佛教對詩歌的藝術影響

中國是一個詩歌大國，詩歌在中國古代文化中佔有極為重要的位置，詩歌是反映社會生活的主要藝術形式。在印度佛教傳入中國的時候，詩歌已經達到相當高的藝術水平和思想水平，外來文化影響中國詩歌是十分困難的。從詩歌本身來說，每個地區的文學都具有一種排他性，但佛教就是憑藉著其頑強的生命力，融入了中國詩歌之中。使中國的詩歌都或多或少地打上了佛教的印痕。下面就佛教對詩歌的影響作簡要敘述。

首先，佛教促進了中國詩歌聲律的出現。佛教傳入中國，大大推動了中國文化的發展進程。到南北朝時期，佛教對中國社會文化的影響已經相當廣泛，在許多方面推動中國文化的發展，對詩歌的影響也十分明顯。當時，隨著印度佛經的大量翻譯，人們根據佛典中偈語的翻譯規律，總結出了漢字的四聲規律。

所謂四聲，就是漢字平、上、去、入四種不同的聲調。四聲的發現，標誌著聲律理論的產生，漢字四聲的發現和聲律理論的誕生，直接影響中國詩歌的創作。於是文人們作詩開始追求詩歌的形式美和格律美，魏晉南北朝的幾百年中，中國的古體詩慢慢被淘汰，出現按照新的詩詞格律創作的格律詩。格律詩在表現社會生活方面，在創作手法上都比古體詩靈活、方便得多，而且更容易被讀者閱讀和記憶，從而大大加大了詩歌的傳播範圍。

其次，佛教拓寬了詩歌的表現內容。佛教在中國傳播的過程中，對詩歌的明顯影響是拓寬了中國詩歌的表現內容。在佛教傳入中國以前，中國文人的詩歌作品多為表現愛情、親情、友情以及表達離情別意、人生失意、人生信念等內容，在佛教傳入中國以後，不僅出現了許多詩僧，而且還有很多詩人因經常與僧人往來，自己也接受了佛教思想的影響，有的還成為虔誠的佛教信徒。緣於這些原因，就出現了許多僧人和文人撰寫的表達佛教哲理的詩歌和修持經驗的詩歌。下面試舉一例：

在《高僧傳》的《竺僧度傳》中留下贈、答兩首詩，僧度姓王名唏，字立字，和母親相依為命。他與同郡楊德慎之女楊苕華定親，未等完成大婚，雙方的父親相繼過世。王唏經受不了這沉重的打擊，感到人生不過是一場災難，遂遁入空門，出家做了和尚。楊苕華服喪期滿後，修書贈詩於僧度，勸他還俗，修百年之好。下面是楊苕華的贈詩：

大道自無窮，天地長且久。巨石故叵消，芥子亦難數。人生一世間，飄忽若過牖。榮華豈不茂，日夕就雕朽。川上有餘吟，日斜思鼓缶。清音可娛耳，滋味可適口。羅紈可飾軀，華冠可曜首。安事自剪削，耽空以害有？不道妾區區，但憐君恤後!

從這首詩中，我們看出一個少女對美好生活的憧憬與呼喚。她勸僧度脫離佛門，動之以情，曉之以理，她把生活之中的迷人之處都寫出來了，試圖以世俗的美好、人間的溫暖來喚醒這顆靜寂的心。詩人希望戀人不要沉迷於空寂之中，自絕於世，還是回到現實生活中來，回到自己身邊來，過人間美好的生活。 「不道妾區區，但憐君恤後」，詩人用夫婦之倫曉其理，極盡情感，呼喚僧度的歸來，但結果又是如何呢？下面是僧度回答楊苕華的詩：

機運無停住，倏忽歲時過。巨石會當竭，芥子豈雲多。良由去不息，故令川上嗟。不聞榮啟期，皓首發清歌？布衣可暖身，誰論飾綾羅？今世雖雲樂，當奈後生何？罪福良由己，寧雲己恤他!

楊苕華對自己心上的戀人苦口婆心的勸阻，並沒有像一般人那樣動情。此時的僧度對人生已經絕望，姑娘的美貌青春，姑娘的撕心呼喚，他都看不見聽不著，徹底拋棄了人間的美好，皈依佛門。僧度當時的心境，都明了地表現在這首詩中。通過詩表現佛理，這是典型的詩作。佛家認為，世間的萬事萬物都是因緣和合而生，一切都在輪迴之中，人有生老病死，月有陰晴圓缺，花開花落，生滅相成。

這些思想從哲學角度來看，都是十分可貴的辯證法思想，但僧度卻用這種樸實的哲學思想來說明人間的苦難，世俗實是塊穢土，不可久留，走上與塵無染的路。那人生最美好的東西是什麼呢？就是遁入寂靜的空門，過隱遁的生活。我們在僧度的這首詩中還可以看到，佛家思想和儒道思想的融合。「不聞榮啟期，皓首發清歌？布衣可暖身，誰論飾綾羅？」這幾句充滿儒道思想。僧度作為一個文化僧人，既受到中國儒道思想的影響，他又學習了佛教思想，不同思想的交流和融合，自然而然地就會影響他的作品。

僧度皈依佛門，拋棄戀人，拋棄人生，他的目的是什麼呢？不是為了別的，而是為了解脫。 「今世雖雲樂，當奈後生何？罪福良由己，寧雲己恤他!」拋掉的是享樂，得到的是解脫。佛家認為，人的享樂是短暫的，解脫是無限的，不能因小失大，不能把無限喪失在有限中。所以為了無限的來生解脫，他就毅然地拋棄人生。他的思想依據是什麼？業報輪迴是佛教中的重要思想，這種思想和中國傳統思想因果報應具有相同的地方。僧度十分相信這種輪迴報應，力求超脫這種輪迴，超脫輪迴的做法就是遁入空門、潛心修行。

到了隋唐時期，佛教在中國的傳播更見深入人心，出現了許多潛心修持的文人，如王維、白居易等就是其中的代表。他們有的還受到禪宗思想的影響，有的還在詩歌中表達研教、持齋、禪悟等教理教義。

王維的詩歌《過香積寺》中也容納有很深的佛教思想。詩云：

不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

香積寺是一座廟院，王維來到此地，不由想到佛教故事。在西方的一個水潭中，曾潛藏毒龍，是佛門高僧制服了它。佛法無量，佛法力大無窮，能剋制毒龍，同樣，佛法也可以剋制人間的慾念。他的《秋夜獨坐》詩，也反映了對佛教思想的推崇，詩云：「獨生悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白髮終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。」王維的「一生幾許傷心事，不向空門何處銷」這兩句詩完整地概括了王維這首詩歌的內涵。

作為一代文人，王維有他痛苦的人生經歷。唐朝是一個文化十分繁榮的時代，出現中國歷史上沒有的文化大融合。不同的哲學流派、文學流派、書畫流派、以及雕刻、繪畫、歌舞、音樂等，都對唐朝社會產生過巨大影響。但王維這樣一個高層次的詩人，能為佛家思想所折服，可見佛教文化的魅力。我們從王維大量詩中看出，禪宗不僅影響詩人的為人處世、生活習慣，而且影響了詩人創作的審美情趣。王維的詩追求一種寧靜空寂的風格，而這種寂靜的風格，正是禪宗思想的體現。詩人把這種思想融進詩里，增強了詩的美感，給後人的創作帶來一定的影響。

唐代詩人白居易多在詩歌之中表述佛理和禪悟。他寫有一首《聞哭者》的詩歌：

昨日南鄰哭，哭聲一何苦？雲是妻哭夫，夫年二十五。今朝北里哭，哭聲又何切？雲是母哭兒，兒年十七八。四鄰尚如此，天下多夭折，乃知浮生人，少得垂白髮。余今過四十，念彼聊自悅。從此明鏡中，不嫌頭似雪。

這首詩歌就表達了佛教人生苦空的道理。

許多有文化的僧人文人也大量寫詩說禪，大量的詩篇從追求寧靜空寂的禪境到開始追求機智活潑的禪機禪趣，追求佛教語言的選擇，追求禪宗中的理性。下面是黃庭堅的一首詩：《六月十七日晝寢》， 「紅塵席帽烏靴里，想見滄洲白鳥雙。馬齕枯萁喧午枕，夢成風雨浪翻江。」黃庭堅深知佛理，語帶禪機，從這首詩中我們可以看出來。 「馬齕枯萁喧午枕」和「夢成風雨浪翻江」兩句，馬吃干豆秸和風雨浪翻江，看起來無甚關係，但前後聯動起來看，單藉助夢為中介物，巧妙地由此及彼，表現了詩人遁入江湖的素念。黃庭堅要求自己的詞像禪那樣無拘無束，無邊無際，變化多樣，給人以新奇，引人以遐想。

第三，禪宗豐富了詩歌的意境。禪與詩本來是異途，禪是直覺的，詩是思悟的；禪是出世的，詩是在世的；禪是不立文字的，詩是不離文字的。然而事實恰恰是殊途同歸，禪與詩在中國詩歌史上有著不解之緣。金人元好問說：「禪為詩客添花錦，詩是禪家切玉刀」，禪與詩的關係應該是雙向的，不過禪對詩的影響較大，而詩對禪的影響較為微弱，所以一般都認為禪與詩的關係是單向的禪對詩的滲透。由於禪的思想融入詩歌之中，大大豐富了詩歌的意境。就禪對詩歌的影響來說，可以分為以下三種情況：以禪語入詩、以禪理入詩，以禪趣入詩。

以禪語入詩是指用佛禪術語入詩，這部分詩多是理性的說教，如王維「舉足下足，長在道場」，李頎「每聞楞伽經，只對清翠光」，劉長卿「無生妄已息，有妄心可制」等。

以禪理入詩，是佛詩中反映禪理，低者成為宣講，高者則意蘊濃濃。舉較好的一首如下：「三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花後，直至如今更不疑。」這是靈雲志勤禪師的悟道之作，宣揚的禪家的自性具足之理。人人心中具有圓滿的佛性，但世人多迷頭認影，舍家旁求，執幻為真，孰不知自家就具有這種佛性，如逢春而開的桃花一樣，無處不在。相同的有某尼的悟道詩：「盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭雲。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。」文人的禪理詩也有很多，如蘇軾的《題西林璧》，朱熹的《觀書有感》等都是大家非常熟悉的。王維的《過香積寺》歷來為人稱道。

以禪趣入詩和以禪理入詩有交叉的地方，是不著禪語而禪意自現的禪意詩。舉幾首著名的如下：

李翱《贈葯山惟儼》詩：

練得身形似鶴形，千株松下兩函經。我來問道無餘說，雲在青霄水在瓶。選得幽居愜野情，終年無送亦無迎。有時直上孤峰頂，月下披雲嘯一聲。

王維《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

王維《辛夷塢》：

木末芙蓉花， 山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

禪詩的境界在我看來應該是自然而工，所謂「詩到無詩禪儼然」，無心之作往往禪機四現。般若空觀為禪宗的主要思想，慧能發展為無住，只有用金剛寶劍隨立隨掃，才能不執不滯。除無心外，個人認為一首好的禪詩不流於說教要經常借用自然景物。禪宗有借境示人，或叫對境顯人的說法。比如哪位學生問，如何是夾山境，師答「春來草自青」，即是借境示人。也正符合「青青翠竹，儘是法身。鬱郁黃花無非般若」的法身無形、應物顯身的觀點。

另外我認為，禪境不能是一味的空寂，空寂固然是一種特色，但並沒有從根本上來把握。佛教第一步是破有立空，第二步則非有非空，第三步則將非有非空的心也空掉。但由此掉入頑滅則大錯，真正的禪者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然生機，是深谷里的龍吟，「山高不礙白雲飛，竹密豈妨流水過」，白雲自在飛，流水悠悠過，一片天然化機，活潑潑，輕洒洒，無牽無礙。

最後一點注意的是把握禪宗的圓融境界。禪家講究不二法門，一切的有無、大小的對立在這裡都得到了超越，海底可以生塵，石女可以生子。只有做到事事無礙才能與禪相通。宋代真凈克文的一首偈子就是說明這一境界：「事事無礙，如意自在。手把豬頭，口誦凈戒。趁出淫房，未還酒債。十字街頭，解開布袋。」

如果只是在文字上纏來纏去，實際上已背離了禪家的不立文字的宗旨，真正的禪機是電光火石、言亡慮絕的悟境，是剎那間的永恆，是一朝風月的萬古長空，是得風的翠竹，是倚風的芙蕖。纏來纏去禪已去，解去解來解亦縛。不纏不解即如如，淡黃鵝柳上衣來。

第四，禪宗的禪悟方式為詩歌創作的思維方式提供了借鑒。禪宗作為一種修證方式比較特殊的佛教宗派，其禪悟方式為文人的詩歌創作思維提供了以下兩方面的借鑒：

一、禪悟的非功利化。在所有文學形式中，詩歌是最善於表現個體的主觀情緒的。別林斯基說： 「抒情詩歌主要是主觀的、內在的詩歌，是詩人本人的表現。」儒家傳統詩教恰恰忽視了詩歌的這一最基本的特徵，而讓詩僅僅承擔起說教的任務，其結果勢必將藝術聯想壓縮在一個極為狹窄的角落。

佛家修行，是為發現和達到涅槃境界。所謂涅槃，就是脫離一切煩惱，達到自由無礙。在佛家看來，人生是一片苦海。據傳釋迦牟尼苦思多年而得到的「四諦」中頭一個便是「苦」，而「苦」的原因是有煩惱，有煩惱的原因是有財、色、名、食、睡等方面的慾望，稱為「五欲」，故奉行禁慾，以求達到無欲。禪宗雖解除了清規戒律，但本質上仍奉行禁欲主義，故有「欲界無禪、禪界無欲」之說。

因此，禪僧講求無念無欲、自然適意。這種非功利化的傾向與詩的性質非常接近。詩歌是審美的，而審美是非功利的。朱熹認為詩人只有在「虛靜」 (無功利之心)狀態中才能作出好詩。同樣，讀者也只有在「虛靜」狀態中才能真正進入文學的審美狀態。所以康德說：「一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。」從這一點來說，參禪如同審美，而參禪時的頓悟也如同審美時的頓悟。這是禪悟與詩悟相通的一個方面。

再者，禪悟是由欲界到禪界，主張「對境觀心」，即往往借取客觀事物作暗示，促使聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我同一、物我雙忘的境界。而詩悟是由客觀到主觀，即從對外物的靜心觀照中獲得物我雙遺的審美愉悅。因此，兩者均不離欲界，又超越欲界，而這一超越又建立在不以功利為目的和靜心觀照的基礎上，最終又都獲得了心靈的凈化。這是禪悟與詩悟相通的又一個方面。這實質上就是藝術思維的超越性。只有超越了功利，審美主體才能在審美時獲得最大程度的審美愉悅。

費歇爾在《美學》中說：「我們只有隔著一定的距離，才能看到美，距離本身能夠美化一切。」瑞士心理學家布洛更是明確指出，距離是美感的一種顯著特點。禪僧與詩人的這種超越功利性的頓悟正與這種「心理距離說」相符。

禪宗的這種非功利性的頓悟對中國詩歌的影響不僅在於它啟發了詩人在藝術思維中靈感思維的自覺運用，更在於由此而引起的對詩歌新領域的開拓。當詩人們超越了功利，以純審美的眼光去觀照自然，也就在人情的「善」之外，發現了自然的「美」。因而，他們的作品也就更趨向於純粹的審美，中國詩歌也就進入到了一個全新的境界。

二、禪悟的非邏輯化。禪師說：「說似一物即不中」。詩人說： 「此中有真意，欲辨已忘言」。為什麼呢？這是禪師與詩人特有的思維使然。

科學的認知是建立在分析、推理、抽象、綜合的邏輯基礎之上的。而禪師與詩人的認識活動卻是非邏輯的，其特徵是非概念的理解，直覺式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成。即《滄浪詩話詩法》中說的「須是本色，須是當行」。在這種非邏輯的思維中，可以排除外界事物的干擾，進行自由自在的聯想。它雖然缺乏邏輯層次，也缺乏必要的中介，但可以產生一般邏輯聯想所達不到的聯想。也許，它在邏輯上是不成立的，卻會產生出讓人驚嘆的奇異效果，使詩的內蘊豐富得多，深刻得多。這種思維就是靈感思維，因為靈感思維主要發生在潛意識中，而潛意識推論不是以概念、形象進行邏輯推理，而是以「知覺信息」進行非邏輯程序的推論。所以，靈感思維屬於非邏輯思維形式。它是一種跨越推理程序的不連續的思維，是非線性的、三維的。

詩歌與禪悟一樣，在很大程度上是靈感思維的產物，這就為表達帶來了難題。在日常生活中，語言的表達往往是邏輯的、線性的，而這種邏輯表達式的最大弱點是不能誘發人的聯想。禪的目的是頓悟，而不是求知。詩的目的是追求藝術上的美，而不是科學上的真。因而，它們都不相容於邏輯主義。於是，悟的非邏輯化與「言」的邏輯化，「言」與「意」之間就構成了矛盾。對「言」與「意」的關係，古人早已有了探索。

《老子》曰：「道可道，非常道；名可名，非常名。」《周易》說：「書不盡言，言不盡意。」莊子說：「得意而忘言。」他們都發現了「言」在表達「意」時的局限，但終於未能找到克服這種局限的辦法。儘管莊子試圖用寓言來明意以克服這種局限，但寓言本身也是邏輯的敘述語言，而不是非邏輯的表現語言。

禪宗發展了他們的「言不盡意」說，把「不立文字」作為其根本宗旨之一。所謂「不立文字」，就是不藉助文字解釋禪法大意。在他們看來，每一個語言符號均有明確的規定性，而這種規定性會使被表達事物固定化。禪理是豐富的、多義的，只可意會，不可言傳。所以，語言文字遠遠代替不了禪理真義，而只能是幫助人們通向禪理真義的工具。禪理真義只能靠內心自悟。

當然，「不立文字」並非「不用文字」，而是超越文字，將語言文字從邏輯的束縛中解放出來。「不可言說畢竟又要言說，不可表達卻還要表達；既不能落入平常的思辨、理性和語言，又得傳達、表示某種意蘊。這就不但把日常語言的多義性、不確定性、含混性作了充分的展開和運用，而且也使得禪宗的語言和傳道非常主觀任意，完全不符合日常的邏輯和一般的規範」。禪宗那麼多的公案、機鋒正說明了這一點。

禪宗的非邏輯化的表達方式給詩歌的表達帶來了啟示，它雖不符合科學的辯證法，卻符合藝術的辯證法。詩歌既然在很大程度上屬於靈感思維的產物，那麼，它的表達也應適應靈感思維的特徵而不得不突破常規邏輯語言的束縛。所以，詩中意象的羅列、詞序的變換、詞類的活用便成了普遍出現的句法結構，創造出極富表現性的抒情話語。如「春風又綠江南岸」中被改變了詞性的「綠」，王維「山路元無雨，空翠濕人衣」中違背常理的「濕」，「葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催」中的賓語提前等等。一般說來，詩歌語言的跳躍性越大，詩中留下的「空白」也就越多，也就越能誘導人的聯想，從而獲得越多的審美愉悅。我們所說的「詩歌語言」就是指那些富有意象、違背邏輯的非規範性語言形態。

禪宗不僅以其獨特的非邏輯化的頓悟思維啟發了詩歌創作與欣賞中的靈感思維，大大增加了詩的美感，而且還為詩歌的表達找到了一條非邏輯化的道路，使它從語言的枷鎖中掙脫了出來，極大地豐富了詩的內涵，讓人從文字之外領略到更多的詩的奧妙和審美愉悅。

作者：阿蓮

摘自《寒山寺》佛教雙月刊