時代永遠青睞與歷史同行的詩人

06-21

時代永遠青睞與歷史同行的詩人

近代中國被西方人以堅船利炮打開了大門，彷彿一夕之間，天朝偉烈的神話像土垣一般崩塌，中國的智識階層——士大夫階級，開始從乾嘉朝的書齋中走出來，睜開惺忪的雙眼，驚懼地看著這個世界。鴉片戰爭以後，從西方湧進國門的不僅是阿芙蓉、掛鐘金錶，也帶來商品時代及西方文明傳統中的某些理念。包括平等、自由乃至民主。從龔自珍的「此山不語看中原」（《己亥雜詩》第八首）到夏曾祐的「舊遊歷歷歸青史，秋雨沉沉入長年」（《戊戌中秋與西村白水、陳錦濤、洪復齋、蔣信齋、張養農、方楚青、蔣澍堂、常伯旂同飲天津酒樓，時余將南歸，率成一律》），憂懼感便如早晨最後一抹輕霧，淡淡地籠罩住先覺者的心靈。這是傳統士人面對所謂的禮崩樂壞，面對強大的「西夷」而採取的一種消極姿態。值得注意的是，詩人已由道德倫理語境進入到歷史語境，歷史主體意識超越了忠君思想，成為詩人關注的中心。到了維新前夕，先進的中國知識分子其心理深層結構已發生了不易察覺的轉變。「文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。」1既則如此，與社會意識形態的轉型相對應地，詩文在近代也發生了內容及風格上的轉移。

　近代文學的範疇起自1840年，迄於1918年。就具體的文學實踐而言，這種轉型主要體現在一次文學運動——詩界革命以及一個文學團體——南社的創作及文學主張上。1900年，梁啟超提出詩界革命的三點主張：「第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。」2並撰寫詩話，月旦時之詩人，以為詩界革命鼓吹。但嚴格地說起來，詩界革命並非是一場自為的文學運動，換言之，即並非先有組織者、綱領，然後才有了這場詩歌領域的深刻變革。詩界革命，首先開始於少數詩界先驅自發的創作實踐，是時代的精神經心靈三稜鏡折射後產生的炫目的彩虹。梁啟超以一個總結者，而並非一個開創者的角度，提出詩界革命的三點主張。在他提出這樣的文學綱領之時，實踐早已經走在前頭。3即使在梁啟超點定三傑（黃遵憲、夏曾祐、蔣觀雲），並在《新民叢報》倡言新體之時，許多作家表現出的理想和風格上的趨同，也不宜看作是影響的作用。他們甚少布魯姆所謂的「影響的焦慮」，故而既不曾在體格上追摹古人，也沒有如同光體詩家一般以派別標榜，而是完全不經意地走在了一處。

《飲冰室詩話》第127則云：

上海伶隱汪笑儂，以戲劇改良自任。吾未識其人，大約一種之實行家也。頃上海發刊叢報一種，曰《二十世紀大舞台》，其目的即專主改良戲劇。第一號篇首，有笑儂題詞二絕云：「歷史四千年，成敗如目睹。同是戲中人，跳上舞台舞。」「隱操教化權，借作興亡表。世界一戲場，猶嫌舞台小。」又揭笑儂小照，自題二絕云：「銅琶鐵板當生涯，爭識梨園著作家？此是廬山真面目，淋漓粉墨漫相加！」「手挽頹風大改良，靡音曼調變洋洋；化身千萬倘如願，一處歌台一老汪。」儼然詩人之詩，不徒以技名耳。

　梁啟超所見者，僅文豹一斑，然而嘗臠知味，誠九方皋語。

　汪笑儂詩作恢弘悱惻，兼得劍氣簫心之意境。汪笑儂卒於1918年，這個時候新文化運動已蓬勃地展開；此前汪與南社群雄交往甚密，時相過從，前面梁啟超所舉《二十世紀大舞台》雜誌即汪與陳巢南同辦，詩風卻甚少南社諸子如柳亞子、陳巢南作品中不時流露的名士氣，可謂空中建閣，無所依傍。汪笑儂有詩題曰《讀平等閣主東三省諸作不禁技癢偶擬六絕》，按平等閣主即狄葆賢，也是梁啟超在詩話中一力稱揚之人，汪的「不禁技癢」，不但表達了他對某一類詩的認同感，也從一個側面說明，他完全是以平等的心態看待這一類詩，而不是處在影響的陰影之下。汪笑儂詩中原創性的東西很多，很難說受某一個作家、某一種詩派的影響。大抵「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」，對汪笑儂的詩作，也應作如此看待。

一、俠氣磊落的醒者主體形象

　汪笑儂（1858——1918），本名德克俊，又名僢，字孝農，號仰天、竹天農人，齋名天地寄廬，滿族人。他出生在一個貴族家庭，自幼好讀書，天資聰慧。17歲應試入學，22歲考中己卯科的舉人。這以後，他就不再措意科舉了。朋友勸他上進，他笑笑說：「我不願意作書中的蠹蟲。」4他耳聞目睹近世晚清政治的腐敗與專制，憤世嫉俗，滿腹牢騷，故而看青紫如草芥，日常縱情詩酒，每飲輒必醉，每醉又必破口大罵，張次溪《燕都名伶傳》說他「性嗜酒好色」5，應是實情。

汪笑儂學識淵博，經史子集，無所不窺，西學東漸以來，他廣泛涉獵了心理學、催眠術、法律、商業、西洋史等諸畛域。《擬英國詩人吟邊燕語》二十首，每首寓莎士比亞戲劇一出，當時士夫，能有幾人？最主要的是，他由於鑽研西學，而接受了西方民主、自由的理念，如：「意中深服華盛頓，眼底絕無拿破崙」（《哀鳴》），「中人何忍害公益？下駟惟知利自由」（《有感》）。他立足於西方資產階級思潮的層面，對進化論中「競爭」的理念表示認可：

黃旗青蓋尋常事，誰復登台大競爭？

——自和《瓜種蘭因》

民氣本來大可用，商權此後或能爭。

　汪笑儂的父親曾出資為他捐了個河南太康縣知縣，但他到任後，因維護正義，觸怒當地豪紳，被讒革職。從此他就投身戲曲。因老生三傑之一汪桂芬看不起他的技藝，他就取名「汪笑儂」以自勵。他投身戲曲，並非僅僅是因為愛好或出於金錢的考慮，這與普通下海的票友是不同的。他認為：「演劇與美術有密切之關係，皆無範圍之催眠，有形式之教育，或活動或不活動，皆從人心理上解決，為社會最有益者。」6本乎此，他以戲劇改革家的姿態活躍於紅氍毹上。在從事戲劇的創作、改編及表演過程中，他自始至終有一個明確的目標，即利用戲劇來呼喚民眾，激勵民心。這種理想反映到詩歌創作中，成為貫穿其全部創作的一條主線，先覺者醒著的形象，成為全部的詩作中最主要的主體形象。早年的汪笑儂崇信「新法」，而對於中國傳統的政治體制徹底失望：「無端平地起波濤，海外石田空力勞。此土總難生萬物，幸能新法種葡萄。」（《閱報知海上沙田宜種葡萄口佔二十八字以寓意》）「中國非無獨立性，誤於歷史四千年。」（《憤時》）

體制的不合理並不可怕，可怕的是民眾的愚昧：

四萬萬聲同一笑，可能警醒夢黃粱。

——聞教案有感其二

自由鍾送一聲聲，爭奈昏昏夢不驚。

白浪庵中空激烈，黑甜鄉里總承平。

啼鵑流血苦長夜，化蝶隨心樂半生。

雖聚蚊雷擾不醒，撩人何況是黃鶯？

大夢沉沉終不悟，千呼萬喚總徒然。

當頭一棒喝難醒，解體八刀死勝眠。

良弼幾曾征傅說，惰民盡欲學陳摶。

春雷震地誰先覺，驚起螫龍直上天。

——大夢二首 人盡陳摶睡不醒，世多崔灝詩休題。

——無題二首其二 四百兆心容易死，五千餘歲體難支。 ——又論中國之現象並以詩答之

當此之際，汪笑儂儼然以民眾啟蒙導師自任： 手挽頹風大改良，靡音曼調變洋洋。

——自題肖像其二 籠中何物非良藥，生克原因一著差。

敢乞先生醫國手，為吾同種治痹麻。

——與巢崇山先生暢談醫理不勝欽佩口佔二絕 汪笑儂的先覺者形象，凝固成俠士的具體意象：

春情無限恨無涯，磨洗幹將與莫邪。

——春恨 誰謂紅綃盜不得？才知妙手讓崑崙。

——讀平等閣主人東三省諸作不禁技癢偶擬六絕

祖生畢竟英雄也，擊楫中流猶恨遲。

——送長風如弟游東瀛

二、補天·國殤·精衛——意象心理歷程

先秦時候的人們同現在墮落了的中國人大不一樣。那個時候的人，尚武好戰，把生死看得很輕。先秦時代的文化精神當中，有著此後幾千年中國文化中幾乎再不曾有過的悲劇意識。「帶長劍兮挾秦弓，首雖離兮心不懲」（《國殤》），這樣的壯烈，是日漸文弱並且世故了的後來的中國人所無法夢見的。先秦文化體系遠承創世神話，其中女媧補天的故事表達了先民超越自身生存狀況的渴求，以及擔荷人類痛苦的意識。汪笑儂早年同情維新，浸淫西學，他很快就看到中國傳統文化的老大與病弱：

若無張李明猶帝，縱有洪楊漢亦奴。 利用共和竊專制，奸雄依樣畫葫蘆。

——題和平救國不二策其二 如此危亡知旦暮，更誰悚懼讀春秋。 ——冷笑其二 陸沉海嘯群龍戰，滿地玄黃血未乾。

——偶因觀畫讀詩太息而書此

洪水橫流沒孔教，陸沉海嘯地天昏。

——伶人嘆 值得注意的是詩中造境酷似《淮南子·覽冥訓》中所載共工怒觸不周山，天柱折，地維缺的情狀。很自然地，詩人把希望寄託給了補天的媧皇：

笑君持正欠通權，鍊石誰能補恨天？

——破硯 無金代築藏嬌屋，買石補成離恨天。

——聞某君與武林林之事即成其二

但是正如顧隨在《駝庵詩話》中談到的：「放翁是有希望有理想的，但他的理想未能實現，希望也成水月鏡花。如此，則弱者每流於傷感悲哀，強者易成為憤慨激昂。放翁偏於後者，且由憤慨走向自暴自棄。」7汪笑儂一生致力戲劇改良，開啟民智的活動，對於「鐵屋子」一般的現實，終於沒有辦法。他也像陸遊一樣走向憤慨激昂，走向不避死生。汪詩頻頻出現的「血」、「頭顱」等字眼，傳遞著自我犧牲的壯烈，並構建起了國殤的意象：

美女頭顱當飲器，劍光紅映碧桃花。

——春恨 誰將鐵血換中國，空望銅胎鑄少年。

——冷笑其一 頭顱大好何人砍，手足無靈不自由。

——冷笑其二 痛哭問天天不管，惟將鐵血貫精誠。 ——觀日本從軍有感其二

汪笑儂在《哭祖廟》一劇里有「國破家亡，死了乾淨」的戲詞，國殤意象一直是他理想人格的折射

太息孤臣報恩處，滿天血雨下揚州。

——再題《桃花扇》新戲其一

最好夭桃紅似血，被風吹上斷頭台。

——才難 　　國殤意象傳遞的，是對於崇高地死亡的熱望，是對於偉大地毀滅的期盼。

　當然，汪笑儂同時的許多革命派人士，其詩文當中也充滿鐵血的精神。這是一個時代的特徵。如秋瑾的「拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。」（《黃海舟中日人索句並見日俄戰爭地圖》）「一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤。」（《對酒》）蘇曼殊、柳亞子均曾鼓吹暗殺，在行動上，徐錫麟、汪精衛均參予了刺殺滿清大員的活動。但是，從詩歌層面看，或者說從藝術性意識形態的話語方式層面來看，秋瑾也罷，南社群雄也好，皆病在太激昂，而不能沉鬱。《白雨齋詞話》雲，「沉則不浮，郁則不薄」8，中國傳統詩歌的審美根本特徵是溫柔敦厚，近代詩家類多慷慨，但雄健激昂的情懷倘沒有沉鬱以為調劑，就很難達到溫柔敦厚的美學旨歸。

汪笑儂是通過引入精衛意象來產生沉鬱的。

按《山海經·北山經》載：

又北二百里曰發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉其狀如鳥，文首白喙赤足，名曰精衛。其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游於東海，溺而不返。故為精衛。常銜西山之木石，以堙於東海。

此後，精衛作為「仇海之冤禽」（郝懿行疏），成為古典詩詞著名意象。這一意象指涉著堅韌卓絕的精神。就神話的深層結構而言，精衛填海的神話表達了原始先民對於精靈不滅的信仰，這與肉體永生產生了對立。精靈不滅，必須依附於肉體的另一種存在方式。列維·斯特勞斯指出，原始人的思維特徵是二元對立。在精衛填海的神話當中，存在著生與死、短暫與永恆、肉體與精靈的對立，在這個對立模式當中，我們分明地看到一種陰極的、韌性的主體形象。

汪笑儂是這樣傳遞精衛意象信息的：

誰譜桃花新樂府，扇頭熱血幾時涼。

自題《桃花扇》新戲其三

湘竹至今斑尚在，每逢秋雨哭君王。

讀平等閣主人東三省諸作不禁技癢偶擬六絕其六

窮途自灑新亭淚，樂府空招中國魂。

伶人嘆

恨無神力支祈鎖，空有痴心精衛填。

聞山東黃河決口有感

詩人引進精衛的意象，豐富了作品符碼系統，也使得作品整體感覺芳馨悱惻，低沉哀艷。

從補天到國殤，這是很自然的心理歷程。精衛意象的介入，意味著詩人心靈已經絕望。因為絕望而憤起抗爭，遠比因為希望而戰鬥要困難得多。汪笑儂不愧是梨園界無畏的戰士。

三、香草美人的隱喻與凄愴哀艷的詩史風格

嚴格意義上的舊體詩詞，至少應包括以下的三個並行系統：

以語音為外殼的格律系統；

以聯為基礎的句法系統；

以典故或凝固意象為元素的象徵符碼系統。

其中第三個系統唯一地聯繫著詩歌的表層意義與深層結構。詩歌的深層指涉，惟有通過典故或已經凝固的具體意象方能傳遞。《史記·屈原賈生列傳》謂屈原「其志潔，故其稱物芳」，屈原是歷史上首位運用象徵符碼系統的詩人。汪笑儂詩中不乏香草美人之隱喻，他的主體精神，同屈原是相一致的。

《自和〈瓜種蘭因〉原作》其五：

幽蘭空谷失芬芳，恨煞天寒露氣涼。

不肯移根生凈土，念家山破最心傷。

按《瓜種蘭因》一劇，汪笑儂作，借波蘭滅亡故實，喻中國當時形勢，今已失傳。據說此劇在當時引起了很大影響。汪笑儂自己也很看重這齣戲，曾為該劇兩度題詩。此首必有喻指，大抵劇中應有不肯去國，甘願犧牲之人。該詩第一聯「幽蘭空谷失芬芳，恨煞天寒露氣涼。」《樂府詩集》載：「（孔子）自衛反魯，隱谷之中，見香蘭獨茂，喟然嘆曰：『蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍！』乃止車援琴鼓之，自傷不逢時，託辭於香蘭雲。」10自古以來，蘭即為君子——品行高潔的士大夫的象徵。空谷者樂郊之謂，這是知識分子精神的一塊避難所。因「天寒露氣涼」而至於幽蘭「失芬芳」，此即杜甫《秋興》「玉露凋傷楓樹林」之意。中國原始思維當中，天是最高的人格神。《屈原賈生列傳》：「夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。」「恨煞」一詞，傳遞了無窮的亡國之慟。第二聯「不肯移根生凈土，念家山破最心傷。」陳弢庵《前落花詩》：「委蛻大難求凈土，傷心最是近高樓。」凈土不但是現實當中絕無的乾淨之土，也是士大夫心目中可以「委蛻大難」的地方。然而，詩人一旦求得凈土，便不得不面臨著一個悖論——獲得個人的自由與解脫，是以失去文化之「根」為代價的。對於傳統的態度，汪笑儂本就是矛盾的。一方面，他深刻地批判文化傳統當中的病根，另一方面，他自己也深為此種文化所同化，又表現出對於文化的固執堅持。並且逾到晚年，後一種影響愈明顯。如《憤時》（激成變亂禍黃人）、《答問》、《又論中國之現象並以詩答之》諸作。《離騷》：「朝吾將濟於白水兮，登閬風而緤馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。」這種立足當下的執著，到了汪笑儂的詩里，就反映出陰性的堅韌，以及近乎痴迷的對於固有文化的堅決依傍：

無邊春色惱宮娥，老死長門冷淚多。

打起鶯兒驚好夢，君王消息化南柯。

——《宮詞》其二

忍向東皇開笑口，桃花從此哭春風。

再題《桃花扇》新戲其五

汪笑儂的詞作如《水龍吟》、《洞仙歌》諸闋感均玩艷、悱惻哀婉，同他的詩作中體現出的陰柔之美一樣，折射出他對於自身的內在定位。他作為一個歷史的改良者而不是一個歷史創造者，固執地堅持「伶隱」的地位。

汪笑儂詩中「鐵血」、「頭顱」的符碼呈現的是藝術化了的悲壯，這同他的香草美人的指涉交織到一起，便營造了凄愴哀艷的風格。

歷史始終是汪笑儂所關注的中心。關注歷史，這在我國古典詩詞發展過程當中是有傳統的，並且在很大程度上，歷史是現實的等義詞。杜甫的詩被稱作為「詩史」，是因為杜甫的詩是現實主義的。汪笑儂毫無疑問地承繼了這一傳統。

中國所謂的「詩史」同西方意義上的「史詩」是不同的。前者以詩證史，詩歌是歷史曲折性在詩人心靈上的反映，後者則以詩的形式記載歷史，詩歌不過是歷史的副產品。汪笑儂不同與別的先覺者，僅僅囿於割據、混戰等個別現象，這些帶有太多偶然性的東西，在他看來是不重要的。正如亞里士多德所說：「詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向於表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向於記載具體事件。

汪笑儂以詩人之眼關注歷史，他主要採取近體詩——律詩、絕句這種樣式記載心靈。近體詩篇幅短小，長於抒情而拙於敘事。汪笑儂避重就輕，以獨特的抒情話語方式表現出他對於歷史的關注。

《憤時》

激成變亂禍黃人，利害公私不討論。

破壞三綱無限樂，便宜兩字自由魂。

傷心最是叢驅雀，阻力全無笠放豚。

知否吾民非白種，留將鐵血共爭存。

又《答問》一首：

忠臣孝子休翻案，欺世春秋猶未亡。

孔孟終難拒墨翟，相辛早已負陳良。

殘棋更被猧兒亂，舊社休容鼠子藏。

鼓動強梁問狐狸，可知當道有豺狼。

這樣的詩，並不指明事實，卻傳遞出歷史的凝重感來。近體詩發展到宋代，除了江湖詩派的性靈詩之外，詩家都得依靠典故來增加詩的底蘊。典故不僅可以實現復義，而更為重要的是，典故是文化語境當中兼有共時性與歷時性的話語方式，它作為一類詞語，其能指與所指的兼容性極強。運用典故的同時，就意味著當下與歷史處在了對等的層面。這種過去與現在、歷史與現實的對立豐富了詩歌的深層指涉，標明了詩歌的歷史向度。

另一方面，汪笑儂又通過組詩來包蘊更為深廣的信息。《竹天農人詩輯》中計有組詩20組，佔了全部詩作的絕大部分。汪笑儂還通過自和原作的形式，讓詩歌負載起更多的功用。

固然，汪笑儂在近代詩壇是處在邊緣的作家，多年以來，他的文學史地位依靠的是其戲劇文學而非詩歌取得。但是他畢竟屬於最先感受了大時代氣息的那一部分知識分子。他的詩作也許跟黃遵憲、夏穗卿、林庚白等人相比，在思想上和藝術上都是見拙的，然而他很可貴地保有自己的風格。同宋詩派、晚唐詩派（其實恰當的說法應為梅村詩派）相對立的，是以詩界革命和南社創作為代表的革命詩派。詩派之所以能形成，派中風格之所以能趨同，是因為創作的主體面對的是同樣的歷史，站的是一樣的高度。這與詩人因個人心理深層結構、個人體驗、師承的不同而導致的異彩紛呈的多樣化風格並不矛盾。文學史不應該僅是文學巨匠的歷史，也不應該僅是某些有較大影響的文學團體或流派的歷史。固然，就後現代主義的觀點看來，歷史本身是虛構的，但歷史的規律卻應當是實在的、可以論證的。文學史是歷史的一種，也許文學研究者永遠不可能真正描述文學的歷程，但可以預想的是，文學的可然性或必然性能夠被發現。文學同時代的關係問題，作品同作家心靈體驗的關係問題，將永遠是文學史家所必須面對的問題。汪笑儂是近代成百成千的獨立於文學團體之外的作家中的一員，為了把握近代文學的整體走向，把他這樣一個「伶界詩傑」作為個案進行考察，應是必要的。

一九九八年五月二十六日

1 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》引言第2頁，人民文學出版社，1997年10月北京第1版

2 《清議報》1900年2月10日第35冊

3 戊戌前譚嗣同、丘逢甲、黃遵憲諸人已以詩名

4 周信芳：《敬愛的汪笑儂先生》，見《汪笑儂戲曲集》，中國戲劇出版社，1957年10月第1版

5 《清代燕都梨園史料》下，1204頁，中國戲劇出版社，1988年12月第1版

6 《汪笑儂戲曲集》插頁第2張背面

7 《顧隨文集》750頁，上海古籍出版社，1986年第1版

8 《白雨齋詞話》卷1，第3則，人民文學出版社1959年10月第1版 9 《詠物》自註：「右詠物數首，均有寓意。美人香草，山鬼薜蘿，古人先我為之。不落言詮，請以意會。」

10 《樂府詩集》五八《琴曲歌辭·猗蘭操》

11 陳中梅譯：《詩學》第9章，81頁，商務印書館1996年7月第1版

12 汪笑儂有兩首題為《憤時》的詩，分別作於不同的時期。另一首：「中國非無獨立性，誤於歷史四千年。眾人奴隸莫如死，異種君王豈見憐？但解盡忠亦可恃，便言革命有何權？東西鄰舍皆強暴，共保身家莫再眠。」