宣炳善：李白《靜夜思》的民俗學闡釋

　　 「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」李白《靜夜思》這首千古傳誦的思鄉詩在中國幾乎家諭戶曉，但研究者對這首詩卻一直爭論不休，爭論的焦點集中在「床前明月光」的「床」上。有的認為「床」應作坐具解釋，（註：程瑞君《唐詩名篇詞語新解五則》，載《北京大學學報》1995年第2期。）有的認為「床」應作睡眠之床，（註：魯梁《床前明月光」的「床」還是解釋為「睡床」為好》，載《北京大學學報》1996年第5期。）也有些作者認為「床」應作井欄解，（註：王曉祥《「床前明月光」新解》，載《浙江師大學報》1986年第4期；朱鑒岷《床?井欄?轆轤架》，載《北京師範大學學報》1989年第5期。）更有人在綜合以上說法的基礎上，認為「床」不是井欄，也不必釋為睡眠之床等。（註：沈盧旭《床之辯》，載《文史知識》1997年第7期。）而傳統的解詩者多以此詩為「望月思鄉」，如清代俞樾《湖樓隨筆》說：「『床前明月光』，初以為地上之霜耳，乃舉頭而見明月，則低頭而思故鄉矣。此以見月色之感人者深也。」（註：陳伯海主編《唐詩匯評》上冊，第613～614頁，浙江教育出版社1995年版。）其實，《靜夜思》中的「床」確為井欄，而且井民俗意象是全詩的核心意象。在古代「井」一直是家鄉的象徵。前人研究此詩，都只是此零碎的感想的片斷，沒有深入，而傳統的「望月思鄉」說則有以偏概全的片面性。因此本文從文字、考古、民俗、版本比較諸方面進行全面梳理，並著重從民俗意象角度入手，使這個眾說紛紜的話題有一個合理的闡釋。

　　 　　一、「床」之引申義為井欄考

　　 從考古發現來看，中國最早的水井是木結構水井。河南湯陰白營發現的一口龍山文化早期的水井，木井欄高2.65米，井壁有木架有46層11米高。（註：《河南湯陰白營龍山文化遺址》，載《考古》1980年第3期。）而中國最早的水井是距今6000年的浙江餘姚河姆渡水井，井由200多根底部削尖的樁木和長圓木構成，井架呈方框形。（註：林華東《河姆渡文化初探》，第146頁，浙江人民出版社1992年版。）從考古分析，水井四壁用「井」字形木架從下而上壘成，用來保護井壁使其不塌陷，而凸出地表的則是井欄。古代井欄專門有一個字來指稱，即「韓」字。《說文》釋「韓」為「井垣也」，即井牆之意。段注為「井上欄也，其形四角或八角，又謂之銀床」。井欄又叫銀床，說明井和床有關係，其關係的發生則是由於兩者在形狀上的相似和功能上的類同。《釋例》詳釋「韓」曰：「以木為框，周匝於井，防人之陷也。其用與垣同，其質則木而非土。」（註：丁福保《說文解字詁林》，第六冊，第2348頁，中華書局1988年版。）古代井欄有數米高，成方框形圍住井口，防止人跌入井內，這方框形既像四堵牆，又像古代的床。從河南信陽戰國墓出土的短腳木床形制來看，床四周豎有木板，和井欄一樣都起到保護作用。（註：許進雄《古事雜談》，第236頁，商務印書館國際有限公司1991年版。）「韓」字後來假借為他義，但井欄卻由此而直接用「床」來稱呼。「床」，本義為供人坐或卧之器具。《說文》釋為「安身之坐者」，《釋名疏證補》卷六云：「人所坐卧曰床。床，裝也，所以自裝載也。」可見「床」像一個容器，和今天所說供睡眠之用的床相差不大。「床」在甲骨文中寫作「爿」，李考定先生指出「今卜辭有爿字……就形意義三者覘之，爿之釋床蓋無可疑也」。（註：李考定編述《甲骨文集釋第七》，第2331頁。）「《說文》無爿字」，「爿蓋牀之古文」。（註：丁福保《說文解字詁林》，第七冊，第6031頁，中華書局。）「爿」後來加上「木」成為「牀」，後來「牀」簡化為「床」。《水經注?卷38?湘水》云：「賈誼舊宅，中有一井……傍有一腳石床，才容一人坐。」這是用其本義。床的引申義為供放置某些物體的坐架，如「琴床」、「筆床」、「車床」、「機床」、「井床」等。最早以井欄稱床者見於《樂府詩集?舞曲歌辭三?淮南王篇》：「後園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿。」《樂府詩集?相和歌辭六》載梁簡文帝《雙桐生空井》：「還看稚子照，銀床系轆轤。」《佩文韻府》卷22中《七陽》引深簡文帝《艷歌曲》「裁衣魏後尺，汲水淮南床」。這三處中的「床」都指井欄。「銀床」最初是指銀子做成的井欄，後來作為一種美稱把石井欄也叫銀床，如「唐人謂井欄為銀床」，（註：《影印文淵閣四庫全書》第856冊，參見《名義考》卷12）但仍有把石井欄叫做「石床」的。如《景定建康志》卷19歌詠「景陽井」有詩云「石床空染胭脂恨，不比雙妃楚竹斑」。說「銀床系轆轤」說明銀床上架有轆轤。《全唐詩?卷392》李賀《後園鑿井歌》也說：「井上轆轤床上轉。」因此清胡世琦《小爾雅義證》卷4說：「井欄，承轆轤者。」這樣就說明井欄和睡眠之用的床一樣，在功能上都能放置東西，這也是井欄叫做床的另一個原因。

　　 漢語中「井床」連用的語言現象也說明井欄亦叫床的歷史，如《全唐詩》卷672唐彥謙《紅葉》「薛荔垂書幌，梧桐墜井床」，清林意誠《事類統編》卷13《地輿部》引《陶宗儀元氏掖庭記》「有龍泉井，瑪瑙石為井床，雨花台為井甃，香檀為蓋」，這是以瑪瑙石為井欄。李白《洗腳亭》詩「前有吳時井，下有五丈床」，言井下有床，床即指井架，井欄為井架在地表之延伸，兩者實為一體。總之，井欄而名曰「床」，一方面是因為井欄形狀像四角的坐卧用的床，如《韻會》云：「床，井干，井上木欄也。其形四角或八角。」另一方面，是因為井欄上多設有轆轤架，井欄成為轆轤的坐架，如《三才圖會?器用?卷10》所說：「轆轤，汲水木也，井上立架。」漢代出土的陶井模型上有轆轤，可以直觀地看到井欄具有睡卧之床那樣的作為容器坐架的功能。（註：《談談湖南出土的東漢建築模型》，載《考古》1959年第11期）「床」作為井欄解並成為水井的直觀的象徵，這在古代詩歌中有大量體現。如李白《長干行》其一：「妾發初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。」此詩寫兒童在門前庭院的井邊玩耍，顯然不是在屋內床邊。考古發現的一口唐代水井井欄有1.85米高，（註：《略述隋唐長安城發現的井》，載《考古與文物》1994年第6期）正因為古代井欄都很高，故繞井欄追逐並無危險。惟喝繞床廬。《全唐詩》卷126王維《鄭果州相過》：「床前磨鏡客，樹下灌園人。」《全唐詩》卷630陸龜蒙《井上桐》：「愁因轆轤轉，驚起雙飛鳥。獨立傍銀床，梧桐碧嫋嫋。」這些都是「井欄」之意。作為石井欄的銀床可以「傍」，也說明其高度。

　　 　　二、井民俗意象與思鄉民俗心態

　　 意象作為中國古典美學的核心範疇，是主觀之意和客觀之象相融合的產物。意象根據其內容是否具有象徵性、穩定性、傳承性和模式化特徵，可分為傳統意象和獨創意象兩類。傳統意象由於積澱了深厚的歷史文化內涵，因而其象徵性是確定的，像玉意象象徵君子的美德，象徵仙道思想。傳統意象由於其穩定性和傳承性，我們也稱之為民俗意象，因為民俗也包括群體共同的思維模式。價值觀念和審美情趣這一類穩定的民俗心態。民俗心態通過民俗意象得以體現，而民俗意象一經產生，就會成為民族的集體無意識和民族潛在思考原型，至於獨創意象則是不能穩定的，隨創作主體變化而變化。

　　 井民俗意象的發生有其深厚的歷史背景。原始人最初過著遷徙無常的狩獵採集生活，到農業經濟產生並發明水井、房屋時，人類才開始跨入文明階段，過上安居樂業的農耕定居生活。浙江餘姚河姆渡遺址的水井、干欄建築和稻作生產的發現，就說明了這一點。井的發明使原始人可以遠離常發洪水的大江湖泊，定居在較完全的地帶。但古代鑿井不易，所以人們往往聚井而居。考古材料也表明，中國早期水井一般分布在居住遺址和手工作坊附近。（註：《秦漢以前水井的考古發現和造井技術》，載《文博》1996年第1期。）而且每個村莊往往也只有一口水井。水井四周由於公眾汲水需要而成了公共生活空間，這情形正如一位西方傳教士所說：「（中國）鄉村水井通常位於幾家共同擁有的地面上。」（註：明恩溥《中國鄉村生活》，第42頁，時事出版社1998年版。）在水井邊後來還逐漸形成了貿易活動。《史記?平淮書》云：「山川園池市井租稅之入……」，張守節正義曰：「古人未有市，若朝聚井汲水，便將貨物於井邊貨賣，故言市井也。」《漢書?貨殖傳序》顏順古注「市井」時也有相同的說法。因此，水井在村莊中的地位越來越重要，就逐漸成為村莊的象徵。古代文學中有用「井」直接代表村莊的，如《全唐文》卷21。陳子昂《謝賜冬衣表》：「三軍葉慶，萬井相歡。」《全唐詩》卷127王維《曉行巴峽》：「登高萬井出。」也有以「閭井」、「井裡」、「井邑」、「井屋」、「市井」、「井落」、「井甸」等表示鄉村的，如《全唐詩》卷352柳宗元《銅魚使赴都寄親友》：「行盡關山萬里余，到時閭井是荒墟。」《全唐詩》卷522杜牧《即事》：「蕭條井邑如魚尾，早晚干戈識虎皮。」《水滸傳》第四回有雲「（魯智深）出得那『五台福地』的牌樓來，看時，原來是一個市井，約有五七百人家」，則是以「市井」代表小鎮。

　　 井作為家鄉的象徵，在《周易》第48卦的井卦卦辭中得到最早反映：「改邑不改井，無喪無得，往來井井。」「改邑不改井」，說明井在古人心目中是十分神聖的，不可隨便改動。高亨《周易古經今注》卷3說：「『改邑不改井』者。謂改建其邑而不改造其井也。」『無喪無得』者，謂無造新井之勞費……『往來井』者，謂邑人往來井上而汲水也。」由於對井的崇敬。中國民間還普遍流行祭井神的民俗。如蘇州一帶是「置井泉童子馬於竹篩內，祀以糕果茶酒，庋井欄上掩之，謂之封井。至新正三日或五日，焚送神馬」。（註：顧祿《清嘉錄》，第238頁，江蘇古籍出版社1986年版。）其他地方則多把水井當龍神來祭，如河北定縣則是在二月初二「龍抬頭」之日，鄉民用新灰撒在井邊，再由井邊引到院牆與屋裡，叫做「引龍」。（註：李景漢《定縣社會概況調查》，第393頁，中國人民大學出版社1986年版。）認為請井裡的龍神到家就能驅除蟲害。在古代由於對井的崇拜與依賴，因此「背井離鄉」的就意味著失去家園，四處流浪，這是極為慘痛的人生遭遇。《周易》井卦最早以文獻形式記錄了井是家鄉象徵這一思鄉模式。井成了思鄉民俗心態的核心，而井民俗意象則一直積澱在人們的深層心理結構中，只要有特定環境激發，這種思鄉民俗心態就會被喚醒，水井就起到這樣的喚醒心理作用。如李商隱《二月二日》詩「萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營」，陶淵明字元亮，李商隱這裡化用的是陶淵明《歸園田居》其一「徘徊近隴間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘朽株」。陶淵明在詩中體現對鄉村生活的嚮往，而李商隱在「二月二，龍抬頭」這個祭井神的日子裡寫到了對家鄉的思念，所以何焯評李商隱《二月二日》為「亦是客中思鄉」，這種思鄉民俗心態正是由於井民俗意象的激發而產生。李白《靜夜思》之作為思鄉詩，也印證了這一點。

　　 　　三、月民俗意象與懷人民俗心態

　　 井以思鄉，月以懷人，這是中國古典文學創作中一個普遍聯想思維模式。井民俗意象指向思鄉民俗心態，而月民俗意象則指向懷人民俗心態，兩者是不同的。和井民俗意象相比，月民俗意象的演變比較複雜。據趙宗福先生研究，中國月亮神話的原型是月虎神話，虎為月獸。嫦娥原型是虎形西王母，月中之兔原型是於菟，即虎，這些都是從西部古羌人那兒發源的。（註：趙宗福《中國月亮神話演化新解》，載《民間文學論壇》1995年第4期。）但自從嫦娥奔月神話產生後，人們對月亮神話的原型是什麼已經漸漸淡漠，追溯其原型往往需要專門的研究才能揭示其真相，而月民俗意象後來逐漸成為孤獨的象徵，愛情的象徵，也成了渴望團圓的象徵。懷人民俗心態的月民俗意象後來佔據主導地位，反而把月民俗意象的原型給失落了，造成月民俗意象原型失落的根本原因在於嫦娥奔月神話的廣泛流傳，月亮逐漸成了孤獨的象徵。《淮南子?覽冥訓》中說「羿請不死之葯於西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之」，羿的這種哀怨惆悵的思念之情在《說郛》中說得更動人。

　　 嫦娥奔月之後，羿晝夜思惟成疾。正月十四夜，忽有童子詣宮求見，曰：「臣，夫人之使也，夫人知君懷思，無從得降。明月乃月圓之候，君宜用來粉作丸團，團如月，置室西北方，呼夫人之名三夕可降。」如期果降，復為夫婦如初。（註：袁琦、周明編《中國神話資料萃編》，第235頁，四川社科院出版社1985年版。）

　　 這裡說的是羿思念嫦娥而又在月圓之日夫妻相會的傳說，高誘注《淮南子?覽冥訓》時說姮娥「為月精也」，即嫦娥成為月亮的象徵。由於嫦娥與丈夫羿分離，獨自一人住在月亮中，因此後人都把月亮視為自己心靈孤獨寂寞的象徵。如李商隱《嫦娥》「嫦娥應悔愉靈藥，碧海青天夜夜心」，是說嫦娥的孤獨。杜甫《江漢》詩則說更明白「片雲天共遠，永夜月同孤」，「月同孤」三字點明了月民俗意象的懷人民俗心態。由嫦娥奔月神話而產生的「望月懷人」詩在古代文學中比比皆是，從《詩經》、《古詩十九首》到唐詩宋詞中提到的詠月詩，都遵循這一思維模式。這裡著重分析李白詩歌中的「望月懷人」的詩。清代來酉峰說「太白一生，工於詠月，巧於玩月，死於捉月」，李白詩中反覆出現的月民俗意象正是自身心靈孤獨的象徵，是嫦娥奔月神話的無意識復活。如《把酒問月》：「白兔搗葯秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰。今人不見古時月，今月曾經照古人」；《月下獨酌》其一：「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人」；《聞王昌齡左遷標遙有此寄》：「我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西」。李白自己望月寫自己的孤獨，寫他人望月同樣是寫出了對方孤獨的懷人民俗心態。如《關山月》：「明月出天山……不見有人還。戍客望邊色，思歸多苦顏」，《樂府古題要解》評《關山月》為「傷離別也」；《子夜四時歌?秋歌》「長安一片月……何日平胡虜，良人罷遠征」；《長相思》「日色慾盡花含煙，月明如素愁不眠」，這三首詩都是寫閨人望月思念征夫。李白《玉階怨》「玉階生白露，夜久侵羅襪……玲瓏望秋月」，寫出了孤獨的宮女望月懷人的思念之情。蘇軾《水調歌頭》說得更為明白：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。」古典文學中的這些月民俗意象都指向人們的悲歡離合，跟思鄉民俗心態不是一回事。

　　 　　四、雙重民俗意象下的思鄉主題

　　 李白《靜夜思》最早的北宋蜀刊本作：

　　 床前看月光，疑是地下霜。

　　 舉頭望山月，低頭思故鄉。（註：王琦注《李太白全集》上冊，第346頁，中華書局1977年版，中華書局用的是最早的宋蜀本《李太白文集》。）

　　 明代李攀龍《唐詩選》中將這首詩改為：

　　 床前明月光，疑是地上霜。

　　 舉頭望明月，低頭思故鄉。（註：王輝斌《四種〈靜夜思〉文本比較說》載《名作欣賞》1993年第5期。）

　　 後來在流傳過程中，還出現了另外兩種異文。《靜夜思》在中國廣泛傳播的結果是萬曆年間李攀龍的文本比最早的宋蜀本影響更大，後來清代蘅塘退士編《唐詩三百首》用的就是李攀龍的文本。而在日本，《靜夜思》卻是以北宋蜀刊本的文本在社會上廣泛流傳，和中國的情形剛好相反。（註：參見（日本）森瀨壽三《關於李白〈靜夜思〉》，《唐代文學研究》第三輯，第248～253頁，廣西師大出版社1992年版。）在宋蜀本和明萬曆李攀龍選本以外，還有兩種異文流傳，由於後兩種異文是受李攀龍的影響，故可以不論。在下面詳細分析《靜夜思》過程中將分析文本流傳的差異性與變更性。

　　 仔細分析《靜夜思》，我們可以看到月民俗意象在全詩中起到了補充完善「思鄉」意義的作用，但只是過渡意象，不是核心意象。而井民俗意象才是深層意象、核心意象，詩中出現的霜意象則完全是虛擬意象。首句「床前明月光」，將井、月兩個民俗意象先後拈出，並以井民俗意象開頭，給全詩預設了一個思鄉的基調。「床前明月光」的「床」必為井欄無疑。《靜夜思》現在已有人考證出是作於金陵的小長干，當年李白寄居金陵，正是在小長乾的瓦棺寺。（註：孫鴻亮《〈靜夜思〉考》，載《延安大學學報》1998年。）而據我所搜集到的材料來看，也確實如此。《景定建康志》卷16雲「小長干在瓦棺南巷」，卷19則雲「在三井在瓦棺寺後」。李白當年在深夜走出寺院，信步而行，首先是見井思鄉，而非望月思鄉。有研究者曾大發感慨說李白晚上到水井邊去幹什麼呢，（註：《北京大學學報》，1995年第2期，程瑞君文。）其實，井作為家鄉的象徵在古代是極普遍的，不明白這一點就會鬧出笑話。李白深夜在室外久久徘徊，看到了瓦棺寺背後的井欄，立刻勾起了他的鄉思。但詩人並不急於點明這主導意義，而是借井欄過渡到井欄前的月光。「床前看月光」或「床前明月光」，出發點都是井欄，再由井欄把視線引向月光。從唐代民俗生活史來看，唐代的井欄都是石井欄，不再是水井剛發明是多採用的木井欄。在南朝時，中國的井欄就多為石井欄了。如《景定建康志》卷19云：「景陽井，陳末後主……以避隋兵，其井有石欄，多題字。」唐代井欄則都是石井欄，如《全唐詩》卷451白居易《府中夜賞》：「櫻桃廳院春偏好，石井欄堂夜更幽。」《全唐詩》卷809靈一《贈別皇甫曾》：「紫苔封井石，綠竹掩柴關。」《全唐詩》卷239、卷292分別載錢起、司空曙《石井》也說明這一點。李白在金陵寫此詩時看到的也是石井欄。深夜皎皎的月光灑落到石井欄上，泛起一片銀白色的寒輝，映在井欄前空地上，看起來像是深夜露水凝結而成的霜。「疑是地上霜」是順承首句，有霜則說明是深夜，只有深夜才會凝成霜，「霜」雖是假託之辭，卻反映了李白當時夜不能寐的惆悵心情。寫井邊之霜，在李白其他詩中也有出現，如《長相思》：「長相思，在長安。絡緯秋啼金井闌，微霜凄凄蕈色寒。」詩中「金井闌」即為石井欄。如葉蔥奇注李賀《河南府試十二月樂詞?九月》「鴉啼金井下疏桐」說「金井，即石井。古人凡說堅固，多用金，如金塘，金提等」。李白詩中多次出現的「金井」、「銀床」都指石井欄。《長相思》抒發了思婦思念親人的心情。《靜夜思》中霜意象同樣透出寒意。其實，究竟有沒有霜本身並不重要，李白是要借霜過渡到月。

　　 由於疑問，李白抬頭望月。「舉頭望山月」或「舉頭望明月」仍是順承，承第二句「疑是地上霜」而來。月以懷人，由月使李白想起家鄉的妻子兒女。從李白其他的詠月詩分析，「舉頭望山月」作為最早的文本符合當時的實際情況。「山月」在李白詩中多次出現，如《峨眉山月歌》、《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，其他如《關山月》等，寫的都是望月懷人的民俗心態。李白在金陵小長干時看到的也是一輪明月掛在峰上。從地理環境看，小長干周圍多山。《景定建康志》卷16云：「長干是里巷名，江東謂山隴之間日干。」因此小長干正是兩座山的山谷之間，李白看到的是山月最符合事實。由金陵的「山月」使李白想到了家鄉的「峨眉山月」，而月民俗意象主要是指向懷人，思念親人。一般人都認為月亮是家鄉的象徵，並引起杜甫詩為證，其實並非如此。由於「故鄉」和「親人」往往是連在一起的，所以自唐以來，人們就不自覺地將「思鄉」和「懷人」混為一談並都賦予了月民俗意象。然而這是一種模糊觀念，細究起來還是分別的。如杜甫《月夜憶舍弟》詩「露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生」，這裡把「月」和』故鄉「連在一起，但杜甫的主旨並不是在思鄉，而是懷人——「憶舍弟」。杜甫在詠月時仍遵循月民俗意象的內在制約機制。李白也同樣如此。李白《金陵城西樓月下吟》中說：「月下沉吟久不歸……令人長憶謝玄暉。」而在《靜夜思》中，李白因看到月亮，想起家鄉的親人，心裡更是惆悵。於是詩人轉移視線，再低頭時卻又一次看到了井欄，井以思鄉，更進一步強化了詩人的思鄉之情。最後一句「低頭思故鄉」，視角仍落在井欄上，並將首句「床」的蘊意坐實，一語點明全詩的思鄉內涵。李白先寫井，接著由井轉到月光，對井的內涵並不挑明，而是筆鋒再由月光轉為霜，又由霜再反轉為月光，最後由月光過渡而又回到井欄。由此可見全詩的意象轉換順序為：井民俗意象—→月民俗意象—→霜意象—月民俗意象→井民俗意象。在這裡井民俗意象和月民俗意象分別出現兩次，井民俗意象是開頭和結尾，首尾照應，而中間的霜意象是虛擬意象、過渡意象，月意象也是過渡意象，只是在內容上將思鄉更加具體化，即思念家鄉的親人。因此應當說井民俗意象是這首詩整體建構的基礎和核心。如果沒有井民俗意象開頭，直接從月民俗意象開始，那麼「思鄉詩」的深層意蘊就不能表現出來，而且顯得突然。同時如果《靜夜思》只寫井民俗意象而不寫月俗意象，那麼整首詩就會是內容大於形象，顯得蒼白無力，感染力不強。月民俗意象是對井民俗意象的提升和具體化，但最終還是回到井民俗意象，即「思鄉」上來。所以《增訂唐詩摘抄》評：「思鄉詩最多，終不如此四語真卒而有味……語似極率，迴環盡致。」（註：陳伯海《唐詩匯評》，上冊，第613～614頁。）說「迴環」實際上已看出這首詩的內在結構了，可惜由於評詩者用語簡約，後人多不重視。李白寫這首短短的五言絕句，在20字之內筆鋒轉了四次，在轉的中間並不挑明主旨，到最後一句才予以點明，所以范德機評云：「五言短古，不可明白說盡，含糊則有餘味，如此篇也。」（註：陳伯海《唐詩匯評》，上冊，第613～614頁。）《唐詩別裁》則評為：「旅中情思，雖說明卻不說盡。」（註：陳伯海《唐詩匯評》，上冊，第613～614頁。）這些實際上指出了《靜夜思》的凝練含蓄。

　　 從整首詩來看，《靜夜思》受到了晉代樂府的影響，同時李白又對樂府進行了改造，融入了自己的個性特徵。《批點唐詩正聲》評《靜夜思》為「樂府體」，（註：陳伯海《唐詩匯評》，上冊，第613～614頁。）胡震亨《李詩通》評《靜夜思》為「思歸之辭，白自製名」，（註：陳伯海《唐詩匯評》，上冊，第613～614頁。）說明《靜夜思》是李白自製樂府詩題。宋郭茂倩把《靜夜思》收入《樂府詩集》卷90「新樂府辭」，並在介紹「新樂府辭」時說：「新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未嘗被於聲，故曰新樂府也。」這說明《靜夜思》作為李白自創的新樂府，只是沒有入樂而已。《靜夜思》中的第三句「舉頭望山月」是化用《樂府詩集》卷44「清商曲辭」中的《子夜四時歌?秋歌》中的「仰頭看明月，寄情千里光，別在三陽初，望還九秋暮」。李白將「明月」改成「山月」，這是融入了自己的生活經歷和審美情趣，在李白詩作中，「山月」總是跟李白家鄉的「峨眉山月」聯繫在一起。有人指出，「山月」的說法帶點文人氣，文人詩中多把月亮分為「山月」、「海月」，而「明月」全然是老百姓眼中的月亮，並認為把「山月」改成「明月」的人是人民大眾。（註：薛天緯《漫說〈靜夜思〉》，載《文史知識》1984年第4期。）這一說法雖一甚確切，但頗有見地。李白將晉樂府中的「明月」改成「山月」，而明代的李攀龍則把李白詩中的「山月」改成「明月」，實際上是使之更通俗化，是做一種還原的工作。結果，李白最早寫定的文本不流行，李攀龍的改定本反而廣泛傳播。將原詩的「看月光」改成「明月光」，「望山月」改成「望明月」，更符合民間流傳的樂府特徵。胡震亨《唐音癸鑒》卷9說：「太白子樂府最深……李樂府從古題古辭本義妙用奪換而出，離合變化，顯有源流。」李白的大量樂府作品在借鑒傳統樂府基礎上，大都融入了自己的獨特審美情趣，《靜夜思》的最初版本即說明了這一點，但在回到民間時，則又脫去了文人化的表述，因此明代李攀龍的修改，實際上是向民間樂府的靠攏。「明月」意象的藝術感染力總是比「山月」意象要大得多。樂府來自民間，又回到民間，這是其真正生命力所在。同時像《靜夜思》這樣的新樂府作品在傳播過程中也有賴于思鄉民俗心態的支撐和共鳴，而井民俗意象和月民俗意象則一直積澱在人們的潛意識深處，它們也是《靜夜思》這樣的思鄉詩得以廣泛傳播的深層民俗機制。

　　 歷代解詩者由於此詩淺顯易懂，因而不予深究，也沒有注釋，這樣就把其中蘊含的最根本的見井思鄉的府蘊完全失落了，後人也就只看到表面的「月亮」而評為「望月思鄉」。實際上，李白是見井思鄉，望月懷人，井是隱藏的，月是表層顯露的。井民俗意象和月民俗意象這兩個民俗意象相輔相成，缺一不可。這千年的誤讀是該澄清的時候了。