《七武士》(1954)：武士魂 今何在

Reviews | 評論

拍攝日，148天；總成本，50萬美金；編撰劇本：45天。早已被奉為神明之作的《七武士》(泥塘戲，凍爛了黑澤明的腳趾，終身烙病)，若再談起，心有戚戚。作為黑澤明第十部電影的《七武士》，開創了眾多「第一」。它是黑澤明第一部採用多機拍攝的電影，它是黑澤明第一次正兒八經拍武士電影，它亦是黑澤明第一次將慢鏡頭植入「暴力」情節的電影。費里尼在看過《七武士》之後，說道：「黑澤明是電影『作者論』最活生生的例子。」

行將就木的武士道除去中間休息的5分鐘(intermission)，《七武士》在結構上可以被寬泛地劃分成兩個部分。第一部分(103分鐘)為建制部分，交代任務和介紹角色登場；第二部分(97分鐘)為發展部分，執行任務並交代角色結局。當然，所謂的高潮、尾聲，甚至反建制都在第二部分得到了充分的表現。此，不展開。與此同時，濟弱鋤強的影像母題，耀眼地閃爍著黑澤明電影人道主義的精髓。不過，大島渚等人亦指出，過於榮耀武士道精神的《七武士》，實際上有淪為符號化的嫌疑。暫不論，《七武士》中的圖形匹配(graphic match)和交叉剪輯(crosscutting)以及那些流暢的運動鏡頭。《七武士》最值得稱道的地方在於，它的多機拍攝以及慢鏡頭運用。猶如舞蹈一般的「暴力」慢鏡頭，充分地調度了觀眾對於人物的潛意識重塑。譬如：久藏的死。他的死充分地寓言了武士階級在現代化進程中的消亡。影片中死去的四個武士，全都是被「火槍」打死的。電影學者諾埃爾·布奇(Noel Burch)談道，「那些受虐狂一般堅持不懈的農民，潛移默化地展現了日本傳統文化的基本特徵。」法國電影評論家馬克斯·泰西埃(Max Tessier)在他所著的《日本電影導論》一書中說道：「經過長期的小型武裝衝突後，武士們最終以死亡四人的代價取得了勝利。寓意非常清楚，正如武士首領勘兵衛最後的那句台詞，勝利的不是我們，而是他們。」當然，黑澤明也在影片結尾表現出了自己的立場。俯拍農民，仰拍墳冢。就符號學而言，《七武士》中的「圓形」和「火」正對應了《羅生門》中的「三角形」和「水」。影片中，圍坐在一起的村民是圓形的，村民的村落是圓形的，倒塌的水車是圓形的、「七武士」的旗幟是圓形的、甚至他們的死亡和墳墓亦都是圓形的。除了三船敏郎飾演的菊千代，他是「三角形」的。因為，他並不是一個真正意義上的武士。再者，就詮釋學而論。弗洛伊德曾經說過，「火的熱召喚著性興奮夾帶的刺激感受，而火的形狀及動感也暗示了活動中的生殖器。」《七武士》中年輕武士勝四郎與農家女志乃之間的階級斷層，黑澤明便用「火」，詮釋了出來。著有《七武士》Seven Samurai(2002)一書的瓊·梅林(Joan Mellen)表示：「《七武士》最厲害的地方在於，它表達了一種青黃不接，一個時代消逝了，一個時代還沒有起來。」讓我們試看整部影片最鮮活的兩個人物：菊千代、勝四郎。前者，根本就不是武士。他的魯莽，雖然為整部影片增添了漫畫式的喜劇成份，但是也直接造成了最後「武士幫」的失敗。後者，雖然是武士身份。去通過不合時宜的初夜和畏手畏腳的初斬(第一次殺人)，從一個唯唯諾諾的跟班成長為一個男人。從某種意義上講，他們都只是徒有其表的武士。他們的血液里並沒有繼承久藏、勘兵衛或其他幾位武士的武士道精神。至於影響，約翰·斯特奇斯的《豪勇七蛟龍》The Magnificent Seven(1960)，塞爾吉奧·萊昂內的《黃金三鏢客》The Good, the Bad and the Ugly(1966)、《西部往事》Once Upon a Time in the West(1968)以及山姆·佩金法的《日落黃沙》The Wild Bunch(1969)，都在一定程度上受到了《七武士》的影響。

圖註：最後那場雨戰的機位安置圖。有心的影迷可以數數，黑澤明為拍攝這場戲動用了多少台攝影機。

推薦閱讀：