[轉載]現代漢詩的現代性、民族性和語言問題（修訂稿）

觀題目便知我談論的三個問題，第一個問題是現代性（modernity），這個問題將貫穿本演講始終，即從頭到尾隨時都會提到；接下來的順序是先談語言問題，再談民族性問題。

一、中國現代詩歌的發生

1、三千年未遇之大變局

實際上很多中國學者在研究中國現代漢詩的過程中都發現了這樣一個問題：西方近百年的整個文學或者詩歌在我們這裡僅用了十年一變（甚至幾年一變）的時間很快地將其學習了一遍。可以說，我們在很短的時間內把他們的浪漫主義，古典主義，象徵主義，超現實主義等等流派學了過來，以期迅速地跟上世界的步伐。不僅是中國文學，包括日本也是這樣，按日本學者柄谷行人在《日本現代文學的起源》一書中所說，就是「以極端短暫凝縮的形式」把西方百年來到詩藝用短暫的十年或者二十幾年的時間集中重新學習了一遍。這是很多學者都有的共同看法。

歷史學家唐德剛先生曾說過，我們鴉片戰爭以前的中國歷史幾乎是千年未變。而鴉片戰爭以後，幾乎是十年一變。他說中西文化一旦接觸起來，經歷兩千年無勁敵的漢族中心主義就被摧枯拉朽了。在這之前我們認為自己是天下中心，自以為具有絕對霸主的地位。結果「1842年以後的中國近代史，便是一部漢族中心主義向歐洲中心主義不斷的讓位史——也就是由傳統中國的社會模式向歐洲的社會模式讓位的轉型史。」他說有許多現代史家為了顧全我民族的尊嚴，其實只是面子，就把這段歷史美其名曰為中國現代化運動史。

這裡也牽涉到一個眾所周知的問題，即我們是被迫捲入到現代性（modernity）的潮流之中去的。1840年鴉片戰爭，中國戰敗，晚清以來的歷次慘敗從此開始，其中有一個非常重要的事件，就是從1894到1895的甲午之戰，這是很多歷史學家注意到的一個歷史關節點，這一戰太重要了，因為好像以前覺得輸給西洋人還說得過去，但無論如何不能輸給日本人，而結果卻是全軍覆沒，徹底輸了。甲午之戰從某種意義上改寫了中國的近代史包括文學。因為在那個時候，即甲午戰爭之後，我們徹底地下定決心要向西洋（包括東洋日本）學習了。我們可以想像如果我們不去學習，我們還自以為是天下的中心，那我們今天可能仍是用古文在書寫。現在情況已經徹底改變了，孫中山當年有句名言「世界潮流，浩浩蕩蕩，順我者昌，逆我者亡。」這兒所談的世界潮流，其實就是現代性這個潮流。換句話說，從那個時候起，我們就開始了西方化。所以說唐德剛認為西方化就是現代化，現代化就是西化，但是這個西化為許多學者不滿，認為這個很失去面子，這樣我們的主體性就喪失了。我們作為一個大國應有一種本位主義，或保持主體性的問題，在西方現代性的衝擊下，我們保持住了主體性嗎？當然這是一個可以討論不休的問題。在此，我暫不作深究。

2、現代性在中國的進程

現代性在中國發生之後，它的路線圖大概一般學者公認為經歷了三次標誌性的轉變。第一階段從晚清以來到五四時期，在那個時間段里，我們對西方的心態比較複雜。既羨慕西方，又狂熱地恨自己；既想融入，又要追趕。一時間有很多爭論，到底是以西學為體還是中學為體等等。當時大致出現了兩派，有很極端的，也有保守的，譬如學衡、甲寅和新文學之爭。新文學那邊的傅斯年也好，胡適之也好，還有魯迅也好，都說過很多極端的話。魯迅甚至說過「漢字不滅，中國必亡。」當時新文學諸家幾乎眾口一辭：唯有滅掉漢字中國才可以興盛，包括漢字拉丁化，包括後來的大眾文學運動，包括中國的文字是最野蠻文字等等。不過那時的焦灼激憤之心態是可以理解的。中國要趕上所謂的世界潮流，反映在中西文化上，一部分人就必然要救亡要啟蒙要革命要改造國民性，這些都是從日本輸入進來的概念。另外一部分人講求改良，保持中國本位，就出現鴛鴦蝴蝶派的文學，晚清另外一派的文學，這一派是被壓抑下去了，後來有人（王德威）說這是被壓抑下去的現代性。還有人認為從鴛鴦蝴蝶派到張愛玲是另一條文學現代性線索。這個線索被後來的左翼文學壓下去了。

後來又發生了更大的逆轉，毛澤東文體和毛澤東思想出現了（中國現代性的第二階段，在後面談論「民族性」問題時，我還將進一步涉及），國外漢學界非常重視研究毛澤東思想的遺產，公認他開闢了或者說創造了另一種現代性的敘述方式，是對現代性有所貢獻的一個人。在他的文體引導下出現了新的文學風貌，包括詩歌風貌都有所改變。一直到後來改革開放（中國現代性的第三階段），改革開放又和前面兩個階段不一樣了。這時我們的心態發生了巨變，在鄧小平改革開放的論述下，對西方開始了全面開放，這一次我們是徹底地認輸了，即除了羨慕之外我們也心悅誠服地認為應完全按照西方的標準來推進我們的整個現代化進程。

前面講了現代性在中國發生的這麼一個大致情況。但有些人卻非常霸道，比如傑姆遜就說過，世界上只有一種現代性，就是歐美現代性。從這個意義上說，他認為沒有什麼印度現代性或日本現代性，當然也不可能有什麼越南現代性及中國現代性。也就是說全世界的現代性都必須按照歐美這種模型來執行。在現代性的衝擊下，或按照費正清的「衝擊——回應」（研究中國的方法）模式下，中國便只能是在西方的現代性猛攻中回應西方的挑戰。這種說法引起一些學者的不滿，比如王岳川，他認為在當代中國學術研究中，必須具有自身的文化指紋和身份，如果喪失了這種文化身份，這樣的現代化和現代性僅僅是後殖民的進程而已。王岳川就曾對傑姆遜這一說法做過如下義正嚴辭的表態：「這裡隱含的文化霸權問題絕非可以輕輕放過。」王岳川這話說的不錯，但是在面對西方文化的強攻的時候，也就是我剛剛講的現代性的三個進程到了第三個階段的時候，就是鄧小平改革開放的時候，實際上有很多學者認為我們這一段是俯首稱臣的，基本上是按照西方的規劃來實踐我們的現代化的。所以又出現了曹順慶先生講的「失語」狀況，所謂失語也就是不會說話了，舉個例子來說：如果沒有西方文論來指導我們，我們就不知道怎麼說話，怎麼寫文章了；我們成為沉默的他者（賽義德的一個觀點），只有當西方教會我們如何表達，我們才能夠表達自己。

3、文學狀況

說到失語這一點，我還注意到一個有趣的問題：北京師範大學教授鄭敏年輕的時候非常西化，她在西南聯大學習西方哲學，到美國後也學的西方哲學，寫詩必師法西方，她自己也承認她年輕時是完全西方化的。到了晚年，她突然對此（對她年輕時的寫作）持否定態度，完全否定。1993年3月，她在《文學評論》上發表一篇文章《世紀末的回顧：漢詩語言變革與中國新詩創作》，此文當時引起軒然大波。她寫那篇文章不僅是反對「五四以來的現代漢詩，更涵括了現代漢語」（奚密），其目的是完全否定新文學，否定新詩，認為現代漢詩是徹底失敗的。當然也有人批駁她的觀點，美國漢學家奚密就看出她的論述方式和觀點是西方漢學家的習見，也不是什麼新鮮的東西。這種說法在西方漢學界長期存在，從第一批治中國現代文學的漢學家如捷克的漢學家普實克到後來的兼樂（WilliamJenner），到最近的宇文所安，觀點完全相同。我認識的漢學家都是這樣，他們只崇拜和推崇中國古典文學，認為是瑰寶，是可以和西方文學並駕齊驅的偉大文學，他們對此說了很多讚美的話（甚至包括詩人龐德，雷克思羅斯等也這樣認為）。對中國的現當代文學，包括現代詩歌在內，他們就覺得不是那麼回事了。比如普實克最早就說過，中國包括日本及整個東亞的現代文學根本就不是這個民族的文學，完全是西方文學的翻版。這樣的話非常多，就不一一提及了。

現在回到鄭敏，像鄭敏這樣的人，他在晚年說過這樣的一段話，這段話非常令人震撼：「今天，經過了八十多年的檢驗之後，歷史已經開始在懲罰我們了，我們一代一代的工作都放在毀滅自己的傳統上，到今天，可以說，這種毀滅已經幾乎完成了。……今天我們已經切斷了去繼承遺產這條線，我們沒有了後備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非常可怕的。我們幾乎自覺地淪為文化殖民地。」（鄭敏：《遮蔽與差異》）我剛才說過，早年的鄭敏是一個非常西化的人，後來卻完全變了。這也有點像王岳川，他早年也是一個非常西化的人，後來也變成一個很保守很傳統很「士「的一個人。這個題目也算一個研究課題，這種轉變很有意思，包括劉小楓等許多人早年都很西化，後來全部都回來讀中國經典。老年的鄭敏在《新詩評論》的訪談中有一節說當年包括她自己看到朦朧詩很親切，一點都不隔，很像四十年代袁可嘉，穆旦，以及她自己當時寫的詩。她認為新詩和傳統的斷裂在四十年代的時候就完成了，這個斷裂工作是在他們手上結束的，在《九葉集》中結束的。她自己就承認當時他們是非常西化的，完全沒有中國傳統。從那個時候開始（她提醒我們注意那個時間點），中國現代漢詩就停止了向中國古典詩歌的學習，停止了這個衝動，再也不向中國古典詩歌學習了。

中國現代漢詩從胡適之開始，胡適寫嘗試集的時候，他也有很大的焦慮。他說了這麼一段話：「大概我們這一輩子半途出身的作者，都不是做純粹國語文學的人；新文學的創造者，應該出在我們兒女一輩里。他們是正途出身，國語（白話文）是他們的第一語言，他們大概可以避免我們這一輩的缺點了。」（引自曹聚仁《文壇五十年》第14頁）由於「我們這一輩」寫的不是純粹的白話文或白話新詩，由於這個所謂的「缺點」，這成為胡適的一個焦慮。胡適之也好，劉半農也好，他們這一代人都是有深厚的國學基礎，然後去西方留學，他們本身是中西合璧的。但是從胡適之這段話感覺得到他想把中國古典的這一面完全切割掉不要，而要純白話的文與詩。他的這個焦慮其實是杞人憂天，沒有必要。他寫的白話詩到了聞一多等新月派那裡就出現了一次糾偏，新月詩人開始走中西合璧的路了，並不是揚西方而壓中國。聞一多的名言是希望中國的新詩成為中西藝術結婚後產生的寧馨兒。到了卞之琳就明確提倡化歐化古，化歐化古到今天仍然是至理名言。但胡適也很複雜，他一方面提倡純白話詩，一方面又提倡整理國故，國學在胡適的提倡下成為當時最時髦的學問（有關論述，可參見我另文《對失去漢學中心的焦慮》）。

二、中國現代詩歌的語言問題

1、白話文與方言詩

現在我回到現代漢詩這個問題上來，在我的好幾次訪談中，我說過這樣的話：「現代漢詩應從文言文、白話文（包括日常口語）、翻譯文體（包括外來辭彙）這三方面獲取不同的營養資源。文言文經典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要揉為一種。」三十年前我曾講過一首好詩應有30%的獨創性，70%的傳統。後來我又作了一個補充，一首好詩應有40%的獨創性，60%的傳統。作這個補充是因為考慮到現代漢詩已有了近百年的傳統這一事實。再後來，也就是2006年三月底，我在復旦大學中文系作了一個關於現代漢詩的演講。其中我講了，新詩的問題說穿了就是一個語言學問題。這個問題牽涉到目前有關現代性問題和中華性問題的爭論。為此，我斗膽地給出了一個現代漢語詩歌語言的比例：其比例應是文言文佔35%，白話文（包括日常口語）佔45%，翻譯文體（包括外來辭彙）佔20%。既然現代性已經在中國發生了，我們不可能回到古典了，我們也不可能用古文來書寫了，我們只能用白話文來書寫。

這一點沒有辦法，當年的很多實驗有些被壓抑下去了，有些被開發出來了。被壓抑下去的沒有成為我們的傳統，而成為我們傳統的是1949年之後的東西，毛澤東思想也好，毛澤東文體也好，或者新華社文體也好，在這樣一種思路下形成了一種並非永恆的傳統。改革開放，西方文藝的湧入是伴隨著翻譯文體的進入，這些實際上都成為我們臨時的可啟動的寫作資源，這種資源也不可能完全放棄。我們說的白話文，除白話書面語外，還牽涉到日常口語，這是一個非常棘手的問題。日常口語是寫作中最有生機活力的部分。但在中國詩歌寫作當中，又是最困難的，非常困難，為什麼困難呢，我們的文字不是西方文字，西方文字跟著聲音在走，話同音；我們是跟著文字走，書同文。現在有人提倡口語詩，我認為真正意義上的口語詩，好的口語詩應該是方言詩。這一點，以前的學者詩人做過努力，包括新月派。新月派詩人是非常資產階級化的，非常布爾喬亞的，都是留洋的，都是教授，他們寫過很多口語詩，方言詩。

如果口語詩不是方言寫成的，我認為是偽口語詩。打個比喻，每個詩人在寫作的時候會發出默默的聲音，他用什麼話在說，是用四川話在說嗎？閩南話在說嗎?還是廣東話在說？還是吳語（蘇州話）在說？這一點對寫作是非常重要的。比如普通話中的「誰」，即「哪一個」，如果用廣東話發音卻說「賓果」。一個人寫詩也好寫小說也好，如果你敘述一個人物描寫一個人物，你不是跟著聲音在走，你就不敢寫「賓果」，你一定會不自覺地把它翻譯成普通話，那麼實際上你筆下的人物就喪失了一種在場的感覺，一種可觸摸的在場的感覺就完全消失了，說得嚴重一點，你作為寫作的主體也已經喪失了，因為當你將你的方言翻譯成普通話的時候你就隔了一層。

我也碰到過這樣的問題，比如我寫東西，塑造一個人物，我寫完以後，有些地方我感覺很精彩，但有些地方我馬上感覺不統一，和人物形象完全不吻合，後來我發現了原因，原來是有些地方我會不自禁的冒出四川話（這反而是對的），但許多地方又是普通話，這樣一來語感就完全亂了，所寫人物也不是那個人物了。

還有些時候，新華字典里沒有這個四川話發音的字，我不敢用，怎麼辦，實際上，我馬上很快在內心裡把他翻譯成為普通話，翻譯成普通話之後一下就彆扭了，感覺這個人物就不對了。所以在這個意義上，現在提倡口語詩，我不是不提倡，我十分提倡，可是實際上口語詩是最困難的，名堂也是很多的，非常困難。真正要寫口語，我個人認為首先得用方言來寫。滿足口語詩的第一條件是方言，沒有方言何來口語，而顛覆大一統的普通話寫作更何從說起。我現在看到的所有學術文章沒有談這個問題。如果有興趣的同學完全可以按照我的思路寫一篇學術文章。我不反對白話文寫作，白話文寫作中有白話書面語，就是普通話，以新華字典上的字音為主。那麼純粹的口語，方言寫作是非常困難的，除非為方言立法，各方言區編出自己的字典。

很多人研究新詩，卻忽略了新月派的詩人居然做過這種方言詩（即口語詩）實驗，我吃了一驚（顏同林博士作過這方面的開拓性研究）。這些人都是當年真正的大學者，卻用了很多純正的方言來寫作，實驗出了一批可觀的口語詩。比如在徐志摩詩歌中，他就曾大量運用過他的家鄉話（海寧硤石方言）來寫作。他的這類詩大致可以看懂，比如說在這首詩《一條金色的光痕》中開篇寫到：「得罪那，問聲點看」「得罪那」還聽得懂，「問聲點看」，就勉強知道是問一問的意思。現在抄來這首詩的第一段：

得罪那，問聲點看，我要來求見徐家格位太太，有點事體……認真則，格位就是太太，真是老太婆哩，眼睛赤花，連太太都勿認得哩！是歐，太太，今朝特為打鄉下來歐，烏青青就出門；田裡西北風度來野歐，是歐，太太，為點事體要來求求太太呀！

解釋一下：格位是這位，事體是事情，歐是語助詞，烏青青是破曉，度是大的意思。還用說嗎，就是以今日的眼光看，這也是非常先鋒的寫作了。徐志摩以硤石土白破了書同文的格局，而讓新詩走向了話同音（語音中心主義的味道）——純口語。反觀現在的所謂口語寫作，一般是以主題與觀念的大膽勝，真正的口語寫作，即方言寫作還沒有成規模的出現。

再說一個叫蹇先艾的貴州詩人，他用貴州遵義方言寫詩，貴州遵義方言其實就是四川話。蹇先艾的詩歌《回去》，「哥哥：走，收拾鋪蓋趕緊回去」這是第一行，「亂糟遭的年生做人太難」，「年生」四川人才懂，上海人也好，廣東人也好，看不懂的，什麼是「年生」？他們就不知道了。第三句「想計設方跑起來搞些啥子」我就有過這種情況，當我寫「搞些啥子」時，我就會自動地翻譯成「搞些什麼」。所以說這個裡面的問題（指方言轉換成普通話的問題）很大。接下來一句：「哥哥，你麻利點」，「麻利點」這個人家也不懂得，包括後面的「這一扒拉整得來多慘道」，「這一扒拉」必然使其它方言區的人困惑，「男人們精打光的呲牙瓣齒」。這個在理解上還好點。包括聞一多的《飛毛腿》，聞一多用北京土話寫的。

從以上總總，可見當時高雅的新月詩人們的確不簡單，各自用方言做過很多實驗。如今我僅發現一個北京大學的博士現在已經留校了，北京大學外語學院副教授胡續東，四川人，他寫了很多四川方言詩，寫得非常棒，極有意思。而現在很多詩人根本不敢用方言寫詩，頭上總潛在的懸著一把「普通話」的劍，雖然他們口頭上反普通話寫作，而實際上卻是完全的普通話寫作，因為「尤其是新中國成立後，在普通話寫作占絕對主導地位的語境中，（他們）認為普通話寫作是正宗……至於它好在哪裡，有沒有弊病，則很少深加思索」（顏同林），他們其實內心懷有一種方言的自卑情結，而絕非認識到這個世界上一切偉大的詩歌與文學都是方言所寫。

2、新詩中的文言資源

另外，文言文作為一種資源把他放棄是非常可惜的。清一色的白話我們會覺得太貧乏太順溜了。文言中有一些遒勁緊湊以及硬語盤空的感覺，這在白話文中不是特別明顯的。到了晚清和五四以來卻發生了很多改變，五四時候對傳統的捨棄首先意味著對文言的捨棄，認為文言是死文字，這個文字已經死去了，要滅掉漢字等等。

然而從新月派開始到卞之琳、張愛玲、胡蘭成，他們覺得這個所謂的文言不是什麼問題，也不存在胡適當年的語言焦慮，他們統統都把這一切化解了。對文言文也好，對翻譯體也好，他們統統不覺得有什麼問題。他們化歐化古，運用自如。

剛才講過，文言靈活多變的詞語組合和可觀的辭彙量以及硬語盤空的感覺對我們來說太寶貴了。滅掉文言就是滅掉一個可貴的資源。尤其是辭彙量，白話文的辭彙量本來就少，因此必向文言中求得。但是為什麼大部分向文言的學習都不成功？這個問題非常值得我們深思。艾略特曾說過，傳統根本就不是輕而易舉就可以繼承的。他有一篇非常重要的文章《傳統與個人才能》，這篇文章讓人百讀不厭，至今仍屬於源頭性的文章。他認為傳統是一定要通過很辛苦的勞動才可以得到。傳統一直很難被打開，它偶爾被打開了，但這幾個孤單的人（緊見其後）被另一種大敘事壓抑下去了，沒有形成一個就近的傳統來引領我們。比如這個傳統，曾向孤單的卞之琳敞開過，向張愛玲敞開過，向胡蘭成敞開過，包括向豐之愷敞開過。當然還有些人，可惜這些人沒有成為我們文學的主流。當然後面也有些人在做這個工作，但都是孤單的。

比如說，我們在現代性的第一個發生時期，也就是民國初年和五四前後，那個時候也出現這麼一個人，現在提及這個人的也比較多了，在當時是批評居多，這個人就是善用文言寫新詩的李金髮。他獨自在巴黎寫詩，完全不受五四新文學的影響——這一點是他的福氣（趙毅衡的觀點），同時他也有一點運氣，他的詩深受周作人的賞識和推薦。今天來看他的詩，依舊給人硬語盤空，亦古亦洋的強烈感覺，難怪他的詩能震翻當時的中國文壇：

長發披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流、枯骨之沉睡。

……

——《棄婦》

李金髮這個人是個怪才，他幾乎不受五四影響，跟五四無關。他在法國，啟蒙他的是法國象徵主義，是波德萊爾、魏爾倫這些詩人，但是現在去看他的詩歌，裡面文言辭彙居多，整個語言節奏還是有中國本位，有中國主體，還不完全是西洋。所以他的出現，在當時的中國形成旋風，這麼多年過去了，雖然我們無法還原當時的歷史現場，但我也私下問過很多老人（當時還是中學生），如已去逝的方敬先生，他們年輕時都非常喜歡李金髮，瘋狂的喜歡著。可以說，李金髮身上最早出現了中西合璧的東西，尤其是文言文！他詩歌中的文言文資源非常豐富。後來有的人說李金髮中文不好，西文也不好，寫的不文不白，其實，個中問題大可深究，並非那麼簡單。我個人認為從李金髮到新月派再到卞之琳曾經是一個非常好的傳統，尤其是在卞之琳那裡，可謂結了一個很大的碩果，又可惜的是卞之琳的這一脈傳統沒有得到繼續，他的傳統被後繼承者破掉了，如果沿著卞之琳的這個傳統再繼續，現代漢詩的前景可能會非常好。因為卞之琳是化歐化古的高手，他的詩歌既有現代性也有古典性，他那近乎完美的詩篇我就不在此一一展開了。

3、翻譯體的介入

翻譯體是一個大工程，他不僅是晚清以來開始進入的，從佛教征服我們時就開始了。中國文字經歷過兩次大的震蕩，第一次是佛教，佛教進來，我們翻譯佛教經典引進了很多辭彙，而這些辭彙後來我們都習以為常了。如「剎那」，「宇宙」等都是來源於佛教，不一一例舉了。那麼五四前後或晚清末年卻是第二次震蕩，這次震蕩遠超前者，這一時期的翻譯體對中國語文的改造可謂天翻地覆。

大家都知道，當然很多專家也說過，我們現在說的話，用的很多辭彙，幾乎全是從日本翻譯過來的，如今我們只是習以為常罷了，如果不是習以為常的話，如果我們取消現在很多外來的辭彙，我們幾乎無法開口說話，包括我們的語言、用詞、語言的結構，這些都是西方的（如onone side……onthe other side）。包括「剎那」「宇宙」，我剛才講過，宇宙這個概念最初是從佛學進來的，但是後來從日本重新引進之後，變成了西方人對宇宙、對時空的一個看法，成為了另外的一個科學概念，一個天文學的概念，就不是佛學意義上的了。我們現在所使用的漢語（主要是名詞、術語）70%是從日本輸入的。最先在引進西方名詞術語方面，中日之間也有一點點小較量（總體是日本排山倒海式的壓到我們，所以我們與之較量是很渺小的），譬如：日語叫社會學，嚴復叫群學；日語叫資本，嚴復叫母財；日語叫進化，嚴復叫天演；日語叫哲學，嚴復叫理學；日語叫形而上學，嚴復叫玄學。這些翻譯詞後來的命運呢？前者活，後者死。但有人認為也有一個亮點：邏輯——嚴復譯！勝出。別忙，雷頤立刻指出「邏輯」也是從日本輸入，嚴復卻將「邏輯」譯為「名學」。

那麼，從晚清末年開始，就有許多（可用排山倒海來形容）西洋新詞通過日本開始進入中國，這一次的進入，是引起了相當大的震蕩，不亞於第一次佛教詞語輸入進來的時候的那種震蕩，對中國的語言文字，包括書寫，都引起了極大的震蕩。所以說到了今天，我們可以這樣說，很多學者也這樣講，如果我們拒絕用外來詞和翻譯體說話，或者說是作文，那麼我們就不能作文了，不能開口說話了，當然也更加不能寫詩了，工作都要癱瘓。所以我們可以感覺到翻譯體本身的無處不在，不是我們要去學那個翻譯體，翻譯體已經強行進入了，就看怎麼學。

包括翻譯體怎麼改變了我們古典的生活方式，我看過一本書，鴛鴦蝴蝶派的一個重要作家包天笑的作品，包天笑老年的時候在香港寫過一本回憶錄，叫《釧影樓回憶錄》，在回憶錄中包天笑講述了一個有關張之洞的故事，在二百一十二頁，他是這樣講的：在晚清的時候，當時的外來詞「如同洪流的泛濫到了中國，最普及的莫過於日本名詞，自從我們初譯日文開始，以迄於今，五十年來，寫一篇文字，那種日本名詞，搖筆即來，而且它的力量，還能改變固有之名詞。譬如『經濟』兩字，中國亦有此名詞，現在由日文中引來，已作別解。」在這裡我也想起這麼一個事情來，比如我們說的民主，民主自由的民主，中國古代就有民主，但是和現在的意思完全不同，古代民主的意思是民的主人，現在和古代剛剛相反，我們現在的民主是民主是自由，談論的是人人平等，是人權，完全與古代不一樣。所以包天笑說對了，經濟一詞在古代就有，但是從日本進來之後，就有一些另外的意思了。再譬如「社會」兩個字，中國也有這個詞，中國亦有此名詞，現在這個釋義也是從日文而來。諸如此類甚多。包天笑還說了一個笑話：「張之洞有個屬員，也是什麼日本留學生，教他擬一個稿，滿紙都是日本名詞。張之洞罵他道：『我最討厭那種日本名詞，你們都是胡亂引用。』那個屬員倒是倔強，他說：『回大師！名詞兩字，也是日本名詞呀。』張之洞竟無言以答。」

我們從這裡可以看出，這些辭彙的進入是勢不可擋的，翻譯體這個資源我們不能捨棄的了，作為現代漢詩，是必須要保留，古典漢語之文言文也應該有部分的保留，只是一個取捨問題。還有就是白話文，白話文是現代性的大勢所趨，必須是白話文，不可能回到用古漢語寫的時代了。那麼怎麼寫出一種好的語言，不管詩、散文、小說、論文，怎麼寫出好的語言是一直困惑我們的問題，我認為是一個最大的問題，而這個問題被很多中國人忽視，反而一個外國人正視起來了。他就是顧彬，前段時間炒的很熱鬧，他說「現代文學是五糧液，當代文學是二鍋頭，」顧彬談論的一直是語言問題，他覺得中國的作家也好外國的作家也好，都不太磨練自己的語言，我剛才講了那麼多，就是要回答究竟用什麼樣的語言來書寫一篇文章，一篇散文，或者一篇詩歌，這個裡面大有講究。也就是說，傳統要靠大家一代一代的來積澱。但是現在現代性已經發生了，古代已經回不去了。

三、中國現代詩歌的民族意識

1、逸樂，中國古典文學的一個面向

回到民族性上來講，民族性的面向是非常豐富的，一個民族的文學風貌是非常多姿多彩的，它不是單面性的。比如說我們有屈原的傳統，有道德，有良心，有擔當，有責任，有天下興亡匹夫有責的文學傳統，有左翼文學，啟蒙文學，革命文學，這些都沒問題，但是還有其他的文學面向，我們好像已經把它忘掉很長的時間了。比如說文學當中的「逸樂」觀，還有頹廢等等，頹廢也是現代性的一個面向，現在也有人在研究中國古代文學的頹廢。李歐梵不是說過《紅樓夢》是偉大的頹廢小說嗎？逸樂作為一種文學觀、美學觀和價值觀，實際上被我們忽略得太久了，這一條線索可以從古到今進行梳理的，是一個偉大的傳統，並不亞於所謂的啟蒙、救國救亡、道德良心、擔當責任等等。道德與逸樂，這二者是可以並駕齊驅的，沒有所謂的高低貴賤之分，文學本來就應該有多面性，要知道一個鳥兒一個翅膀是飛不起來的，比如我們只提倡文學的倫理學之一翼，而拒絕文學的美學之另一翼，那文學之鳥如何飛翔？須知：文學要有兩個翅膀飛起來才是完整的。

逸樂作為一個中國文學非常核心的價值觀、美學觀自古有之，它可以追溯到孔子的「食不厭精」。而白居易，我們從小到大對白居易是一個什麼樣的觀感，我們對白居易的印象可能只是停留在小學時期學過的《賣炭翁》，就是那種類型的，現實批判的，對勞動人民有同情心的，可能我們已經習慣用這樣的形象去規範他了，其實白居易根本就不是這樣的人，那麼白居易到底是一個什麼樣子的人呢？白居易的文學傳統在中國實際上是被斷送了的，白居易的文學傳統是一個了不得的文學傳統，白居易真正的文學品味和整個文學資源在日本得到了非常好的傳承，我們都知道在日本平安朝出現了一些驚人的文學名著，比如說《枕草子》，是我非常推崇的女作家清少納言的作品；還比如說紫式部寫的最偉大的小說《源氏物語》，這兩部著作都得力於白居易，日本乃至世界都承認「沒有白居易，就沒有日本平安朝的文學」。《源氏物語》從構思到內容、語言都深受白居易詩歌的影響。這兩部書真正非常的精美、頹廢，它們的標準就是唯美，沒有別的標準。現在我們才明白原來白居易不是我們想像中的那麼一個人，那麼白居易究竟是個怎麼樣的人？

白居易這個傳統是在宋代才發揚光大，宋孝宗、宋徽宗都非常崇拜他，天天都要寫他的詩，後來有些學者認為，他是中國頭號閑人，頭號「快活人」，是一個非常逸樂的人，比如他任官杭州時，幾乎無事可做，僅行他那日以繼夜的詩酒文會，難怪他要說：「月俸百千官二品，朝廷雇我做閑人。」他在杭州和蘇州做官時，相當於現在的市長，杭州三年，蘇州二年，他這樣形容自己的生活「兩地江山游得遍，五年風月詠將殘」，他當官時的日課就是天天玩樂，喝酒寫詩，看風景，諸如此類，還有很多。我馬上要出版的書《日日新——我的唐詩生活與閱讀》裡面大量提到，白居易怎麼買房子，他要和自己的詩歌兄弟元宗簡買在一起，買了房子怎麼裝修、庭院怎麼布置、什麼時候在什麼環境下喝酒、喝什麼酒都有寫進去。白居易是一個生活專家，一個享樂專家。話說回來，把這些東西抽象一下，白居易的任務就是書寫惋惜時光這樣的文學，白居易深懂「人，終歸一死」，因此他要「旁以山水風月，歌詩琴酒樂其志」。

我也有這樣一個觀點，如果人不死就沒有文學了，因為人終歸一死，所以才有了文學。說到這裡，又想到了日本人，日本人就特別喜歡惋惜時光，日本人每到看櫻花的時候，幾乎都是舉國出動，花開花謝，一期一會，確是「良辰美景奈何天」，包括日本人對事物細節的完美追求，對風景的感懷，對光陰流失的輕嘆，很多都是從白居易那裡學來的。白居易在歐美受到的推崇也是一樣，就不用多說了。我只想說白居易的文學傳統被近現代的革命文學壓抑下去了，這個傳統在宋朝曾被發揚光大，元明清也發揚光大，後來「趕英超美」的呼聲遮蔽了白居易的歌聲，因為我們要啟蒙、要救亡，當前的任務仍然是要改造我們的國民，要廢棄古文和古書，要滅掉漢字，在這樣的傳統下白居易只能消失。

我們不理解白居易，但並不能說我們的古人不理解。那麼按照白居易的詩歌線索往下梳理，就連宋徽宗（也是大藝術家、大畫家）也無不嘆服白居易的生活與藝術情調，他曾以他的「瘦金體」書法，手書白居易的《偶眠》，「放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。」可以說他幾乎是按照白居易的人格來鍛煉自己。南宋孝宗也曾在親筆抄錄了白居易的《飽食閑坐》後發出感慨：「白生雖生不逢時，孰知三百餘年後，一遇聖明發揮其語，光榮多矣。」再往下排，唐宋元明清也有很多白居易的崇拜者，晚明那就更不得了，到了現代，大家都知道，林語堂是傳承了白居易的傳統的，但是他是被批判的對象，後來當然也得到了某些嘉許。

另據我所記，1920年12月，柳亞子曾在峴江邀陳去病、王玄穆等十餘人於一酒樓（後被柳亞子命名為迷樓）轟飲三晝夜，並寫下《次韻和巢南兼示同人》詩歌若干首，這一迷樓轟飲，我更樂意將它看作是江南文人逸樂的詩酒生活。而他們的後輩鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑更能勝任詩酒、園林的愉悅。從他的《紫蘭小築九日記》中可窺他花前樹下飲食男女的生活之悠閑，隨手引來其中一段：

是日，趙國禎饋母油鴨及十景，（園丁）張錦亦欲殺雞為黍以餉予。自覺享受過當，爰邀荊、覺二丈共之。忽遽命張錦洒掃荷池畔一弓之地，設席於冬青樹下，紅杜鵑方怒放，因移置座右石桌上，而伴以花荻菖蒲兩小盆，復擷錦帶花枝作瓶供，借二丈欣賞，以博一粲。部署乍畢，二丈先後至，傾談甚歡，鳳君入廚，為具食事並雞鴨等七八器，過午始就食，佐以家釀之木樨酒，余盡酒一杯，飯二器，因二丈健談，故余之飲啖亦健。飯已，進荊丈所貽明前，甘芳心脾，昔人調佳茗如佳人，信哉。尋導觀溫室陳盆樹百餘本，二丈倍加激賞，謂為此中甲觀，外間不易得，惟見魚樂國前，盆梅凋零，則相與扼腕嘆息，幸尚存三十餘本，竊冀其終得無恙耳。

中國的文學的民族性有很多面向，就我提到的「逸樂」而言，這也是中國的一個民族性特徵，為什麼我們要把這個民族性壓抑下去呢？再比如說，《紅樓夢》這部小說，現代有些學者就敢這麼說了，李歐梵就曾經說過：「紅樓夢是一部中國最偉大的頹廢小說」，從這個面向也可以研究，頹廢就是過度精緻，過分沉湎和耽溺，沉醉於某片風景，沉醉於某個細節或一朵花，這個就是頹廢。頹廢是一個中性詞，不要認為這是一個貶義詞。後來，現代性的在中國的進程變得比較單一了，被另外一個東西取代了，這就是下面要講到的現代性的第二個階段。

2、毛澤東文體對中國現代文學與詩歌的影響

第二個階段就是毛澤東文體的出現，毛澤東文體是一個非常有意思的題目，國內也有很多學者在研究，比如李陀就研究過，李陀的文章《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》和《丁玲不簡單》，發表在《今天》上，都談到了毛文體。談到現代漢詩就不能不談到這第二個階段，因為現代漢詩在這個框架中呈現出來的已是另一幅畫面了，它只能在這樣一個歷史語境下呈現出來。那麼這裡就可以稍微的說一下毛澤東文體，也不能完全展開來談。

毛澤東早期著作是文言和半文言，後期都全是白話了。毛澤東有幾篇文章非常重要，《改造我們的學習》、《反對黨八股》、《延安文藝座談會上的講話》，這都是不得了的文章，當時在中國乃至全世界都有著巨大的影響，包括影響了我們的行文方式，談話方式，表達方式和思維習慣、姿態、風姿，都被這幾篇文章深刻的影響著。包括福柯晚年也受著影響，垮掉派的金斯堡每天要看的都是毛澤東的《延安文藝座談會上的講話》，從1937年到1945年，毛澤東文體進入了一個相當重要的時期，這個時期可以毫不誇張的說，毛澤東對中國文學，對中國詩歌的發展具有超強影響力，《改造我們的學習》、《反對黨八股》、《延安文藝座談會上的講話》這些文章可以算是現代漢語的里程碑，當然，功過是非可以論，但是不管怎麼說，他的影響力是不容置喙的。

毛澤東的文章為我們統一了一個社會的口徑，約定了我們說話的口氣和思考表達的方式，從此新一代的人用起來就很方便。我們的報紙，包括新華社文體，新華社文體的創立和我們的電影和戀愛幾乎都採用這樣的一個語法和修辭，換句話說，毛澤東通過自己的文章形成了一個非常完美的學習制度。在毛澤東文體的影響下，發生了很劇烈的改變，我們都知道何其芳，何其芳是一個非常唯美、古典的一個詩人，既西化又傳統，有些評論家如江弱水認為何其芳是「雌雄同體」的詩人，一個每天都做夢的唯美人，一個生活在晚唐的詩人，那麼纖細的一個人幾乎一夜之間就被毛澤東文體改變了，這從何其芳後期的作品中可以看出。包括卞之琳也被改變了，多多少少都受著毛澤東文體的影響。李陀在《丁玲不簡單》裡面有一句話說的很好，為什麼毛文體那麼厲害，可以把已經被塑造定型的人一夜之間改過來，「毛文體有一個優勢，他的話語從根本上是一種現代性的話語，一種和西方話語有密切關係卻被深刻的中國化了的中國現代性話語，」所以說不僅中國人受毛澤東文體的影響，西方也受著影響。連胡適後來也對唐德剛說過，白話文寫得最好的是毛澤東（見唐德剛：《胡適雜憶》）。

我們是毛澤東時代成長的，我認識一個學音樂學的朋友付顯舟，中央音樂學院音樂學博士，在跟他交流的時候，他曾經說過這麼一段話，我現在都還記得，也就是談論了毛文體對我們這代人的影響，他說：「很奇怪，我一寫文章很自然就是毛文體，是規定了的那套話語」。無可厚非，這跟他的成長有關，瓦雷里說過一句話：「任何一個人，只要他在決定性的年齡讀到一本決定性的書，他的命運就將被其改變。」我的朋友曾經說過，他最初是想嘗試用一種經過現代漢語翻譯的西方現代散文語言來寫作，或者五四時期的語言，但是語境已經不相同了，場景已經變了，已經寫不出來了，用那些語言經常詞不達意。最明顯的是，用毛澤東的文體就得心應手，這個當然跟他早年熟讀毛澤東著作有關，而毛的著作可是在他決定性的年齡讀到的呀。

我還看了一本書，是美國的一個後現代主義專家，一個女學者寫的，書的名字我忘記了，她是專門研究話語權力的，她認為毛澤東是話語權力的首創者，後現代的源頭要追蹤到毛澤東那裡。她舉例說明了，毛澤東在1942年寫作的《反對黨八股》中為話語權力做了最準確的解釋，「一個人只要他對別人講話，他就是在做宣傳工作。」從這個意義上說，《反對黨八股》是闡釋話語權力的經典著作。從延安開始，一直到七十年代末，毛澤東的文體在全國形成了空前大一統的局面。這點我們都知道，很多詩人和文學家都是前仆後繼的感受到了毛澤東文體作為一種中國式的現代性的魔力。這種中國現代性可以說是另闢蹊徑，也被西方人認為是一種另類的現代性。而這種現代性當然也塑造出了我們的新精神——一種「新的民族性」。

3、如何看待詩歌中的政治

那麼到了現代性的第三階段，隨著中國國門的全面打開，西方思潮的全面進入，這個時候又出現了另外的一番景象，那個時候就有朦朧詩應運而生了。朦朧詩的出現也是很有意思的，朦朧詩當時是一個什麼姿態，他們要從毛澤東文體，從新華社文體，從大字報文體當中脫穎而出。那麼就形成了一個交戰和對抗，它要出來就必須啟動另外的資源，不然還是在這個老資源（指毛文體資源）當中，那就不行，就不能成功。那麼怎麼從這個資源出來，就像兩軍對壘一樣，啟動什麼部隊和另外一個部隊作戰，他們自己都有現身說法。在許多訪談和多採訪中，北島說過，其實他們當時靠翻譯體起家的，沒有翻譯體他們也寫不出不來。翻譯體像是一個應急系統一樣，這個在當時很重要。這個資源是個臨時性的資源，但非常管用的資源，可以立竿見影，拿來就用，所以北島他們通過翻譯文體和毛澤東文體在某種意義上進行一次正面的發難，並從中脫穎而出。

這個不需要過於的展開，從這點上我們至少可以看得出來，因為當時他們讀了很多翻譯書（這方面目前有很多資料很多文獻可以供你們去查閱了解），基本上都是翻譯詩歌、小說、散文、哲學著作，他們就是通過這些開始寫起「朦朧詩」來的。又回到前面所說，比如說北島早期的那些詩，從對抗美學這個意義上講非常有意思，但是它進入國際資本流通的時候，即被翻譯後，就受到有一些漢學家的挑剔，比如宇文所安在一篇文章《什麼是世界詩歌》里就談論了北島的一本英文詩集，其中談到了文學的民族性問題，而且就直接認為北島的詩歌是缺乏民族性的。

這篇文章在1991年發表在《新共和》上面，發表之後引起很大波動，論戰也很多，有持相同意見的，也有持不同意見的。在這篇文章中，他還專門批評了北島的一些詩，比如《雨夜》，他說像《雨夜》這首詩是寫作者應該學會避免寫出的詩。因為這種傷感正是現代中國詩歌的病症，這首詩歌出現在政治性詩歌當中是一種很幼稚的寫法，應該避免。《雨夜》這首詩歌大家都知道，其中有如下幾行：「即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/叫我交出自由、青春和筆/我也絕不會交出這個夜晚/也絕不會交出你」等等。這正是我想的另外一個問題，即傑姆遜談論過第三世界文學的特點：第三世界文學是一個民族寓言，它政治和藝術不分，公和私不分。舉個例子，比如魯迅的《狂人日記》，如果一個西方讀者來讀的話，他只會讀成是一個精神病人的內心獨白，但在中國文學的語境里當然應讀成是吃人，魯迅在此是對中國古典文學和古典文化的一種徹底批判，「吃人」也就順理成章地具有了這樣一個象徵意義並成為了一個民族寓言。那麼《雨夜》也可以說是一個民族寓言，它雖說是寫愛情，但不單單是在寫愛情這個私人事件，這個愛情牽涉到了某種政治對抗，已上升到了公共事件這個層面；某種英雄形象出現了，血淋淋的太陽要我們交出青春，自由和筆，而我絕不會交出這個夜晚，也絕不會交出你。這裡如按照傑姆遜「民族寓言」的讀法也有一定的道理。我們都知道一般人總是這樣來談論朦朧詩，好像他們的詩比較政治化，其中的潛台詞就是沾上政治的詩就不是好的藝術。真是這樣嗎？如再按傑姆遜所說的，第三世界文學是藝術和政治不分，而這一點正是它與眾不同的力量之所在，它也是中國現代文學的一個特點。

從古到今的中國文學主要特徵是個什麼樣子，我剛才講過了有很多特徵，有頹廢的特徵，逸樂的特徵。有的西方人甚至認為中國古典文學還有後現代特徵，第一次以「零度寫作」姿態寫詩的人是王維，後現代第一個作家是王維。這是很多西方學者的共識，的確如前所述，中國文學有很豐富的容貌，不是簡單的一個面孔。

那麼到底什麼是中國文學的主要特徵呢？中國文學自古以來的最主要的一個特徵就是它的政治性特徵，我認為它是一個深遠的傳統，這點我前不久也正好在一個日本漢學家吉川幸次郎的一篇文章讀到了。他說：「中國文學以對政治的貢獻為志業。這在文學革命以前，在以詩歌為中心的時代就已經是這樣了。詩歌的祖先《詩經》，是由各個民謠即朝廷舉行儀式所唱的歌組成的，後者與政治有強烈的關係。這不用說，前者也常常有對於當時為政者的批判，這就成為中國詩的傳統一直被保持下來，被稱為偉大詩人的杜甫、白居易、蘇東坡，也是因為有許多對當時政治批判態度的作品才成為大詩人的。一般來說，陶淵明、李白對政治的態度比較冷淡，但大多數的中國評論家又說，其實二人都不是純粹的不問世事的人，他們也有對當時政治的批判和想參與政治的意圖。這是符合事實的。當然，這並不是說沒有隻寫個人情感的詩人，但這些都是小詩人，不會給予很高的地位，這是中國詩的傳統。」他這席話很有意思，當然可以辯難，可以討論，不過我在這裡的意思是指，不能以一個政治性就把今天派、朦朧詩給否定了，好像政治性強的文學就是一個很差的文學。這可不一定，政治性當中有非常優秀的文學，吉川信次郎那段話中所說的那些大詩人便是證明。政治性中也有很好的書寫，比如薩特的行動哲學，它就具有很強的政治性，但其文學性也是一流的。

至此，我將結束這篇長文了。在結束之前，請允許我對這一題目作一個回顧（因古人說「溫故而知新」）：我對於現代漢詩的現代性這個問題的思考和言說，始於2002年，可見該年5月受詩人凌越訪談（《書城》）之文章；2004年在接受詩人馬鈴薯兄弟為《中國詩人》所作的訪談中，我又進一步探討了此問題；但此問題正始登場是2006年3月初在復旦大學中文系的一次演講，後來在眾多訪談中亦涉及此問題，其中最為令我難忘的一次乃是杭州詩人泉子對我所作的那次訪談，此訪談後發於《西湖》。接下來，我在2009年四川師範大學的一次演講中，將這個問題提升到一個更為全面細心的程度。對這一問題的思考，我至今仍在路上，但願此文能起一個拋磚引玉的作用，引來更多的高手參與其中，即對這一問題進行各自的論述。

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