中國歷代名畫家簡介

還舊樓主2011年10月30日轉自《槐居語文網》 唐代畫家韓干盛唐時期人，出身貧寒，曾在一家酒店作傭工，經常在空餘時間作畫。一次，奉命到著名詩人、畫家王維家送酒。主人不在家，他就利用等待的時間在地上畫了起來。王維回來，發現這個年輕人很有藝術才華，又肯下苦功，就資助其學畫。他最初拜曹霸為師，並成為曹霸諸弟子中成績最優秀者。天寶年間，韓干畫名漸大，唐玄宗李隆基召他入宮，並令他師法陳閎。韓干卻說"臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之事也。"這是韓干不因循前人而師法自然的卓有創見的藝術主張，這種寫實主義的創作原則從傳世作品中也可以體現。韓滉（公元787-----723年）自太沖，長安人，唐開元至貞元年間畫家。德宗貞元初，任右丞相。曾致力於發展農業生產。他自幼聰慧，喜繪畫，善畫"田家風俗、人物、水牛、曲盡其妙"。他的作品以描寫農民生活風俗為特點。以善畫牛而著名於世。《畫鑒》中說"牛圖是其所長"。他的書法學張旭，繪畫以六朝畫家陸探徽為師。他曾作過《田家風俗圖》、《豐稔圖》、《田間移居圖》等表現農家的作品。但流傳至今的，只有《五牛圖》一幅。五牛圖畫中的五頭牛從左至右一字排開，各具狀貌，姿態互異。一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢。整幅畫面出最後右側有一小樹除外，別無其它襯景，因此每頭牛可獨立成章。畫家通過他們各自不同的面貌、姿態，表現了它們不同的性情：活潑的、沉靜的、愛喧鬧的、膽怯乘僻的。 在技巧語彙表現上，作者更是獨具匠心，作者選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現牛的強健、有力、沉穩而行動遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。比起曹霸、韓干畫馬、周昉、張萱畫仕女，似乎在線條獨立性展現方面有更多的追求。由於其線條茁壯如此故爾五牛姿態雖有平、奇之不同，但在深美趣味上是同樣的厚重與生拙。吳道子陽翟人，生活於盛唐時期，與生於7世紀90年代，卒於758年以後，原名道玄，被尊為"畫聖"。他自幼失去雙親，家境貧寒，早年做過畫工，學張旭、賀知章的草書，後改學畫，"年未弱冠，窮丹青之妙"。他繪畫名聲日盛，被唐玄宗召入宮廷，授以內教博士的官職，並為其更名為道玄。 吳道子的創作成就首先表現在宗教繪畫上。他以旺盛的精力和不凡的創作熱情繪製壁畫300餘幅，以畫人物為主，幾乎覆蓋了宗教中所有的重要人物，但吳道子也畫歷史畫和唐代功臣肖像畫，繪畫風格以豪放為主要特色。吳道子的技法評述頗多據說他"早年行筆差細，中年行筆磊落，揮霍如蒓茶條，人物有八面生意活動。"吳道子在使用不同的手法時，都注意了整個畫面氣氛的統一和具有運動感的表現。吳道子的真跡已不可見，只有現存日本的《送子天王圖》船為吳道子所作，有較《釋迦降生圖》* 《送子天王圖》 此圖描繪了了佛教始祖釋迦牟尼降生以後，起伏凈飯王和摩耶夫人抱著他到天神廟禮拜諸神的故事。此圖是全畫中最精彩的兩部分，第一幅圖為原畫第一段，描寫天王召見送子之神。天王端坐中間，莊嚴肅穆；第二圖為原畫的最後一段，表現凈飯王抱子謁神，摩耶夫人及其侍從緊隨其後，迎面則是倉皇跪迎的天神。閻立本（？---673年），雍州萬年人（ 今陝西西安）。其父閻毗、兄閻立德，都擅長繪畫及工程建築。他曾官至工部尚書，總章元年（668）做了宰相。受家庭影響，長於繪畫，在人物、鞍馬、山水、台閣、道釋畫方面都有較高的造詣。唐代評論家張彥遠說"閻則六法該備，萬象不失。"他最擅長的還是肖像畫和政治題材的歷史畫，曾畫《秦府十八學士圖》、《凌煙閣二十四功臣圖》、《貢獻圖》及《永徽朝臣圖》等，可流轉至今，較為可靠的只有《步輦圖》和《歷代帝王像》。《步輦圖》 描繪的是貞觀十五年（641年）唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松干布聯姻，松贊干布派使者祿東贊來長安迎接公主。畫家選取了太宗接見吐蕃使者的情節來表現。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被9名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著；畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。從這幅作品中可以看到作者在表現人物性格方面所取得的成就，祿東贊身著錦緞藏袍，雙手合於胸前，明顯地表現出不同於漢人的氣質。畫家依靠服飾、舉止，特別是面部神情恰當地刻畫出藏族使者的性格特徵和外貌上的特點。唐太宗的形象表現得更成功，作者通過他那舒朗的眉宇、睿知的目光和飄動的 須，表現出他那深才大略和非凡的氣度。這幅作品中是記錄了一千餘年前中央政權與邊遠民族的友好交往，至今仍有著重要的歷史價值。五代畫家范寬字中立，華原（今陝西耀縣）人，活動於北宋早期，仁宗天聖年間（１０２３－１０３１年）尚在，為人處世寬厚疏放。據《宣和畫譜》記載，他"風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故"。開始學李成的畫法，後來他領悟到"前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未著師於人者，未若師諸物也。吾與師於物者，未若師諸心"。於是他遷適於終南、太華諸山，深入觀察四時景物在日月陰晴，雲霧雨雪中的變化，終於創造了與李成迥然不同的壯美景色。他又擅畫雪景，所畫的崇山峻岭，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區"山巒渾厚，勢狀雄強"的特色，被譽為"得山之骨"，"與山傳神"。《雪景寒林圖》圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見岩渚汀州，錯落有致。 此幅作品畫面寬大，氣勢磅礴。畫面中樹木、山峰是景物中的主體，兩側村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。但此畫整幅作品全用圓鈍無細尖的筆畫成，顯示出一種古拙敦厚的風貌。周文矩建康句容（今江蘇句容）人，南唐時為畫院待詔，長於繪畫人物、車馬、屋木、山川等，其宮廷人物、仕女師法周昉，而纖麗過之，自成以格。周文矩在南唐聲名頗高，李後主降於宋，還專門將他的游春、搗衣、袖女等圖進呈。直到宣和府，還藏有他的作品七十六件，現存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》等。《琉璃堂人物圖》 此圖描繪了唐代著名詩人王昌齡在其住所琉璃堂與朋友談詩的景情。此畫共畫了六位人，一僧，三士、二侍者，畫面上穿黑衣、戴官帽、留鬍鬚正在比手劃腳大加談論者為主人王昌齡。王昌齡詩友左邊者正襟危坐，似在專心致志的傾聽著他的談話。和尚與王昌齡正對著，他滿臉絡腮鬍，雙唇微啟，似乎想說什麼，和尚後面的紅衣文士，側面持書，似聽似讀，神采飛揚，他後面兩個侍者，一正一背捧物而立。這一組人物安排在一大案旁，所描繪的是交談，各自都不溫不怒，溫文爾雅。徐熙五代南唐畫家，生卒年不詳，鍾陵（今南京）人。出身於江南名族，終身不仕，畢生致力於繪畫藝術，自命高雅，過著放達閑適的生活。他觀察花竹蔬果禽魚草蟲蟬蝶之類的情狀，而形之於筆下，他的畫注重"落墨"，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。他自謂"落筆之際，未嘗以賦色暈淡細碎為功"，在一定程度上突破了唐代以來細筆填色表現奇花異鳥的格式，而且胡獨創精神，被宋人稱為"徐熙野逸"。徐熙也曾經為宮廷畫過賦色濃麗並帶有裝飾趣味的"裝堂花"、"鋪殿花"。《玉堂富貴圖》 此畫繪玉蘭、海棠及牡丹，花蕊繁雜，畫下端有一野雞。題款為"金陵徐熙"下鈴半印二，不可辨。黃荃（？－９６５年），字要叔，成都人。曾隨唐末入蜀的著名畫家刁光胤學畫，又吸取山水畫家李升，人物山水畫家孫位之長，結果"全該六法，遠過三師"。他擅長花竹翎毛，亦能畫佛道、人物、山水，是一位技藝全面的畫家。黃筌繼承唐代花鳥畫傳流，所畫多為宮廷中的奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見勾勒墨跡，情態生動逼真。《益州名畫錄》曾記錄，他在蜀宮的一個殿壁上畫六隻不同姿態的仙鶴，栩栩如生，甚至吸引真的仙鶴到壁前活動，他又曾在八封殿壁上畫花竹雉雞，使皇帝行獵的白鷹誤認為真而向壁間撲啄。由於他所畫的題材和用於裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹艷麗的富貴氣象。其現存的真跡有《珍禽圖》。寫生珍禽圖 此圖描繪了麻雀、鳩、臘嘴、龜、蚱蜢、蟬、蜜峰、牽牛等二十多種昆蟲、動物，但狀態各異，雖然不是一幅完整的構圖，卻是一幅寫生作品。但卻有著嚴格不懈的構圖關係所在。 《珍禽圖》強調真實描繪，重視形似，質感是這一件作品的突出特色。你看那龜殼多麼堅硬，似乎可以敲出聲來；蟬翼的透明，麻雀展翅欲飛的姿態，都活靈活現。早期花鳥畫重視寫生，要求嚴格的寫實能力，由此可見一斑。宋代畫家米芾（１０５１－１１０７）字元章，祖籍太原，後遷襄陽，徽宗時曾為書畫學博士，官至禮部侍郎，是北宋著名的書法家和書畫鑒賞家，善畫山水。他在書、畫方面富於創新精神，以不蹈前人為標榜，他認為山水畫"古今相師，少有出塵格"。他借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細。《春山瑞松圖》 此圖描繪了雲霧掩映的山林景色。圖中白雲滿谷，群山皆籠罩其中，唯有幾處山巔露出雲面，幾棵古松生長在山間與冊頂之中。作者在作品中描繪的中心不是山峰樹木，而是山中浮動的雲霧，通過雲霧表現春山的濕潤和松樹的矯健挺拔。 《春山瑞松圖》不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有"米芾"二字款，為後人所加。趙佶（１０８２－１１３５），神宗趙頊第十一子，在位二十五年，在政治上昏庸無能，面對金兵的入侵，束手無策，公元１１２５年讓位給他的兒子欽宗趙桓，自稱"太上皇"。他是個不稱職的帝王，卻是個著名的藝術家。他從小酷愛書畫，繼位前就與當時一些著名畫家相親近，並深受他們的影響。繼位後，對書畫的愛好，遠遠超過了對國家軍政大事的關心。他集古今名畫一萬多件，編篡為《宣和睿覽集》，敕編《宣和畫譜》２０卷，完善了翰林圖畫院的建制，提倡寫生等等。他的藝術成就是多方面的，他從流傳下來的作品看，他的花鳥畫有色彩班斕，富麗華貴的畫院風格，也有以墨為主，樸拙洗鍊的山野情趣。《芙蓉錦雞圖》就是他前一種風格的代表作。馬遠字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），南寧光宗、寧宗時為畫院待詔。馬家世代以圖畫為業，先祖號稱"佛像馬家"。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承並發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種"邊角之景"其特點正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐"，予人以玩味不盡的意趣。楊天咎（１０９７－１１６９），字補亡，號逃禪老人，又號清夷長者，清江（今江西清江縣西南）人，他為人耿直不慕利祿，詩詞書畫皆精，書法學歐陽詢，"以其筆畫勁利，故以工作梅"。他的墨梅有清雅閑逸，出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同，傳世有《四梅花捲》、《雪梅圖》、《墨梅圖》等。四梅圖 此卷無款，卷左方有宋人自稱"海野老農"者題跋。在畫面的左上方用墨筆畫了一枝偃仰恣縱的野梅。間以疏竹遮映，自成格局，並偕淡墨暈染天色，烘托出梅花和竹上的積雪。 全圖用筆簡逸，布景舒朗清新，很富有杭州孤山籬落間那種"疏影橫斜""暗看香動"的詩意。元代畫家王蒙（１３０８－１３８５），是元代末年著名的畫家，與黃公望、倪瓚、吳鎮合稱為"元四家"。字叔明，湖州人。元末曾作小官，後隱居黃鶴山，自號黃鶴山樵。元代滅亡後，長期隱居生活，但運筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，並能畫人物，是元四家中較有功力的一個。《青汴隱居圖》 此圖為王蒙的代表作，描繪了浙江吳興縣西北卞山碧岩勝地景色，採用高遠法構圖。畫面上危岩高聳，萬壑千崖，密樹層層，溪流從岩間湧出，瀑布高懸直瀉。此圖用淡墨勾石骨，由淡而濃，層次加深，先用濕筆，然後用干筆，用筆活而不亂，層次井然。 整個畫面氣勢雄偉，繁密而不塞迫，表現了江南溪山濕潤華滋，沉鬱深秀的氣象，寄託著畫家的隱逸之情。王冕（公元１２７８－１３５９年），字元章，號煮石山農，浙江省諸暨縣人，出身於貧苦農家。後來被會稽韓先生收為弟子，遂發奮讀書。本想為社會作一翻事業，但屢試不第，於是，他把自己寫的文章全部燒掉，改讀古兵法。他常戴著高沿帽，披著綠蓑衣，腳穿長齒的木履或揮劍高歌，在大街上行走；或騎著黃牛手持《漢書》邊讀邊行，別人都以為他發狂了，其實這只不過是表示一種孤傲的人生態度罷了。在北京，他畫梅的名聲很大，很多人紛紛來求畫。據說王冕作一幅梅花圖掛在牆上，上面題詩云"冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來"，以花自喻，以羌笛暗指元代統治者，表示自己不能隨便被"貴人們"驅使，後隱居家鄉九里山安度晚年。《墨梅圖》 此圖是王冕作品中最疏淡的一幅。一枝橫斜的梅枝，從右伸出，修長的枝幹貫穿整個畫面，它舒展挺秀。全幅皆以濃淡墨色畫成，枝幹用重墨，滋潤挺秀，宛若生枝，花蕾花瓣以深淺不同的淡墨點染，只在花蒂、花蕊處點以重墨，在這淡淡的墨痕中表現出梅花那高雅麗質與傲霜獨開的風姿。這不僅道出了梅花的風姿神韻，而且也道出了畫家創作的初衷。柯九思（１２９０－１３４２年）字敬仲，台州人。元文宗時曾任奎章閣鑒書博士，品定書畫，頗得皇帝寵信，後活動於蘇州一帶。他工詩文書法，墨竹學文同，以書法畫竹，"寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法……"，他寫竹具有一定的寫實性，但柯作之妙不僅於此，他的墨竹祖述文同，與顧安等人畫法也有相似處。視覺形式上頗有獨到之處。在柯九思的時代，文人畫家們"畫山畫水不足便畫竹"，畫竹被視為"文人雅事"。柯九思在理論上和實踐上都推動了這一波瀾，成為文人繪畫歷史上一個引人注目的人物。《清秘閣墨梅圖》 畫中右側繪出兩竿茂竹，左下方兩方怪石依竹而立，外側一方較大，上綴若干小草，柯九思在左側偏下處自識"至元戊寅十二月十三日，留清閟閣，同作此卷，丹丘生題。並鈐"柯氏敬仲"朱文一印，現存作品左上處有乾隆御題，周圍有藏家印多處。 此作畫面飽滿，筆法沉著，用墨厚潤。以穩實的視覺形式加以表現是此作的特色。錢選（１２３９－１３０１）年，字舜舉，號玉潭，與趙孟頫是同鄉和朋友，同居"吳興八俊"之列，但他入元不化，隱居終生。他也是人物、山水、花鳥皆能的高手，多描繪古代高人隱士（如陶淵明、盧仝、林和靖）或表現隱居情趣的家鄉山水。用筆質樸稚拙而意境脫俗，花鳥畫早期工麗細緻而晚年轉向清淡，其作品有《柴桑翁像》、《浮玉山居圖》、《白蓮圖》、《秋瓜圖》等。《八花圖》 此圖描畫了海堂、杏花、桅子、桂花、水仙等８種花卉。作者畫花葉瓣，採用以筆勾描再填寫的畫法，葉子的正反轉折，花瓣的嬌態刻畫入微。用筆柔勁細潔而秀潤，設色清麗淡雅，正是錢選花卉畫的特色所在。倪瓚（１３０１－１３７４）年，字元鎮，號雲林，無錫人。其家為江南富戶，信奉全真教，築有園林軒閣，蓄藏古器物及書畫名跡，交納江南文人，讀書作畫，生活優越安適。諳熟音律，性情孤高，一生不做官。４０歲前，過著富裕而風雅的名士生活。元末，農民起義風起雲湧，他賣田產疏家財，棄家隱遁於太湖。後半生的２０多年，他浪跡宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，寄居田舍、佛寺，或以舟為家，隨水飄泊，但仍勤於書畫，以寄情懷。正是這種跌宕起伏，放浪江湖的生活和他那抑鬱悲涼的心境，使他能突破前人成法，別開生面，在中國繪畫史上確立了自己的風格。倪瓚的作品，保存下來的較多，如《六君子圖》、《松林亭子圖》、《虞山林壑圖》、《幽潤寒松圖》等。他的山水畫以蕭散、清疏的獨特風格著稱於世。《漁庄秋霽圖》 這是倪瓚山水畫中大幅作品，墨筆寫高樹選岫，此圖近景有湖中小渚，坡石上，幾株落葉雜樹蕭然而立。名曰"漁庄秋霽"，但畫面上卻沒有出現漁庄，只是通過湖水山石、樹木坡岸，在秋雨過後天色轉晴的變化中，使人聯想到依傍在湖邊的茅屋村舍，漁人小舟。此圖是作者５５歲時畫的。我們可從中進一步領略這"風雨蕭條晚作涼"的詩情畫境。在畫面上寫詩題注，大約萌生於唐末、五代。到元代文人畫家，開始題大段的詩文和跋語，並以此配畫，抒懷遣興。在這幅《漁庄秋霽圖》中，倪瓚那娟秀而清麗的字體，與蕭疏寧靜的畫境很和諧，使畫面更具書卷趣味。代表作： 秋亭嘉樹圖 梧竹秀石圖 江岸望山圖 六君子圖明代畫家戴進（１３８８－１４６２），字文進，號靜庵，錢塘人，出身低微，以畫為業，多能兼擅，一生坷坎，入宮被誣之後，流落他鄉。"平生作畫不能買一飽"其山水畫以取法南宋馬、夏為主，上溯北宋，並及元人，"變南宋渾厚沉鬱之體，成健技勁銳一體"，他的山水畫比南宋人措景豐富。較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象渾宏。造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度謹嚴。他尤善於在山水實境中安排略有情節的人物活動，粗看有立勢，可"臥遊"，細看又看生活情味，取材於歷史故事的《三顧茅廬圖》，描寫現實生活的《春遊晚歸圖》無不如此。這處山水畫，實質是以山水為主的山水人物畫，其亦工人物畫，不過在取材與畫法上較少逾越兩宋藩籬，繼承多於創造，新意亦復不多。他是明代屈指可數的繪畫全才，院體的傑出代表，浙派的開創者和領袖人物。《溪堂詩思圖》 此圖是戴進晚年的傑作，描繪了峻岭虯松，臨溪茅堂。畫面中小橋流水，山中一瀑水飛流而下，深山中藏一古寺，若隱若現，給觀者留有無限暇思。畫面中的整座山都籠畀在浩渺的煙雲之中，朦朦朧朧。 此幅畫布局得當，筆墨蒼勁，濃淡乾濕變化莫測而又有法度，風格渾厚，可謂是戴進的一幅代表作。代表作：仿燕文貴山水圖 洞天問道圖仇英（１４９３－１５６０年），字實父，號十州，原籍太倉，後移蘇州。他是出身工匠而又躋身文人之林的畫家，明四家之一。師事周臣，精研南宋工細各派，但缺少對社會現實生活作正面表現，許多繪畫題材局限於歷史故事畫，如《金谷園圖》、《漢宮春曉圖》、《文姬歸漢圖》等等。長於工筆重彩人物與青綠山水，作風嚴謹不苟，在精麗中又閃現著文人畫的妍雅溫潤，在當時是一種雅俗共賞的體格。他的工筆人物畫如《秋原獵騎圖》，小寫意人物畫如《松濮高士圖》、《蕉下彈琴圖》，都達到了極高的水平。就其個人風格而言，雖不能說有奇峰突起的大創造，大突破，但卻與唐寅一樣，影響了以後幾百年的畫壇。《桃源仙境圖》 仇英的山水畫風主要取法於南宋二趙和劉松年，畫得十分縝密而又細麗，尤其是青綠重彩山水，被認為是錢選以後唯一的高手，沒有人能夠與他相比。這幅《桃源仙境圖》就是青綠山水畫的代表作。整幅畫的境界，瑰麗中透出奇譎，精工中又別有士氣迸發。沒有精湛的功力和嚴肅認真的創作態度，顯然是不可能畫得這麼成功的。代表作：桃源草堂圖 人物故事圖 劍閣圖沈周（１４２７－１５０９），字啟南，號石田翁，長洲（蘇州）人。他出身於詩畫及收藏世家，本身兼長詩書畫，終身不仕。繪畫創作以山水為主，無論淡雅的青綠，不是沉雄、文秀的水墨，大多描寫江南風光或文人園林，畫法紹述元人之外，亦能追蹤五代北宋，但很少受南宋院體的影響。由於他畢竟是文人，有別於五代北京的職業畫家，難免在刻畫物象方面難躋北宋大家。在沈周的山水畫中，水墨以及水墨淡著色更為引人注意，有粗細兩種面目，但以粗者為重。 沈周為人平和忠厚，上至達官顯貴，下至平民百姓，都願意和他交往。吳派畫家中的許多人，無論他的學生還是他的朋友，都直接或間接地受到過他的指導或影響。為公認的吳派畫家的領袖人物，也是戴進之後最有影響的畫家。代表作：青蛙白荷 京江送別圖 山溪客話圖唐寅（１４７０－１５２３年），字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，蘇州吳縣人，他出身於一個商人家庭，從少攻讀詩書，才華橫溢，準備走"學而優則仕"的科學道路。２９歲時中試南京應天府第一名解元，所以人稱唐解元。但後來進京公試，卻因一件科場行賄案被牽連入獄，後來案情大白被釋放出獄，從此看破世情，絕意功名，以風流放誕的生活態度欽酒賦詩，乘興作畫，玩世不恭，以至在民間留下了"三關姻緣點秋香"一類的逸事佳話。就繪畫而論，他的態度甘與宋元士大夫的"自娛"觀不同，他公開提出自己的繪畫在自寫胸臆的同時，也是用於謀求生活的工具。 唐寅在藝術上有很高的造詣，人物，山水，共鳥均擅長，其畫風學周臣，同時又受到沈周的影響，在傳統上取法南宋劉松年一路。其人物畫的作風大體上有兩種，一種水淡寫，另一種工筆重彩，但二者的藝術氛圍都是文靜的，絕無浙派的浮躁霸悍之氣。他是明代文人畫家中最有影響的"吳門畫派"的四大畫家之一。代表作：秋風紈扇圖 湖山一覽圖 灌木叢條圖 事茗圖 春山伴侶圖 落霞孤鶩圖文徵明（１４７０－１５５９年），初名壁，字征仲，號衡山居士，長洲（今江蘇吳縣人），他是沈周的學生，又是繼沈周之後吳派繪畫的領袖。藝術造詣很深，以詩文書畫風靡一時，給畫方面，山水、花卉、蘭竹、人物無一不能。尤以山水畫創作為主。他的細筆作品有《江南春圖》、《真賞齋圖》等，粗筆作品有《古木寒泉圖》。 他又與祝枝山、唐伯虎、徐禎卿豐切磋，稱"吳中四才"。五十四歲時，才被推薦至京師，授職"翰林院待詔"，在那腐敗的政治氣氛中，悒悒不樂，曾三次辭職，後於五十八歲時又回到蘇州，以詩、文、書、畫而流連終 。代表作：墨竹圖 綠蔭長話圖 石湖圖董其昌（１５５５－１６３６年），字玄宰，號思百、香光居士、溢文敏，松江華亭人。官至禮部尚書。他精於鑒賞，尤長書法，亦致力于山水畫。為了克服板結與粗簡兩種時弊，他在山水畫上追求以書法入畫所導致的筆墨聯繫變幻中的表現力，並把宋元諸家繪畫中來自大自然的山石樹木形象加以簡化，以筆勢的運動作"不似之似"的組合。他強調布局中的勢，筆墨中的虛實和"畫欲暗不欲明"的生動性與含蓄性，也發展了墨法，推出了以前人母題作畫，結合有關畫史畫的題記而含義在畫外的表現方法。以論王蒙《青卞隱居圖》為母題的《青卞圖》和自稱仿黃公望的《江山秋霽圖》是他的傳世水墨傑作，設色的《秋興八景圖冊》一般也認為是他的作品。董其昌的巨大影響還在於他的畫論。在系統總結文畫歷史經驗的過程中，他以佛家禪宗又分南北為喻，推出了"南北宗論"，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化黜刻畫。雖然對畫史的概括並不完全符合歷史實際但提倡的美學觀念產生了深遠的影響。他不僅是華亭派的代表人物，也是整個明代後期繪畫的領袖人物，其影響一直波及到明末以後的三百多年。代表作：書綿堂圖 山水圖陳洪綬（公元１５９８－１６５２年），字章候，號老蓮，浙江諸暨人。與崔子忠齊名，時稱"南陳北崔"少負奇才，能詩善書尤愛繪畫。他四歲時就登岸作過八、九尺長的《關壯繆像》壁畫。十歲在杭州臨摹李公麟的《孔子像》及"七十二聖"石刻畫像，能"不規規形似"而變易其法，達到了遺貌取神，"人莫能辨"的程度。十二歲賣畫，其作品"懸市中立致金錢"然雖少負奇才，卻屢試不中。雖一度入宮，卻厭於酬奉，慨然賦歸，放意於書畫，在從事捲軸畫創作與版畫創稿方面，馳騁奇才，卓有建樹。入清以來，則心懷亡國之痛，改號悔遲，賣畫為生。其人物畫，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，設色水石並用，以艷襯雅。他與徽州版刻黃氏名手合作的版畫，成就異常突出。形制或插圖或頁子，內容則寄託了關心國事民生的情感，歌頌了具有反封建意義的水滸英雄與西廂人物，在美術史上留下了不朽聲譽，對清代特別是清末"三任"發生了深遠影響。他的重要版畫作品有《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》和《張深之正北西廂記插圖》早年受業於藍瑛，後又從徐熙、黃筌、王蒙等名家作品中博採眾長，自創新機。代表作：蓮石圖 戲嬰圖 仕女圖 雜畫圖清代畫家王時敏（１５９２－１６８０年），字遜之，號煙容、西廬老人，江蘇太倉人。他是董其昌的朋友，與董其昌等合稱"畫中九友"。在繪畫上，完全接受南北宗論的觀點，以董、巨"元四家"尤其是黃公望為正宗圖式，要求與古人神韻自然淡泊，血脈貫通，奪其神髓，重開生面。這與石濤"借古開今"的思想實際上是相一致的。在清初六家中，他是一位領袖式的人物，其餘五家，有的是他的朋友，有的是他的學生、子孫。 他的代表作品有《仿雲林山水軸》、《仿大痴設色山水卷》等。此外如《山水圖冊》數幅，有的仿董，有的仿小米，有的仿倪，有的仿吳鎮，無不具有深厚的傳統功力。代表作：夏山飛瀑圖 山水冊 仙山樓閣圖 浮嵐暖翠圖 秋山白雲圖 杜甫詩意圖汪士慎（１６８６－１７５９年），字近林，號巢林，字徽歙縣人。著有《巢林詩集》，"揚州八怪"之一。他一生清貧，居揚州賣畫為生，卻能安貧樂道，精研藝術。五十四歲和六十七歲時雙目先後失明，生活更加繚倒。不過，汪士慎並沒有在困境中喪志，他摸索著繼讀作書、作畫，經過一番艱苦的努力，他的書畫竟能"工妙勝於未瞽時"，連金農看後也大為讚歎。《梅花圖》 他性愛梅，擅長畫梅竹，工於篆刻和八分書。人們評他的梅竹"寵梅念竹有真意，剪水斷冰無俗痕"。他與金農、高翔、羅聘被時人稱為四大畫梅高手。這幅《梅花圖》清淡秀雅，瘦勁姿媚，使我們看到了他畫梅花的獨特風格。我們看到汪士慎遺存的梅花作品，枝、花並不太繁，是以疏朗清瘦見長，給人一種疏影瀟洒，冷香四溢的感覺。代表作：花卉圖 鏡影水月圖 春風香國圖 貓石桃花圖 春風三友圖 墨梅圖任伯年（１８４０－１８９６年），名頤，初名潤，字小樓，浙江紹興人。十四歲到上海，原在扇庄當學徒，後得任熊、任薰指點，進步迅速，是一位多才多藝的畫家。山水、花鳥、人物皆涉獵，其中猶以花鳥人物突出。在其筆下，花鳥題材之廣，涉筆成趣，皆入畫境。各種禽鳥，盡以生動正確的造型，洗鍊概括的筆法，描繪得無不躍然紙上。各類花卉蒼勁、秀潤，清麗、閑雅，別有詩情，更為可貴的，他能創新，別開生面。 在肖像方面，他畫人物的眼神、手勢，具有典型的細節和外形基本特色，非常概括傳神，畫得畢肖如生。他反對徒然的"精微謹細"和"空陳形似"。絕不自然主義的記錄形象。 主要作品有《女媧鍊石圖》、《酸寒尉圖》、《三友圖》、《紫藤翠鳥圖》等。《紫藤翠鳥圖》 此圖曾被徐悲鴻收藏，並被他稱之為"全幅皆美，無懈可擊"之作。在此圖中，左側為一片峭險的山石臨谷而立，碧霄環繞其頂，山石之間盤繞著一株紫藤。一隻藍頂紅爪的翠鳥，俯頸啄羽於枝間，腹部也感受著陽光似的。 此圖色彩亮麗、獨特，經過紫色，淺黃，粉白的過渡，與傳統的石青，石綠相襯映，從而達到色調的交響。從此圖中，可以看出任伯年在色彩方面的高深造詣，及獨特風格。代表作：幽鳥鳴春圖 凌松鼠圖 鍾馗 花卉冊 把酒持鰲圖 荷花雙燕圖石農小像趙之謙（１８２９－１８８４年），字溢甫，浙江蕭山人。咸豐已未舉人，官江西鄱陽、奉新知縣。著名書家、畫家、工篆刻，其書法初學顏真卿，後專意於北碑、篆，隸師鄧石如，又變化成自家的面貌。畫花卉純用金石書法筆意，色采艷麗，筆勢淳厚，天才橫溢，傳世作品有《五彩牡丹圖軸》、《花卉圖》等。《玉蘭牡丹圖》 此圖畫玉蘭與牡丹，其中牡丹花茂葉盛，氣勢堂皇，牡丹的枝幹如寫篆隸，極其遒勁。點葉也異常圓渾，沒有深厚的書法功底是顯然辦不到的。玉蘭是株老樹，枝幹粗大，幹上多節疤、紋理。玉蘭花有的已盛開，有的含苞欲放，翩翩生動。代表作：疏果花卉圖 墨松圖吳昌碩（１８４４－１９２７），初名俊、俊卿，字昌碩、創石，別號缶廬，苦鐵、大聾、老蒼等，浙江安吉縣人。他是一位詩、書、畫及金石全能的藝術大師。少年時生活清苦，但好學不輟，十多歲即酷愛書法和刻印。年輕時中過秀才，曾做過清末知縣，但到任只一個月便辭去，從此厭棄官場生涯，潛心藝術創作。其篆刻融會浙皖兩派，並以秦漢鈐印、封泥及陶瓦文字入印，雄渾蒼老，創為一派。後被同首推為西冷印社社長。其工書法，擅寫"石鼓文"，朴茂雄健，能破陳規。三十歲後始作畫，近師趙之謙、任頤，上溯沈周、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、金農諸家的格法。他的畫脫胎於書法、篆刻的用筆，專精花卉，亦善山水，偶爾也作人物。吳昌碩在藝術上作出的巨大貢獻，對現代寫意花鳥畫的影響至深目遠。代表作：墨筆山水 紫藤圖 梅花圖 紅荷圖 筍菇圖 歲朝圖鄭板橋原名鄭燮（１６９３－１７６５年），字克柔，號板橋，江蘇興化人。因畫竹著名，世人改稱鄭板橋。他是"康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士"，５０歲始出任山東范縣令，後調濰縣做縣官，親政愛民，得罪上級罷官後來揚州賣畫。他並擅三絕，尤長墨竹，既注重取法前人，又注重取法"紙窗，粉壁，日光，月影中"，且又經過了從"眼前之竹"到"胸中之竹"，再到"手中之竹"的藝術幻化，在詩情畫意中歌頌了清風勁節，表達了關心"民間疾苦聲"的抱負。對於前人成法，他主張"學一半，撤一半"。"自探靈苗"，不泥古人，在詩書畫均自成家數。其繪畫作品有《衙齋竹圖》、《蘭竹圖》等。 "揚州八怪"之一。其作品清剛跌宕，甚至有所謂"霸悍氣"。代表作：蘭竹圖 竹石圖 叢竹圖 甘谷菊泉圖 蘭竹石圖1 蘭竹石圖2郎世寧（１６８８－１７６６），原名迦斯底里安納，義大利人。郎世寧於公元１９１５年來到我國，後來進入宮廷畫院。他的主要創作活動是在乾隆年間。他的一些作品，均具有"新聞照相"的紀實作用。郎世寧所擅長的西洋畫法，相比於傳統繪畫，顯然更適合這一類功能題材的表現，因此在宮廷中風行一時。他的代表作品有《慧賢貴妃像》、《聚瑞圖》等等。《聚瑞圖》（現藏台北故宮博物院），此軸是分岐合穎的谷穗與同心並蒂的蓮花插在瓷瓶中的瓶花寫生。絹地重彩，色調明暗對比鮮明，但其藝術效果又不同於純粹的油畫寫生，這顯示了郎世寧繪畫技巧與藝術風格的變化與轉折。郎世寧適度地改變了西方油畫的繪畫技巧，創作出了中國皇帝可以接受的中西畫法相結合的新形式。如有立體感而又減弱了明暗度，沒有濃重的陰影和過強的高光，效果比較柔和；在工筆重彩方面注意到中國的傳統畫法，強調了線條在畫中的作用，敷彩上也參酌了中國的渲染法。《聚端圖》是現存郎世寧紀年新體繪畫中最早的一件，它標誌著郎世寧來華後所創融中西畫法於一體的新畫法獲得了成功。代表作：松鶴圖 花鳥圖 弘曆觀花圖 竹陰西猞圖歡迎進入還舊樓主個人圖書館>>>
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