張奕辰：專精獨到，神與古會——介紹趙叔孺

　　在我看來，趙叔孺是一位全能型的貴族藝術家，也許他沒有吳昌碩那樣的顯赫，但是他確實是一個可以不斷讓我們去開掘的、重要的可以稱為大家的書畫篆刻鑒定家。而且趙叔孺還有特殊意義，就是在二十世紀的中國，他顯然是集中地體現了某些二十世紀中國傳統藝術經驗以及所蘊含的豐富潛質和藝術風格上的包容性。從我自己重視傳統，而不喜歡過於逞才恃氣、憤世嫉俗，過多地表現個人才華和不平之氣的作品角度來說，當然也就對像趙叔孺這樣的大家予以更多的關注。

　　趙時h(1874-1945)，初字獻忱，後易名時h，字叔孺，號紉萇。別署有蠖齋、娛予室、南碧龕、櫓聲宦、仆累廬、寶松閣等。世居浙江鄞縣(今寧波市)，為四明望族。父趙佑宸，字粹甫，別署詒谷堂、蕊史、平安如意室。清咸豐時入翰林，曾為同治帝啟蒙師，官至大理寺正卿，稱廷尉公。曾以名翰林簡放江蘇江寧府，後調守鎮江府。同治甲戌正月二十四日(1874年3月)，趙叔孺誕生於鎮江府署。鎮江府舊名潤州，府署築在山上，相傳為吳大帝故宮遺址，生其間者，謂主吉祥，其父因為之起名潤祥。趙叔孺天資聰穎，幼為其父所鍾愛，其兄趙時桐在《舍弟叔孺太守六旬徵文啟》中回憶道：「光緒丁丑，甫四歲，先公指楹聯中淺近之字授之，輒能默識……。一日，抱入先公籤押房，見顯皇帝御筆畫馬，口呼而手指之，一若不勝歡喜者，先公乃握筆，為白描狀元騎馬，以一筆繪成。叔孺得之，呈先妣徐太夫人珍藏焉。御筆畫馬，系初值上齋時，顯皇帝所賜也。叔孺幼善屬對。一日，先公方食刀魚，即以命對，叔孺應聲曰槍蟹；有家人六指者，即以技指命對，叔孺應聲曰花翎，其敏捷有如此者……。叔孺每於課暇，或畫馬於紙，或刻几案，凡經叔孺所用之几案，多有刻劃痕迹，其書畫雕刻，殆天授也」。壬午年底，其父調補江寧，癸未春嘗宴賓客於署中，客皆知名士，席中有一位閩縣林壽圖，夙聞叔孺善畫馬，命當筵試之，叔孺伸紙揮灑，頃刻而成，神駿非常，一座驚嘆，詫為神童。林壽圖極為賞識，不數日，倩冰人說婚，許其七女為叔孺配，由是因緣，叔孺後成林氏婿。這是他青少年時代的一段佳話。

　　光緒廿四年(1898)，趙叔孺納資以同知引見，分發閩垣，攜眷赴閩，寓岳家。其岳父林壽圖，字穎叔、恭三，號黃鵠山人、歐齋，閩縣人(今福州)。道光廿五年(1845)進士，官至陝西布政使署巡撫，雅負時望，為閩中著名大收藏家，所庋商周秦漢及唐宋元明清之書畫金石多而且精。其中最著名的為唐吳道子畫《歷代帝王圖象》。(此件後為大漢奸梁鴻志所欺，售於日人，得價十四萬銀元，而梁僅以六方元與林氏。梁、林本為親戚，由此斷交)趙叔孺在為官之暇，深究三代吉金文字，唐宋元明古迹，肆力書畫，常廢寢食。而對商周秦漢銅器尤為關注，朝夕揣摹，寒暑不輟，又留心秦璽漢印，精心鑽研，間或結合史書考證文物制度。如此三年，築基深厚，因此見識大廣，眼界大開，諸藝得以大進，這是他以後從藝生涯的重大轉折點。

辛亥革命後，趙叔孺掛冠歸里，旋移家滬上，以鑒賞書畫金石篆刻自遣，一時聲譽鵲起，求者盈門。張大千曾在《趙叔孺先生遺墨序》中說：「先生雖以書畫篆刻名海內，而專精獨到，尤在金石刻」。趙叔孺嘗自謂「平生有三代文字之好」(自刻常用壓角印語)，他庋藏的彝器寶鼎等甚夥，其中不乏精品，尤其寶愛漢延熹、魏景耀二弩機，因顏其齋曰「二弩精舍」，晚又號二弩老人。宣統二年(1910年)，仁和葉為銘輯廣印人傳，敘趙叔孺史略，並列其二弩精舍收藏吉金，如商鼎、周叔氏寶林鐘、仲五父敦、叔、觶、漢籃田燈、魏景初帳銅構等，皆稀世物也。餘杭褚德彝所編《金石錄》亦詳細記述其所藏近百件商周秦漢銅器。趙叔孺對收藏銅器，精銘名文，細加揣摩考證，他在「魏景初元年帳銅構」拓片上題跋：「海內只此一器」，並曰：「其書體似孔季將碑，甚得雅趣」。至今，我們乃有機會看至這類銅器的拓片。趙叔孺為幫助學生方介堪學習，曾將歷年珍藏的古文字示之，並以拓片相贈。現方介堪藝術館存有他贈的「周殘尊」，「秦壺」等拓片七件，方亦以所得的「漢延光二年弩」示贈與師，趙精拓井題識後回贈，此件亦存藝術館內。

　　據陳巨來回憶：「叔師收藏的古物不少，但不大肯示人，只有叔鍾和梁玉造像二件供於案頭作為擺設」。梁玉造像全稱梁中大通虞思美造釋迦玉像，「舊藏江寧甘氏，辛酉冬老友姚虞琴兄作緣得之，文字精整，迥異北碑，殊可珍也」(見趙叔孺刻「辛酉十二月四明趙叔孺得梁玉象題名記」印邊款)，趙叔孺得此珍物後極為喜愛，當年為之刻印三方。他對所藏古物，寶之如球圖，愛之如骨肉，出遊必攜以隨。其老友陳訓正(屺懷)在《趙叔孺先生六十贈言》中記載道：「去歲倭人釁變滬北，叔孺居適當其沖，所畜多，倉卒未及盡攜，僅以八器出避。初殊懊喪，及時平返視，故啟所遺，無一或缺，叔孺乃大喜，以為有鬼神呵護之，自是益寶守之」。陳氏如此評價老友：「或謂叔孺痴余則謂叔孺之痴，正叔孺之所成也。夫城天下之物，聚於所好，好不篤，無以成其痴，人惟不能痴，故顓顓頊頊，終其身於叢碎不專之務。而叔孺乃大異是，棄一時赫之驕貴尊容，而豸豸焉日伏於黯淡枯寂之境，考究數千年前之文物制度，潛搜而冥索之，非痴者能若是乎。余之於文，亦痴者徒耳，惟痴人能惜痴人，故敢以一言進：若夫世之自謂不痴者，方撫拍騖逐於份華之場，惡足知稱誦我叔孺耶」。好古之徒實在都應該好好讀一讀陳訓正的這一段話。

趙叔孺性情醇厚，誠懇虛懷，超塵絕俗，家中座客常滿，見者無不意消。他與當時的大收藏家龐虛齋、龔懷希、周湘雲、程霖生等契交。周湘雲收藏古物書畫，請同邑的他做「掌眼人」，周氏寶米室的藏品之精，與身邊有趙叔孺這樣的高人有關。他還為這些大收藏家刻過許多收藏印，如「龐元濟書畫印」、「虛齋墨緣」、「曾經雪收藏」、「四明周氏寶藏三代器」、「合肥龔氏瞻麓齋記」等等。他還與當時的一些名流逸士如羅振玉、褚德彝、王福廠、丁輔之等過從甚密。趙叔孺成名曾得助於羅振玉，羅氏極賞識他的印藝，常向日本文藝界極力讚揚，故日本著名文士若內藤庚、長尾甲、中村不折等爭相求趙治印，由此名聲大噪於東瀛。台灣作家高陽曾這樣評價羅振玉，說他是近代文人無行的一個標本。據北山老人(施蟄存)記述，陳巨來曾親口告訴他：「1926年四、五月間，羅振玉白天津來申，居住在他弟弟羅子經家。羅子經為r隱廬書莊主人，專門出版羅振玉、王國維的著作，並影印書畫文物等。5月5日，叔師介紹我及吳湖帆同到羅宅訪謁。叔師以《古印文字韻林》全部六冊，求羅作序。羅當時翻閱一過，即欣然允諾，並說將此書帶返天津，序寫成後一併歸還。誰知一去二年，杳無音訊。1929年由羅子經送回《韻林》全稿，序既未寫，信也不答。兩個月後，r隱廬忽然印出了一部《古璽秦漢文字徵》，全書八冊，定價八元，題羅福頤輯(福頤為羅振玉之子)。我購得此書後翻讀，發現後六冊竟完全是《韻林》，只有前兩冊古鑄文字是羅氏所增。叔師原本以詩韻分類，此書則改以《說文》部首分類。我不禁大為憤慨，並告叔師。叔師檢閱一過，付之一笑，忍而不言，但從此對羅振玉疏淡了。此事後為方介堪、張魯庵所知，都為老師憤憤不平，他們向老師建議，將原稿再增廣，重謀出版，叔師同意，命他兩人重新擴大重編。稿件被方介堪帶去溫州。過了四年，方介堪居然增廣為十二冊，交呈叔師，叔師看後極為喜慰。但一時尚無機會印行，稿仍由方取去」。注(1)從趙叔孺給方介堪的函件中可看出，趙對方甚器重：「此書編之二十餘年未能殺青，今得老弟毅力促成」。另書邊：「仿宋或另書篆隸均由大才酌定」。抗戰勝利後的次年，時趙已去世，方介堪自溫州來滬，張魯庵即向他索取此稿，要求遵師遺言，由方、張兩人署名合輯，計劃印行。方說全稿已失去一冊，需要補缺，無法交出，至於兩人署名事，亦被方所婉拒。至1948年，全國美術家協會編印《美術年鑒》則此稿已改名刊入方介堪著作中，然因幾經波折，又失原稿，終未能面世。直至1989年3月，由方介堪編，張如元整理的《璽印文綜》終於由上海書店出版社出版，而其時張魯庵、陳巨宋，方介堪三位先生均分別於1962年、1984年、1987年作古。按陳巨來的話來說，學術為天下之公器，此稿純屬編輯而成，至於何人所編，何人署名，皆不必論，只要能公之於世，發揮其作用，即已達到編輯的目的。然而有關此書的徑過情況，則不能不記之以告示後人，決不可抹煞老師創始之功。記得有人對此事有過議論，因手頭剛好有資料，藉此作題外之語，也許可供愛好者取資參考，不算多餘的話。我向來認為，世家子弟有著優越的藝術環境、擁有更多的藝術資料。他們收藏頗豐，善於此類品評，以借家藏之富傳播筆墨語彙的傳承造化。他們的研究是與家族及自己的交遊圈子內的評騭觀摩，觀鑒覽評相結合的，因而，使他們具有極高的眼力和審美感覺，見識非常人所及，胸襟涵養自然迥異於常人。這是出身寒門的子弟所望而不即的，他們雖有志於此道，卻往往阮囊羞澀而末敢問津，誠如葉子先生指出的：「他們畢竟收藏無一，賞玩不深，鑒古不精，古法茫然，只能根據一些文獻，結合一點感性知識，從推理出發，妄以己意炫奇，流傳謬種，遂使古典傳統蕩然無存，而每見他們的作品，尤奇是從傳統筆墨內蘊上去審視，終有一股寒酸落魄之氣盪溢期間，難成高逸正道。注(2)書畫金石家的鑒藏活動，無疑是賦予了他們更多的資任創作的借鑒作用和學習傳統的研究之用。趙叔孺因其興趣廣泛，閱歷豐富，收藏宏富，直接滋益其創作，使之成為二十世紀之書畫篆刻名家，此外還對其考古論史亦助益良多，使其以鑒藏巨眼，為世所重，而其於經眼及所藏諸品的題識，更是他研考、探究的可貴成果，因而，張大千曾嘆曰：「先生尤精鑒別，凡法繪名書，無不得以先生一言為定」。此非無因而至，亦非過譽。　　早在十三歲時，趙叔孺在力攻舉子業同時，課餘專心書畫，咸以松雪為法，而於畫尤致力，尤好畫馬，「立者、卧者、嘶者、下飲者、倚於樹者，有所見，默識神會之」。二十歲寓岳家後，有幸縱覽林氏收藏的歷代名畫，「縱橫今古，曹霸之馬，黃荃草蟲，心游造化，」給他提供了十分宏富的畫學範本，也對他起到了藝事提高和眼光深化的內外兼修效用，為他日後創作的登堂入室和更上層樓，奠定了豐厚的基礎。趙叔孺的繪畫實踐是多元的，他既擅花卉、翎毛、草蟲，亦能人物、山水，皆重寫實，工妙超俗，不落窠臼。中國畫藝術以修身養性為宗旨，不管是何流派，關健要有內涵，也就是說，作品比之人的外表言談，更直透出心靈的精微之處。趙叔孺的高明，在於他能不露痕迹地將廣博的見識，高超的見解，嚴密的條理，深邃的意境和自己厚實的繪畫功力捏合成各種繪畫形象。綜觀他的丹青，所寫馬，在借鑒李龍眠、趙孟以及郎世寧畫馬傳統的同時，去其板滯，益以風韻，加入了文人的書卷氣與先哲的軒昂精神，而馬的形象畫得極為出色，姿態各異，造型準確，皮毛的質感尤為真實突出，顯得非常逼真，顯示了他細緻的觀察力和高超的寫實功力。他在畫面背景處理上，所營造的那種幽深靜穆之美，動而愈靜，思接曠古而入於恆久的至美境界，格古而韻新，典雅而朴茂。因此，他在潤格中特別註明「補景外加，幅式大小照山水例算」。注(5)。趙叔孺是郎世寧之後畫馬的一代大家，在當時有「一馬黃金十笏」之稱。他的花卉、翎毛、草蟲以本門風格為主，兼參宋人、新羅、虛谷及王忘庵諸法，在意境和造型上每有獨到之處，取自然之法，得生動靈秀之致。昔年在天一閣嘗見趙叔孺畫的六尺中堂「古柏凌霄圖，」布局別緻，筆墨淡雅蒼潤。二棵柏樹蟠曲多姿，枝葉茂密，一枝凌宵藤纏柏而上，畫面上部盛開的紅凌宵花與蒼翠馥郁的古柏相映成趣，使此圖於靜穆中寓勃勃生機。右上角題「直繞枝幹凌霄去，猶有根源與地平，不道花依它樹發，強攀紅日斗鮮明。甲戌冬日趙叔孺寫宋人詩。」此畫真、精、新、大，是他作品中不可多得的神品。上海博物館所藏兩塗軒庄氏家族捐獻的書畫中，有趙叔孺繪畫數軸，如「寒林平野圖」軸，題署曰「李營邱《寒林平野圖》藏之內府，曾載之《石渠寶笈》，茲擬其意，以應惠之八兄方家正之。癸酉夏日趙叔孺。」此畫特具一種朴茂清新而又渾厚蒼莽的風致，畫中蒼松參天，水泊湖岸，多層次的、濃淡簡繁相間的峰巒起伏，靈現出簡煉穩實，清氣沁人的氣息。趙叔孺的繪畫得力於對前人古迹的冥搜極討，探幽窮源，他重視以讀、臨、仿為途徑學習傳統，從中吸取營養，以達所繪之作形神兼足，法度賅備，他把宋人繪畫的精工細緻與元明清繪畫的筆墨豐富多變相糅合，達到心手雙暢，物我交融，直造古人之室而擷其精英。從《趙叔孺先生年譜》中，我們可以印正上述看法：「……七夕，為顯庭臨清湘小幅，三月寫《高柳飲馬圖》，擬家藏宋龔聖俞本。春擬戴醇士山水軸。二月寫關山行旅圖橫軸。仿耕煙臨巨然長卷一角。又仿六如秋林覓句圖。夏為魯庵寫五駿圖，仿松雪法。十二月寫水仙壽帶軸，擬呂廷振。九月朔，托李龍眠五馬圖之一，又撫龍眠滿川花馬橫軸，徐邦達補奚官。五月為魯庵撫元人小品牧馬圖。……」他的畫筆可謂集眾長於一手，豐富的閱歷，多方的借鑒，加上他自己的情性，形成了他獨特的風貌。時人對趙叔孺繪畫的評價是：「斟酌龍眠漚波，山水 絕似元賢，花鳥則兼宋法，渾厚之氣，斂入毫芒。」趙叔孺的習書淵源，據其自述，早年學顏真卿《多寶塔感應碑》，其後，以學趙孟頫、趙之謙為主。他對二趙特別鍾愛，昵稱他們為「吾家」，此二家不僅精於繪畫、篆刻，且於書法四體兼擅，無一不精。趙叔孺學之亦十分嫻熟，得心應手。他認為趙孟頫，才高學博，精力絕人，其在中國書畫史上承前啟後，乃開宗立派之巨匠，而書法則直接晉唐，用筆精熟，氣韻生動，平淡天成，故推崇備至。重其人而尚其書，因此，趙叔孺取法趙孟頫時間最久，於趙書《壽春堂記》、《仇鍔墓碑銘》、《膽巴碑》等皆反覆臨習，悉心鑽究，探賾鉤深以求真諦。由於他長期寢饋於金石文字中，其行書大具趙書風神面目，雍容豐美，較之趙書仍稍顯厚重沉穩，用筆的提按頓挫都深藏於帶有篆隸遺意的筆痕之中，舒緩伸展，逸韻里傾注著超脫的澄凈，凝重含蓄，於靜穆中寓流動之勢，故其書自然有古秀蘊藉之趣。趙之謙於北碑重在領悟筆意，入紙深而行筆澀，故婉轉圓通，化剛為柔，其用筆方中帶圓，筆勢飛動，結字茂密洞達，能別出心裁而自成一格。趙叔孺追摹趙之謙，其所書撝叔魏碑字體，是標準的「顏底魏面」，結字謹嚴端凝，運筆雄健沉酣，他在技法上改變了趙之謙刻意切入魏碑筆法的生澀、雄厚和方勁，消解了趙之謙在筆法、字法、章法上將篆、隸、楷、行及魏碑互相交融的努力，而將其變得平和，簡凈、乖巧、端正，於生澀勁健處，偶現一二婀娜筆墨，故能得其神髓，極富金石氣。趙叔孺的隸書深厚得體，有瀟洒秀潤之感。他對許多漢碑都下過功夫，如《禮器》、《曹全》、《張遷》《史晨》、《華山》、《西狹頌》、《石門頌》等，特別對東漢武梁祠畫像字理解更深。由於受趙之謙影響，他偶而在隸書中融入篆書、魏碑筆意，具體來看，他的隸書章法整飾森嚴，結字規矩精確，既無局促險譎之態，又無劍拔弩張之勢，從容蘊藉，溫潤平和。趙叔孺的小篆由《嶧山碑》及唐李陽冰《三墳記》入手，結合趙之謙篆書筆勢，而去其姿肆泰甚處，以求更加飄逸優雅，舒展修長，筆墨凝鍊，氣息淵雅，運筆飽墨中鋒，蒼潤遒勁，金石之味躍然紙上。他的玉筋小篆取法李少溫、錢十蘭，修長優美，線條瘦勁溫潤，婉轉順暢，曲折見致，如琢玉屈鐵，洋溢著一種平和輕鬆，秀麗典雅的書卷氣息，觀之令人神清目爽。他的大篆上溯探源，得力於商周金文。由於他對舊學金石書刻具有深厚的素養，鑒藏較多，耳濡目染，故他的大篆方圓並舉，厚重而不呆板，結字也極平正，無險峭之造型。他不像吳昌碩那樣大膽結字，而是基本忠實於範本原貌，然並未落前人窠臼，因而更著意在氣息韻致上古調新納，綽約其神。這一點，連他自己都十分自負，因此，在《趙叔孺潤格》中，他特地說明「篆隸魏碑行草同值，鐘鼎石鼓加半」。　　趙叔孺書法的特點和他的繪畫一樣，主要表現為他在個性發揮上的適度與節制。這種品位的形成，實是源自於他對歷代名繪法書的會賞交流、揣摩品鑒及藝術創作中對傳統的敬畏與虔誠之心相關。或謂趙叔孺的藝術傾向趨於復古，非也，復古是指承繼、恢復已失卻的古代傳統，以廊清流俗與時弊，使創作歸於正道，誠如錢鍾書先生所說：「復古本身就是一種革新。」趙叔孺飽蓄傳統藝術菁華，融會貫通，是善用古而能變古自用者。清劉熙載《書概》曰：「凡論書氣，以士氣為上，市、匠、腐、江湖氣……皆士不取。」趙叔孺筆墨可證之矣。　　趙叔孺於藝事幾乎無所不窺，從先秦至清末，淹博通達，而於篆刻用力最勤，成就最著。所作神凝氣靜，淵雅閎正，其成就開整飭一派，在當時與吳昌碩並稱，同為近代印壇巨擘，有評者云：「悲庵家法得真傳，壁壘能爭缶老研。」趙叔孺於篆刻似乎沒有正式拜過師，他刻印早年由浙派入手，多取趙次閑及陳鴻壽法，兼仿鄧石如，同時沉浸在三代彝器、古璽、秦漢印堆中，姿意探索，廢寢忘食，吸取營養。他在自我摸索中建立起了一套審美標準，善於兼收並蓄，博採眾長，但基本上有比較明確的審美意象，即「規撫秦漢，力求平正，以糾宋元之紕繆。」這正是他從對其所見、所藏的三代吉金文字、秦漢璽印的研習考釋，通過鑒別探究，並在篆刻實踐中作出新的技法和風格定位的結果。這種用以古為新的態度去發掘、整理、組合古代的傳統，並融解了自我之後，又對傳統作出了理想的詮釋，既古意盎然，又不失自己，這正是趙叔孺篆刻的特點，也是一種主體品格和整體修養的外化反映。 。　　趙叔孺於印學進程和個性中於趙之謙尤為心儀，他認為「咸同以來，篆刻之妙，當推吾家撝叔，」趙之謙的取資宏博給他啟示尤深，趙之謙的藝術思想與他的稟斌更是十分地投合。隨著他於印學的入之愈深，見之愈奇，他的綜合融匯能力也日益見長，遂「前追趙次閑、趙之謙，兼取趙孟頫、鄧石如，然後再上溯漢鑄印、周秦小璽，以增古意舊氣。漢鑄印的典雅厚重、古樸沉靜，周秦小璽的完整流美，趙叔孺多取其中細膩靈巧的陰柔之美。」注(4)鑒於「宋元人朱文，近世已成絕響」(見趙叔孺「南陽郡」印邊款)，趙叔孺刻意追摹，因為熟識古文字，精通玉箸篆，所以他的圓朱文印無論是篆法還是章法都具有極高水平，申生曾在《圓朱文前無古人的趙叔孺》一文中云：「在圓朱文方面，他取趙孟頫的圓、趙次閑的巧、趙撝叔的秀，參用秦璽漢鑄的古厚滋養互補，去其板滯，得其雅飭，形成一種空前精到、圓潤秀勁、平實生動的氣格韻味。在當時即被羅振玉、褚德彝等推為當代第一，尤其是他刊刻的魏碑體式的邊款文字，最為精飭流暢，秀腴漂亮，無與倫比，連他自己也非常自豪地說過，雖源自北碑，卻有『刀刻得出，筆寫不出』的美意。」沙孟海曾在《沙印印話》中感嘆道：「歷三百年之推嬗移變，猛利至吳缶老，和平至趙叔老，可謂驚心動魄，前無古人。」　　趙叔孺的書畫篆刻豐贍妍美，風流碗約，是高貴、古雅的象徵，也是他雅懷怡介的自然流露。他的藝術影響至今而不衰，作為近代藝壇澤被後學的先驅，他給後來繼起者帶來許多啟迪，其立足點也比同時代人站得高。他教學生十分強調學習古人的精髓，不拘泥於摹仿老師的面目，他曾對陳巨來說：「你最好專學漢印，不必學我，學我即像我，我總壓在你頭上。你看，吳昌碩許多學生無一能成名自立的，因為太像昌老了。」注(5)他常對弟子說：「古人學書，欲求一碑一帖，常跋涉數百里，向戚友懇假，或耗半生所蓄，僅換得一紙半縑，終生研求，亦得成名，然其艱苦可知今則影印真跡，疊出不窮，鑽研便利，而藝事反遠遜古人，何以故?今人人事繁，嗜好多，志不一，心無恆耳。」注(6)他還常於暢論藝事之後，兼涉立身處世之道，於逸趣中寓正義，正與其金石書畫的作風相同。需要指出的是，像趙叔孺這類在藝術上所謂開宗立派者，未必是盡善盡美者，他的弟子們單就某一作品而言，未必會遜色於乃師，有些甚至比他更為成熟完美，如陳巨來的元朱文印，其成就之高，為前所罕有。傳統的本質是保存，不是任何流傳下來的東西都能成為傳統。要形成傳統，需要肯定、掌握和培養。因此，師生關係是默會知識得以有效傳遞的基本模式。就默會知識的傳遞而言，師生之間的個體性接觸十分關鍵，學生只有通過內心的揣摩、聯想、體會、移情等，才能獲得研究的技藝、鑒別力等默會知識。名師之所以為名師，因為他典範性地體現了藝術研究的卓越標準，展示了藝術的趣味，對重要而深刻的問題極其出色而優美的解決，有一種獨特的敏感。趙叔孺作為成功的藝術教育家，他深知傳統藝術的培植是慢工細活，需要的是耐心，任何急功近利的心態和做法，只會將傳統藝術斫傷於無形，「他深入傳統和廣泛的取資探索，為藝術觀念、個性才情、知識結構不盡相同的後學提供了基礎深厚而可以自由馳騁、左右逢源的廣闊舞台。二弩精舍弟子的佼佼者並不單純以繼承乃師的風貌為己任，而是通過不同的取捨和研究上的側重，結合自身多方面的修養，或將一種風貌不斷完善推向完美的極致，或加以綜合提煉達到風格上的強化和擴展，或博採眾長營造出一種全新的意境。」注(7)各自在藝術上取得了異乎尋常的成就。陳巨來，方介堪的篆刻，譽滿藝壇，南北書畫耆宿所用印，均出兩人手，而陳的元朱文印，方的漢玉印和鳥蟲篆印，咸稱海內第一。張魯庵精篆刻，收藏曆代印譜甚富，刊行專冊，捐贈西泠，嘉惠印林，自製魯庵印泥及刻刀，品質優良，一時無雙。葉潞淵的篆刻媲美丁、黃，所寫花卉，堪埒南田。沙盂海集眾藝於一身，學識淵博，各方面皆有卓越成就，而書藝及書學尤為世重。徐邦達，精山水，鑄古鎔今，更以鑒定名世，趙門中允推獨步。戈湘嵐善作翎毛、花卉、魚蟲、走獸，尤以畫馬著稱。陳子受擅畫花卉，而於趙書，能承衣缽，且藏曆代砷貼最夥。陶壽伯工篆刻，有萬石樓之名，畫梅高超似王冕。其他門人，辦各有擅長，如方節庵、支慈庵、沈叔羊、林今雪、俞叔淵、張雪父、葉黎青、趙衛玉、趙鶴琴、潘子燮，應昌期、厲國香等，都能傳其薪火，負有盛名。趙叔孺次子敬予亦能傳父藝，可謂克家有子。早在上個世紀二、三十年代，趙叔孺即以書畫、篆刻、鑒定四絕馳譽。當時大江南北，藝壇高手如林， 但具有趙叔孺那樣具有全面素養而且造詣高深者，也是鳳毛麟角。就是這位名重海上的大家，身後卻十分寂寞，名焉不彰，淡出藝史，國家文物局1795年—1949年間著名書畫家作品限制出境名單中不列其名，近年來出版了許多近代書畫家名錄，很少收錄趙叔孺的條目，有的只有寥寥數語，有的一字不提，似乎他在中國藝壇上是個無足輕重的人物。這與他生前的名聲和地位頗不相稱，他在後世藝壇上的影響究竟在何層位上?造成這個現象的原因和主要因素有那些?思考之餘不揣冒昧，談一些個人看法，以求教於高明。　　一般來說，人們比較容易理解各種技藝、文學藝術及人文藝術是受傳統制約的，在它們的發展中，傳統因素起著重要作用。然而，在極左文藝政策干預下，在一個一切都求新求快的時代，傳統派的名聲可謂江河日下，在「靜氣今人所不講」的今天，「尤其是長期以來約定俗成的價值觀念，寫意藝術的慣性發展和人的惰性選擇，以寫意的表現博取雅的名聲比之工整的表現要來得容易得多」(徐建融語)，儒雅不再，風流不再，書卷氣不再，貴族氣不再，它象徵著中國傳統文化、傳統文人不可避免地被粗鄙化的過程，正統的無論是學院中還是社會上都提倡寫意，這種狀況恐怕不能簡單地僅僅看作是寫意與工穩、傳統與現代的審美觀念、思維方式在起著作用，「期間或多或少還有著各種難易之別的投機心理在起著作用」(徐建融語)，更與一些熱衷於逞奇炫巧的各種急功近利現象相關連，這一意象透出了幾分唐實幾分荒謬。後世之有心者當能從中咂摸出一些意味深長的東西來。　　趙叔孺的書畫篆刻既有傳統，又有難度，且不乏新意，但平心而論，他的創作思想與審美情趣尚未超出古代傳統藝術的範疇。他的作品留給人們的印象僅僅是崇尚古法，入多出少，也就容易為傳統所束博，就創新意義來講，其藝術成就確稍遜於吳昌碩等人。究其因，完全與他的閱歷有關，他於藝術的研究，是與其收藏、鑒定相結合的，雖然具備極高的眼力和審美感覺，但探研深廣，幾近於程式，很之僭越，這一點有同於吳湖帆。令我引起幾分惆帳的是，那些無所師承，庋藏無一，純粹依據個人嗜好，任憑個人情緒抒發，不對傳統作深究，亂塗亂撇，甚至是初學塗鴉的人物，反而極負盛名。原因非常複雜，細究得失肯定是一筆糊塗帳，好在人心是碑，一位真正藝術家的造詣在人們心目中是抹煞不了的。在藝術史上，全身心投入藝術，竭盡全力，窮盡變化乃至開一代風尚的大家固然不少，但以書畫篆刻為修身之術，純以心性為之而功績卓然者似乎不多，趙叔孺即是其中之一，辛亥革命後，他寓居上海以書畫篆刻鑒賞應世，享譽滬上，「海內彥碩，皆折節與交，近自域中，遠及海外，片楮隻字，珍若球壁，」注 (8)在當時，他與吳湖帆、馮超然、吳待秋有「海上四大家」之稱。然而，趙叔孺雅心恬淡，不樂世紛，「是時，君猶年壯，而大理公(指趙佑宸)門生故舊改元後，頗多通顯，僉諷君再出，君笑謝曰：士貴適性，余雅耽金石書翰，玩而老焉，何用外求，因鐫一印以見志。」注(9)對名利的隔膜，對應酬的冷淡，反映到其創作心態上的平穩，閑散的生活方式並未消蝕他天性中對藝術的鐘情，但遺憾的是他對藝術的態度是「意在自娛，匪為人役」，乃至忽視了自身的藝術的追求。當然，自娛也是一種境界，可以心平氣和，至於能否贏得人們讚賞則是另外一回事。趙叔孺在中年後，日漸懶散，抗戰前雖甚清貧，也不肯多揮畫刻印，只是到了節日年關，才奮起作書畫以付賒欠。「唯人有求書長篇巨幅者，往往費時累月而不能得，或有時存件山積，拜求者踵門，公不得已，乃閉戶兼旬，一舉而廊清之」注(10)。他也不珍視自己的治印，極少留底。1923年，陳巨來曾呈一冊子，請老師每刻一印，為留一印蛻。十年後蒙賜還，不過留了百餘方印蛻。以後他常命門人代刻。姚虞琴曾請趙叔孺刻印，巨來代師鐫之，不料為姚一眼識破，責問何以為老友治印也不肯自己動刀，而以門生之作塞責?事後，陳問師姚目光為何如此銳利?趙笑答：只因為你太要好，沒有我的草率，姚老知道我不會如此賣力的。注（11）趙叔孺在他逝世前六、七年間，生活優裕，聲名特盛，已不再留意藝事。其弟子程祖麟在《吾師言行記》中回憶道：「公晚年輟繪事，憚於動筆，有求八駿者，公亦婉辭，甚有強委金帛，不限期以求者，公笑卻之，曰余老矣，人生朝露，余殊不願以此累吾後人也。陳巨來在《記陶壽伯》一文中述道：「陶壽伯初為趙門忠誠之人，其時無錫幫求叔師畫馬者（當時潤例畫一馬，等於買一匹真馬也），無不由壽伯經手，三四年間積至五十幅以上，潤均先付了，而師竟一一笑納，從無一匹交件也。壽伯一求再求，總以「就要畫了」四字答之。師七十生日時，張魯廠強之寫五百壽儀，陶已微感不懌，至次年，壽伯為眾債主所逼促，不得已，面求叔師云：『但求請其次子敬予，代筆畫雙馬圖一幅，由陶售去，以款還人。』師允之。及敬予畫成，問以上款題何人，陶云：『只要單款可也。』敬予云：『那你是以高價出售了，不給不給。』陶不得已，只能四齣借六七千元之巨，以還眾人了。於是遂絕跡趙門矣。」趙叔孺於世故人情的生疏冷淡是顯而易見的。終其一生，閑散、自由和清高構成了他人生的主調。趙之謙曾跋摯友魏稼孫為他集拓的《二金蝶堂印存》云：「然令我一生刻印賦詩學文字，固天所以活我，而於我父母生我之意大悖矣……」。我不知道趙叔孺是否受「吾家」撝叔這一思想的影響，但由此聯想到陸維釗先生晚年亦曾嘆曰：「想不到最終落得個書法家的下煬」，可見舊式知識分子確實有一種無限的委屈。中國舊式知識分子幼讀聖賢之書，以「修齊治平」為已任，不屑以雕蟲小技立身。從今天的價值觀角度來看，如果趙叔孺當年能將才情專註於藝事，他的成就未必在吳昌碩等人之下，但前人自有前人的取捨，今人只能為這位藝術家的取捨失當而扼腕嘆息。二十世紀上半葉，正直極端靡弱，而書畫篆刻藝術卻異常繁榮，人才薈萃，大家輩出。各種金石書畫研究團體隨之不斷興起，僅上海就有「貞社」、「廣倉學會」、「寒之友」、「綠漪藝社」、「海上題襟館」等藝術團體。1904年的甲辰夏日，西泠印社的創辦，使它在篆刻藝術界樹起一幟。和吳昌碩同為當時印壇巨擘的趙叔孺，門生眾多，聲名特盛，他與西泠印社創始者丁輔之、王福廠關係密切，「海內積學之士，咸推服叔孺，願委贄納交，惟恐失之。」注（12）趙叔孺何以於西泠印杜無緣?是資望不夠還是不想出山？從印社主要創始人吳隱當時在印社初創前後的作用，以及其所處的特殊位置，到最後如何由他作主請缶老出任西泠印社首任社長的史實來看，注（13）趙叔孺作為與吳昌碩相抗衡的大家，怎肯屈尊而加盟西泠?「趙叔孺和褚德彝，當時認為吳昌碩刻印敲敲碰碰，但任西泠印社社長算不得什麼，有所反感，因此未加入西泠印社。」注（14）1925年，吳昌碩題沙孟海印存有「浙人不學趙撝叔」句，沙氏初從趙叔孺學印而近於撝叔，而趙氏印風與缶老印風分庭抗禮，缶老出此言當有譏趙之意，舊時代文人相輕及藝術上的門戶之見，往往造成黨同伐異，甚至互相輕視，互相排斥。這裡面除了藝術取向各有專嗜外，其中的原因極其複雜，孰是孰非，恐非我等可以妄加斷言，但它畢竟是客觀存在的事實。趙叔孺從小接受的就是一種較為典型的中國知識分子優哉游哉的生活方式，他完全是名士派頭，追求老子「致虛守靜」之旨，對社會現實的功利性始終持超然態度，正象陳振濂先生所指出的那樣：「他是以藝術的平常性來待藝術的典範。」這與他的「士貴適性」的人生態度，「安和虛靜」的性格風度頗有關係。因此，假如他能夠預見到西泠印社以後會發展成為『天下第一名社』，並成為享譽中外之印學聖地，他也未必肯放下架子而加盟其中。這是一種無奈的遺憾，也使他在印壇的影響大打折扣。這裡順便指出一下，當時許多以印名世的大家，如易大庵、簡經綸、齊璜、鄧散木、喬大壯等亦都未能加盟西泠，朱復戡、陳巨來還是在「事件」後的1979年，即西泠印社成立75周年慶典時，才被吸納為社員，朱氏七歲時即被缶翁稱為小畏友，曾拜缶翁為師，而趙叔孺的高足方介堪、葉潞淵卻都是西泠印社早期社員。這裡面的種種複雜因素，我們很難妄加揣猜，但確實使人感到意味深長。趙叔孺於印學的研究頗多建樹，他在閩中盡閱林氏所藏印譜，凡《漢印分韻》中未收的文字，他一一摹出，得二千餘字，題名為《古印文字韻林》，前文曾述此著被人剽竊後易名出版，趙得知後，隱忍不發，淡而處之，其曠達如此。他居閩中留所刻二千餘方鈐本，曾交陳巨來整理，後為他人以「再印續編」名義取走，從此石沉大海，杳無音訊。其生前所作印，大都為門人留意收集成冊，裝本不多，且價格昂貴，故存世甚少。其於藝論雖無專著，但為人跋，無論溯源流，揭伏藏，發隱微，論析評說，皆隨口道來，而且旁徵博引，惜所存甚少，更無系統性論著傳世，只在生前最後幾個月出版過一本畫冊，1956年，門弟子曾在香港編集有《趙叔孺先生遺墨》一冊，但影響都不是很大。這些因素對他在藝壇上知名度的影響是顯而易見的。　　自1993年國內藝術品拍賣市場的興起，趙叔孺的書畫作品在各大拍賣場上亮相不多，價格不高。1995年，他的《福祿壽》四屏87.5×32×4cm，在翰海拍賣會上以3.3萬元成交；1996年，《柳蔭神駿》，100.5×48cm，在廣州嘉德以1.98萬成交；1997年，《杜鵑花圖·隸書》成扇在朵雲軒拍賣會上以0.33萬元成交；1998年《花鳥》四屏，99.5×33.6×4cm嘉德拍賣會上以2．2萬成交；1999年，《碧蔭立馬》，145×79cm，在朵雲軒拍賣會上以1.76萬元成交；2000年，《篆書對聯》，132×27cm，在朵雲軒拍賣會上以0.39萬元成交。隨著藝術品市場的不斷成熟與升溫，趙叔孺的作品潛力漸漸地為世人所識，參拍的數量，成交的價格都呈上升的趨勢，如《篆書八言聯》，171×37cn，成交價2.31萬元(朵雲軒第28屆藝術品拍賣交易會)；《篆書七言聯》，134×32cm，成交價1.76萬元(崇源2004春拍)；《行書七言聯》，139.5×24.5cm；《篆書十言聯》，171×28cm，分別以1.32萬元成交(中貿聖佳2004年春拍)；《鶴戲流泉圖》，97×44cm，以2.2萬元成交(翰海2004年迎春拍賣會)；朵雲軒2004年春拍，《柳蔭雙駿》，162.5×51.5cm，以5.83萬元成交；《紫藤山鳥》，104×52cm，以3.3萬元成交；《牽牛花開·篆書》成扇以3.08萬元成交；崇源2004年春拍，《馬飲春泉圖》，40×48cm，以3.52萬元成交；《錦鱗荇藻圖·隸書》成扇，以3.52萬元成交；翰海2004年春拍，《春風立馬》，142×70cm，以3.96萬元成交；《紅衣羅漢》，111.5×32.5cm，以2.42萬元成交。由此可見，趙叔孺的書畫藝術價值已引起眾多藏家的關注與認知。他的作品一直給人有一種華麗的感覺，落筆高古，書卷之氣盎然，他沒有那樣落魄文人的粗糙與痞氣，不論是工與放，抑或是兩者的混合，經他手下，都有了華麗的光澤。因此，他的作品必將成為書畫愛好者和收藏家的追捧之物，後市的著相當的潛力。趙叔孺的書畫「遺迹在大江南北，咸什襲珍藏，幾如倪高士畫」注(15)。趙鶴琴先生以趙叔孺從子，久待幾席，藏趙叔孺遺迹較多，趙叔孺的許多書畫精品在他手中。趙鶴琴(1894-1971)，浙江鄞縣人，字惺吾，晚號藏暉老人、半聾，齋名藏暉廬、鵝池軒、陶真樓。據其同門師弟陶壽伯所述，趙鶴琴「壯年及中年，是外交家王正廷的幕友，襄力文牘，以此甚少居滬。及至1950年，知其亦在港，任職南洋紗廠，並且是位選棉花專家。直至六十外，方退休而離職。……留港近三十年，為人治印無算，亦設帳課徒，授篆刻外，兼及書法、山水等。」注(16)1956年，趙叔孺逝世十一周年，趙鶴琴與同門程祖麟及書畫篆刻界先進李研山、顧青瑤、張大千、鄧芬、王季遷、吳子深、趙少昂、馮康候等在香港聯名發起舉辦趙叔孺先生遺作展，並出版《趙叔孺遺墨》紀念專輯。近年所見之趙叔孺的精品，如鈐有「四明趙氏鵝池軒收藏印」細朱文印，即是從趙鶴琴或其後人手中絡續流散出來的。如菲律賓華商庄氏家族捐贈給上博的兩塗軒珍藏書畫，其中就有趙叔孺的數幅精品，都在畫中鈐有此印。此外，值得注意的是，趙叔孺書畫署款有一定的規律，一般繪畫都署趙叔孺；書法則署趙時棡或叔孺趙時棡，但七十歲前後則截然不同，七十歲前寫作「時」，七十歲開始寫作「吋」。其弟子葉潞淵曾當面相詢，趙答：「人到七十，如日薄西山矣。」不料竟成讖語!注(17)另外，趙叔孺自甲子年五十一歲起，每逢元旦，黎明已興，焚香靜坐，自刻紀年印一方，凡一年中得意之作，常鈐用之，迄至其去世二十二年間，未嘗中斷。這些特點也是鑒別他的書畫作品真偽和優劣要點。　　以趙叔孺的才華、經歷和活動天地，他完全可以在藝苑獨領一方風騷，他就像中國傳統文化這個陳年老窯里精心燒制出的一件精緻瓷器，他不以黃鐘大呂著稱，美學風格不是崇高一派而是秀美一路，雖無振衰起懦之功卻總是讓人低回不已。但是他的名士氣太重，散淡慣了，並且無意以藝名留世，以致給我們留下太多的遺憾，這裡既有社會的責任，也有他個人的責任。然而，在當今書畫界輕視傳統和古法的時尚下，趙叔孺以古為新的古典主義思想及其成就是具有特殊意義和價值的。作為近代藝壇舉足輕重的大家，他為中國書畫藝術，尤奇是近代印學的發展起到了強有力的推進作用，而他的藝術之樹，正煥發出長綠的生命活力，顯示出這一藝術流派的蓬勃生機和光輝前景。

註：(1)《上海灘》總第42期，安特述，北山錄《篆刻家趙叔孺》 　　　　(2)《美術報》總第537期，葉子《天地惟有此道正》 　　(3)墨海潮創刊號1930年9月《趙叔孺潤格》 　　(4)《書法報》總第548期申生《圓朱文前無古人的趙叔孺》 　　(5)同注(1)　　(6)程祖麟《吾師言行記》 　　(7)舒文揚《趙叔孺印存》序言 　　(8)張原煒《趙叔孺先生七十壽言》 　　(9)張原煒《鄞縣趙叔孺先生傳》 　　(10)同注(6) 　　(11)同注(1) 　　(12)陳訓正《趙叔孺先生六十贈言》 　　(13)《書法研究》總第五十輯，陳振濂《關於吳隱在西泠印社初期活動的考察》 　　(14)《書法研究》總第九十六輯，茅子良《上海篆刻的百年拓進》 　　(15)吳子深《浙東趙叔孺先生遺墨展覽引》 　　(16)陶壽伯《趙鶴琴簡介》載《印林》第三卷第三期，1982年台北出版 　　　　(17)《書法研究》總第十九輯，葉潞淵《淵雅閎正，瑰麗超雋》

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