孫郁：張愛玲與汪曾祺的眼光
前兩年看到一篇大陸小說《八千歲》，裡面寫了一個節儉的富翁，老是吃一種無油燒餅。我這才恍然大悟，四五十年的一個悶葫蘆終於打破了。
二次大戰上海淪陷後天天有小販叫賣：「馬……草爐餅！」吳語「買」「賣」同音「馬」，「炒」音「草」，所以先當是「炒爐餅」，再也沒有想到有專燒茅草的火爐。賣餅的歌喉嘹亮，「馬」字拖得極長，下一個字拔高，末了「爐餅」二字清脆迸跳，然後突然噎住。是一個年輕健壯的聲音，與賣臭豆腐乾的蒼老沙啞的喉嚨遙遙相對，都是好嗓子。賣餛飩的就一聲不出，只敲梆子。餛飩是消夜，晚上才有，臭豆腐乾也要黃昏才出現，白天就是他一個人的天下。也許因為他的主顧不是沿街住戶，而是路過的人力車三輪車夫，拉塌車的，騎腳踏車送貨的，以及各種小販，白天最多。可以拿在手裡走著吃——最便當的便當。
戰時汽車稀少，車聲市聲比較安靜。在高樓上遙遙聽到這漫長的呼聲，我和我的姑姑都說過不止一次：「這炒爐餅不知道是什麼樣子？」
「現在好些人都吃。」有一次我姑姑幽幽地說，若有所思。
我也只「哦」了一聲。印象中似乎不像大餅油條是貧民化食品，這是貧民化了。我姑姑大概也是這樣想。
有一天我們房客的女傭買了一塊，一角蛋糕似地擱在廚房桌上的花漆桌布上。一尺寬的大圓烙餅上切下來，不過不是薄餅，有一寸多高，上面也許略撒了一點芝麻。顯然不是炒年糕一樣在鍋里炒的，不會是「炒爐餅」。再也想不出是個什麼字，除非是「燥」？其實「燥爐」根本不通，火爐還有不幹燥的？
《八千歲》里的草爐餅是貼在爐子上烤的。這麼厚的大餅絕對無法「貼燒餅」。《八千歲》的背景似共產黨來之前蘇北一帶。那裡的草爐餅大概是原來的形式，較小而薄。江南的草爐餅疑是近代的新發展，因為太像中國本來沒有的大蛋糕。
顯然，汪曾祺在民俗地方刺激了張愛玲，她內心感謝《八千歲》這樣的作品也是自然的。汪先生的小說在調子上有異樣的聲音，平和的美和洞察人世的愜意，總能喚起想像的。況且對民間食品的了如指掌，那是只有美食家才有的筆法。他對鄉下的美食過於敏感，就像張愛玲對聲音、色彩敏感一樣。兩個敏感的人發現了不那麼讓人敏感的話題。其實好的小說家，就是細節敏感的人。在別人看不到內容的地方，他發現了故事。
汪曾祺是看過張愛玲的作品的，他怎麼評價這位女作家，我們不太知道。但會注意到她的敏銳的文字是必然的。我相信他未必欣賞這個民國女子的陰鬱，而那些富有畫面感的都市的雨與暗地裡的冷意是不能不佩服的。與汪曾祺這樣的儒雅的文人比，張愛玲是更內斂的人物。她的作品也非社會結構的宏偉描述，情感多是身邊的問題的盤繞，去革命話語甚遠。
張愛玲的世界，是內部的角斗者居多，灰色天空下的一個人的戰爭。她眼裡不乏惡意的泛濫，作者對此且有咀嚼的快慰。許多作品是家常的因素的描繪，一面也有了緊張的旋律。我們讀張愛玲，覺得演繹的是無望的人生的苦劇。她看人入木三分，絕不是溫情的流溢，而是直逼人心的病態，《傾城之戀》《金鎖記》壓抑中流動的是市井的秋意，變態的人性里也含憂思，遂唱出一曲暗夜之歌。《十八春》敘述幾個男女青年的愛情，繁瑣而細緻，通篇是沉鬱的調子。而我們卻看出作者有滋有味的打量，無聊的生活也會生出趣味，何以如此？那大概是畫面的作用。她用濃濃的筆墨，畫出上海、香港、南京等地的凡人的衣食住行，樓台雨意，街市流風。丑也可生出幽情，在審視那些無奈的存在時，她或許是獲得了一種審視的快感。
汪曾祺對江南水鄉風情的表述，有幾分飄逸的韻致，不是壓抑在裡面的。他的文字是筆墨間的思緒，空濛中見出幾分安詳。張愛玲沒有這樣的閑情，她在寧靜的時候也有苦意，無邊的虛無就那麼流動著。在她的眼裡，人註定在一種死亡與幻滅里，最靠不住的恰是人自己。汪曾祺的態度恰取其反，是另外的美麗。感人的是人間的愛意與親情。那才是自己活下去的動力。張愛玲在殘忍地審視我們的歷史與民間的時候，無情的目光是寒氣習習的。人的怎樣的利己、無情，都盡收眼底。瑣碎里的人生是一道濁流，慢慢把青春洗污了。可是我們在汪曾祺那裡卻看見了美麗的鄉間，那些飄忽的印記是彩虹般跨在思想的天幕里，一點點渲染出清晰的圖景，美麗得讓我們心動。這樣的時候，我們感到活著的喜悅，感官是一片溫情的渲染。張愛玲的筆觸也不乏詩意，畫面的濃烈映著晦氣。她的作品使我們進入自我的審視，士大夫的溫吞完全消失了。那些文字透出絲絲涼意，人的陰鬱灰暗的一角完全呈現出來了，看出了我們自己的渺小。在認識論的層面，張愛玲的世界給我們的是無邊的苦楚。但正如有學者所說，她缺少的是承擔感和對絕望的拒絕。比起魯迅那種明暗相間、有深的關懷在的空間，張愛玲卻只有自己，對他人的自我的敬意總是隱隱的。
若是細細分析就可發現，汪曾祺是從現代派小說而進入士大夫文本里，張愛玲則是從舊小說來到新派藝術中，路途的方式迥別的。起點與終點的不同，態度也會迥異，至於審美上就更有些路徑不同了。汪曾祺對現代派的理解，有一點皮毛，未必進入精神的深層領域。只是那些感覺吸引了他而已。張愛玲的現代主義感受是真的，可是卻包藏在古典的語境中，以很東方的方式出現，味道就新鮮了。用舊式的語言談論洋場的太太小姐，就有一點像晚清海派的繪畫，一面是洋風下的街市和樓台，一面是古中國兒女的劣態，殊為龐雜。文本里的情調就豐富了。張愛玲給我們的是暮色下的苦命男女的變態的背影，每個動作都散著晦氣。汪曾祺顯然沒有這樣的複雜的語態，他倒是把愛欲凈化成山間流水，洗人心肺。那些無望的、黑暗的影子統統消失了。人是有一種純粹的精神的，不該把自己染在黑暗裡。他樂於凡俗又跳出凡俗，以逍遙的心境漫遊於世，於是精神的天空一片朗然。中國士大夫的雅趣加上一點現代人的荒誕，不從根本上害義，士大夫文章反而更開闊美麗了。
讀張愛玲的書，發現她不太願意談同代的文人，對現代的作家最看重的是胡適和知堂。喜歡胡適，那可能因為都屬於自由派的人士；欣賞知堂，則是審美上的心有戚戚焉。1950年，知堂在《亦報》以「十山」的筆名開專欄，張愛玲看了頗為感動。那些文章都很短，學識與詩意都有，平靜里有無邊的苦楚在。她便寫下《亦報的好文章》，其中有云：
我到店裡去買東西，看見店伙伏在櫃檯上看《亦報》，我馬上覺得自己臉上泛起了微笑。又有一次去找醫生，生了病去找醫生，總是懷著沉重的心情的，但是我一眼瞥見醫生的寫字檯上攤著一份《亦報》，立刻有一種人情味，使我微笑了。一張報紙編得好，遠遠看見它攤在桌上就覺得眉目清楚，醒目而又悅目。報紙是有時間性的，註定了只有一天的生命，所以它並不要求什麼不朽之作，然而《亦報》在過去一年間卻有許多文章是我看過一遍就永遠不能忘懷的。譬如說十山先生寫的有一篇關於鄉村裡的女人，被夫家虐待，她在村裡區里縣裡和法院里轉來轉去，竟沒有一個地方肯接受她的控訴，看了這文章，方才覺得「無告」這兩個字的意義，真有一種入骨的悲哀。
那時候她是否知道十山的真名，我們難以考據。從輕鬆的談吐里，能夠看出一種心境，對知堂的態度，也正如沈從文。我暗暗猜測，汪曾祺也是這樣吧。汪氏在上世紀50年代後不太談知堂，但走的路子，有一點像。對女性、野史、民風都有好奇心，其間也不免流溢著淡淡的哀愁。那些不經意散出的惆悵和悲憫，張愛玲自己也是有的。孤寂的文人面對同樣的事物的時候，總有同樣的眼神，假如他們都有幻滅的憂傷的話。
不過張愛玲對知堂也有不滿意的地方，比如談吃食，總是一個路子，缺少變化，那原因是不懂小說家的筆法，想像力匱乏。知堂太講學理，張愛玲、汪曾祺則欣賞學識與詩意，且以一種虛構的方式連綴它們，靈動的意味就濃了。知堂之後，在文本上穿越寧靜的文人，張愛玲是一個，汪曾祺也庶幾近之。他們從小說的虛構里一洗士大夫的沉悶，將精神的微塵蕩滌了。
張愛玲的眼光很毒，看事看人有懷疑的一面。一旦與新奇的文本相遇，暖意的一面就有了。就興趣來說，她比汪曾祺廣泛。《愛默森的生平和著作》《梭羅的生平和著作》都是好文章。因為懂得英文，能讀出洋人的妙處，汪氏則徘徊在古老的母語世界，與西洋的藝術總歸是隔膜的。他曾說，自己一生最大的遺憾是沒有學好英文。自卑的一面也有的。這個缺欠，在後來的中國作家裡都有，文人們讀人讀世的目光受限，也是無可奈何的。德國學者顧彬批評我們當代作家，並非全無道理。
汪曾祺：清濁之間
嚴家炎先生曾把汪曾祺比作最後的京派作家，汪氏自己也是承認的。但當有人把他和周作人類比時，他則有些不滿。原因是自己有的東西和苦雨翁並不一樣。實則說來，周作人也非一般人所看到的那樣不關心時事，其間也有不平和無奈。至於他自己，雖然並不激進，不是事功心強的人，但思想里堅守的東西也是多的。汪曾祺在西南聯大建立了自己的基本審美底色，後來差不多一直在這樣的底色里行進的。他到上海後，接觸的人也非左翼色彩濃厚的人，在他那裡，唯美意識還是多少存在一些的。所以他不可能成為郭沫若那個圈子裡的人，也和周揚那個氣場里的人距離遙遙。血色的意識好像不太適合他，也許是太慘烈的緣故。左翼的作家往往有殉道感，責任在肩，心是抱著世界的。汪曾祺在道理上懂得這些，可是自己的心還是在不大的園地里。對不能做的事，他是遠遠地躲著的。你看他後來雖在文化部門工作，可是很少在熱鬧的地方。除了編劇生涯有不能拒絕的寫作外，基本與主流的世界是有距離的。
人偏離流行的文化的時候，假如還有愛心與創作的慾望，就能拓出新的園地來。在品評歷史與文化時，也就獲得了別樣的目光。比如不喜歡宏大的敘事，很符合他的思想。在一篇文章里，汪曾祺表示過對李白的不滿，意思是其文有點灑狗血。這只是審美層面的差異，背後還有對世界看法的不同。那觀點無非是李白過於入世，又無入世的本領，只能徒作高論了。人應當安於小，不被俗諦所擾，如是才能有所進益。
做到這一點並不容易。超俗只是一點幻想，在漫長的人生之路，誰都無法免俗。陶淵明的隱逸也是逼而無奈，蘇軾不也在進退間徘徊么？
士大夫要獨立，在封建時代頗為艱難。像李贄、傅山那樣的人畢竟是少的。只是到了五四新文化運動期間，才有了真正意義上獨立的空間。魯迅那時候慨嘆，中國沒有獨立的知識階層，大家都依附在什麼位置上。所以他後來對胡適的參政議政不以為然，大概就是警惕成為官的幫閑與幫忙。這是錚錚鐵骨的知識人的理念，後來的讀書人不太易堅守於此。像汪曾祺這樣的人，和五四那樣的知識分子比，有的境界是退化的。
汪曾祺這樣的人是找到了逃逸苦楚的方式的，那就是在審美的自慰里，以清純的謠俗來洗滌淚痕，在人性的美里發掘升華自我的辦法。其間寧靜的洗染，隔離了俗界的喧鬧。不免是逃逸的快慰。但是許多左翼作家卻喜歡在劇烈的衝突里拷問我們的思想里的怪影。家、國、天下一直縈繞於此。在家、國、天下的框架下討論節操問題，易進入同語反覆的苦境，思想會在輪迴間打轉，在那樣的語境里，是不會有結論的。汪曾祺看清了類似的難題，所以他繞過了李白的傳統，也繞過了茅盾的傳統，回到了廢名、沈從文那裡，以洗鍊、沖淡之氣，自塑己身。
讀書人要自立，要有一個自立的空間。可是這樣的空間是少的。汪曾祺看到，努力濟世的人，後來成為缺少溫情與美麗的人，這是可怕的。不僅李白的傳統他不喜歡，杜甫的傳統與之也非親近。杜甫那樣的悲慨的氣質，他一直沒有，迂腐的忠誠也是稀少的。當代中國的文人里，喜歡李白與杜甫者多，中間的一條是陶淵明的路。曹聚仁說周作人走的是這樣的路。那麼我們不妨說沈從文、汪曾祺也有類似的樣子吧。現代以來的作家，將李白與杜甫合流的人不少，可是後來把文章弄壞了。在那些人中，口號與忠心成為主宰，唯獨沒有了自由的飄逸感。劉白羽、楊朔的文字在汪先生看來遠離了李白與杜甫，反而把他們的枝節的東西吸收過來，遂造成了一種畸形。所以文章以樸實平靜為體，在他看來是最缺失的東西。只有這樣的因素，才有體溫感。而我們有體溫感的文字，真的太少了。
像茅盾那樣的作家，他就親近不起來。要知道，恰恰是茅盾的審美意識流行了許多年，可謂占重要的位置。茅盾推崇的那些作家，他都有點隔膜，好似與自己沒有關係。汪曾祺生活的許多年間，是左翼文化流行的時代，他不太適應這些，可也沒有反抗的意願。水各有道，自得其流，那是沒有辦法的。社會的大變遷，乃思想與民眾之力所致，我們無法抗拒。茅盾那樣的作家，是社會潮流的掀動者，直接影響了時代。汪氏自知自己沒有這樣的能力，可是又不能拒絕它們，只能是順流而下吧。他參加樣板戲的寫作，不就是宏大敘事的一部分？但一面也有做戲的痕迹，知道是啖飯之路。在火紅的年代裡，自我的小情調是要藏起來才對的。
宏大的與細小的，都有清濁的問題。汪曾祺那個傳統堅守的往往是純樸的東西。在他看來，空言無益，把自己辦不到的事情用到文章里，就易虛假，最後流於精神的渾濁。而沈從文那樣的安於平淡的藝術，倒可以在此顯示出清潔的一面。這個問題其實複雜，不是一兩句話可以說清。有宏大的抱負者，也有偉岸的傳統的，只是實現它的很少，追逐甚多反而易偽。比如姚雪垠的《李自成》，就氣魄與境界而言，乃世間佳品。本來可以控制在一個層面上，可是後來貪大，反而把全書破壞了。劉紹棠寫的比孫犁多，卻無孫犁的清純秀雅，後者在節制里呈現的是精神的高大。在宏大的敘事間，雜質過多，人反而複雜化了。茅盾、楊沫都有這樣的問題。在氣象上，許多作家不及他們，這是公認的。可是大家後來卻和這些人親近不起來，似乎被其文字間的堡壘隔離在另一個天地間，倒讓人對那些安於小的人有了種種敬意。廢名、沈從文後來被許多讀書人所喜愛，不是沒有道理的。
在某種意義上，我們說汪曾祺是個紅色年代的士大夫。雖然是淡淡的，既沒有獨特的思想，也沒有出奇的審美理念。他只是在荒蕪的歲月里恢復了某個文化的傳統與趣味。在小說敘述模式上不及茅盾的恢弘，在文字的精約上也弗及廢名與張愛玲。但他找到了屬於自己也屬於眾人的恬靜洗鍊的世界。在他看來，這個世界可能更接近於自己的本真，也接近於常人的本真。也緣於此，他那裡流動的確是清美的意緒。我們已經許久沒有這樣的存在了.
論汪曾祺的「文氣論」--翟文鋮 汪曾祺是一位傑出的作家，也是一位出色的理論批評家。收在《汪曾祺全集》里的理論批評類文章多達174篇，占整個散文創作數量的40%略強。汪曾祺認為：「現在有些搞文藝理論的同志，完全用西方的一套概念來解釋中國的不但是傳統的而且是當代的文學現象。我以為不一定完全能解釋清楚。中國人和西方人有許多概念是沒法講通的。」（1）他的批評理論，無論在內在精神上，還是在話語方式上，都表現出了強烈的本土化特徵。就具體內容而論，他的批評理論主要圍繞著語言、敘事和文氣三個方面展開，其中文氣論是整個理論的核心，也是最具民族特色的部分。本文擬從淵源、內涵、意義等幾個側面，對他的文氣論略做梳理。 一 文氣論至今已有一千八百年歷史了。隨著時代的沿革，它的側重點屢經變更，內容不斷得以豐富和發展。其中曹丕、韓愈和桐城派，都是處於關節點上的重要人物，而汪曾祺的文氣論，主要就是在繼承這三者觀點的基礎上融會創新而成的。就具體內涵而言，汪曾祺的文氣論包括稟氣論、布局論和文字論三個層面。 稟氣論。汪曾祺曾多次談及文氣論的歷史沿革。在《小說的思想和語言》中，他說：「文氣論大概從《文心雕龍》起，一直講到桐城派。」（2）在其他場合，他一般將文氣論的源頭上溯至唐宋，所涉及的人物包括韓愈、蘇軾、蘇轍、歸有光及桐城派，但惟獨不談真正的鼻祖曹丕，這確乎令人驚異。曹丕在《典論·論文》中提出：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」在他看來，作品的氣貌和作家的氣質、才性完全統一，作品的獨特風格就是作家先天稟有之氣投射的結果。曹丕的這個觀點影響深遠，也在事實上為汪曾祺所繼承，他認為作家的氣質決定作品風貌，「一個人的氣質，不管是由先天還是後天形成，一旦形成，就不易改變。 」（3）「一個作家，經過一段實踐要認識自己的氣質，我屬於哪一種氣質，哪種類型。……要認識自己的氣質，違反自己的氣質寫另外一種風格的語言，那是很痛苦的事情。」（4）曹丕所謂氣之「清濁」，實際上就是「陰陽」，陽氣上升則為清，陰氣下沉則為濁。但在文論中繼承了曹丕的觀點並最先明確陰陽之辨的是姚鼐，他在《復魯絜非書》中指出：「天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精美，而陰柔陽剛之發也。」汪曾祺對此也非常熟悉，他說：「中國的文人歷來把文學的風格，或者也可以說語言的風格分為兩大類。按照桐城派的說法就是陽剛與陰柔……」（5） 曹丕的文氣論無論是對於辨別創作主體的氣質類型，還是對於區分作品的美學風格，都具有重要意義。但也存在明顯的缺陷，那就是過分強調作家先天稟氣的決定作用，忽視了後天因素對創作主體的影響。後來的文論家看到了這一點，紛紛探究改變氣質的方法，即所謂「養氣」，他們或重在積理，或重在練識，或重在勵志，或重在尚學，或重在寡慾。（6）汪曾祺強調讀書的重要性，他認為「一個作家的語言風格跟作家本人的氣質很有關係，而他本人氣質的形成又與他愛讀的小說，愛讀的作品有一定的關係」。（7）他還現身說法，認為歸有光的《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，對自己作品風格的形成產生了巨大影響。他一再勸青年作家要多讀古典作品，多讀民間文學，認為書笈不厚，在創作上就難有作為。 布局論。汪曾祺的文氣論，並不局限於對創作主體氣質的探討，他還就文章的構架問題展開論述。在《小說創作隨談》中，汪曾祺說：「我欣賞中國的一個說法，叫做『文氣』，我覺得這是比結構更精微，更內在的一個概念。」（8）在這裡，汪曾祺明確區分了「結構」和「文氣」兩個概念。那麼，這兩個概念究竟有什麼不同呢？ 西方的宗教文化，賦予了人們一種線性的時間觀念。這種時間觀念投射到敘事文學中，便呈現為一種時間性結構，即故事遵循因果邏輯在時間的鏈條上延伸。汪曾祺對這樣的「結構」十分反感，他曾有過這樣一段評價：「莫泊桑，還有歐·亨利，耍了一輩子結構，但是他們顯得很笨，他們實際上是被結構耍了。他們的小說人為的痕迹很重。」（9）中國文化是一種農耕文化，農時的周而復始給予人們一種圓周式的時間觀念，時間的循環性使人們把更多的注意力投向了空間。這種觀念映射到文本構架上，就凝結為空間化結構，即「不注重情節，而注重事件的自然順序的組織安排。」（10）於是，中國的敘事有了與西方截然不同的概念，那就是「以對『段』的空間化組織安排作為文理脈絡的基本貫串。」（11）汪曾祺的文氣論，就體現了這種敘事傾向。他說：「什麼叫文氣？我的解釋就是內在的節奏。『桐城派』提出，所謂文氣就是文章應該怎麼起，怎麼落，怎麼斷，怎麼連，怎麼頓等等這樣一些東西，講究這些東西，文章內在的節奏感就很強。」（12）提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，都屬於桐城派的「義法」，是段落間或段落內部進行空間性關聯的方式。汪曾祺曾多次討論「斷」與「連」的方式，「桐城派認為章法最要緊的是斷續和呼應。什麼地方該切斷，什麼地方該延續。前後文怎樣呼應。但是要看不出人為的痕迹。劉大魁說：『彼知有所謂斷續，不知有無斷續之斷續；彼知有所謂呼應，不知有無所謂呼應之呼應。』」（13）在此層面，文氣相當於中國古代的章法、行文布局，美國學者蒲安迪認為，這「不是『結構』（structure），而是『紋理』（texture，文章段落間的細結構），處理的是細部間的肌理，而無涉於事關全局的敘事結構。」（14） 古文家為文，強調文氣貫通。汪曾祺也認為，「文章內在的各部分之間的有機聯繫是非常重要的。」（15）他多次引用蘇東坡的「吾文如萬斛源泉，不擇地湧出」、「但行於所當行，止於所不可不止」等語，認為文章要一氣貫之，就像流動的水，並認為「中國人說『行文』，是很好的說法。」（16）這種內部貫通會賦予作品自然天成的審美效果，汪曾祺曾舉清代葉燮講詩的比方：「如泰山出雲，泰山不會先想好了，我先出哪兒，後出哪兒，沒有這套，它是自然冒出來的。這就是說文章有內在的規律，要寫得自然。」（17）在這裡，這個內在規律就是文氣。 字句論。汪曾祺對韓愈的文氣論非常推崇，在《中國文學的語言問題》、《關於小說的語言》、《思想·語言·結構》、《小說的思想和語言》等多篇文章中，他反覆引用韓愈在《答李翊書》中的一段話：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」後人用「氣盛言宜」四個字，對這個觀點加以概括。在這裡，韓愈的本意是要求作家通過學習《詩經》、《尚書》等古代經典和孔孟之道，提高思想道德修養，從而陶養正氣，「正氣培養得旺盛了，發而為言辭文章，表達力就會很強，文辭不論長短高下，無所不宜了。」（18）實際上，「氣盛」了文辭也不一定好，韓愈忽視了語言和寫作技能本身的重要性。對於韓愈的這一觀點，汪曾祺進行了「創造性誤讀」。他認為，韓愈「提出一個語言的標準：宜。即合適，準確。」「他把『宜』更具體化為『言之短長』與『聲之高下』。語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。」（19）而「『聲之高下』是中國語言的特點，即聲調，平上去入，北方話就是陰陽上去。我認為中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲…… 音樂美跟『聲之高下』是很有關係的。『聲之高下』其實道理很簡單，就是『前有浮聲，後有切響』，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。」（20）就這樣，他把強調的重點從「氣盛」轉移到「言宜」上了。實際上，汪曾祺是站在桐城派的立場上解讀韓愈的。 古人很早就發現，聲響由「氣激而成」，語言音響也莫能外。郭紹虞先生認為，「古文家之所謂文氣，近於自然的音調」，「文氣以有聲律的性質」，「聲律也因有文氣的性質」。（21）李德裕的「以氣貫文」、曾國藩的「文字猶人身之血氣」都是這方面的名論，桐城派是這方面的集大成者。汪曾祺認為，「桐城派把『文氣論』闡說得很具體。他們所說的『文氣』，實際上是語言的內在的節奏，語言的流動感。『文氣』是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。 」（22）汪曾祺最推崇劉大櫆。劉大櫆講文氣偏重「神氣」，「神氣」就是創作主體的個性氣質，神氣不能自現，要「以字句、音節求神氣」。汪曾祺曾多次闡釋他的主要觀點：「劉大櫆認為文之能事分為三個步驟：一是神氣，『文之最精處也』；二音節，『文之稍粗處也』；三字句，『文之最粗處也』。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本。」（23）這就是劉大櫆所謂的「學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句」（《論文偶記》）。這裡所說的「字句」，指的不是字句的意義，而是它的聲音。《論文偶記》云：「音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異。故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。」語音不僅是語義的外殼，而且有遊離於語義之外的音樂效果，易於形成特定氛圍和承載模糊意蘊，這是事實。但是，語言的音樂功能不能被片面誇大，「神氣」並不都體現在音節上，它與意象的構成和意境的創造有著更為密切的關係。（24）在這裡，劉大櫆出現了偏差。受此影響，汪曾祺晚近的理論，多單獨討論語言問題，也有誇大音節、語調作用之嫌，儘管在創作上越來越氣韻生動了。寫作時強調「神氣」見於音節，那麼語言的音韻節奏也就成了鑒賞文學作品的通道了，故此，劉大魁提出了「因聲求氣」的觀點。汪曾祺大約也接受了這一觀念，對最能體現音韻、節奏的誦讀十分欣賞，還盛讚韓愈的文章注重耳感，讀來朗朗上口。（25） 二 自清末民初，作為文氣論傳人的桐城派就不斷受到衝擊。章太炎、劉師培、黃侃、梁啟超等重要人物，紛紛拔劍相向。「五四」時期，桐城派作為封建文化的代表，更成了新文化陣線的公敵。陳獨秀率先拿桐城派的血祭了「文學革命」的大旗，他直斥「所謂桐城派者，八家八股之混合體也。」「歸方劉姚之文……作者既非創造才，胸中又無物，其伎倆惟仿古欺人，直無一字有存在之價值。雖著作等身，與其時之社會文明進化無絲毫關係。」（26）胡適在《文學改良芻議》中提出的「八不主義」，不摹仿古人、不作無病之呻吟、務去爛調套語等諸條，也直接或間接針對桐城派。（27）錢玄同致《新青年》的信，更是送給了桐城派「謬種」的惡名。隨著桐城派的江河日下，他們所持守的文氣論，也逐漸喪失了影響力。此後，中國文學不斷在西化與大眾化之間游移，文氣論終歸蕭寂。在古代文論研究領域，郭紹虞、王運熙、張少康等諸位先生，對文氣論的探討雖可圈可點，但卻局限於純粹的學術研究，未能將它轉化為一種指導現實創作的理論。當然，也偶有論者試圖對文氣論進行現代性轉化。夏丐尊、葉聖陶（《文章講話》，1938年）、唐弢（《文章修養》，1939年）、朱自清（《經典常談》，1946年）都涉及了文氣與創作的關係問題，但他們都僅僅從語言形式的角度理解文氣，失之偏狹。劉慶錫的《基礎寫作學》（1985年），從寫作技能的角度，在不同層面上對文氣的含義加以闡釋，但在文本構架層面上僅僅把文氣歸結為「思路」和「內在邏輯」，實際上是以簡單的因果關係遮蔽了章法紋理方面的豐富美學內涵。由此可以看出，自近代以來，文氣論基本上處於被批判或被遺忘的角落，即便有零星的研究，又或囿於學術圈子的隔絕，或困於研究成果的平淡，未能使它發展為一種具有現實指導意義的批評理論。也就是說，在實踐層面上，文氣論傳統實際處於斷裂狀態。我們只有在這條「史」的線索上，才能真正理解汪曾祺的價值，他的貢獻首先在於續接了這一斷裂的傳統。在價值立場上，汪曾祺一反百年來鄙視文氣論傳人桐城派的成見，認為桐城派「是集中國散文之大成的一個流派。」（28）在此基礎上，他批判繼承了曹丕、韓愈、桐城派等有關文氣的重要觀點，發展出了一套貫穿了創作主體、作品布局和語言音樂性等諸多藝術側面的完整理論。更為重要的是，汪曾祺還把這套理論訴諸了實踐，既用它作為批評的利器，又用它指導創作，寫出了大量氣韻充盈的小說和散文，從而有力地印證了文氣論的生命力。 汪曾祺不僅續接了文氣論，還讓人們認識到了這一古老理論的現代活力。文氣論作為一種傳統文化遺產，歷經歲月淘洗，已經承載了傳統文化的許多重要密碼。文氣由一個中國哲學的元概念「氣」衍生而來，依照道家思想，宇宙由「道——氣——萬物」的路線演化而來，「氣」上承天道，下接萬物，位置至關重要，可以說，它是中國傳統文化的一個全息符碼。稟氣論，蘊含著氣化萬物的觀念；布局論，基於古老的時空范型，反映了中國文化圓周式的時間體驗模式和對空間的重視；字句論，既包孕著「氣激成聲」的觀念，又抓住了漢語的獨特性。漢字是單音綴，「一字一聲，它不是幾個音節構成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節有很大關係。」（29）四字句，對仗，成語等等，莫不與此關聯。漢字音調豐富，「與很多國家的語言比較起來，中國語言有不同的調值，每一個字都有一定的調值，就是陰、陽、上、去，或叫四聲。這構成了中國語言的音樂感，這種音樂感是西歐的或其他別的國家的語言所不能代替的。」（30）漢語的音調、韻律和節奏，幾乎都由此而來。由此可見，重拾文氣概念，可能會激活眾多的本土文化密碼。西方理論在中國缺乏哲學文化根基，在某些層面上，它闡釋不了中國的文化和文學現象；只有包括文氣論在內的中國文學理論，才能真正與本土文化對位，才能真正抓住漢語的獨特之處，從而體現出漢語寫作的特色和優勢。目前，在文藝理論與文學批評過分西化的情勢之下，我們研究汪曾祺的文氣論，無論對於完善文學理論，還是對於指導文學創作，都具有重要意義。 吉登斯曾說：「傳統使我們再次回到時間這一主題上。它是一種途徑，通過它，過去在現在中生活著，從而塑造著未來。」（31）但是我們還要補充一句，那個傳統必然是被現代性激活了的傳統。文氣論本身擁有與現代文化對接的基因，文氣之「氣」一片混沌，似乎是物質的，但不可見，又似乎是精神的，介於形而上與形而下之間，這對於理性過剩引發的二元分裂思維，自然能起到解毒作用；稟氣論認為，作品的獨特風格，來源於作家體氣和才性的灌注，這其間無疑隱含著個性解放的因子……。傳統與現代性的關係問題，是目前學術界討論的一個熱點。與「五四」時期激進的反傳統立場不同，越來越多的學者認為，傳統並不單單是現代性的對立面，更是現代性的一個重要組成部分，一個有力的生長點。汪曾祺的文氣論，為這一嶄新的認識提供了一個有力的論據。 汪曾祺文氣論的出現，對當時文壇的現實意義也不容低估。古老的文氣論與文以載道的正統文學觀念之間實際上始終存在著一定張力。魏晉南北朝時期的文氣論，多強調作家的氣質、才性；唐宋元明清時期，文氣論為正統儒家思想所歸化，認為只要在「六經」孔孟之道的指導之下培養浩然正氣，發而為文，就能做到文辭暢達，雖然形式僅僅被看成是「氣」的副產品，但顯然也是文學的終極追求目標之一；而桐城派「神為主、氣輔之」的文氣論，既強調代表作家獨特精神氣質的「神 」，又把它落實在音節、字句等形式因素上。由此可見，無論「文氣」的內涵隨著時代的更迭如何變化，創作者的精神氣質和作品的外在形式，始終是它關注的重要內容。中國正統文派，歷來講究「文以載道」，而這個「道」不過是充滿著迂腐之氣的儒家正統思想。這種工具論的觀念，既蔑視了創作主體的能動性，又抹殺了文學形式的自律性。在此意義上，文氣論始終對正統文學起到一定的糾偏作用。80 年代初，反思文學、改革文學構成了當時的文學主潮，這一文學潮流儘管對於促進人們的思想解放具有重大意義，但就創作模式而言，與以往盛載主流意識形態之「 道」的宏大敘事並無根本不同。而此時，汪曾祺復活了歷來與載道文學貌合神離的文氣論，（32）實際上是以「復古」的姿態，開始在理論和實踐層面上對文學的自律性問題進行反思，相對於當時高度政治化的主流文學而言，這無疑是一個巨大的反撥。汪曾祺以自己的創作實績，影響了一代作家和讀者，促使他們不斷思索什麼是真正的文學。在某種意義上，可以說新時期小說創作方向的改變，是由汪曾祺引領的。 注釋： （1）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第8卷，北京師範大學出版社，1998年，第64頁。 （2）（20）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第5卷，北京師範大學出版社，1998年，第51頁，第51～52頁。 （3）（4）（5）（7）（9）（16）（19）（22）（23）（29）（30）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第4卷，北京師範大學出版社，1998年，第49頁，第228頁，第228頁，第229頁，第80頁，第223頁，第222～223頁，第11～12頁，第11～12頁，第232頁，第232頁。 （6）（21）郭紹虞：《文氣的辨析》，《郭紹虞說文論》，上海古籍出版社，2000年，第33～34頁，第37頁。 （8）（12）（15）（17）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第3卷，北京師範大學出版社，1998年，第313～314頁，第313～314頁，第314頁，第314頁。 （10）（11）林崗：《明清之際小說評點學之研究》，北京大學出版社，1999年，第172頁，第168頁。 （13）（25）（28）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第6卷，北京師範大學出版社，1998年，第80頁，第333頁，第370頁。 （14）[美]蒲安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社，1996年，第88頁。 （18）王運熙：《中國古代文論中的文氣論》，《當代學者自選文庫：王運熙卷》，安徽教育出版社，1998年，第703頁。 （24）張少康：《中國文學理論批評史教程》，北京大學出版社，1999年，第420頁。 （26）陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》，第二卷第6號，1917年2月。 （27）胡適：《文學改良芻議》，《新青年》，第二卷第5號，1917年1月。 （31）[英]安東尼·吉登斯等：《現代性——吉登斯訪談錄》，尹宏毅譯，新華出版社，2001年，第105～106頁。 （32）汪曾祺關於文氣論的最早論述見於一九八二年一月八日創作的《「揉面」》，該文發表於《花溪》1982年第3期。論汪曾祺散文文體與文章學傳統--季紅真內容提要 汪曾祺的散文屬於豐富而駁雜的古典散文傳統。他對散文情有獨鍾,並賦予文化復興的重要意義。決定汪曾祺基本人格修養的是儒家思想,也熔鑄了他文體意識的核心。他的散文以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。從這個文化的源頭出發,他理順了文章學中「文氣說」的一脈潛流,開闢出自己的文章之道,由內在的氣韻到外在的文體,然後進入散文風格的美學理想。汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實踐,溝通了中國文章學的淵源,形成中國散文的重要傳統。 汪曾祺的散文,「鬱郁乎文哉!」卓然海內大家。他自謙地說:「我寫散文,是摟草打兔子,捎帶腳。」好像無心插柳,緊接著的一句話卻是:「不過我以為寫任何形式的文學,都得把散文寫好。」①可見他對於散文的重視,看似輕鬆平易,卻是苦心經營。他一生的創作,特別是早期和晚年的大量作品,體現著一些基本的美學風格,構成其文學的主要成就,也充分流露他天真瀟洒的性情。尤其是散文文體自由,行雲流水一樣的沖淡平和,自然流暢。即使悲憤為文,也是以含蓄節制的筆法點到為止,不傷基本的文脈。比較而言,早期的散文更個人化,而晚年的散文更注重思想,因此也更平實。他的散文內容之博雅,遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風土、藝術文物……處處體現著他對世界的好奇,對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現著他獨特的憂傷、內在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創作時說:「小說當然是要講技巧,但是:修辭立其誠。」②這用在他的散文創作中,也很貼切。一個性情中人,無時無刻不以真誠的態度面對讀者。而所有的內容又都容納在獨特的文體形式中,看似隨意的章法,卻關聯著深廣的文化背景,溯通了中國文章學的多個傳統。
一
中國是一個詩文的大國,散文的傳統可以追溯到先秦諸子,而更早的源頭則是《尚書》中的部分篇章。這個文體一出現就具有了雙重意味,區別於來自民間的原始神話、詩歌與歌舞,作為官方的文獻被納入經的範疇;區別於集體的口頭文學,它是文人個人創作的文字形式。這兩個特點相互作用,就形成了幾千年來悠久深厚的散文傳統。其間又有賦、史傳等多種文體的差別,有碑文、書、記、表文、哀誄等各種實用的文體。駢文與散文的分野與抗衡,更是中國文學史上的獨特現象,自魏晉開始延續到晚清,無論傾向如何,不少的文人幾乎都兼營兩者,激進如章太炎者也曾經作具有駢體文傾向的《哀山東賦》。至於制藝的八股文,更是明清士子們必修的文體。服務於廟堂,又體現個體的風格特徵,這兩者相反相成,制約著散文的發展。或者以「知言養氣 」,「原道、徵聖、宗經」,或者推崇言志,從文氣的標舉到性靈的倡導一脈相承。「不以辭害文,不以辭害志,以意逆之」(《孟子·公孫丑上》),則是一以貫之的基本精神。從對文辭、音韻到結構形式的極端重視,到對於文體自然的呼籲,也是一個長久互動的過程。文人創作逐漸遠離廟堂,形成各種新的文體,筆記是典型。即使可以上溯到經的古老範疇,但內容的演變,也推動了散文文體的變革,明清之際的小品文是代表。「五四」以後,翻譯了不少域外的散文,影響了中國散文的發展。所謂「人的發現」與「文的自覺」、「個性解放」的潮流中,誕生出一代卓越的散文家,魯迅的濃烈沉鬱和周作人的沖淡平和,是其中的佼佼者,至今影響著中國散文的發展。同時引進的還有新的文體,小品文是其中的一支。外來的潮流匯入古老的河道,已經融入中國文章學的傳統。接受的過程也是選擇的過程,文化傳統總是首先吸納那些具有親和力的異質文化,就是在文化震動的時期也概不能免。何況翻譯本身就是語言的過濾,理解的吸收了、融入血液,不理解的則流失掉。然後才是創造性的模仿,到達風格化的境界。外來的散文也是以這樣的方式,形成接續著悠久文明的新傳統。
汪曾祺先生的散文創作屬於這個豐富而駁雜的傳統,而且在文體方面充分汲取其中的養料。他對於中國古代文章學有著較為全面的了解,並且在這個基礎上順乎自己的性情,對於傳統進行了選擇,構成他文體意識的重要內容。任何傳統都是多元複合的產物,中國的散文也不例外。在浩如煙海的古代散文和文論著作中,他從文體入手,進行了充分個人化的評價:「《世說新語》記人事,《水經注》寫風景,精彩生動,世無其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在結構上,在語言上,試驗了各種可能性。宋人筆記,簡潔瀟洒,讀起來比典冊高文親切,《容齋隨筆》可為代表。明清考八股,但要傳世,還得靠古文,歸有光、張岱各有特點。『桐城派』並非都是謬種,不可忽視。龔定庵造語奇崛,影響頗大。」③這樣的欣賞趣味,體現著他的性情修養,對於傳統凝視中的獨白,呈現著心靈的獨特形式。也是由於這一性情的規定,他對於外來的散文也做了自由的評點:「『五四』以後有不多的翻譯過來的外國散文,法國的蒙田、挪威的別倫·別爾生……影響最大的大概是算泰戈爾。但我對泰戈爾和紀伯倫不喜歡。一個把人把自己扮成聖人總是叫人討厭的。我倒喜歡弗吉尼亞·伍爾芙,喜歡那種如雲如水,東一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脫離人世生活的意識流的散文。生活本身是散散漫漫的。」④對西班牙作家阿索林,他更是讚賞不止:「阿索林是我終身膜拜的作家。」⑤認為他的「一些充滿人生智慧的短文,其實是詩」⑥。
這兩個傳統,並不是一開始就水乳交融在他的意識中,而是前後有著矛盾與調整的過程。1988年6月,他寫道:「『五四』以後的新文學的形式,如新詩、戲劇,是外來的,小說也受了外來的影響。獨有散文,確是土產。那時翻譯了一些外國的散文,……但是影響不大,很少有人模仿他們那樣去寫。……近十年文學,相當一部分努力接受西方影響,被稱為新潮和現代派。但是,新潮派的詩、小說、戲劇,我們大體知道是什麼樣子,新潮派的散文是什麼樣子呢,想像不出。……到了他們寫散文的時候,就不大看得出怎麼新潮了。……看來所有的人寫散文,都不得不接受中國的傳統。 」⑦1990年底,他寫道:「最近我看了兩位青年作家的散文,很湊巧,兩位都是女的。她們的散文,一個是用意識流寫的,一個受了日本新感覺派的影響,都是新潮,而且都寫得不錯。這真是活報應。……這反映出我的文藝思想還是相當狹窄,具有一定的排他性。」⑧這一坦誠的矯正,既和時代氛圍與文學自身發展有著直接關係,也和他思想解放的程度有關。終其一生,他都是一個藝術的探索者,從來不惜否定自己。在同一篇文章中,他對於中外的散文進行了平行類比,提到了法布爾的《昆蟲記》、魯迅的《二十四孝圖》和朱自清的《論雅俗共賞》,認為都是「學者散文」,「都可作很好的散文來讀」。1992年,他進一步辨析散文的文體來源:「我們今天所說的『小品』和『晚明小品』,有質的不同。現在所說的「小品文」的概念是從英國Essay移植過來的。……亦稱『小論文』,是和嚴肅的學術著作相對而言的。小品文對某一個現象,某種問題表示一定的見解。」⑨
在這樣的文化立足點上,他由散文的文體出發,對缺乏美文的文化斷裂痛心疾首:「……真正的斷裂是四十年代。自四十年代到七十年代幾乎沒有『美文』,只有政論。偶有散文,大都劍拔弩張,盛氣凌人,或過度抒情,顧影自憐。這和中國散文的平靜中和的傳統是不相合的。」⑩而他對於這個文體情有獨鍾,一開始就賦予它文化復興的偉大意義:「如果一個國家的散文不興旺,很難說這個國家的文學有了真正的興旺。散文如同布帛麥菽,是不可須臾離開的。」[11]他在理論上呼籲,實踐中躬行,對於中國散文的振興起到了不可磨滅的貢獻。而且他充分地認識到散文這個文體的社會生態作用,看到八九十年代之交的社會狀態與散文繁榮的內在聯繫:「這大概有很深刻、很複雜的社會原因和文學原因。生活的不安定是一個原因。喧囂擾攘的生活使大家的心情變得很浮躁,很疲勞,活得很累,他們需要休息,『民亦勞止,迄可小休』,需要安慰,需要一點清涼,一點寧靜,或者像我以前說的那樣需要『滋潤』。人常會碰到不如意的事。……他需要找人說說,聊聊。……閱讀,是讀者和作者的交談。也許這說明讀者對人,對生活,對風景,對習俗節令,對飲食,乃至對草木蟲魚的興趣提高了,對語言,對文體的興趣提高了,總之是文化素質提高了。」[12]
這樣的學術背景,使他的散文觀以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。並且自覺地追求獨創的風格:「我希望能作到融奇崛於平淡,納外來於傳統,不今不古,不中不西。」[13]
二
他少年時代,即接受了儒家經典的熏陶。小學時期,祖父就為他講解《論語》,並且教他寫作小論文「義」,這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練論汪曾祺散文文體與文章學傳統習[14],使他進入了中國文章學的正宗源頭,也形成了對於文體的獨特敏感。
決定他基本人格修養的儒家思想,熔鑄在他文體意識的核心。至於其他的散文家則主要是形式的借鑒,比如莊子:「我對莊子感極大的興趣的,主要是其文章,至於他的思想,我到現在還不甚了了。」[15]他理解的儒家,當然是審美化了的儒家。他一再援引《論語·子路曾皙冉有公西華侍座章》,認為「曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至」[16]。理想的藝術人生與人生的藝術理想,在民族的原始思想中找到精神的依據。從這個文化的源頭出發,他理順了中國文章學中「文氣說」的一脈潛流,開闢出自己的文章之道,縱橫捭闔、舉重若輕,評點古今中外的文章。他說:「我以為『文氣』是比『結構』更精微,更內在的一個概念。」[17]但他理解的「文氣」,顯然不是孟子所謂「我善養我浩然之氣」,那是他所厭惡的聖人腔。而是自曹丕《典論·論文》「文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致」,到劉勰《文心雕龍》「氣有剛柔」的作家氣質差異,以及內在的精神外化為文體的風格。他說:「中國散文在世界上是獨特的。『氣韻生動』是文章內在的規律性的東西。」[18]至於唐宋以降諸家的文氣說,他更是熟稔於心,倍加讚賞:「『 文氣論』是中國文論的一個源遠流長範疇」,「韓愈提出『氣盛言宜』:『氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言,猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。』他所謂『氣盛』,我們似可理解為作者的思想充實,情緒飽滿」[19]。這是對一般創作論意義上的闡釋,但他卻運用於他所有文體的創作中。
具體到散文文體,則引用「桐城派」的文論,以為是起、承、轉、合的章法:「桐城派提出,所謂文氣就是文章應該怎麼起,怎麼落,怎麼斷,怎麼連,怎麼頓等等這樣一些東西,文章內在的節奏就很強。」並且引用葉燮「泰山出雲」的比喻,「這就是說文章有內在的規律,要寫得自然。我覺得要掌握了文氣,比講結構更容易形成風格。文章內在的各部分之間的有機聯繫是非常重要的」[20]。為此,他藉助書法的「行氣」理論,解釋被稱為「一筆書」的王羲之書法,是由於「內部的氣勢是貫穿的」。又引清代藝術評論家包世臣形容王羲之的書法:「如老翁攜帶幼孫,痛癢相關,顧盼有情。要使句與句,段與段產生『顧盼』。要養成一個習慣,想好一段,自己能夠背下來,再寫,不要想一句寫一句。」[21]這顯然是他的經驗之談。
由內在的氣韻到外在的文體,然後進入散文風格的美學理想。他一再引用蘇東坡的文論,表達自己的文體追求:「吾文如萬斛泉涌,不擇地湧出」,「但行於所當行,止於所不可不止」,並且聯想為通俗的說法「行文」[22]。「蘇東坡說:『大略如行雲流水,初無定質,……文理自然,姿態橫生』(《答謝民師書》)。文章寫到這樣,真是到了隨便的境界。」「隨便」是他推崇自然的的美學理想在文體上,特別是散文文體的具體體現。為了證明這隨便,他還在具體的章法上,引用章太炎對於汪中駢文的評價:「起止自在,無首尾呼應之勢」。以為「這樣的結構,中國人謂之『化』。 」[23]他一再批評感傷主義與過度抒情,明確地說:「我以為散文的大忌是作態。」[24]以至進一步消弭了文體的邊界,不僅小說要寫的散文化,「……傳統的,嚴格意義上的小說有一點像山,而散文化的小說則像水」[25]。連散文的各種文體之間,也「欲辨已忘言」:「我實在分辨不出散文、隨筆、小品的區別。」[26]
由氣而體,他梳理出兩者之間的主從關係。他說:「張大千以為氣韻生動第一,其次才是章法結構,是有道理的」[27]。這樣明確的文體意識,使他的散文創作,發乎於心,順乎於理,瀟洒成文。
三
他的散文文體是多樣的。 他畢生創作的散文並不算多,但涉獵的文體則非常豐富。僅從書名就可以看出文體的多種差異。《晚翠文談》、《汪曾祺小品》、《旅食集》、《榆樹村雜記》,《塔上隨筆》,《老學閑抄》,文論、小品、遊記、筆記、讀書札記,文體有中有西,已經樣式很多。《逝水》是自傳,集中了各種文體。至於一些篇什,乾脆取文體命名。《煙賦》是關於煙草歷史的鋪陳,兼有各種考證, 所引資料從古至今。《關於葡萄》近於西方的科學小品,兼有古代筆記的特點,而文字精美近乎於詩。其它如《四方食事》、《荷澤遊記》等,都明顯地具有文體傳承的蹤跡。具體到文章的內容,則可以看到多種文體的嘗試,以及相關聯的文化思想。他幾乎把文體上升到了人生觀的高度,性情便自然流露出來。
他的散文中,用情最真的是寫人物的部分。其中以相知的師友最感人。「頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?」孟子「知人」、「論世」(《萬里上》)的原則,在他的這些文章中可謂盡善盡美。沈從文是他啟蒙的業師,也是他畢生崇拜的作家。關於沈從文以及他的作品,汪曾祺先生寫了近十篇文章。從性格為人、思想情趣,精神風貌都是通過點點滴滴的小事,通過親眼所見親耳所聞的大量細節娓娓道來,並且以審美的態度對他的貢獻作出獨特的評價,文學創作是「水邊的抒情詩人」,服裝史的研究則是「抒情的考古學」。這比一些沈從文研究專家,都更深入地進入了沈的情感世界。至於沈從文所受到的歷史誤解,他精神的寂寞,則抒發了不可克制的憤懣。除了儒家的文體意識,支撐著他人物散文的基本骨幹之外,《史記》的傳記筆法也滲透在他的文體中,抓住傳神的細節與語言,刻畫出一個人物的性格,小說家的才華增添了這些散文的韻致。比如《譚富英佚事》,突出他作為一個傑出的戲劇演員,「有意見不說,卻用行動表示」。只寫了他從小到老的幾件事,性格與精神風貌便躍然紙上。並且以舊小說的程式煞尾,翻出新意。在他筆下的人物身上,常常有著特殊的精神氣質,繼承了中國散文傳統的一路成就:「六朝重人物品藻,略略數語,皆具風神」[28]。關於西南聯大諸位教授的文字,尤其生動傳神,聞一多的強烈堅毅,金岳霖的有趣、唐蘭的率真……並且由此生髮開去,概括出一個群體的精神品格:「西南聯大就是這樣一所大學,這樣的一種學風:寬容,坦蕩,率真。 」[29]進一步達到對文化精神的弘揚:「……在百物飛騰,人心浮躁之際,他們還能平平靜靜地做學問,並能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂,對復興民族大業不失信心,不頹唐,不沮喪,他們是濁世中的清流,漩渦中的砥柱。……安貧樂道,恬淡沖和,是中國知識分子的傳統。」[30]文體的意義直接和文化精神相連接,氣與體貫通流暢,使他的人物散文具有獨特的文化精神價值。 汪曾祺散文中,遊記佔了相當大的部分。他的遊記內容豐富,記山水,記風物,記民俗,記人物,記傳說,考辨古迹,聯想歷史,抒發感受。對於風景的描寫簡約而凝練,語言極其講究且富於變化。例如,他寫伊犁的斑鳩:「有鳩聲處,必多雨,且多大樹。鳴鳩都藏於深樹間。伊犁多雨。」[31]語句的簡短,近於古文。可以看到他一再推崇的酈道元《水經注》的文體特色:「將一大境界納為數語,真大手筆。」[32]而《泰山片石》則如話家常,以北京俗語入文,更多地是評價前人對於泰山的描寫,直抒胸臆:「我對泰山不能認同。我對一切偉大的東西總有點格格不入。」[33]兩相比較,他對於山水自然的欣賞,顯然建於歷史之上,這和儒家樂山樂水影響下的文化精神一脈相承,而他推崇杜甫而嘲笑李白,也分清了與神仙道教的界限。和現代的環保意識相融合,《猴王的羅曼史》是中國作家寫動物最具學理性的篇章。他為一個作家散文作的序中說:「寫山水, 無非是寫人和自然的關係,人和山水的默契,融合,一番邂逅,一度目成,一回莫逆。」其實看山看水看雨看日看橋看景,看的都是人生,「畢竟,人和自然的關係,人是主體」[34]。但是歷史又無時無處地不牽絆著他的腳步,使他不自覺地尋訪各種遺迹。《建文帝的下落》、《楊慎在寶山》都是追尋歷史人物的文字, 但完全不同於士大夫的詠史,而是借歷史人物的命運抒發感慨。關於建文帝的一文,大量的篇幅是寫與他相關的內容,結尾處筆鋒一盪,結束於武定壯雞,可謂大幽默。楊慎篇感動於他的悲劇,賦詩以為是「風流一種」,結尾推敲他的罪名,乾脆說:「楊升庵犯的是言論罪。」至於《蘇三監獄》,則是對於傳說的民眾心理的尊重。他對於歷史的興趣中包括了大量的民間文化的內容,遊記的文體中記錄著他採風式隨處的發現,以及學者型的思考。《泰山片石》中關於泰山奶奶———碧霞元君的傳說,分析出司生的女神其實反映出所有人內心封藏著的對於母親的記憶,所以說她是母親神。這很接近戴震稱「道」為「在通民之欲,體民之情」的思想,而現代學術的文化史視角,則使他的遊記更具有民間心理的深度。他在接近人生終點的時候寫道:「我在這個世界走來走去,已經走了七十三年,我還能走得多遠,多久?」[35]這是他一生的象徵,而他的遊記是最直接體現這象徵的的文體。
他的自傳性散文是他散文中最美的部分。對於家世、老宅、祖父母、父親和母親、老師,以及童年密友的回憶都體現著儒家「溫柔敦厚」的詩教。他只回憶童年的生活,而迴避40年間親屬的遭際,從中可以看出他對於美文的追求。他的景物描寫中透著寧靜的詩意,對於人物性格的白描中流淌著溫暖的親情。這樣近似兒童心靈一樣純粹的文體,具有樂園一樣的象徵意義。文體的自由也可以追溯到儒家的經典:「我欣賞孟子的『大人者,不失赤子之心』。」[36]而李贄所謂「天下之至文,未有不出於童心者也」,更是有形無形地體現為他的美學理想:「地域文學實際上是兒童文學……一切文學達到極致都是兒童文學。」[37]他回憶童年的文章,從內容到文體都以極端的單純,體現著這樣的理想。即使有淡淡的哀傷,也沒有壓抑住天性。這是他美學理想的重要部分,決定著他散文的文體。「我不贊成什麼內容都可以寫進散文里去,什麼文章都可以叫做散文,正如草花還是花,不是狗尾巴草」[38]。這一點是他被稱為唯美主義的原因。相對於童年的回憶,敘述離開家鄉以後經歷的大量散文則可以概括為「失樂園」。文筆也相對粗疏,但更接近生活的原生態,少了的是詩情,多了的是憂憤以至自嘲。也正是這一部分文章,使人聯想到老莊哲學對他的影響。他將自己政治蒙冤之後的生活態度概括為「隨遇而安」,也可以說是夫子自道。由樂園到失樂園,他的自傳表達了人類一個永恆的共同主題。而他對於樂園不息的追求,則使他的一些回憶性的文字具有樂園一樣的抒情特徵,比如大量關於昆明的散文,都具有廣義的明澈的詩性「童心」。
他大量的隨筆涉及範圍極廣,談知識、述掌故、窮物理、辨名物,「格物致知」是基本理路。儒家詩教中,在 「興、觀、群、怨」、「事君事父」之外,還有「多識鳥獸草木之論汪曾祺散文文體與文章學傳統名」,與西方科學的觀察方法相遇,影響了他的散文寫作,《人間草木》與《夏天的昆蟲》,都是直接的體現。至於文化產物,他更是下了大的功夫,具有知識考古的意義,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一種小菜的製作如《韭菜花》,都仔細考證,民食與民間的信仰是他關注的內容。章學誠《原道》所謂「學博者長於考索」,可謂至理名言。他的考證或以實物明驗,或者援引自典籍。汪曾祺先生見多識廣,不舍涓細,隨時隨地觀察積累。而看雜書的習慣更是成就他隨筆寫作的原因,其中宋人筆記是一大塊。他的文章中涉及到的各類筆記書目數過半百,加上書畫理論,其淵博過人。他經常「閑筆著色」、「涉筆成情」,比如以野菜之新鮮比喻民間藝術,「敦煌變文、《雲謠集雜曲子》,打棗桿、桂枝兒、吳歌,乃至《白雪遺音》等等,是野菜。因為他新鮮」(見《四方食事·野菜》)。或者借題發揮,比如以口味來講文化,呼籲口味要寬些「對食物如此,對文化也該如此」(見《口味》)。
短小的小品,則是他散文中體例最雜的一類。有的借鑒西方小品文的形式,以明白曉暢的語言,講學術問題, 兼及一般的道理。比如通過考證「步障」,講實物與常理的關係,引用沈從文對溫庭筠「小山重疊金明滅」中「小山」系貴族婦女頭上的小梳子,來強調治文史者要多看文物,互相印證,才不至於望文生義想當然。而晚明小品也影響著他的寫作,《齊白石的童心》不到五百字,以他一幅畫的題跋為例,講溫情與童心之美。並且說:「題跋似明人小品,極有風致。」即使一些應景的短文,對仗與平仄的運用也似明清小品的文體。他為出版社擬的廣告詞中「……娓娓而談,態度親切,不矜持作態。文求雅潔,少雕飾,如行雲流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似」,接近駢文的章法與語言。
汪曾祺散文中,還有大量文論。多是以藝術的鑒賞為中心,涉及中國藝術的各個門類,書法、繪畫、戲劇、雕塑……無所不包。並且將各種藝術之間互相參照,談論藝術的一般規律。比如《羅漢》,就是民間藝術史珍貴的鑒賞文章。他從自己的創作實踐出發,形成自己獨特的美學理想,也形成了獨特的批評文體。他以普通讀者的角度,評點了不少作家的作品,構成他散文文體的一個方面。他綜合各種藝術的效果,古今中外,旁徵博引,跨學科地講解文學問題。他的文論直接繼承了中國古代文學批評的鑒賞傳統,不追求體系的完備,而注重藝術的感覺,滲入自己的創作體驗,文字鮮活,沒有教條八股氣。 汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實踐,溝通了中國文章學的淵源,也形成了中國散文的重要傳統。
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