晚唐詩是寫給盛唐的華麗輓歌

蔣勛：晚唐詩是寫給盛唐的華麗輓歌

唯美的回憶

晚唐與南唐是文學史上兩個非常重要的時期，有很特殊的重要性。

在藝術裡面，大概沒有一種形式比詩更具備某一個時代的象徵性。很難解釋為什麼我們在讀李白詩的時候，總是感到華麗、豪邁、開闊。「明月出天山，蒼茫雲海間」，這種大氣魄洋溢在李白的世界中。我自己年輕的時候，最喜歡的詩人就是李白。但這幾年，自己也覺得很奇怪，在寫給朋友的詩裡面，李商隱與李後主的句子越來越多。我不知道這種領悟與年齡有沒有關係，或者說是因為感覺到自己身處的時代其實並不是大唐。寫「明月出天山，蒼茫雲海間」這樣的句子，不止是個人的氣度，也包含了一個時代的氣度。我好像慢慢感覺到自己現在處於一個有一點兒耽溺於唯美的時期。耽溺於唯美，就會感覺到李白其實沒有意識到美。他看到「花間一壺酒」，然後跟月亮喝酒，他覺得一切東西都是自然的。經過安史之亂以後，大唐盛世、李白的故事已經變成了傳奇，唐玄宗的故事變成了傳奇，武則天的故事變成了傳奇，楊貴妃的故事也變成了傳奇。杜甫晚年有很多對繁華盛世的回憶；到了李商隱的時代，唐代的華麗更是只能追憶。

活在繁華之中與對繁華的回憶，是兩種完全不同的藝術創作狀態。回憶繁華，是覺得繁華曾經存在過，可是已經幻滅了。每個時代可能都有過極盛時期，比如我們在讀白先勇的《台北人》的時候，大概會感覺到作者家族回憶的重要部分是上海，他看到當時台北的「五月花」，就會覺得哪裡能夠和上海的「百樂門」比。

一九八八年我去了上海，很好奇地去看百樂門大舞廳，還有很有名的大世界，覺得怎麼這麼破陋。回憶當中很多東西的繁華已經無從比較，只是在主觀上會把回憶里的繁華一直增加。我常常和朋友開玩笑，說我母親總是跟我說西安的石榴多大多大，很多年後我第一次到西安時，嚇了一跳，原來那裡的石榴那麼小。我相信繁華在回憶當中會越來越被誇張——這也完全可以理解，因為那是一個人生命里最好的部分。我對很多朋友說，我向你介紹的巴黎，絕對不是客觀的，因為我二十五歲時在巴黎讀書，我介紹的「巴黎」其實是我的二十五歲，而不是巴黎。我口中的巴黎大概沒有什麼是不美的，因為二十五歲的世界裡很少會有不美好的東西。即使窮得不得了，都覺得那時的日子很漂亮。

晚唐的靡麗詩歌，其實是對於大唐繁華盛世的回憶。

幻滅與眷戀的糾纏

我想先與大家分享李商隱的《登樂游原》。

向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

這首詩只有二十個字，可是一下就能感覺到歲月已經走到了晚唐。詩人好像走到廟裡抽了一支與他命運有關的簽，簽的第一句就是「向晚意不適」。「向晚」是快要入夜的時候，不僅是在講客觀的時間，也是在描述心情趨於沒落的感受。晚唐的「晚」也不僅是說唐朝到了後期，也有一種心理上結束的感覺。個人的生命會結束，朝代會興亡，所有的一切在時間的意義上都會有所謂的結束，意識到這件事時，人會產生一種幻滅感。當我們覺得生命非常美好時，恐怕很難意識到生命有一天會結束。如果意識到生命會結束，不管離這個結束還有多遠，就會開始有幻滅感。因為覺得當下所擁有的一切都是不確定的，在這個不確定的狀態中，會特別想要追求剎那之間的感官快樂與美感。

白天快要過完了，心裡有一種百無聊賴的感覺，有一種講不出理由的悶，即「意不適」。晚唐的不快樂絕對不是大悲哀。李白的詩中有號啕痛哭，晚唐時只是感覺到悶悶的，有點淡淡的憂鬱。在杜甫或李白的詩里都可以看到快樂與悲哀之間的巨大起伏；可是在李商隱的詩里，你永遠看不到大聲的吶喊或者呼叫，他就算要掉淚，也是暗暗地在一個角落裡。「不適」用得非常有分寸，這種低迷的哀傷瀰漫在晚唐時期，形成一種風氣。

這種講不出的不舒服要如何解脫呢？「驅車登古原」，用現在的語言來講，就是去散散心吧，疏解一下愁懷。樂游原是當時大家很喜歡去休閑娛樂的地方，這裡用了「古」字，表示這個地方曾經繁華過。

曾經繁華過，現在不再繁華，作者的心情由此轉到「夕陽無限好」——在郊外的平原上，看到燦爛的夕陽，覺得很美。「無限」兩個字用得極好，講出了作者的嚮往，他希望這「好」是無限的，可是因為是「夕陽」，這願望就難免荒謬。夕陽很燦爛，但終歸是向晚的光線，接下來就是黑暗。詩人自己也明白，如此好的夕陽，「只是近黃昏」。二十個字當中，李商隱不講自己的生命，而是描寫了一個大時代的結束。

這首詩太像關於命運的簽。大概每一個人出生之前就有一首詩在那裡等著，一個國家、一個朝代，或許也有一首詩在那裡等著。晚唐的詩也可以用這二十個字概括。已是快入夜的時刻，再好的生命也在趨向於沒落，它的華麗是虛幻的。從這首詩裡面，可以很明顯地感覺到李商隱的美學組合了兩種完全不相干的氣質：極度華麗，又極度幻滅。通常被認為相反的美學特徵，被李商隱融會在了一起。

李商隱的很多哀傷的感覺都是源於個人生命的幻滅，可以說是一種無奈吧；感覺到一個大時代在慢慢沒落，個人無力挽回，難免會覺得哀傷；同時對華麗與美又有很大的眷戀與耽溺，所以他的詩裡面有很多對華麗的回憶，回憶本身一定包含了當下的寂寞、孤獨與某一種沒落。這有點兒類似於白先勇的小說，他的家世曾經非常顯赫，在巨大的歷史變故之後，他一直活在對過去的回憶里。那個回憶太華麗，或者說太繁盛了，當他看到自己身處的現實時，就會有很大的哀傷。他寫的「台北人」，某種程度上是沒落的貴族。同時生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，與白先勇的心情絕對不一樣。晚唐的文學中有一部分就是盛世將要結束的最後輓歌，輓歌是可以非常華麗的。

在西洋音樂史上，很多音樂家習慣在晚年為自己寫安魂曲，比如大家很熟悉的莫扎特的《安魂曲》。他們寫安魂曲的時候，那種心情就有一點像李商隱的詩，在一生的回憶之後，想把自己在歷史中定位，可是因為死亡已經逼近，當然也非常感傷。在西方美學當中，將這一類文學叫作「décadence」，「décadence」翻譯成中文就是「頹廢」。一般的西洋文學批評，或者西洋美學，會專門論述頹廢美學，或者頹廢藝術。在十九世紀末的時候，波特萊爾的詩、魏爾倫的詩、蘭波的詩，或者王爾德的文學創作，都被稱為「頹廢文學」或者「頹廢美學」。還有一個術語叫作「世紀末文學」，當時的創作者感到十九世紀的極盛時期就要過去了，有一種感傷。「頹廢」這兩個字在漢字里的意思不好，我們說一個人很頹廢，正面的意義很少。我們總覺得建築物崩塌的樣子是「頹」，「廢」是被廢掉了，可是「décadence」在法文當中是講由極盛慢慢轉到安靜下來的狀態，中間階梯狀的下降過程就叫作「décadence」，更像是很客觀地敘述如日中天以後慢慢開始反省與沉思的狀態。這個狀態並沒有什麼不好，因為在極盛時代，人不會反省。

回憶也許讓你覺得繁華已經過去，如果是反省的話，就會對繁華再思考。用季節來比喻更容易理解。比如夏天的時候，花木繁盛，我們去看花，覺得花很美。秋天，花凋零了，這個時候我們回憶曾經來過這裡，這裡曾經是一片繁花，會有一點感傷，覺得原來花是會凋零的。這其中當然有感傷的成分，可是也有反省的成分，因為開始去觸碰生命的本質問題。所以我們說李商隱的詩是進入秋天的感覺、黃昏的感覺，在時間上他也總是喜歡寫秋，寫黃昏。

王國維說，人對於文學或者自己的生命，有三個不同階段的領悟。他覺得人活著，吃飯，睡覺，談戀愛，如果開始想到「我在吃飯，我在睡覺，我在談戀愛」，開始有另外一個「我」在觀察「我」的時候，是季節上入秋的狀態。他曾經說人生的第一個境界是「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」。「西風」就是秋風，「凋碧樹」，風把綠色的樹葉全部吹走了，所以樹變成了枯樹。一個人走到高樓上，「望盡天涯路」。樹葉都被吹光了，變成枯枝，才可以眺望到很遠很遠的路，如果樹葉很茂密，視線會被擋住。一個年輕小夥子在精力很旺盛的時候，反省是很難的一件事，因為他正在熱烈地追求生活。可是生活並不等同於生命，當他開始去領悟生命的時候，一定是碰到了令他感傷的事物。他開始發現生活並不是天長地久的繁盛，這個時候他會對生命有新的感悟。王國維描述的第一個境界就是把繁華拿掉，變成視覺上的「空」，我想這與李商隱在「驅車登古原」時所看到的燦爛晚霞是非常類似的。

我相信我們每一個人都有過這樣的生命經驗，在某一個白日將盡的時刻，感覺到某一種說不出來的悶。它絕對不是大痛苦，只是一種很悶的感覺，如果到西子灣去看滿天的晚霞，你看到的絕對不止是夕陽，更能看到自己內在生命的某種狀態。

當詩人看到「夕陽無限好，只是近黃昏」時，有很大的眷戀，沒有眷戀，不會說夕陽無限好，就是因為覺得生命這麼美好，時代這麼美好，才會惋惜「只是近黃昏」。這兩句詩寫的是繁華與幻滅，捨不得是眷戀，捨得是幻滅，人生就是在這兩者之間糾纏。如果全部舍了，大概就沒有詩了；全部都眷戀也沒有詩——只是眷戀，每天就去好好生活吧！從對繁華的眷戀，到感覺到幻滅，就開始捨得。我覺得李商隱就是在唯美的捨得與捨不得之間搖擺。

繁華的沉澱

很多人有一種誤會，認為晚唐文學太追求對華麗的耽溺與對唯美的眷戀，有一種辭彙上的堆砌。我一直覺得李商隱的詩並不完全如此，大家在讀《暮秋獨游曲江》的時候，可以很明顯看到李商隱的詩非常貼近白話，他甚至不避諱使用重複的句子。

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情長在，悵望江頭江水聲。

「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成」，就是用了重疊的手法。他講看到了荷葉，荷葉在春天生長，荷葉在秋天枯萎，這只是一個現象。這個現象本身並沒有主觀的愛恨在裡面。可是詩人的個人主觀性加了進來，所謂「春恨生」、「秋恨成」中「恨」的主體都是詩人自己，正因為詩人有自己的執著，沒有辦法將這些當作客觀世界中的一個現象。

詩人的多情是他自己加入的，荷葉生或者枯都與感情無關。詩人也許會回頭來嘲笑自己情感太深，投射在荷葉的生與枯中，恨春天的來與秋天的去。客觀的歲月的延續，加入了詩人主觀的「恨」，所以他有點嘲弄地講自己「深知身在情長在」，領悟到只要自己的肉體存在，大概情感也就永遠存在，對於這種情感是沒有辦法完全捨得的。他對於美，對於自己所耽溺的這些事物，永遠沒有辦法拋棄掉，「情」是與肉體同時存在的。

所以，詩人開始「悵望江頭江水聲」。這其中有些悵惘，有些感傷，還有期待與眷戀。「江水聲」是描述江水流過的聲音，當然也是在講時間。中國文化中從孔子開始用水比喻時間——「逝者如斯夫，不舍晝夜」。李商隱在這裡也是用江水來指代時間，在無限的時間當中，難免多有感觸。如果與李白、杜甫相比較，可以很明顯地感覺到在李商隱的晚唐世界當中，人開始沉靜下來。我不覺得這種沉靜全都是悲哀，還有一種繁華將盡時的沉澱感。大唐盛世就像是漫天都撒滿了金銀碎屑，非常華麗，現在這些都慢慢飄落下來，所以我覺得更準確的概括是「沉澱」。

晚唐是大唐繁華的沉澱，在這種沉澱當中，還可以看到疏疏落落的繁華在降落。另一方面詩人開始比較安靜地去面對繁華，繁華當然可能真的是虛幻，其實虛幻本身也可能很華麗。在李商隱的世界當中，他對於大唐世界的描繪充滿了華麗的經驗，可是這些華麗的經驗彷彿就是一場夢，剎那之間就過去了。安史之亂後，唐代盛世的故事全部變成了流傳在民間的傳奇，街頭的人在講著當年虢國夫人游春的時候是何種繁華勝景，宮裡面頭髮都白了的宮女，講當年唐玄宗年輕的時候如何如何，楊貴妃年輕時候多美多美，「白頭宮女在，閑坐說玄宗」描述的就是這種狀態。李商隱寫的繁華是過去了的繁華，他自己已然不在繁華中了。

晚唐的詩歌很有趣，是繁華過了以後對繁華的追憶，等於生命同時看到荷葉生與荷葉枯，眷戀與捨得兩種情感都有，這其實是擴大了的生命經驗。如果生命只能夠面對春夏，不能夠面對秋冬，也是不成熟的生命。我們應該了解生命的本質與未來的走向，如果在眷戀荷花盛放的時候，拒絕荷花會枯萎這件事情，是不成熟的。在生命里最眷愛的人，有一天也會與我們分別。明白了這些，情感可以更深。從這個角度去看晚唐文學，能夠看到這一時期的創作者對人生經驗的擴大。盛唐時期像青少年，太年輕，年輕到不知道生命背後還有很多無常在等著。李商隱是一位很驚人的藝術家，他竟然可以將生命的複雜體驗書寫到這種程度。

抽象與象徵

與李白、杜甫相比，李商隱的詩敘事性更少。李白的《長干行》開篇就是「妾發初覆額，折花門前劇，郎騎竹馬來，繞床弄青梅」，有一個故事在發展。杜甫的詩敘事性也很強，《石壕吏》中「暮投石壕村，有吏夜捉人」也是敘事。李商隱的詩最大的特徵是把故事全部抽離。荷葉在什麼地方，當時是什麼時間，他都不太界定，對事物是比較抽象的描述。可以說晚唐的詩擺脫了敘事詩的限制。

李商隱的風格比較接近「象徵」，象徵主義是借用的西方美學的名稱，特別是指十九世紀末期波特萊爾、魏爾倫、蘭波、王爾德這些作家的創作風格。

王爾德很有名的童話都是採用象徵手法。他曾經寫過，有一個大學生愛上一個女孩，那個女孩要他送一些盛放的紅玫瑰給自己，才答應和他跳舞。可是大學生的花園裡一朵玫瑰也沒有，他哭了起來。哭聲被一隻夜鶯聽到了，它感受到了這個青年男子內心的愛和落寞，決定為他完成這個心愿。於是，它把自己的心口貼在玫瑰樹的刺上開始唱歌，鮮血灌注進樹的「血管」，一夜之間，紅玫瑰的花瓣次第開放。在這個故事中，王爾德用象徵主義手法描述了如果用生命去付出，用心血去灌溉，絕美的奇蹟就會發生，很像李商隱寫的「身在情長在」。第二天，大學生在窗外看到了一朵盛放的紅玫瑰，但他沒有看到底下有一隻夜鶯的屍體。這就是所謂象徵主義的文學，常常用寓言或者典故來書寫個體的生命經驗。

我不鼓勵大家去讀那些有關李商隱詩句的註解，越註解離本意越遠。有時候我對學生說，我很喜歡李商隱。他們問讀哪一個版本的註解，我說讀王爾德吧。我覺得王爾德是對李商隱最好的註解，一個在英國，一個在西安，一個在十九世紀，一個在九世紀，可是他們彷彿是同一個人，關注的內容是那麼相似。他們分別用漢語和英語寫作，不同的語言卻有相同的意象，他們都喜歡寫月光，喜歡寫鶯，喜歡寫一些華麗與幻滅之間的交替。從這樣一個角度，大家可以進到李商隱的詩歌世界，慢慢感覺到，我們自己的生命里大概曾經有過李白那樣的感覺，曾經希望豪邁和遼闊；我們大概也有過杜甫那種對現世的悲哀，偶然走到街頭，看到一個窮困的人，希望能寫出《石壕吏》中的悲情；但我們的生命也有一個部分，很接近李商隱那種非常個人化的感受。李商隱的詩中有非常私情的部分，他大多數時候都是在面對自己的私情。

更持紅燭賞殘花

《花下醉》，一看題目就感覺到晚唐氣象。

尋芳不覺醉流霞，倚樹沉眠日已斜。

客散酒醒深夜後，更持紅燭賞殘花。

「花」與「醉」是兩個意象，花是繁華、華麗，醉是頹廢、耽溺、感傷。「尋芳不覺醉流霞」，花有一點遠，所以才要尋芳，當然這個花可能是自然界的花，也可能是某一個美麗的女子，或者自己生命里眷戀過的某一種情感。他不知不覺為流霞美酒所沉醉，另一方面，流霞也在極言花之炫美，令人傾心。這種經驗不是文字的堆砌，是更精緻的感覺的捕捉。「醉」與「霞」，本來是兩個沒有關係的字，但組合出來的意象非常豐富，好像鮮花變成了一個人酡紅的臉龐。

象徵主義常常被形容成萬花筒，裡面的東西其實不多，可是轉動的時候，產生的交錯經驗非常多。象徵主義的美術、文學都是類似於萬花筒的經驗，我們用四個字來形容叫作「錯綜迷離」，不是直接可以註解的，必須用比喻的方法。註解李商隱最好的恐怕是王爾德，直接用王爾德去註解他，恐怕更容易懂。

「倚樹沉眠日已斜」，靠著樹邊沉眠，也很有晚唐的感覺，有點低沉，有點睏倦，有點慵懶。我們會發現在盛唐時代，每一個詩人都精力旺盛，拚命想要跑來跑去。到晚唐的時候，大家都有一點累了，想要睡覺。象徵主義的詩似乎都和慵懶的情感有關，有一點對於萬事萬物都不那麼帶勁的感覺，不那麼向外追逐。一個階段之後，向外的追逐轉成向內的安定，晚唐時期這樣的轉變非常明顯。前面的人都在往外征服，忽然發現心都空掉了，向外征服的意義何在？所以開始回來講自己。即使在盛唐時期，像王維這樣最有反省意識的詩人寫的也是「大漠孤煙直，長河落日圓」，現在卻是「倚樹沉眠日已斜」。

我們看過的李商隱的這幾首詩，整個背景經驗全部是晚霞、夕陽。好像盛唐時期的詩人看到的都是朝日與月圓，晚唐時期的詩人看到的都是孤星與晚霞。這裡面很明顯寫的是心事，而不是風景。

後面的兩句，是最常被引用的：「客散酒醒深夜後，更持紅燭賞殘花。」如果你有一天舉辦一個很盛大的生日宴會，杯盤狼藉、賓客散盡的那一剎那，大概是最孤獨的時刻。那一剎那之間，會有巨大的荒涼感。悉達多太子在二十九歲出家時，就是這個狀態，忽然酒醒過來，看到旁邊陪伴他的宮女、妻妾，有一種荒涼感。那是他第一次出走。生命裡面的「客散酒醒」是非常重要的時刻，我不認為李商隱是在講宴會的狀態，我覺得「客散酒醒」是在講大唐盛世的遠去，李白走了，杜甫走了，王維走了，大時代的風雲人物全部走完了，人們也從那種陶醉中醒過來了，其實就是我們剛才講的可以反省的時刻。

最後一個句子，「更持紅燭賞殘花」，完全是晚唐的感覺：只剩一個人了，這麼荒涼，這麼孤獨，把紅色的蠟燭重新點起來，拿著蠟燭再去看已經殘敗的花。紅燭是華麗的，是暖色調，相對於殘與花，又把繁華與幻滅放在一起，把華麗與感傷放在一起。李白的詩喜歡用「金」，李商隱的詩很喜歡用「紅」，他的紅總是和殘、冷在一起出現。從象徵詩派的意象來看，他用字非常精準。這其中是不是有一種眷戀？好像花都已經敗落了，也知道大時代的繁華已經走完，可還是不甘心，還是無奈，還是願意拿著蠟燭再去看一看最後的殘花。

大時代的沒落經驗已經呼之欲出，這是為什麼我們一再提到詩的時代象徵性是所有藝術形式當中最高的。詩歌比繪畫、音樂、小說或散文的象徵性都要高，因為很精簡，就是很簡單直接地把感覺說出來。「夕陽無限好，只是近黃昏」或者「更持紅燭賞殘花」，表達的都是同一種感覺。我們很熟悉的晚唐詩還有「留得殘荷聽雨聲」。夏天已經過完了，荷葉都已經殘敗了，照理講應該把它收掉了，可是詩人跟園丁說：「不要把荷葉收掉，把殘敗的荷葉留在那邊吧！」那個人就問：「荷葉都已經枯掉，這麼難看，留著幹什麼？」詩人說：「留得殘荷聽雨聲。」下雨的時候雨打到枯掉的荷葉上，有一種美好的聲音。這是非常明顯的晚唐經驗，即繁華盛世沒有了，在一個有點萎靡、有點慵懶、有點睏倦的時代裡面，努力為自己找到一點生命的美好。