豐子愷論西方後印象派之契合中國畫論的美學意蘊

北宋 李成 寒林平野圖

　　朱光潛曾說豐子愷從頂至踵就是個地道的藝術家，並稱將來歷史會對其「畫藝」有一個公論。我認為，這個「畫藝」不僅僅是指豐子愷的創作而言的，同時也是指他對畫的藝術批評來說的。這樣的藝術家在當代中國並不多見。豐子愷少年留學日本，對浮世繪有了解;回國後，又師從弘一法師，對西畫也有創作的經驗，再後形成了獨具特色的東西合璧的「子愷漫畫」，加上他本人的筆耕不輟，尤其是對印象派繪畫的評騭，我認為至今尚無人能企及。這種評鑒不是只就西洋繪畫史觀而發的，豐子愷是把這種評鑒融入到他對中西繪畫、文學、乃至音樂等多方面的體識之中，這使得他的評騭獨具一格，值得深入研究。

　　一、心與眼——東西繪畫的差異及其互補

　　豐子愷對印象派的論述是植根於他的美學觀基礎上的。在豐子愷看來，東西方繪畫有很大差異：中國畫注重寫神氣，西洋畫注重描實形;中國畫是清新而如夢，西洋畫是濃重而尚真;中國畫好似「舊戲」，西洋畫好比「新戲」(劇);中國畫偏於心的造化，西洋畫偏於眼的成就。這種繪畫上的東西差異還可能源於文化的差別：東方文化是「融合的」，西方文化是「構成的」;東方文化是「非關係的」、「非方法的」，西方文化是「關係的」、「方法的」。

北宋 郭熙 窠石平遠圖

　　豐子愷除了指出東西方繪畫在文化方面的差異之外，還指出這兩種文化是可以相互融合與匯通的。他對印象派所以特別關注，在於「即印象派與後期印象派繪畫的中國畫化，歐洲近代美學與中國上代畫論的相通，俄羅斯新興美術家康定斯奇[康定斯基——現譯](Kandinsky)的藝術論與中國畫論的一致。」進一步講，後期印象派繪畫在「(1)線的雄辯，(2)靜物畫的獨立，(3)單純化，(4)畸形化」方面幾與「中國畫的許多共通點」。這就是說，豐子愷的這種中西繪畫的融合觀的基礎還是立在中國本土的。無怪乎朱光潛在指出他早年學過西醫，懂得解剖和透視之後，話鋒一轉，強調「不過形成他(指豐子愷)的人品和畫品的主要還是中國的民族文化傳統。」這個評價是清醒的。

　　然而，豐子愷是以漫畫家、文學家聞名於世的，這樣不免許多人忽略了他還是一個有美學修養的大家。他的藝術評論(包括繪畫)是有美學作為基礎的。朱光潛曾說他的畫風是「現實主義和浪漫主義的妥帖結合」。其實，未嘗不能說這也是豐子愷先生美學觀的宗旨。他對印象派繪畫的評騭就建立在這種「結合」上。

印象派作品

　　豐子愷1927年在《東方雜誌》上題為《中國畫的特色——畫中有詩》一文中亮出了他對兩種繪畫的美學基礎的觀點。他說：「繪畫，從所描寫的題材上看來，可分兩種：一種是注重所描寫的事物的意義與價值的，即注重內容的。還有一種是注重所描寫的事物的形狀、色彩，位置，神氣，而不講究其意義與價值的，即注重畫面的。前者是注重心的，後者是注重眼的。」又說：「中國與西洋雖然都有這兩類的繪畫，但據我所見，中國畫大都傾向於前者。西洋畫則大都傾向於後者，且在近代的印象派，純粹繪畫的資格愈加完備。」這就是說，一種繪畫是講內容的(包含道德意味)，一種是講形式的(和道德價值有區別)。前者是所謂「紋(借協音「文」)以載道」，後者則是「為藝術而藝術」的趣向。依豐子愷的看法，即便是中國花鳥畫，也還是蘊含著某種象徵的意味，如梅蘭竹菊象徵「君子」等。所以也還是「紋(文)以載道」的。再如像魏晉六朝的佛像，天尊圖之類的宗教題材繪畫，顧愷之的《女史箴》，王摩詰的《江山雪霽圖》，「這等畫都注重所描寫的事象的意義與價值，在畫的內面含蓄著一種思想，意義或主義，訴於觀者的眼之外，又訴於觀者的心。」

　　觀之西洋畫，繪畫是「眼」的藝術，重在表現視覺美，尤其是到了近代的印象派，除了重明暗、透視法則之外，趨於極端的形式化表現。「例如前期印象派，極端注重光與色的描出。他們只是關心於畫面的色彩與光線，而全然不問所描的為何物。只要光與色的配合美好，布片，蘋果，便是大作品的題材。這班畫家，彷彿只有眼而沒有腦。」豐子愷一再舉谷訶[凡·高(Gogh)]的自畫像明明是右手執筆，但可能是對著鏡子作畫，竟左右手易位，這種不問實際內容，只問形式的作法是「藝術而藝術」美學觀使然。

　　對於上述兩種繪畫美學觀，豐子愷認為孰優孰劣、孰是孰非不可作分量的批判，「只能分論其趣味」。西方有句諺語：談到趣味無爭辯。或許，理智上講，豐子愷是傾向純粹繪畫——即「為藝術而藝術」的美學觀的。但終究覺得印象派為代表只重眼不重腦的繪畫沒有一點人生的寓意和事象，「引不起一般人的興味」。這樣看來，豐子愷遂進一步主張：「繪畫中羼入他物，須有個限度。拿繪畫作政治記載，宗教宣傳，主義鼓吹的手段，使繪畫為政治、宗教、主義的奴隸，而不成為藝術，自然可惡!然因此而絕對杜絕事象的描寫，而使繪畫變成像印象派作品的感覺的遊戲，作品變成漆匠司務的作裙，也太煞風景了!」可見，豐子愷是調和了「紋(文)以載道」和「為藝術而藝術」的兩種不同美學觀。他得出的結論近乎朱光潛在《文藝心理學》中討論文藝與道德關係的結論。朱光潛和豐子愷在浙江白馬湖中學一起任教，交往頗深，彼此相互影響，這種觀點的相似也和他們相近的人生觀和處世態度緊密聯繫在一起。後來，朱光潛把他幼時對詩的修養結合西方近代美學和文藝批評完成了大著《詩論》。這是以意象和情趣的契合為詩境對舊詩話改造成「詩學」(詩的科學)的一個大膽嘗試，側重「詩中有畫」的一方面分析。然而，豐子愷則是以畫見長，在子愷的中西繪畫的比較視野中，中國畫的「畫中有詩」特色不可避免地是他剖析的重點。他在《中國畫的特色——畫中有詩》雖然只限於前期印象派繪畫和中國畫作比較，但總體上卻揭示了中西繪畫在根本上的差別，並且很好地維護了中國畫的「畫中有詩」這個傳統。

梵谷 星夜

　　二、豐子愷對印象派繪畫的界定和評價

　　嚴格地地說，豐子愷對印象派和後期印象派的界定並不十分準確，他把康定斯基、馬諦斯也算作「後期印象派」顯然有些問題。當然，「後期印象派」也是「印象派之後」的同義詞，是說明對印象派的反叛，如果單從這一點講，康定斯基、馬諦斯都是在塞尚、凡·高、高更的影響下形成自己獨立畫風的，籠統作為「後印象主義」似乎也說得過去。不過，這並不是主要的，最主要的是圍繞著印象派對西方古典繪畫傳統的突破，這種突破所蘊含的美學觀念和中國傳統的繪畫理論不謀而合，這才是豐子愷著力要加以說明的。

　　那麼，我們也可以大致看出豐子愷對西方圍繞著印象派繪畫發展的三個層次的評論：

　　第一個層次是西方古典繪畫的傳統，尤其以文藝復興時期的達芬奇、拉斐爾為代表，講究遠近法(perspestive)，凡物的形體必依照正確的透視的法則，強調對人體生理的構造的解剖法(anatomy)、並且精確的比例法(proportion)來作畫。對於這種繪畫理論，我們不能斷定豐子愷是否十分欣賞，因為事實上這種寫實主義(以希臘模仿的美學理念為基礎)也有他好的一面，就是「切實」。壞的一方面則是「重濁」;與此相比，中國畫則並不講透視、比例法，雖超脫而現「清新」，也不免有「虛幻」之感。對此，他也頗有微辭，他說：「中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的盡寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘若把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。」所以，適當講些透視、明暗、比例法還是必須的。

　　不過，豐子愷雖然誠如朱光潛說的，屬於現實主義和浪漫主義結合的藝術家，但畢竟理想主義的成份還是比較重些。據此，他對西方古典繪畫的這種現實主義風格當然不太滿意。他說：「然而這現實主義的思想，在藝術上終於又被厭棄。因為現實主義教人抑止情熱，放棄主觀，閑卻自我，而從事於冷冰冰的客觀(例如寫實派的對於自然物的形，印象派的對於自然物的色)的模仿。故西洋藝術界就有反現實的運動。這反現實運動的宗旨如何?無他，反以前的『實證主義』為『理想主義』，反以前的『服從自然』為『征服自然』，反以前的『客觀模寫』為『主觀表現』，反以前的『自我抹殺』為『自我高揚』。而世間理想主義的，自然征服的，主觀表現的，自我高揚的藝術的最高的范型，非推中國美術不可。」可見，豐子愷最終關切的還是後期印象派和中國繪畫理論在創作思想上的一致。值得注意的是他為了突出這一點，甚至把早期印象派和古典派一併放在「模仿」之例。其實，對於早期印象派對傳統繪畫理論的變革，豐子愷是論述有詳的。

　　這第二層面就是早期印象派的介紹和評價。豐子愷認為，像早期莫南(莫奈)(Monet)等人的畫，「像這類的畫，趣味集中於『畫面上』的形象、色彩、布置、氣象等『直感的』美，而不關心所描的內容;且靜物畫特別多，畫家就近取身旁的油罐頭，布片，器具，蘋果一類的日常用品為題材，全無選擇的意見，也無包藏象徵的或暗示的意義。」這當然和古典繪畫總以聖經或某個道德說教為內容的作畫隱喻的作法不同，應該說這是一種「純粹的繪畫」。其次，豐子愷認為，早期印象派畫家「不歡喜在畫室中的人工光線下面作畫，而歡喜到野外去描『光』，故又名『外光派』。」這也克服了古典繪畫因室內作畫、畫面總有一個綜色調子的缺陷，印象派畫家由於是在室外作畫，往往專描「陽面」，這「就是取東洋畫的態度」，和古典講陰陽兩面透視和明暗關係不同。再次，豐子愷指出：「是西洋畫一向以人物為主題，到了印象派而風景忽然創生，漸漸流行，發達，占重起來，竟達到了與中國畫同樣的『自然本位』的狀態。」這種轉變非同小可!它幾近於繪畫美學在宇宙觀上的轉變，豐子愷是十分肯定的，他說：「『萬物一體』是中國文化思想的大特色，也是世界上任何一國所不及的最高的精神文明。古聖人說：『各正性命』。又曰『親親而仁民，仁民而愛物』，可見中國人的胸襟特別廣大，中國人的仁德特別豐厚。所以中國人特別愛好自然。遠古以來，中國畫常以自然(山水)為主要題材，西洋則本來只知道描人物(可見其胸襟狹，眼光短，心目中只有自己)，直到十九世紀印象派模仿中國畫，始有獨立的風景畫與靜物畫。」

豐子愷 作品

　　誠然，豐子愷中西繪畫美學的比較是建立在「同質」可能性的論證上。如果進一步逼問東西方文化融合的基礎，應該要對「共同人性」這個假設的認準，遺憾的是，豐子愷不是個哲學家，他對此並無申論。他同時代的另一位哲學家兼美學家宗白華先生對東西方繪畫理論精研頗深，對西方和東方的繪畫美學從宇宙觀的「異質」出發論證，認為西方繪畫基礎是建立在希臘雕刻與建築上的，他說：「近代繪風更由古典主義的雕刻風格進展為色彩主義的繪畫風格，雖象徵了古典精神向近代精神的轉變，然而它們的宇宙觀點仍是一貫的，即『人』與『物』，『心』與『境』的對立相視。」據此，宗先生進一步認為：「所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假想往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛炫耀，遂使出發於寫實的西洋藝術，結束於詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至於近代的印象主義、表現主義、立體主義、未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是『苦悶的象徵」』。顯然，宗先生認為對近代西方繪畫由印象派而起的轉變並不能改變西方心物兩分的宇宙觀為繪畫理論基礎，固而評價不高。

　　對於豐、宗對中西繪畫的比較方法不同，以及對西方近代自印象派而起的美學觀念的根本轉變認識不同，這不是本文論旨。我們只是想表明上個世紀前半葉中國美學家在詮釋西方繪畫美學上有著不同的進路和理論貢獻。

　　豐子愷論述的第三層是他最為推崇的後期印象派。如前所述，豐子愷的「後期」印象派應該理解為「後印象派」。它除了指後印象派三大首領賽尚痕(塞尚)(Cezanne)，谷訶(凡·高)(Gogh)，果岡(高更)(Gauguin)還包括馬蒂斯(Matisse)、凡·童根(Van Dongen)、特郎(Derain)，甚至是康定斯奇。在豐子愷看來，後印象派實乃是和中土傳統繪畫理論「全然一致」。他從兩個層次指出這一點：一是美學形上觀念的一致。因為，在賽尚痕(賽尚)「這等畫家是極端尊重心靈活動的。他們在世間一切自然中看見靈的姿態，他們所描的一切自然都是有心靈的活動。他們對於風景，當作為風景自己的目的而存在的一種活物，就是一個花瓶，也當作為花瓶自己的目的而存在的一物。所以賽尚痕的傑作，所描的只是幾隻蘋果，一塊布，一個罐頭。然而這蘋果不是供人吃的果物，這是為蘋果自己的蘋果，蘋果的獨立的存在，純粹的蘋果。」又說：「這等完全是中國畫鑒賞上的用語!中國畫論中所謂『遷想妙得』，即遷其想於萬物之中，與萬物共感共鳴的意思。這與賽尚痕的『萬物因我的誕生而存在』全然一致。」並且，豐子愷還舉顧愷之那段有關「傳神寫照」的名言和谷訶(凡·高)的畫作對照，認為谷訶不描「美的形」，甚至描的是「丑的形」，因為谷訶的藝術的真實價值不在外形的美醜上，而在畫所表現的「生動」上!也就是中國繪畫最經典的總結「氣韻生動」的「生動」上。(關於「氣韻生動」容後詳論) 　　的確，如果照豐子愷的判斷，後印象主義的美學理念已經達到了中國哲人講的「人與萬物為一體」的識度，那就無異於說已經克服了西方古典自希臘之後總逃脫不了的二元(主與客、人與自然)對立的困局。因為，在中國人的眼裡，自然是有生命的，它本身就透顯著善性和美景。人也一樣，也是自然的一分子。這當然和西方古典把道德和美看作主客對立、一方戰勝另一方的結果不同。這裡的關鍵是「共感共鳴」，是人與自然的平等交往的關係。顯然，豐子愷和我們前述宗白華先生的差別在於：宗先生大體以西方古典繪畫理論為論證材料，對近代有懷疑和抵觸，這影響了他對「後印象派」是否真能達到突破主客二元困局的判斷。如他說：「而西洋藝術亦自二十世紀起乃思超脫這傳統的觀點，辟新宇宙觀，於是有立體主義、表現主義等對傳統的反動，然終系西洋繪畫中所產生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究竟不相同。」而豐子愷則對近代西方繪畫理論頗為熟悉，他的判斷是否準確當然可以再討論，但要注意的是他本人也是個繪畫創作者，他並不完全是學理上作結論。例如他第二個層次就是從技術上出發來說明的。

　　二是在豐子愷看來，後期印象派繪畫至少在(1)線的雄辯，(2)靜物畫的獨立，(3)單純化，(4)畸形化。這四個方面有和中土繪畫相通之處。就「線的雄辯」說，本來「線」是中土繪畫「特有的利器」。自然中是找不到沒有「面」的「獨立的線」的。這也是豐子愷說中國傳統繪畫如「夢」的原因所在。然而，現在塞尚、凡·高、高更等人看重的恰恰是這靈動的線，他們「就取線來當作表現心靈的律動(rhythm)的唯一的手段了。」豐子愷還認為凡·高的畫，用線達到「一種可怕的勢力，似燃燒，似瀑布」，幾近於「中國的南宗山水畫」。同樣，被譽為「線的詩人」的馬諦斯、房·童根等均是如此。

　　就靜物畫而言，西洋在古典繪畫時期幾乎沒有靜物畫，多以人物為主，到了印象派偶有些靜物寫生，也不成規模，但到了後印象派時期，「靜物畫方始成立」。這和19世紀後西方開始對自然重新認識有關。相比之下，中國在漢代就有花鳥畫的專家，中國人對自然的感悟要比西方早得多。所以，中國人的「自然觀」確很偉大!豐子愷認為：「即『遷想妙得』或『感情移入』。原是東西洋藝術所共通具有的情形;然而西洋人偏狹的很，在十九世紀以前只能『遷想』或『移入』於同類『人』中;東洋人博大得多，早已具『遷想』或『移入』於『非有情界』的山水草木花果中的廣大的心靈，即所謂『能以萬物為一體』者也。」如此看來，豐子愷還是在歷史的意義上肯定「共同人性」為假設前提下，東西方人都具有共同美感的存在，只不過是西方在達到人與自然和諧共處的識度在時間上要晚中國許多。當然，這和哲學家講的超越時間空間的共同人性還是有差別的，但是無論如何和宗白華先生的「異質比較」不一樣，基本上是「同質比較」。

　　再就單純化而言，在西方古典繪畫是很難做到這一點的。因為受透視原理的限制，二維空間到表現立體的三維空間，「在寫實的描法上形象與明暗的調子非常複雜」，但現在按照「線」的表現法，一個鼻子，只要畫出像字母L，無需再考慮另一面的問題。這種平面化實即是單純化，把與情感率直表現沒有關係的瑣碎的附屬物統統刪去，只用那靈動的「線」來象徵。豐子愷認為，「在後期印象派以後的畫家中，這單純化的藝術最高調的，莫如線的詩人馬諦斯。馬諦斯的人物畫，顏貌的輪廓，衣裳的皺紋，都十分類似中國畫。」

　　最後就畸形化來說，本來西洋畫重寫實，沒有中國畫畫壽星只有二尺，畫山水有重重五六層，這在中國畫是「特點誇張」。在西方則是不忠實。然而，如今的凡·高畫自畫像也丑形盡顯，高更畫蠻人好似鬼態，這都是「畸形化」的表現，說破了，就是「特點擴張」的觀照態度所至。

　　如此說來，後期印象派完成了西洋畫的東洋畫化(實質是中國畫化)，無論是在理念上，還是技法上都顯示了這一點。然而，豐子愷並不滿足於這一揭示上，他還要追問東西方繪畫的美學形而上問題——即畫境問題。在豐子愷看來，後期印象派的康定斯基的畫論是可以和代表中國畫境的「氣韻生動」理論相通的。

　　三、中國畫論的「氣韻生動」在價值上要高於西方的「移情說」

　　首先，要說明一點的是：豐子愷既不是「國粹派」擁護者，也不是「西化派」倡導者。他是在東西文化融通的背景下，力圖找到一種繪畫的普遍的美學價值，這已經超越了民族文化的狹隘視野，它的包容性是極廣大的。然而，豐子愷也不是沒有立場。進一步說，他的立場還是中國的。基於這一點，當他討論到畫境時，他顯然在價值上把中國傳統畫論——「氣韻生動」的準則看作比西方移情學說要更高些。他借日本研究者園賴三的話提出命題，他說：「他(指園賴三)說『氣韻生動』是藝術的心境的最高點;須由『感情移入』更展開進一步，始達『氣韻生動』。」豐子愷以此命題為起點，在學理上更進一層。他要追問何以「氣韻生動」要比移情說在價值上更勝一籌。豐子愷自己就在繪畫、音樂方面有造詣，他對藝術的經驗感受頗深。因此，他開始便指出藝術的意識有一個antinorry(矛盾)。而自然的物象總非人間之所有，乃在於神之造化。如果單從西方的移情說來解釋這種矛盾，「到底不能充分說出」。那麼，「必須感到自然物象總非吾人所有，而其自身具有存在的意義，方才可以說自然為心的展開的標的。」

　　於是，豐子愷把西方移情說進行了「中國化」的改造。眾所周知，西方的移情說是說主體的情感投射到對象上去，把對象(客體)看作和主體(人)一樣有生命的。這個發動者是「人」，抽象地講是主體(當然，移情說最終是說主客融合)。然而，豐子愷現在把「自然的物象」(客體)本身看作和主體(在還沒情感投射之前)一樣具有生命的、甚至是有情感的。這樣，「『感情移入』說的意思，是說我們把移入於自然物象中的感情當作物象所有的客觀的性質而感受，因而得到美感。更進一步，我們把自然當作我們的心的展開的原因而感受，就可把自然看作『絕對精神』了。」

　　這裡有兩點值得注意：一是移情說只是美感生成的環節，在此之前已有自然物象有「情感」和「生命」的預設。這種改造後的移情說和豐子愷老友朱光潛介紹的西方的移情說誠然是有差別的。差別就在於朱先生沒有把自然本身看作有善性和美景的，朱光潛是步西方康德一線美學的路數，認為美只對人而言(既不對動物，也不對上帝);相比之下豐子愷是把人看得比較卑微的(在自然面前);二是經豐子愷將西方移情說「中國化」後，和泛神論便掛上了勾。儘管子愷先生還借用了黑格爾的「絕對精神」這個術語。但是他說的「神」是「內在」於世界中的，不是外在於世界某種「客觀精神」(理念)。 　　由是，豐子愷便從泛神論的立場來闡述「氣韻生動」。他認為：「關於『氣韻生動』的體驗，『氣韻必在生知，(《藝苑厄言》)的先驗說，就是說氣韻是屬於先天性的，這是謝赫以來的思想。從泛神論的以神為世界的根元的立腳點看來，這正是因為氣韻之源在於神的緣故。」

　　那麼，是不是可以說豐子愷對「氣韻生動」作了神秘主義的解釋?答案是否定的。因為豐子愷同時認為：「神遍在萬物中，又內在於自己中。但是並非人人都能在實際生活上經驗到神的。要使潛在於內面的神的生動，須要用功夫。要使氣韻生動，須要用功夫。」毫無疑問，這就表明了「氣韻生動」原來還得到藝術家的創作活動上才能表現其意義所在。這樣說來，「氣韻」既可學，又不可學。可學，是要下功夫，才能把「自然」所賦予的「神韻」(在物和在人身上)揭示出來;不可學，是它先於經驗就存在於自然之中。

　　豐子愷認為，如果從上述這樣一個氣韻生動的泛神立場來看，那麼藝術家創作中的「形似真是瑣事末節而已」。這是因為「氣韻生動是依照內在必然的絕對的自存原理而動的，故可不煩形似，而支配形似。從氣韻生動的觀點看來，藝術的活動真是何等自由而融通無礙的事業!藝術的形式與內容的問題，也是極自然的。」

　　同樣，自然和生命是有節奏韻律的。尋著這種「氣韻生動」，豐子愷把後期印象派的康定斯奇的畫論拿出來和中國「氣韻生動」的畫理作比較，認為：「『藝術上的精神的方面』正是康定斯奇的主眼。他以為這是形成作品的精髓的，這是創作活動的指導者。這因了內的必然的道程而作成內的『純粹繪畫的構圖』(Das Reinmaleriscue Komposition)。康定斯奇對於『內的必然』(Innere Notwendigkeit)尤為強調。他的畫中，有『形的言語』(Formensprache)與『色的言語』(Farbensprache)向我們示告一種神的精神。他所見的，藝術的世界是隔著廓然的城壁而與自然對抗著的王國，有精神的『內面的響』在演奏微妙的音樂。僅就這點看來，已可驚訝康定斯奇的畫論與中國上代的氣韻生動說非常近似。」又說：康定斯奇「竭力從外界的對象上遊離，而挑發內面的純粹精神的響。在一方看來，他是從近代音樂得到暗示的，實在可謂近代精神的勇敢的選手;但是在他方面看來，他的畫論與中國的氣韻生動說有這樣密切的關係，因此更可確知『氣韻生動』一說，不問時之古今，洋之東西，永為藝術創作的重要的條件。」

　　「不問時之古今，洋之東西」而仍然普遍存在的永恆藝術創作的條件——氣韻生動!豐子愷把中國畫論的這一準則提高到一個前所未有的價值頂端。於此，我們不能不進一步追問這樣一個問題——即在承認了以「氣韻生動」為立場來統合東西藝術理論如何展開的問題?因為說「氣韻生動」比西方移情說在價值上更高，甚至可以作為東西藝術創作條件的普遍原則，這僅僅是在美學形而上的一個肯定。具體來說，東西方文化衝突和融合已經成為不可逆轉的時代大背景下，中國繪畫如何吸納西方繪畫的精華;又如何去掉中國傳統繪畫的一些糟粕。這個問題當然是豐子愷深思的一個問題。在他看來，從境界上講，中國傳統繪畫理論無疑要高於西方，這樣在美術院校的學生學習繪畫就應該先學西畫，後返中國畫。他的理由是：「西洋畫家善遷想於生命感最豐富的人體，中國畫家則善遷想於生命感最缺乏的自然。於此可知中國畫比西洋畫高遠。西洋畫比中國畫淺近而易於入門，故現今世間的學校的圖畫科都取用西洋畫的方法。」換言之，開始學習繪畫，西方的透視、明暗、比例還是要學的，這有宜於克服中土繪畫這方面的欠缺。然深造藝境，當取中國繪畫的高遠。

　　從題材上講，豐子愷以為中國傳統繪畫過於狹窄。且作為一個當今中國人，也不必只以綸巾、道袍、紅袖、翠帶、配以杖藜、紅燭、鈿車、畫舫、茅廬的古代繪畫背景作為我們今人創作的題材。因此，「洋裝人物、史的克[手杖]、電燈、汽車、輪船、洋房」也未嘗不可以作為我們今天藝術家的創作素材。豐子愷進一步闡明理由：學習古人的繪畫是其精神，這種精神可以滲透在不同時代藝術家的心靈中，進而落到方法上來。可以說，古代的「清逸」在乎描寫法上，並不乎題材上。「我們只要拿古人的自然描寫的畫來同真的自然的實物對看而研究，想來必能發見這『中國畫化』之『道』。及這『道』來『點化』洋裝人物、汽車、洋房，這等一定也可人中國畫而有清逸之氣了。如果我們為求清逸而描寫古人世界，則古人更描寫誰?這道理似乎說不過去。」可見，豐子愷並非一味把中國繪畫的過去看做無可挑剔的，它需要吸取西方繪畫好的因素來使得其現代化也是可行的。現代化絕不是西方化，同樣也不是中國傳統化，必然是一個亦新亦舊的結合體