，放歌破愁絕』，即此詩之解。」(22)

　　 杜甫的人物品藻類歌絕不流於「千篇一律」式的泛泛褒貶，亦不滿足「窮形畢現」式的細緻摹畫，他用精鍊傳神的筆法，塑造了風姿各異、生動傳神的人物形象，並在其中注入了自己的情感態度，滲透了時代的精神，常能達到遺貌取神的效果，諸如《飲中八仙歌》、《魏將軍歌》、《戲作花卿歌》等歌詩作品，就可歸為此類。謹舉《飲中八仙歌》為例，這首歌作於天寶五載(764)。這一年杜甫初到長安，剛剛結束了「快意八九年」(《壯遊》卷一六，第1442頁)之齊趙壯遊的他餘興猶存、意氣風發，憑藉著才學與詩名，他得與長安的權貴交往，曾與汝陽王李琎接談，也曾與駙馬鄭潛曜宴飲。此時的杜甫享受著唐都繁華的生活，心中充滿了希望，在他的眼中，一切都是那麼浪漫美好，這種昂揚樂觀情緒在他的歌聲中流淌，歌云：

　　 知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱世賢。宗之瀟洒美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋綉佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。(卷二，第85頁)

　　 在這首歌中，杜甫獨具慧眼地擇取了八個人，上至王侯，下至布衣，皆能依他們不同的身份個性，通過各自極有代表性的言行來展現其醉態，往往只幾筆漫畫似的勾勒便能得其精神。如此妙筆，使八公人人有仙氣，極浪漫，又人人合其身份，極真實。誠如李子德所言：「似贊似頌，只一二語可得其人生平。妙是敘述，不涉議論。而八公身份自見，風雅中司馬太史也。」(23)

　　 山水詠懷類歌詩是杜甫對秀美山水的深情謳歌，與王維、孟浩然筆下空冥幽寂、浸透著士大夫超然脫俗意趣的山水詩不同，杜甫的山水謳歌情詞流轉，質樸動人，充滿了濃郁的民歌情調。諸如《閬山歌》、《閬水歌》、《夔州歌十絕句》等歌詩作品，就可歸為此類。謹舉《閬水歌》為例。此歌作於廣德二年(764)，當時安史之亂雖已平復，但朝中宦官專權，地方藩鎮割據的局面已漸形成，加之吐蕃外犯，國家再度陷入戰亂，此時的杜甫在梓州與閬州之間輾轉奔走，既未能回成都草堂，亦不得下峽返鄉，在百般無奈與愁苦的心情下，杜甫唯有以山水之游來自遣，於是遂有了此閬水之行，歌辭云：

　　 嘉陵江色何所似，石黛碧玉相因依。

　　 正憐日破浪花出，更復春從沙際歸。

　　 巴童盪槳欹側過，水雞銜魚來去飛。

　　 閬中勝事可腸斷，閬州城南天下稀。

　　 (卷一三，第1074頁)

　　 歌辭以民歌最常見的問答方式起興，展開了輕靈秀美的嘉陵江圖卷。頷聯以「正憐」、「更復」連接歌辭，增強了詩情的流動性，既展現了老杜欣賞江景時目不暇接的模樣，又表達了他由心而發的讚歎與欣喜，「破」、「出」、「歸」三個動詞更賦予了這幅「閬水圖」勃勃的生機，動態地再現了日出江面、春回大地的景象。頸聯「欹側」二字極傳神，既表現了船行江上顛簸搖蕩的情景，又顯示出巴童嫻熟靈巧的駕船技藝，充滿了濃郁的風土人情。尾聯以民歌中常見的復沓對舉句式，收結歌辭，對閬水發出由衷的讚美。整首歌辭如民歌般清新質樸、自然天成，使人倍感親切。

　　 書畫品鑒類歌詩是杜甫對友人書畫佳作的讚美之歌，有著濃重的宣傳意味，杜甫此類歌詩的創作數量最多，對繪畫領域中的鞍馬、翎羽、山水、松石之圖都有品評，還論及了書法領域中的八分小篆書。在這類創作中，他能夠靈活地駕馭歌詩來傳達畫意與書趣，使我們充分領略到了杜甫的淵雅才情和高超的書畫鑒賞力。諸如《天育驃圖歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》(下稱《山水障歌》)、《題李尊師松樹障子歌》、《題壁上王宰畫山水圖歌》、《李潮八分小篆歌》等歌詩作品，就可歸為此類。謹舉《山水障歌》為例。這首歌作於天寶十四載杜甫自京赴奉先縣之後，《文苑英華》於此歌題下注曰：「奉先尉劉單宅作」，(24)在現存中國繪畫史料中找不到任何關於劉單的記載，後人只能通過杜甫的這首歌來了解他的人與畫。杜甫讚美他的山水障幾可亂真，妙將畫境與真境打通，虛實交錯而全然不露痕迹，歌云：「得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風雨急，乃是蒲城鬼神入。」(卷四，第276—277頁)仇兆鰲注曰：「玄圃、瀟湘，舉遠景以相擬，言其跡侔仙界。風雨、蒲城，舉近景以相擬，言其巧奪化工。」(卷四，第277頁)老杜這段歌辭，將仙界之玄圃、瀟湘，畫境之天姥、清猿，人間之風雨、蒲城巧妙地交融在一起，遠近交織，虛實相映，奇思異想，飛落天外，使人彷彿身臨畫境。

　　 四、杜甫歌詩的藝術手法

　　 為了增強歌詩的藝術表現力，杜甫幾乎調用了所有詩藝手法來從事歌辭的創作。在歌詩語言方面，杜甫能夠根據歌詩對象的不同，選擇恰當的語詞來展現詩情，給達官顯貴的投贈歌詩多用賦化語，用字古奧典雅，詞藻富麗華美，能見出深厚的才力；給非詩流友人的酬唱歌詩，則多「直道當時語」，通俗淺易，不避樸拙。在歌詩章法方面，杜甫擅用起承轉合布局謀篇，使詩情的表達迴環跌宕，一唱三嘆，當一首歌的容量不能傾盡胸中的情感、寫盡眼前的景象時，杜甫又巧妙採用組歌的方式連章歌唱，使歌詩的表現形式更為豐富。在所有藝術表現手法中，對歌詩創作最為重要，也最能體現歌詩特色的是杜甫對歌辭韻律的安排，限於篇幅，我們僅就這一點略作說明。

　　 本文開篇就說，歌是詩的一種音樂表現形式，歌的樂音表達有別於詩本身的字音韻律，按照字音朗讀叫做誦詩、吟詩，按照樂音歌唱才能叫做歌詩，二者不能混為一談。但是，我們也必須承認，歌的樂音與詩的字韻之間並非毫無干涉，二者有著密切的聯繫，初唐元兢在《詩髓腦·調聲》中曾指出：「聲有五聲，角徵宮商羽也。分於文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲。故沈隱侯論曰云：『欲使宮徵相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。』」(25)此論將文字之四聲與音樂之五音相對應，指出詩歌創作應當一句之內音韻有所變化，兩句之間平仄相互調和，從而使詩歌整體音韻流暢婉轉，有音樂美。

　　 通常一首音韻優美的詩歌，更會激發詩人歌唱的熱情，也會有更好的音樂感染力，在杜甫的歌詩創作中，我們能明顯地體會到這一點。比如《茅屋為秋風所破歌》，歌云：

　　 八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。(卷一○，第831—832頁)

　　 這五句為全歌的第一個韻節，在這個韻節中杜甫連用「號」、「茅」、「郊」、「梢」、「坳」五個開口呼的平聲韻腳，發出宏大的聲響，以此表現急卷咆哮而來的秋風，使之聲情畢現。再如《飲中八仙歌》，用韻方式仿照漢「柏梁體」，此歌長達22句，押平聲先韻，一韻到底，句句入韻，看似拈韻無奇、用韻古拙，但細品卻有許多妙處，杜甫在一詩之內寫八個人的醉態，每人或兩句、或三句、或四句，自然排列而不加連屬，能將如此參差嵯峨的章法結構在歌聲中表現得氣韻貫注流暢、情感輕快昂揚，正得益於這種句句入韻、通押平聲的用韻方式。

　　 我們在唐人的詩句中常常能看到詩人對自己歌詩情景的描述，比如「斂跡俯眉心自甘，高歌擊節聲半苦」(李頎《放歌行答從弟墨卿》)，(26)「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲」(李白《贈汪倫》)，(27)「長嘯林木動，高歌唾壺缺」(獨孤及《代書寄上裴六冀劉二穎》)，(28)「擊節獨長歌，其聲清且悲」(白居易《續古詩十首》其三)，(29)「崔嵬狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶」(白居易《胡吉鄭劉盧張等六賢皆多年壽予亦次焉……因成七言六韻以紀之傳好事者》)，(30)等等。由此可見，詩人即興的歌詩活動通常沒有樂器伴奏，為了不使單純肉聲歌唱顯得太過單板，他們常常用踏地、拍手或簡單敲擊的方式增強歌詩的節奏，杜甫的歌詩也不例外，比如「獨酌甘泉歌，歌長擊樽破」(《屏跡三首》其一，卷一○，第882頁)等詩句，就是對其歌詩情景的真實記錄。由於缺少樂器伴奏所創造的豐富音響效果，詩人對歌辭本身的韻律節奏就會特別重視，因此杜甫常常通過巧妙的韻律安排、靈活的句式變換、恰當的修辭手法三者相互配合，共同造就歌辭的韻律之美，增強歌聲的藝術表現力。

　　 比如《醉時歌》前兩個韻節句句入韻，配合以重疊復沓的句式與排比、對比修辭，將詩人胸中的牢騷憤懣一氣呼出，形成了奔涌激蕩的聲勢。中間三個韻節都是隔句用韻，韻腳在去、平、入三聲間轉折，「得錢即相覓」四句，突然將整齊的七言變為五言，以句式的變換在這段較徐緩的韻調中雜入急管繁弦，節奏抑揚多變。最後一個韻節韻轉平聲，陡變為句句用韻，以奔流之勢表現詩人醉時的放縱悲嘆，使人為之震撼。全歌一氣貫注而跌宕多轉，有很強的韻律感。

　　 又如《同谷七歌》的轉韻方式統一而富有變化，七歌都是前六句一韻，後兩句轉韻，便於整組歌保持節奏統一；為避免滯板，每歌韻腳轉換各不相同：一歌上聲轉平聲，二歌去聲映韻(映、勁、敬、徑通押)轉去聲漾韻，三歌平聲轉入聲，四歌平聲轉去聲，五歌入聲轉平聲，六歌平聲尤韻(尤、幽通押)轉平聲脂韻，七歌上聲轉入聲，如此靈活的轉韻方式使全歌氣勢暢達又頓挫變化。從句式看，前四歌的首句均將前兩字重複疊用，作抒情式的強調，節奏短促有力，後三歌的首句「四山多風溪水急」、「南有龍兮在山揪」、「男兒生不成名身已老」，則以平敘的語調，作散文式的述說，節奏疏散，而且每歌均以「嗚呼……兮……」的句式結尾，又以疊韻嘆詞和單音嘆詞相配搭，作騷體式的悲歌浩嘆，語氣突兀而聲調緩長，音節變化自由疏放。從字句的長短和字聲的平仄看，組歌雖以七字句為主，但也夾雜有八字句、九字句，於整齊一律中亦見長短錯落，歌辭多押仄聲韻腳，且其中有相當一部分為尾音阻塞的入聲，如「得」、「發」、「骨」、「急」、「濕」等，以這些蹇澀促迫的音節，配合表現詩人沉痛鬱悒的情感。通過韻腳轉換、句式變化、字句長短與字韻的相互配合，七歌表現出了淋漓頓挫而一唱三嘆的韻律之美，使歌聲更富感染力。

　　 通過以上四方面論述可知，在內外因素的交互作用下，杜甫對歌詩創作傾注了極大的熱情。他上承古代「詩言志，歌詠言」的歌詩傳統，通過歌詩方式抒發單純的吟誦無法承載的強烈情感；他具備自覺的歌詩意識，能夠用特定的歌唱方式去抒發特定的詩情，使歌聲與詩情渾融一體；他能使歌詩成功承載自我抒情、酬唱贈答、人物品藻、山水詠懷、書畫品鑒等表現功能；他綜合調用各種詩藝手法以增強歌詩的音樂感染力。綜之，杜甫是唐代重要的歌詩作者，他的歌聲為詩國盛世交響曲增添了一段動人的樂章。

　　 注釋：

　　 ①許慎：《說文解字注》，段玉裁注，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第410—411頁。

　　 ②聞一多：《神話與詩》，上海：華東師範大學出版社，1997年，第197頁。

　　 ③孫詒讓：《墨子間詁》卷一二，孫啟治校點，北京：中華書局，2001年，第456頁。

　　 ④《尚書正義》卷三，孔安國傳，孔穎達疏，北京：北京大學出版社，1999年，第79頁。

　　 ⑤《毛詩正義》卷一，毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，北京：北京大學出版社，2000年，第7頁。

　　 ⑥司馬遷：《史記》卷四七，裴駰集解，司馬貞索隱，張守節正義，北京：中華書局，1982年，第1936頁。

　　 ⑦呂祖謙編：《宋文鑒》卷九二，齊治平點校，北京：中華書局，1992年，第1306頁。

　　 ⑧李白：《李白集校注》卷三，瞿蛻園、朱金城校注，上海：上海古籍出版社，1980年，第225頁。

　　 ⑨韓愈：《韓昌黎詩系年集釋》卷三，錢仲聯集釋，上海：上海古籍出版社，1984年，第257頁。

　　 ⑩元稹：《元稹集》卷二二，冀勤點校，北京：中華書局，1982年，第244頁。

　　 (11)白居易：《白居易集》卷八，顧學頡校點，北京：中華書局，1979年，第155頁。

　　 (12)劉禹錫：《劉禹錫集箋證·外集》卷三，瞿蛻園箋證，上海：上海古籍出版社，1989年，第1189頁。

　　 (13)吳相洲：《唐詩創作與歌詩傳唱關係研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第203頁。

　　 (14)杜甫：《杜詩詳註》卷三，仇兆鰲注，北京：中華書局，1979年，第227頁。以下凡引此書只在文中夾注卷數及頁碼。

　　 (15)《白居易集》卷一二，第244頁。

　　 (16)任半塘：《唐聲詩》上編，上海：上海古籍出版社，2006年，第33頁。

　　 (17)丁福保輯：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年，第11頁。

　　 (18)傅璇琮主編：《唐才子傳校箋》卷四，北京：中華書局，1989年，第88—89頁。

　　 (19)薛用弱：《集異記》卷二，北京：中華書局，1980年，第11頁。

　　 (20)岑參：《岑嘉州詩箋注》卷二，廖立箋注，北京：中華書局，2004年，第417頁。

　　 (21)王嗣奭：《杜臆》卷三，上海：上海古籍出版社，1983年，第112頁。

　　 (22)王嗣奭：《杜臆》卷一，第23頁。

　　 (23)轉引自杜甫：《杜詩鏡銓》卷一，楊倫箋注，上海：上海古籍出版社，1998年，第18頁。

　　 (24)李昉等編：《文苑英華》卷三三九，北京：中華書局，1966年，第1755頁。

　　 (25)轉引自張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，西安：陝西人民教育出版社，1997年，第93頁。

　　 (26)彭定求等編：《全唐詩》卷一三三，北京：中華書局，1960年，第1349頁。

　　 (27)《李白集校注》卷一二，第820頁。

　　 (28)《全唐詩》卷二四六，第2761頁。

　　 (29)《白居易集》卷二，第28頁。

　　 (30)《白居易集》卷三七，第851頁。