《公共人的衰落》：人在自我中溺死

06-22

	編號：B86·2151223·1250
	作者：【美】理查德·桑內特著
	出版：上海譯文出版社
	版本：2015年11月第1版
	定價：65.00元亞馬遜47.80元
	ISBN：9787532764402
	頁數：336頁

「哈貝馬斯將『公共』當成物質生活的產物，而漢娜·阿倫特則拒絕按照市民的物質環境來對他們進行定義。」理查德·桑內特在序言中說，「我試圖以大城市這種特殊環境為背景，來理解日常行為及其社會交往模式；就這一點而言，我的觀點更接近唯物主義。」在研究公共生活的理論家中，理查德·桑內特和哈貝馬斯、漢娜·阿倫特鼎足而立，分別代表了西方公共生活理論的三種不同學派。《公共人的衰落》具體展示了現代社會特有的公共生活現狀，從城市人口、建築交通、戶外空間、環境失衡等方面揭示出人們的緊張和焦慮，由此證明了現代社會普遍存在的自我迷戀是公共生活衰落的結果，而公共生活的衰落，則是入侵公共領域的人格引起的。從文學、宗教、藝術到戲劇、音樂，再到服飾、話語、視覺、人格、角色的分析和闡釋，最後指出人們應當積极參与公共活動，在社會中主動積極地追求自身的利益。

《公共人的衰落》：人在自我中溺死

城市應該是非人格行動的教師，它應該是這樣一個公共場所：在這個場所中，人們就算沒有想了解其他人的衝動，也會覺得和其他人的交往是有意義的。 ——《親密性的專制統治》

當城市變成一個巨大的公共場所，生活在其中的人，應該依靠日常生活的「黏合劑」來融入其中，還是在身體視為個體的體驗中表達自我？是應該在「戲劇式」的狀態中打通戲台和街道之間的通道，還是從個性束縛中解放出來轉向自我的內心世界？是應該在藝術的補償中打破現代城市的死寂於冷漠，還是應該在非人格性的社會中豐富自我？如果僅僅把自我當成是一個演員，在戲台上把地下的陌生人變成觀眾，那麼在這樣的「人生戲台」里，公共領域的重新發現將可能變成一種社會交往的行為學，在公共文化遭遇終結、卡里斯瑪的去文明化、共同體的去文明化和失去演技的演員的現代社會裡，公共領域其實正遭受親密性的專制統治，當這種專制力量體現的是誘惑，而不是強迫人們相信在紛繁複雜的社會現象里有真理的標準，當人類經驗變成一片虛幻的田野，被世俗主義和資本主義的控制下失去了公共秩序，我們還能找到交往的意義？

理查德·桑內特似乎在在諸多的問題面前，找到了一種妥協，那就是城市在人類文明史的不同發展階段，始終是作為一個「積極的社會生活的中心」，始終有著各種利益的衝突，始終展示著人類生活的各種可能，那麼在其中，不管親密性的專制統治如何模糊權力領域和居住環境的領域，到最後它一定是可以被激活的，一定會讓人們在私人和公共的生活方式中找到平衡，也一定會以另類藝術的方式從戲台走向街道，因為在今天，這種文明的可能性「只不過進入了休眠狀態」。不了解其他人的衝動，就像一個演員的表演只在自己的舞台上，只按照文本的要求來演繹故事，但是當演員的世界和觀眾的世界存在著一種交往，那麼角色就是有意義的，而這種意義在更大程度上打破了人類的自戀主義，打破了公共空間的同質化過程，打破了社會交往的窒息後果，打破了非人格關係「衰落」帶來的心裡混淆和混亂，也就是說，戲劇性在敵對於親密性的同時，卻在和豐富的公共生活之間，建立了一種特殊的友好關係。

親密性和公共性的敵對，其實導致的就是私人領域和公共領域的分野，只有當公共生活變得極其無趣的情況下，人才開始關注自己的存在，才追求私人的信仰，甚至以逃離的方式拒絕公共秩序的各種禮節，但是這種逃離並非是構築一種更純粹的自我，反而在內心私化的過程中，難以感知一種刺激，難以表達社會經驗，甚至當親密情感取代了公共世界的豐富生活的時候，連最純粹的性愛也變成了一種肉慾式的體驗，只有選擇，只有壓抑，只有交合，在行動中得到一種完全被動的後果，從而抹殺了性本身應該具有的那種存在狀態，甚至去除了維多利亞時代具有的個人身份認同意義。這種性愛的肉慾化在理查德·桑內特看來，就是一種自戀，一種自我暴露，看起來是建立親密的情感表達體系，但實際上，在缺乏社會行動的過程中，這種自我是「不容許滿足」的，它像那一個玻璃牆壁，看起來是透明的，是打破了「裡面」和「外面」的阻隔，是消除了內部和外部的差別，但其實這種玻璃式的體驗一方面滿足的只是自戀的體驗，另一方面卻破壞了公共領域應有的結構。

所以現代生活中的這種敵對狀態導致的後果體現在兩方面，一個方面是人們對公共生活產生了一種新的迷惑，而另一個方面則是從公共領域向家庭撤退，這兩種後果的產生，在理查德·桑內特看來，就是因為現代生活造成了人們角色的混亂和錯位，甚至在心理學、行為學和道德領域被貼上了標籤，不管是道德派還是法蘭克福派為代表的歷史學說，都將角色問題簡單化了，道德派所主張的自我迷戀受社會條件的制約，法蘭克福學派認為的異化和去人格化導致的社會疾病，都是將社會規範在現代文化中的失衡看成是一種邪惡後果，甚至再沒有可能的潛能存在。而理查德·桑內特認為，導致公共和人的變化是有三種力量推動，一種是19世紀工業資本主義對大城市公共生活的解構，第二種是世俗主義對於如何看待陌生人的影響，第三種是古代政制時期公共生活本身結構的不斷削弱，而這三種力量歸結為最根本的一點，則是角色在歷史變化中，如何失去了其固有模式，如何在親密社會中變成了沒有意義、甚至是有害的部分。

理查德·桑內特：公共領域需要「人生戲台」

很明顯，理查德·桑內特以「角色」的分化、異化為立足點，也試圖通過角色理論尋找到那條遺失的通向公共領域的道路，「在哪些社會條件的影響之下，人類能夠有效地向他人表達自己？」這是一個隱藏的問題，而這個問題背後包括的就是關於表演、觀眾、親近和社會的系統，「因而，研究公共『角色』的歷史變化，可以被當成一種方法，我們可以用它來理解公共領域和私人領域在現代文化中的此消彼長。」什麼是角色，一般被定義為在某些場合得體但在其他場合不得體的行為，而理查德·桑內特對於角色進行了豐富，在社會學意義上，角色不僅包括觀眾和演員，還包括以意識形態和價值建立的信念系統，包括在「人生戲台」這個架設的公共領域上進行的表達，以及在觀眾、信念規則的連貫性、公共領域的表達等邏輯關係中建立的人類經驗，實際上就是角色包含了主體論、價值論、行為學和目的論，這四個因素共建了一個社會性的「人生戲台」，而在這個充滿戲劇性的結構中和公共生活保持了友好狀態，從而在深層次含義上重新尋找到一種脫離親密性專制的公共領域。

「現代的公共生活中無所不在的這種透明狀態與隔離狀態的矛盾，根就在於19世紀形成的在公共場所保持沉默的權利。」與19世紀開始的沉默相反，18世紀由「角色」建立的公共生活卻顯示出了它的豐富性，以當時的倫敦和巴黎兩大城市為觀察標本，理查德·桑內特建立起了一種歷史分野的縱坐標，各自沿著相反的方向探尋「角色」的意義。18世紀之前的歷史稱之為「古代政制時期」，它在某種意義上和封建主義是同義詞，但是在這個「古代政制時期」，卻有著屬於角色的公共世界。按照角色的四個元素理論，理查德·桑內特認為當時的觀眾是那些陌生人，作為當時西方的大城市，外來移民成為人口增長的主要原因，隨著人口的分區和廣場對人口的調整，人群開始在咖啡廳、公園和戲劇院匯聚，而另一方面，隨著經濟的發展，城市布爾喬亞也成為流動的階級，所以在古代政制時期，人和人之間是陌生的，「所以人們很難用諸如你從哪裡來、你屬於哪兒、我在馬路上碰到你的時候你在幹什麼之類的標準來判斷陌生人的身份。」這種陌生的身份恰好使得人們在結識的時候避免談論私人的事情，切斯特菲爾德伯爵也寫給兒子的信中，就關照要「自身私事，宜守口如瓶」，這種「對客觀環境的憂慮」也增強了對客觀環境的影響：「一件披在陌生人身上的斗篷，使得人們再也無法通過各種現實因素來給他進行『定位』。

當「觀眾」成為陌生的人，那麼所建立的信念系統就是連接了戲台和街道，也就是說，作為「角色」的演員不需在揭露自己的情況下在戲台上去打動人們的感情，而觀眾也效法演員，「他們彼此激起對方的情感，卻無需定義自己」，也就是戲台和街道所建立的橋樑對於公共角色是這樣定義的：「人們能夠在不了解對方底細的情況下彼此交往。」演員不需揭露自己，觀眾不了解情況，看起來是一種失序，但其實正式靠這種人生戲台，反而建立了一種情感秩序，而這種秩序就是對失序的回應，也是對它的超越。而建立這種「失序之上的情感秩序」，理查德·桑內特認為依靠的是兩種原則，一個是以角色以身體為標誌成為服裝模特，另一個則是以話語為標誌建立一種獨立的系統。用不同服裝裝飾身體，就是區分了私人領域和公共領域，只有在公共社會中，他們才需要地位和身份相關的服裝，「在18世紀50年代的倫敦和巴黎，人們在街頭上所穿的服裝和戲台上演員所穿的服飾幾乎如出一轍。」而在角色在公共社會的「表演」中，那些話語也成為區分私人和公共領域的符號，「這種表達具備一套意義的標誌系統，該系統獨立於——實際上是對立於—一現成的諸如等級、出身、品位等意義符號。」一種是對身份的認同，另一種是獨立的標誌，看起來是一種相反的過程，而其實它們分別在視覺和言語兩方面建立了一種用以判斷社會地位的標記，實際上就是共同形成了「公共」表達——「公共」表達是反符號的。

反符號的表達是一種行為學，其實是區分了私人領域和公共領域的過程中，也將自然和文化進行了對立，「統治公共領域的情感是主動的和造作的；統治私人領域的情感是克制的和反造作的。公共領域是人類的創造，私人領域是人類的約束。」而伴隨著這種對立，那種被稱為「個人因素」的非人格支撐起了私人和公共領域的平衡，平衡不是誰制約誰，而是創造一種自然自由的觀念，而又在這自由自然的觀念中發生裂變：「公共領域和私人領域所組成的分子就是這樣破裂的。自由既不在自然的共同情感的框架之中，也有悖於作為公共秩序的傳統觀念。」公共與私人的裂變其實就是對立，就是現代人權觀念的形成。這種自由主義和反自由主義形成的矛盾是自我意識的某種覺醒，而對於公共關係來說，則啟示了第四個元素：生活在它裡面的是一些什麼人？按照角色理論，他是一個演員，一個表演者，但是在狄德羅的體系里，表演意味著一種世俗活動，也就是說，表演者是一個「和表演內容沒有關係的藝術形式的人」，也就是說，他認為表演活動獨立於劇本之外。而盧梭的觀點則是，在世俗社會中，表演和城市生活聯繫在一起，當演員的表演超越了工作、家庭和市民責任的時候，他所追求的世俗生活其實是一種moeurs腐化，也就是說，盧梭所希望建立的世俗表演，是希望政治的專制和個體的真誠走向統一，但其實，這種統一性在18世紀已經結束的「古代政制時期」，顯得有些一廂情願，當公共生活的客觀環境和意識形態環境逐漸變得混亂和四分五裂的時候，這種公共領域的自我意識其實已經走向了19世紀的混亂。

理查德·桑內特觀察到的這種混亂，是以一個生活在古代政制時期又健在於19世紀的老太太為範本，對於她來說，這個城市到處充滿了奇觀，那時，或者成千上萬的人會聚集到戰神廣場觀看納達爾乘坐熱氣球冉冉上升的場面，或者植物園裡的一隻長頸鹿引發了轟動致使爭先恐後去觀看的人死於非命，或者當聽說一隻狗會說人話的時候，很多人日復一日去公園等待它開口，或者老太太在巴爾扎克的小說世界裡看見被描述的「人類馬戲團」……諸如此類，看起來城市生活是奇妙的，是公共的，是熱鬧的，但其實所有人幾乎都成為了被動的觀眾，他們被吸引，他們爭先恐後，他們徒勞等待，甚至他們的閱讀，都缺少一種真正的社會交往。理查德·桑內特在這種被動的城市圖景中提出了四個問題：19世紀首都城市的人口和經濟給公共領域造成了什麼影響？個體人格如何變成了一種社會範疇？如果人們將人格當成一種社會範疇，那麼人在公共領域中的身份認同會發生什麼變化？公共的人格如何為現代的親密性統治埋下了種子？

而這四個問題其實就對應於「角色」理論的四個相關因素，也就是在主體性、價值論、行為學和目的論中都出現了某種混亂，理查德·桑內特分析當時的社會狀況，19世紀的工業資本主義發展，導致人們在豐富商品的購買體驗中，在客觀環境的規範化中，人與人之間不是陌生，而是變得孤立，從而使得公共現象神秘化，公共世界不穩定。同樣，隨著世俗主義的發展，信仰變得直接、感官和具體，直接印象成了所謂的「人格」，而窺視癖變成了一種和啟蒙信仰背道而馳的現場，和「角色」信念系統有關的身體和話語，在人格進入公共領域之後，變成了「必要的虛幻」，甚至在核心家庭里，「人格」最終也變成了一種空洞的符號：「19世紀的家庭秩序則來自人類的意志。慾望的節制是自然給人性烙下的印記；慾望的純凈是意志給人格烙下的印記。人們試圖讓家庭固定成一幅靜止的畫面，人格卻使這個領域變得不穩定。」巴爾扎克在《巴黎生活場景》中，把巴黎描寫成了一個「美味的怪獸」：「（在巴黎）真實的情感少之又少，它們被利益爭奪拉扯得四分五裂，被這個機械世界的車輪輾得粉碎。」

而在公共領域的表達上，19世紀的公共人也製造了被動的城市景觀，他是演員，他「刺激」他們，表演者為了打動觀眾，自己反而變成了處在被動狀態的公共人，也就是觀眾心中揮之不去的自我懷疑讓自然和文化的那種分野失去了意義，「觀眾將權威投射在公共人物身上，又以同樣的方式抹掉了他的公共自我的邊界。」觀眾的自我懷疑，使得表演者選擇了沉默。而不管是自我懷疑還是沉默，其實都是人格對於公共領域的侵入，起最終的形式則是自戀主義，而伴隨著自戀主義，理查德·桑內特認為整個公共領域將被一種破壞性的共同體佔據，也就是說，當人格在公共場合中失去信任，在懷疑和沉默中演化成「群眾的自我利益懸置」的狀態，甚至最後被集體人格所取代，「群體的生活越是由幻想出來的集體人格所主導，那麼這個群體就越不能追求它的集體利益。」法國大革命中拉馬丁的孤立，德雷福斯事件的群情，以及左拉發出的「我控訴」，都是集體人格對於角色個體人格的扼殺，這也最終導致共同體的分崩離析：「認為城市缺乏人情味的觀點在社會中越是流行，人們就越會心安理得地破壞城市性的本質——城市性的本質意味著人們無需擁有成為相同人物的衝動也能夠共同行動。」

被動的觀眾、信念系統的缺失、公共領域表達的沉默、集體人格的統治，使得19世紀的社會出現了真正的混亂：「對情感的不自覺流露的擔心，私人想像對公共情況的不適當疊加，為了在公共場合保護自己而產生的壓抑自己情感的慾望，將內在於沉默的被動性當成一種公共秩序原則的嘗試。」所以當公共領域逐漸萎縮，取而代之的則是親密性社會的出現，人們似乎只有在一種封閉的親密關係中才能有一種人道主義的關懷，才能有上帝的溫暖。而在親密性社會裡，觀眾變成了自戀主義者，信念系統里的卡里斯瑪已經不再具有分裂自然的意義，甚至在「去文明化」過程中變成了世俗化的表演，而共同體也在去文明化中分裂成變異的個體，而那些演員早已經失去了演技，在自戀的意義中從事一種禁慾式的活動，自戀式禁欲主義催生了兩種情感特徵：閉合恐懼和空虛。就像納西塞斯的神話股市一樣，它傳達的寓意是：「人在自我中溺死，而自我是一種混亂的狀態。」

親密性實際上變成了一種專制主義，它以一種逃避和虛幻的方式去除了公共領域的信念、表達、經驗，甚至在最大程度上使得那些「角色」在變異中變成沉默的人，在肉慾的性愛中，在滿足自我的私性中，在死寂的人際關係中，沒有人生戲台上的觀眾，也沒有了演員，他們和他人無關，而在失去人格意義的專制中，他們又在自我的世界裡溺死——「我們」是誰變成了一種高度選擇性的想像行動。