當下詩壇的中年寫作

當下詩壇的中年寫作

吳思敬

（首都師範大學文學院教授）

「中生代」與「中年寫作」不是具有同一性的概念，但二者卻密切相關。「中生代」[1] 是當下詩壇代際劃分的產物，指的是出生於20世紀50-60年代的詩人群體，相對應的是「新生代」、「老生代」。「中年寫作」是基於特定年齡段的寫作狀態，相對應的則是「青春寫作」、「老年寫作」。實際上，談「中生代」必然要涉及「中年寫作」。從詩學研究來說，光就詩人的年齡作文章是意思不大的，只有針對這一代人的的創作心態與創作實際，並聯繫特定的社會背景做深入的探討，才有實際意義。

艾略特說過：「在我們這個時代，每一代詩的壽命大約為20年。我不是說所有詩人的最佳作品都是在20年內寫的：我是說新詩派或新風格的出現大約需要這麼長的時間。換句話說，當一個人到了50歲的時候，他的身後是70歲的人寫的一種詩，他的前面則是30歲的人寫的是另一種詩。這就是我目前的處境。如果我再活20年，我會看到另一種更年輕的詩派。」[2] 艾略特以20年為一代作為詩人代際劃分的依據，應當說有相當的可操作性。這裡既考慮到詩人的生理、心理的因素，又著眼於社會、環境的因素；既考慮到詩人個體的創作成熟期與高峰期，又著眼於詩壇整體的變遷。當下中國詩壇熱議的「中生代」指的是出生於50-60年代這20年間的一群詩人，這也正與艾略特的說法暗合。「中生代」的提出，不僅凸顯了50-60年代出生的詩人在當下詩壇的中堅地位，而且引起了詩人、讀者和評論界對中年寫作的思考與關注。

中年寫作在詩人創作歷程中的位置。

討論這一問題，我們必須除去那些在青年時代就夭亡的詩人，因為他們沒有中年，無從比較；我們也要除去那些僅在青年時代寫詩，進入中年後就擲筆、改行的詩人，因為他們有中年卻無中年寫作，也無從比較。我們討論的對象是那些達到當時社會平均預期壽命的詩人，即具有完整的青年、中年、老年經歷的詩人，也包括那些從青年時代開始寫詩，現已跨入中年並筆耕不輟的詩人。對這一類的詩人來說，中年是否就意味著到頂，從此就要走下坡路？是否如《西遊記》中所引俗諺：「月過十五光明少，人到中年萬事休」？

長期來有這樣一種觀點，詩似乎是只屬於青年的，青春寫作是最有激情、最富華彩、最具感染力的寫作。當年蒲風與郭沫若曾有這樣的一段對話：「蒲風問：生活跟寫詩有密切關係，但也有人認為年齡跟詩作也有影響，你感覺怎麼樣？郭沫若答：一切藝術都離不開生活，詩歌當然也不能例外。至於年齡，不消說，也有關連。一般的說來，年輕的時候是詩的時代，頭腦還沒有客觀化；而到了30左右，外來的刺激日多，卻逼得逐漸客觀化，散文化了。」[3] 郭沫若這段話曾被廣泛引用，它也許解釋了包括郭沫若在內的某些詩人進入中年以後的詩歌寫作滑坡現象，但若把這看作詩歌創作的普遍規律，就有偏差了。實際上，詩情並不像有人所說的，隨著年齡的增長，就會離詩人而遠去。相反，由於詩人閱歷的豐富，對藝術理解的加深，中年往往呈現青春期詩人所難於企及的另一番風姿。黑格爾認為：「通常的看法是熾熱的青年時期是詩創作的黃金時代，我們卻要提出一個相反的意見，老年時期只要還能保持住觀照和感受的活力，正是詩創作的最成熟的爐火純青的時期。以荷馬的名字流傳下來的那些美妙的詩篇正是他的晚年失明時期的作品。我們對於歌德也可以說這樣的話，只有到了晚年，到了他擺脫了一切束縛他的特殊事物以後，歌德才達到他的詩創作的高峰。」[4] 黑格爾這裡談的是老年寫作，其精神內涵也同樣適應中年寫作。艾略特在評論葉芝的時候說過：「如果到了中年，一個詩人仍能發展，或仍有新東西可說，而且和已往說得一樣好，這裡面總有些不可思議的東西。……沒有理由認為一個詩人到了中年或者在耄老之前的任何時候會喪失其靈感和材料。因為，一個有能力體驗生活的人，在一生中的不同階段，會發現自己處身於不同的世界；由於他用不同的眼睛去觀察，他的藝術材料就會不斷地更新。」 [5] 黑格爾與艾略特在這裡不僅談到了中年、老年仍可能出現詩歌創作的黃金時代，同時也指出了呈現這種黃金時代是有前提條件的，就是黑格爾所說的「保持住觀照和感受的活力」，艾略特所說的「有能力體驗生活」等。

法國的文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮在對幾百年的金字塔形作家年齡統計圖做了系統的研究後，提出：「當人們談論一個作家世代時，並不把誕生年月當成有意義的日期；20歲這個年齡也不是有意義的日期。因為作家不是天生的，作家是後天變成的；很少看到20歲就成了作家的。正式開始作家生涯是一個十分複雜的過程，其決定性時期約在40歲左右。」[6] 「不能否定，40歲也許是成熟的制動器和不受約束的加速器基本上保持完全平衡的年齡，即生產力最高的年齡」[7] 對羅貝爾·埃斯卡皮做出的作家創作高峰出現在40歲這一判斷，不宜做過於機械的理解，最好是把它看成是以40歲為中心的年齡區，那也就印證了黑格爾與艾略特的看法，中年不意味著詩情的流失，相反倒有可能結成累累的詩的碩果。用這一看法觀察中國當下詩壇，很容易找到相應的佐證。

80年代初，一位來自遼寧東洲大地的清純女孩帶著對詩的憧憬，帶著迷惘的夢走上了詩壇：「給我一片狹長的夜空／我要在樹絲的酣睡里／救出星星……」（《星月朦朧》）。此後她匯入了女性詩歌寫作的潮流，寫出了《紫色》、《蘋果上的豹》等帶有實驗色彩的詩歌文本，成為80年代中期女性主義詩歌寫作的代表性詩人之一，她就是林雪。早期的林雪有一種青春少女的自戀情結：「我像我的紅高粱一樣挺拔／我用修長的雙臂／健美的胸懷／向田野發出詩的邀請／並習慣了光著腳板／優美地走在故鄉的田埂上」（《鄉村和二十歲的詩》）。但經過20餘年的生活波折與歷練，進入中年的林雪，愛的強度不變，內涵卻變得厚重而豐富了。 「下一首：苦難。下一首：自由」，這是林雪一首新作的題目，同時也確切地概括了她近期詩歌創作的主題。苦難與自由，在林雪的詩中，猶如一枚硬幣的兩面，形態不同，卻凝為一體。苦難，表現了詩人對良知的堅守，對人的命運的關切，對社會不公的抗爭。然而展覽苦難，並不是林雪寫作的初衷。她的寫作歸根結底是追求一種精神的自由。當然，這二者是不矛盾的，生活往往與苦難相伴，詩人對自由的嚮往又會演化為對社會歷史的深切關注，林雪的中年寫作便是這種苦難與自由的雙重變奏。應當說，青年時代的林雪，儘管已在詩壇有相當影響，但真正的成熟是在進入了中年以後，她的創作道路在中生代詩人中無疑是有相當代表性的。

中年寫作與新的詩情的發現

日本學者松浦友久認為：「詩歌抒情最主要的源泉來自回顧人生歷程時升華起的時間意識。」[8] 這話不無道理。人在時間中生活，歷史在時間中形成。時間的流逝意味著生命的消耗。時間不停地運動，給人帶來思念，帶來憧憬，也帶來失望與悲傷。因此時間便成為各種各樣的情感、意念產生的契機。人生活在時間裡，詩歌的生命力也在時間裡。對於一個人來說，年輕時經歷過的種種事物，當時沒有感覺或無法理解，只是到了中年以後才能回味其價值或認識其意義，這就是時間這個無形的手所起到的作用。老詩人唐湜對此曾做過生動的描述：「青春的高揚的詩時代一過去，成熟的思想就該漸漸溶入和平的感情的節拍，激昂降為平易，自能對一丘一壑別具慧眼，從沙粒中見出宇宙，虛心而意象環生，飄飄然彷彿憑虛御風。」[9]

當一般人為青春的逝去而婉惜的時候，俄羅斯女詩人英娜·亞歷山大羅夫娜·卡貝什卻發出了與眾不同的聲音：「謝天謝地，青春終於逝去……」。無獨有偶，進入中年的女詩人榮榮對此也有強烈的同感，她以這位俄羅斯女詩人這句詩為題寫了一首詩：

謝天謝地 我終於能停下來/看見一馬平川——那是中年的/風景 軟底鞋和休閑衣褲/心也隨之寬大——誰在乎我曾經的/遭遇 誰還在談論我的美醜表情/我平靜地跟他探討幸福/現時快樂和終極目標/沒有閃爍其詞 沒有變故/謝天謝地 時間這塊最爛的泥巴/模糊了許多東西 抹去了那麼多不同/早已經腐朽的不朽 轉瞬即逝的永恆

由這首詩，我們可以看到榮榮詩歌創作的中年轉型。她已褪去了青春期女子的自我依戀和愛情夢幻，情緒由熱烈變得冷靜，心態由衝動變得平和。榮榮近年還寫過一篇短文，題目叫《讓詩歌擁有一顆平常心》。她說：「詩更多地潛在我的內心而不是一個面具，……我寫我的發現，我的感覺，我的心動，我的詩大多是隨感類的，很多是隨手寫下的。唯一的好處是，這樣的詩不那麼急功近利，不空，不無病呻吟，不虛情假意。」[10] 平常心態，是發自生命本真的一種自然的心態，它排除了種種的急功近利，也不大在意什麼「影響的焦慮」，最近乎宗白華在《美學散步》中提倡的「蕭條淡泊，閑和嚴靜」的心襟氣象，其實，這才是詩人發現美的最佳心態。當詩融進了一個詩人的生命，當其不再以詩人自命，不再刻意為詩的時候，詩的題材似乎也就俯拾皆是了。日常生活中最缺少詩意的魚頭、豆腐，到了榮榮的筆下，竟與詩人的生命融為一體，一道魚頭豆腐湯，成了中年夫妻現實生活的寫照：「用文火慢慢地熬/以耐心等待好日子的心情/魚頭是思想 豆腐是身體/現在 它們在平凡的日子裡/情境交融 合而為一/像一對柴米夫妻」（《魚頭豆腐湯》）。你不能不佩服詩人的眼光，她能在最瑣屑的生活中，在一般人認為最沒有詩意的地方發現詩。

前面提到的林雪、榮榮都是女詩人，但類似的中年轉型在許多男詩人身上也同樣可以看到。安徽詩人楊鍵，是到了中年以後才在詩壇上產生影響的。他有一首小詩《悼二哥》，儘管是中年寫作，卻取了童年的視角：「我好像牛腳印里的枯草，/虔誠地倒伏在那裡。/透過它萎黃的色澤，/清清亮亮地看見，/我那早逝的二哥，/在幼年的門檻上，/吐了一口鮮血，/又趕緊坐在血上邊，/免得被快要下班的母親看見」。二哥的善良、懂事，兄弟的手足情深，盡顯其中，讀之令人心碎。再如愛情詩，青春期詩人的愛情詩，或熱烈火爆，或柔情香艷，但楊鍵的《生死戀》則是另外一種格調：「一個人死後的生活／是活人對他的回憶——／當他死去很久以後，／他用過的鏡子開始說話了，／他坐過的椅子喃喃低語了，／連小路也在回想著他的腳步。……/一個活人的生活，是對死人的回憶——／在過了很久以後，／活人的語調，動作，／跟死去的人一樣了。」——這是一首現代版的「遣悲懷」，表現對愛情的生死不渝，用的是平淡的語氣和舒緩的語調：一個人死後的生活是活人對他的回憶；一個活人的生活是對死人的回憶，最終活人與死人達到了同一，這也就是生死戀情的極致了。像這樣的作品，不僅訴諸讀者的情感，更訴諸讀者的良知。

中年寫作與詩的沉思的品格

優秀的詩篇總是有一種沉思的品格，即不僅訴諸讀者的情感，而且訴諸讀者的理智，不僅給人一種感情的激蕩，而且給人以綿長的回味。海德格爾在闡釋荷爾德林「人詩意地棲居在這片大地上」這一中心詩句時說：「詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎」。[11] 日本美學家今道友信1976年在第八屆國際美學會議的公開講演中曾引用過席勒的詩句：「嚴肅啊！人生。明朗啊！藝術。」他在席勒詩句的後邊又加了一行：「幸福啊！思維。」今道友信為什麼要加上這一句呢？因為在他看來，「為了能夠沐浴於光芒之中，藝術必須通過思維的解釋，由思維帶到光芒之中去。」[12]

青春寫作是激情洋溢的寫作，情感的波濤往往壓制理性的思考；中年寫作卻伴隨著理性的回歸，使詩作增添了沉思的品格。青年時代的浪漫、張揚與中年時代的沉著、寧靜，與其說是年齡的差異，不如說是感受人生經驗的不同。青春期的內心風暴通常是由於外部世界與身體的信息能量大量注入心靈造成的。對於中年人來說，不斷沉積的外部經驗被納入深層心理結構，使他們看待世界時就有了多種角度與選擇，這樣當一種新的經驗進入詩人心靈世界，會引起同化與順應，卻不一定能掀起情感的巨瀾。

里爾克有句名言：詩並不像大眾所想的，徒是情感，而是經驗。馮至在里爾克逝世10周年時，對此做了進一步的闡發：「在諾瓦利斯（Novalis）死去、荷爾德林（Holderlin）漸趨於瘋狂的年齡，也就是在從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產生。他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山嶽。」[13] 這段話不只是談里爾克，也是對中年寫作的沉思品格的生動描述。

西川是新時期成長起來的重要詩人。他在大學畢業那年創作的《在哈爾蓋仰望星空》，寫出了一個城市中長大的22歲的年輕人，身處高原仰望星空的新鮮、異樣的感受，詩中有奇妙的想像，有真摯的抒情。進入90年代以後，西川的詩發生了很大的變化。他自稱：「1989年以來，我覺得我的世界觀和藝術觀都產生了巨變，一個是我的兩個朋友的去世，一個是整個社會的動蕩。……我對社會的觀察不再是一種單方面的觀察，而變成了立體的觀察。」[14] 他越來越強調思維、強調經驗對詩歌創作的作用。他重視經驗，他在《詩歌鍊金術》中說：「一個缺乏經驗的人不可能了解真正的藝術」；他強調思維：「詩人對思維的探索已經進入到一個很深的程度。……詩歌可以和很多東西建立起關係來，比如它和哲學的關係。詩歌總是觸及那些未知的問題。這樣一來它在整個思維領域起到一個引導的作用。」[15] 西川在2006年推出的詩文集《深淺》，是一部很獨特的書，裡面收錄了《致敬》以後轉型期的作品。比如組詩《近景和遠景》，寫到了鳥、火焰、陰影等物體和現象，充滿了理性的但又是詩意的思辨。像這首《火焰》：

火焰不能照亮火焰，被火焰照亮的不是火焰。火焰照亮特洛伊城，火焰照亮秦始皇的面孔，火焰照亮鍊金術士的坩堝，火焰照亮革命的領袖和群眾。這所有的火焰是一個火焰——元素，激情——先於邏輯而存在。索羅亞斯德說對了一半：火焰與光明、潔凈有關，對立於黑暗與惡濁。但他忽視了火焰誕生於黑暗的事實，而且錯誤地將火焰與死亡對立起來。由於火焰是純潔的，因而面臨著死亡；由於火焰具有排他性，因而傾向於冷酷和邪惡。人們通常視火焰為創造的精靈，殊不知火焰也是毀滅的精靈。自由的、父性的、神聖的火焰，無形式、無質量的火焰，不能促使任何生物生長，不能支撐任何物體站立。就像滿懷理想的人必須放棄希望，接受火焰的人必須接受偉大的犧牲。

如果我們與艾青的《火把》、《煤的對話》等寫到火焰的詩相對照，可以看出西川與艾青的明顯的不同。艾青在火焰的意象上追求一種象徵含義，而西川的詩則是用一種非常理性的方式來解釋火焰。但這種解釋又不是把火焰作為一種自然現象和物理現象，從科學角度對其進行闡釋，而是聯繫自己的人生經驗進行一種詩意的發揮。這顯示了詩人開放的文體意識，也體現了他對詩歌藝術不斷探索的精神追求。西川是重視經驗的，但同時又超越經驗，他以主體自身的虛懷去體接現實，把理想的人生境界寄托在超驗的詩歌意象之中，從而在精神上獲得一種提升。在這種狀態下他的詩歌沒有了嚴格的韻律，詩節也解體了，如他所說：「我也搞不清楚是個什麼東西，它是不是詩歌，我也不感興趣了。我只是嘗試著寫一種我也叫不出來名字的東西。」[16] 可見，西川早已告別青春寫作，他把智性的感悟與經驗的現實結合起來，通過對語言進行詩性操作而實現了對自己詩歌方式的不斷突破，凸顯了其中年詩作的沉思的品格。

[1] 詩壇「中生代」這一提法，在台灣早已有之；在大陸最早見於2005年《江漢大學學報》「現當代詩學研究」欄目所開展「關於『中生代』詩人」的討論。2007年3月在珠海舉辦了「兩岸中生代詩學高層論壇暨簡政珍作品研討會」，與會代表就「中生代」的命名與意義、海峽兩岸「中生代」詩學比較進行了交流，並把台灣中生代詩人簡政珍放到兩岸中生代詩學研究的大背景下進行了研討。此後，吳思敬在《文學評論》2007年第4期上發表《當下詩歌的代際劃分與「中生代」的命名》，朱壽桐在《南方文壇》2007年第5期上發表《中生代詩人的群體焦慮與詩性自覺》，西南大學中國新詩研究所主辦的《中外詩歌研究》2007年第4期則在「重慶詩歌中年寫作座談會論文選登」欄目下刊登了呂進、萬龍生、蔣登科、王強、周迎等談重慶詩歌中年寫作的文章，其中也涉及到「中生代」問題。

[2] 艾略特：《葉芝》，見《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年12月版，第164頁。

[3] 《郭沫若創作談》，見《中國現代文藝資料叢刊》1979年第4期。

[4] 黑格爾：《美學》第三卷下，商務印書館1981年版，第54-55頁。

[5] 艾略特：《葉芝》，見《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年12月版，第166、169頁。

[6] 羅貝爾·埃斯卡皮著：《文學社會學》，浙江人民出版社1987年版，第22-23頁。

[7] 同上，第164頁。

[8] 松浦友久：《中國古典詩的春秋與夏冬》，《詩探索》總第11期，中國社會科學出版社1984年版，第231頁。

[9] 唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，見《新意度集》，三聯出版社1990年版，第57頁。

[10] 榮榮：《讓詩歌擁有一顆平常心》，《詩刊》2003年6期上半月刊。

[11] 海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，商務印書館2000年12月版，第46頁。

[12] 今道友信：《美學的現代課題》，見《美學譯文（1）》，中國社會科學出版社1980年版，第298頁。

[13] 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，見《馮至學術論著自選集》，北京師範學出版社1992年版，第482-483頁。

[14] 西川：《面對一架攝影機》，《西川詩文錄·深淺》，中國和平出版社2006年版，第264-265頁。

[15] 西川：《面對一架攝影機》，《西川詩文錄·深淺》，中國和平出版社2006年版，第258-259頁。

[16] 西川：《面對一架攝影機》，《西川詩文錄·深淺》，中國和平出版社2006年版，第264-265頁。