中國畫豈能被取代（下）第一篇 2

06-21

經典名畫是人類的寶藏，它承載了人類幾千年以來各種感情。讀畫就等於讀歷史，讀懂了畫你也就讀懂了歷史！隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品佔了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之後，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編製，延攬人才，並授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精彩、多頭髮展的繁榮局面。繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。清代繪畫在當時政治、經濟、思想和文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。宮廷畫在康乾盛世獲得了較大發展，可稱中國繪畫的又一高峰。文人畫日益呈現崇古和創新兩種趨向。民間繪畫呈現紛繁的風格和流派，清代宮廷繪畫可稱中國繪畫技法的巔峰。康熙末年至嘉慶年間，清朝政權鞏固、疆域統一、社會安定、經濟繁榮，出現了所謂「康乾盛世」，繪畫上也呈現隆興景象。其內容形式豐富，尤以人物畫的成就最為突出。所繪題材包括帝後及皇家、大臣等上層人物的肖像畫，表現宮內生活場面的宮廷生活畫，紀錄重大歷史事件的紀實畫，反映農耕經濟和文藝作品的風俗畫，裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，中西合璧的畫風尤甚，唯獨水墨寫意畫沒有傳播。而清宮繪畫因長期不為民眾所知，許多頂級畫家和高水準作品被歷史封存。現今我們可藉助網路平台領略昔日皇家藝術風範，而且也可與唐代、北宋和「明四家」三個輝煌時期的優秀作品作一比較。筆者同意這樣的說法：「通過清朝頂級畫家及作品數量、畫作技法、畫作水平和創作題材等因素綜合比較，認為清宮繪畫已經超過前三者，堪稱中國繪畫史頂峰」。西方古典繪畫源自古希臘，文藝復興時期達到一次鼎盛，至今仍在發展著。西古畫的藝術觀是「藝術摹仿自然」的，這一藝術命題遠在古希臘就提出來了。從古希臘開始，一直到文藝復興時期，在長達二千多年的時間裡，西方藝術家們經過艱辛的努力和探索，終於找到了他們認為的、繪畫摹仿的透視方法——近大遠小，我們俗稱為「焦點透視法」；西方講究寫生。西方繪畫主要講究形的要求，講究刻意的取景。重形似、重再現、重理性、重光色效果，注重實際，光影效果要求嚴格為主，形似神不似創意抽象留出想想空間為輔。中國畫講究「默寫」即獲取素材之後回房作畫，講究在遊玩中無意中獲取素材，講究「氣韻生動」，重視空白的運用，有「虛實相生」的效果，既強調畫面的多樣性，又強調與反映的思想內容統一性；中國繪畫描寫的是心靈的故鄉，中國畫里詩書畫印為一體——「詩情畫意」，是畫面的重要組成部分，既增加韻味和美感，也是「文學與藝術」完美結合的典範。中國畫的優秀傳統是現實主義和浪漫主義相結合的典範，即貫穿「似與不似之間」的原則。我們的傳統現實主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫，許多作品看上去手法是寫實的，人物畫傳神，山水畫如臨其境，花鳥畫栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫家要「遷想妙得」，經過立意構思、提練取捨，反映生活的本質和精華部份。我們傳統的浪漫主義作品是以現實主義做為基礎的，即使是高度概括的大寫意，或理想的神話題材，也不同於西洋的抽象派，是使群眾能夠接受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說「似與不似之間」是中國畫應物象形的指導原則。西方繪畫是在「仿」、描摹、仿造事物，偏具象。中國畫是在「寫」、表現精神、偏抽象；西方繪畫色彩的精神內涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫，形象清晰，色彩鮮艷，構圖富於裝飾性。任何一種門類的藝術，不可能、也不可以是絕對的「純種」，它總會要受到或這或那的影響；她們之間總是「自覺或不自覺」的相互滲透著，相互彌補著……，直至現在。中國繪畫受到中國傳統哲學思想的深厚浸染，在「儒道互補」的文化長河中，莊子思想成為中國藝術的精神主體。以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、心與物游的「天人合一」境界，是將中國哲學所蘊涵的心理空間對象化的結果，囑託紙筆的「山水」從來就不是自然意義上的「風景」，而是文人士大夫寄託個人理想情懷的精神烏托邦。北宋畫論《林泉高致》中關於高遠、深遠、平遠的「三遠」說，完整闡述了中國繪畫獨特的時空結構手法，但這與重視視覺經驗的西方焦點透視法有著本質區別。「山水起於玄，花鳥通乎禪。」如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實證主義的歐洲顯然是無法引起共鳴的。儘管義大利傳教士利馬竇等人在16世紀末曾先後通過油畫和壁畫的複製品，將寫實性繪畫的明暗技法與透視法帶到中國，但由於當時「崇南貶北」的觀念依然在中國畫壇佔主導性地位，因此色彩鮮艷、重視寫實的西方技法未能在中國得到積極回應。在封閉的文化環境中，中國繪畫語言的程式化進一步導致自身創造力的萎縮。從徐悲鴻的「將西方造型藝術融於中國畫，放棄『白描』改為素描，追求『光影效果』使得中國繪畫語言得以豐富；在改革開放、中國日益國際化的今天，中國畫大有「國際畫」（被油畫化）的趨勢；因此，筆者「力挺」中國畫的特性——「詩情畫意」，即：繪畫語言與中國傳統文化藝術完美結合所形成的「詩書畫印」於一體的形式；希望成為每一個中國畫家的素養和歷史責任。第一篇透視各異——西方風景畫與中國山水畫的欣賞、比較一、西方風景畫在西方，15世紀風景畫獨立成科，德國畫家A。丟勒的水彩畫和A。阿爾特多費爾的油畫中，出現地方志性風景畫。該畫種成熟於17世紀的荷蘭。J。van雷斯達爾、J。維采爾、M。霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。與此同時，又產生了海景畫、夜景畫、街景畫主要分科。義大利又有牧歌式的理想風景畫，法國有古代神話人物點景的英雄風景畫等。18世紀的英國畫家J。康斯特布爾使風景畫取得決定性發展。其直接描寫自然的寫生態度，影響到法風力發電機群國印象主義畫家。19世紀的畫家還注意表現高山、大海、晚秋、晨霧等前人未描繪過的自然風景。以C。柯羅、J。-F。米萊為首的法國巴比松畫派，開始採取自然主義的態度表現風景。19世紀後期，印象主義畫家以明暗和色彩的微妙協調使風景畫成為繪畫中的重要門類。俄國的風景畫以希什金、列維坦為代表。