有人認為他是日本第四偉大的導演，僅次於「小黑溝」

作者：Mel Aguilar

翻譯：朱溥儀

校對：Issac

成瀨巳喜男的電影在其身後獲得了國際性的讚譽，這在電影史上都是獨一無二的現象。有著庶民劇（以勞動階層的家庭變動為主題的類型）樣貌的《當女人步上樓梯時》遵循現代劇的傳統，獲得了西方影迷的關注與讚賞。

作為成瀨的代表作，《當女人步上樓梯時》是他一系列傑作的巔峰，其他還包括《母親》（1952）、《晚菊》（1954）、《浮雲》（1955）還有《流浪記》（1956）。

《當女人步上樓梯時》（1960）

成瀨以拍攝「女性映畫」而聞名，他能巧妙地處理「社會不公、物質匱乏和情感波動」的主題，這些都是我們不陌生的現代日本社會中女性的日常經歷。

《當女人步上樓梯時》聚焦於主人公惠子，由動人的高峰秀子飾演，她也是《浮雲》的主角。她在片中是名寡婦，在戰後的銀座夜店做女招待（媽媽桑）。

惠子以「高貴的媽媽桑」而著稱，因為她十足的美貌獲得了酒吧其他招待和客人們的尊敬與喜愛。她不像典型的女招待那樣喝醉酒、與客人睡覺。與她年齡有關的壓力以及這份特殊工作能否持續維生，都困擾著惠子年邁的母親。

她的哥哥正在打官司，還沒有得到判決；她的侄子患了小兒麻痹症，需要動手術才能正常走路。成為有錢人的情人是解決她經濟擔憂最快捷的方法，但是她鄙視這樣做。此時，她有兩種選擇：嫁給有錢人當太太，或者自己開酒吧。她帶著決心不斷地遊說她最富有的顧客們，來支持自己開酒吧。

影片一開頭就交代了惠子討厭爬上通往酒吧的台階。台階象徵著去往男權秩序的通道，它主宰著敘事。若是爬上台階，惠子就會被本質上是霸權主義的酒吧所操控，被男性色情化、客體化以及被男人看成商品。

這讓我們想起勞拉·穆爾維關於男權社會的論斷，「觀看的快感已經分裂為兩個方面：主動的／男性的和被動的／女性的」。然而，如果我們從勞拉·穆爾維的觀點來看性，男人在性愛過後立即著裝，理所應當地離開，這從男性視角來看，女性就是一次性的商品，在這裡就不詳述了。

另一方面，女性（惠子和淳子）在滿足了男性顧客們（分別是藤崎和小松）的性衝動後，渴望更進一步的關係，而男性則不再理會。

影片圍繞著惠子呈現出協調、剋制、精細的視覺感受。佔大多數的中景鏡頭、照明技巧、成瀨「隱形」且「富有節奏感」的剪輯風格（重視鏡頭的時長和敘事的流暢）以及對黑色電影的重現迎合了男性的視覺快感，這從敘事中得以體現。成瀨的複雜場面調度與技巧性剪輯的天賦實在是首屈一指，堪稱電影風格與敘事複雜性的最完美融合。

惠子是矛盾的兩面體。她是獨立漂亮的布爾喬亞女性，但是對於戰後日本社會癥候般的挫折，她卻有著女權主義者的激情。這些挫折包括百合的自殺、惠子隱秘的病情還有失敗且被欺騙的求婚。這些行為發生在男性主導的環境（戰後日本的銀座酒吧區），與女性形象產生了分歧。

作為一種社會結構，婚姻是兩級分化的：它處於解放與壓迫之間，並且與女人經濟狀況相關，經濟上生存下來和/或成為經濟負擔。惠子把婚姻視作改善經濟狀況的手段。

在惠子發現美濃部的謊言時（譯者註：從電影劇情看來，此處應該指對惠子隱瞞了自己婚姻的關根），我們能看到他的妻子是無能為力、被壓抑且經濟困難的女性，儘管她已經結了婚。

另一方面，淳子通過當別人的情婦找到了平衡：她從客人那裡得到了經濟支持，而且不用承擔親密關係中不好的部分，那就是婚姻。然而，女性試圖通過婚姻得到解放總歸是虛妄的：比如，惠子拒絕小松的求婚時這樣說道，「我們太了解對方了」。

影片中的女性都是受約束的。即使女性呈現出對男權秩序的威脅（就像電影最後一個段落，惠子出現在火車站，當著藤崎妻子和孩子的面，把股票交還與他），影片中的女人能夠通過破壞婚姻來打擊男人的自尊心。但是在影片最後一場戲中，惠子心情沉重卻笑容不減地再一次地步上了樓梯。

《當女人步上樓梯時》是成瀨作品中的精品，他處理女性和社會主題的精湛手法無與倫比。惠子儀式般地步上樓梯現在成為嚴苛社會的經典電影意象。在實利主義與和平主義年代的日本現代女性不得不去面對這樣的嚴酷，對她們來說，謀生的手段實在有限。