劉再復：雙典批判 雙典閱讀筆記地獄門前的思索——《雙典批判》林崗序 劉再復89年去國遠遊，正值學術研磨和積累的盛年。不少他的朋友為此惋惜，他自己也面臨前所未有的嚴峻人生考驗。然而，他的人生正是在顛沛流離的異國漂流中獲得了鳳凰涅槃般的再生，完成了心靈與精神生命的蛻變。二十年來，語言就是他的故土，語言就是他的祖國。時間和空間的阻隔並不能截斷由語言紐帶連接起來的文化與精神的通道，順著這條由聖哲先賢、先知前輩構築的神秘小道的指引，他接通精神血脈，在遙遠而陌生的土地抒寫性靈，尋繹人性，反思現實，探索歷史。一如八十年代時那樣，他在文學創作和學問探索兩個方向用功，筆耕不輟。一面以飽含深情和智慧的詩性文字，綿延著文學的血脈；另一面以無畏的追求真理的精神，承繼著博學、審問、明辨、慎思的問學傳統。這二十年的文學創作有《漂流手記》、《遠遊歲月》、《西尋故鄉》、《獨語天涯》、《漫步高原》、《共悟人間》、《閱讀美國》、《滄桑百感》、《面壁沉思錄》、《大觀心得》等漂流系列散文，共十卷；而學術著作也在思想史、文學史和作家評論等數個方向上展開，先後出版有《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人三十種解讀》、《紅樓哲學筆記》等稱為「紅樓四書」的關於《紅樓夢》的四種評論，還有《現代文學諸子論》、《放逐諸神》、《高行健論》、《罪與文學》等多種著作，還有產生廣泛迴響的與李澤厚的對談集《告別革命》和海外訪談集《思想者十八題》。劉再復的學術眼光在去國之後益加深邃，學術視野益加寬闊，學術境界亦進入純粹之境。近日讀到他剛寫完的新著《雙典批判》，更是深有感觸，他的思想鋒芒一如往日。 一、 「雙典」是劉再復書中用語，指《水滸傳》和《三國演義》。今次，他把批評的矛頭指向幾乎是最多國人閱讀，最受讀者和通俗媒體追捧的古典小說。水滸和三國不僅是被國人閱讀了數百年，而且是被國人崇拜了數百年。如果以不計閱讀質量而僅計算髮行數量，筆者相信「雙典」是中國流傳最廣的古典小說，在紅樓、西遊、金瓶之上。文學批評關注的雖然只是小說，要是算上說書、鼓詞、評彈、影視、漫畫、網路遊戲等古老和現代的媒介形式，那水滸和三國的流傳程度，更是驚人。「雙典」浸潤了一代又一代的「三國迷」、「水滸迷」，餵養了一代又一代「三國中人」、「水滸中人」；「雙典」既是語言文字載體的小說藝術，又同讀者的崇拜、批評的追捧、其它媒體的利用一起，構成一種文化現象。劉再復的《雙典批判》，以一人之力與這種文化現象抗衡，大有「雖千萬人吾往矣」的氣概。他提出的基本論點是具有震撼性的，對「三國迷」和「水滸迷」無異於當頭棒喝： 五百年來，危害中國世道人心最大最廣泛的文學作品，就是這兩部經典。可怕的是，不僅過去，而且現在仍然在影響和破壞中國的人心。並化作中國人的潛意識。現在到處是「三國中人」和「水滸中人」，即到處是具有三國文化心理和水滸文化心理的人。可以說，這兩部小說，正是中國人的地獄之門。 不過，劉再復也是講道理的，他並不是要做故作驚人之論，並不是要跟中國無數的「水滸迷」、「三國迷」過不去，而是把自己對作品真切的見解提出來，喚起讀者的思索。哪怕是不認同劉再復的看法，也不要跳將起來，而是要心平靜氣，好好想一想，他提出的問題值不值得我們順勢檢討「雙典」的基本價值觀。文學作品是以潛移默化之力去影響讀者和人心的，也就是梁啟超說的「浸、熏、提、刺」的作用。藝術的水準越高，修辭越加精妙，如果它的基本價值觀是與人類的善道有背離的，那它的「毒性」就越大。就像毒藥之中加了糖丸，喝的人只賞其甜味，而不知覺毒素隨之進入體內。水滸和三國正是這樣藝術水準很高而修辭精妙的文學作品。劉再復雖然批判「雙典」，但並不否認「雙典」的藝術價值。而正因為它們的藝術性，才要將被偽裝包裹起來的有問題的文化價值發掘出來，鄭重地指出來。用他的話說，這兩部小說的最大問題是，「一部是暴力崇拜；一部是權術崇拜」。劉再復是以文化批判的眼光看待這兩部小說的，他把水滸和三國的文化現象放在漫長歷史演變中觀察，提出了「偽形文化」的問題。劉再復受斯賓格勒的啟迪，從斯氏《西方的沒落》中分析阿拉伯文化的「偽形」演變，而聯想到中國文化在歷史演變中的「偽形」問題。不過斯賓格勒以為宗教力量的滲入是引起阿拉伯文化「偽形化」的原因，而劉再復在此基礎上再進一新解，認為中國文化的「偽形化」不是由於外部文化力量的融入滲透，而是由於「民族內部的滄桑苦難，尤其是戰爭的苦難和政治的變動」原因。筆者以為，這確實是一個對歷史有銳見的觀察。晚清時期進化論思想瀰漫中國的知識界，以為努力進化，人生與社會也必將臻至一個盡善盡美的境地。章太炎先信後疑，提出「俱分進化論」，抗詰來自西方的這股「科學樂觀主義」。他懷疑「進化終極，必能達於盡美醇善之區」的看法，而以為「善亦進化，惡亦進化」。章太炎這「惡亦進化」的思想，與劉再復《雙典批判》討論的文化「偽形化」，實在就是異詞而同指，「偽形」其實就是人類惡根及其文化在歷史演變中的積累和沉澱。返觀人類數千年的文明史，沒有任何理由認為歷史是朝著道德至善的方向進化。在歷史演變過程中，人類的善根在發揚光大的同時，惡根也不甘示弱，所以人類的為禍也呈層級遞進之勢。這一點，中西皆然。「偽形文化」開了苗頭，也如同杯中茶垢一樣，日積月累，越來越厚，而人們的生活也因此而習非成是，如入鮑魚之肆，久而不聞其臭。歐洲史上，迫害異端是其文化的「偽形」之一。從羅馬帝國時期迫使不甘就範的基督徒徒手與猛獸搏戲於斗獸場，到中世紀教廷對付巫女、異教徒的火刑柱，再到二戰納粹以工廠流水線的現代技術屠殺猶太人。這種迫害異端的「惡的進化」使人觸目驚心。 劉再復揭出「雙典」崇拜權術、崇拜權力的問題，在中國歷史上也是由來有自。從先秦諸子開始講「術」講「勢」，教導人主如何使用「詭道」，以四兩撥千斤。同時，更重要的是大一統局面開創了巨大無比的官場舞台，供各式人主、人臣於其間長袖善舞。歷經兵燹人禍，朝代更迭，權力舞台如走馬燈來來去去，你方唱罷我登場。其間的殘忍苛刻、陰謀詭計不計其數，這種反覆進行的逆向淘汰，終於在元明之際結晶為它的「偽形」表述——敘述一場場勾心鬥角故事的文學文本，成就了一本中國人生的通俗教科書。任何一個有觀察能力的人，都不能否認小說三國與這種歷史和文化的聯繫，而這部小說之所以受到那麼多國人的追捧，亦只有從這種歷史和文化中才得到說明。北宋歐陽修作《新五代史》，就寫過一位與羅貫中筆下三國諸君貌異心同的人物，這就是歷事五姓九君而與孔子同壽七十三歲而亡的馮道。他的寡廉鮮恥真是堪當虛擬的文學形象與真實歷史人物的恰當匹配。怪不得歐陽修在馮道傳的序文中感嘆：「蓋不廉，則無所不取；不恥，則無所不為。人而如此，則禍亂敗亡，亦無所不至，況而為大臣而無所不取，無所不為，則天下其有不亂，國家其有不亡者乎！予讀馮道《長樂老敘》，見其自述以為榮，其可謂無廉恥者矣，則天下國家可從而知也。」從先秦諸子的講「術」講「勢」，至五代史馮道出神入化的運用，再到《三國演義》的薈萃提煉，或以為這就是權術文化的爐火純青，達到了極致了吧？孰知不然，它的當代演變還有更精彩的「集大成」。劉再復在《雙典批判》中提到他文革中痛切的經驗，知曉所謂「政治鬥爭三原則」：1，「政治鬥爭無誠實可言」；2，「結成死黨」；3，「抹黑對手」。這個總結，比之《三國演義》更畫龍點睛，也更有「現代性」。但是這種「現代性」不是使一個國家的政治邁向文明和人道的現代性，而是邁向萬劫不復深淵的「現代性」，也就是中國歷史文化演變數千年而沉澱下來的「偽形」。這是綿延不斷的「惡的進化」，這是講究權謀術數的渣滓。 同樣對造反性的暴力無條件的崇拜更是中國歷史和文化演變而形成的「國粹」。暴力相向在人類歷史上也許是與人類相始終的現象，但是對於造反的暴力在倫理和道義上給與如此積極而正面的價值，在各大文明傳統中，恐怕是只此一家而別無分店。西方世界給與造反性的暴力在倫理上的首肯始於現代史上的法國大革命，而中國，筆者相信從神話至文明史的開端便是如此。如果這也是人類史本身一種倫理的「突破」，則中國文明無疑是先拔了頭籌。可惜的是這種「先知先覺」給中國社會帶來了深重的災難，也留下了沉重的倫理包袱。如何評價造反性的暴力在中國史上的意義，也許不是這篇短文能說清楚的。但是今天我們至少可以確定，它是一種災難性的「倫理突破」，它連同它造成的歷史災難確實應當喚起現代中國人反省此種政治倫理。從古至今一貫不容置疑的暴力造反的正當性，應當被放在現代政治倫理的天平上拷問。 當年齊宣王與孟子論起湯放桀和武王伐紂的事，因湯和武王都曾向桀和紂稱臣，至少是偽裝地稱臣，所以齊宣王略有挑釁地問孟子，「臣弒其君，可乎？」不料孟子起而強辯，「賊仁者謂之『賊』，賊義者謂之『殘』。殘賊之人，謂之『一夫』。聞誅一夫，未聞弒君也。」這段對話是中國政治倫理學史上的一個分界線。一夫是否可誅，這是一個可容辯論的問題。但從此以後，臣誅君、民誅官、下誅上，甚至彼誅此，都可以藉助「誅一夫」的旗號下進行而有了充分的道義正當性。孟子這種政治倫理觀念，不僅僅是他個人「好辯」的產物，而是表現了悠久的民族集體意識。比「誅一夫」更流行的古代口號無疑就是「替天行道」了，「一夫」的抹黑畢竟比不上「天道」那樣崇高而有美名。而比「替天行道」更通俗的現代口號是「造反有理」。現代的降臨伴隨著「天道」的隱替，「天道」無人相信了，當然就比不上「有理」更加鼓舞現代人心。至於有什麼理，則不需說明，這「造反有理」的口號更帶著一股橫蠻無忌、勇往直前的「現代性」。文化大革命中，我們都領教過了的「最高指示」：「馬克思主義的道理有千條，有萬條，歸根結底就是一句話：造反有理。」造反有什麼理，老人家還是沒有講出來，我們可以視作這代表了路人皆知而不必講的常識，連老祖宗的精華都可以歸結為一句話，那它不是日常生活的常識是什麼？ 翻開歷史，歷代揭竿謀反的豪傑之士無不利用「天意」來佐證暴力的正當性。喊著「帝王將相寧有種乎」口號的造反始祖陳勝、吳廣，當年便自書「大楚興，陳勝王」，將它塞入魚腹，置於魚肆，再陰使人取回剖開，示愚民百姓以為「天意」，又使心腹夜晚學狐狸叫說，大楚當興陳勝當王。將這種偽造的天垂示當作自己「替天行道」的證據。漢末張角行五斗米道，自編民謠，「蒼天當死，皇天當立。歲在甲子，天下大吉。」又使親信傳唱，以為民謠。元末紅巾軍謀反前，好事者先鑿一獨眼石人，刻上「莫道石人一隻眼，此物一出天下反」。然後趁著月色將它埋在即將開鑿的河道中，並預先散布童謠「石人一隻眼，挑動黃河天下反」。待開河民工掘出石人後，謀反者群起煽動，以為上合天意，下符民心，由此而展開轟轟烈烈的元末群雄大起義。水滸所寫兩個造反的頭領，晁蓋和宋江都善於運用此種由來已久的手法，證明嘯聚山寨，暴力揭竿的正當性。晁蓋等七人策劃取「那一套富貴」生辰綱時，晁蓋便向眾人說了自己的一個夢兆，「我昨夜夢見北斗七星，直墜在我屋脊上，斗柄上另有一顆小星，化道白光去了。我想星照本家，安得不利？」一個實際上的搶劫行為，經夢兆的打扮就成為「替天行道」的光榮。諸路好漢「小聚義」於梁山，經過一番推讓排定座次，宋江便津津樂道給他帶來災難的民謠：「『耗國因家木』，耗散國家錢糧的人，必是家頭著個木字，不是個『宋』字？『刀兵點水工』，興動刀兵之人，必是三點水著個工字，不是個『江』字？這個正應在宋江身上。」他的應聲蟲李逵聞聲跳將起來呼應：「好！哥哥正應著天上的言語。」無論古代的「替天行道」還是現代的「造反有理」，筆者相信，草根的復仇和被壓迫者原始的仇恨本身不能完全解釋為什麼造反者的暴力在中國史上可以那麼血腥、殘酷，在此基礎上必須加上政治倫理的力量，才能說明它的血腥性和殘酷性。因為政治倫理就是意識形態，它給人的行動賦予正當性，當一個暴力行為被說明了是「替天行道」或「造反有理」的時候，當事人便只覺得其合理，而不覺得其殘酷、血腥。當風雲際會，人們集合在這種正當性的旗幟下之時，人性中的暴力傾向就被組織化了，組織的力量便把暴力的災難推向更高的層級。人的良知和天性被這種意識形態層層遮蔽，往而不返。當我們觀察歷史上暴力現象的時候，深感可怕的甚至不是暴力本身，而是把暴力打扮得合理正當的這種「替天行道」和「造反有理」的意識形態。當我們從當代的暴力災難遠溯歷史的時候，就可以看到綿延而累代加強的這種文化的「偽形化」。此種「惡的進化」造就了中國文化中對造反性暴力的崇拜。 二、 權謀術數，有人群存在的地方就有它的市場，本無足怪。但是由於有了三國，它獲得了生動而通俗的表達方式，耳濡目染，口沫手胝，於是造就了傳人無數；同樣揭竿謀反，有國家神器便有它的存在。但是由於有了水滸，一紙風行，深入人心，鼓舞了多少「仁人志士」。它使勇者效法，「該出手時便出手」；它使心竊喜而怯者元神振作，「風風火火鬧九州」。三國和水滸傳遞的拙劣的文化價值及其老少皆宜的魅力使得「雙典」成了國人「厚黑之學」的最為通俗而引人入勝的教科書。在歷史上，「厚黑之學」教導出來而最成功的門徒其實就是中國最末一個朝代——清朝——的統治者。清人得以定鼎中原，《三國演義》之功不可沒。如果當年不是皇太極效法周瑜利用蔣干盜書的反間計使崇禎殺害了滿洲聞之膽喪的明朝邊疆大將袁崇煥，清人的入關乃是難以想像的。說不定一部國史沒有什麼「清朝」的字眼而只有「後金」。一本通俗小說開創了一個朝代，這樣的說法多少有點兒誇張，但是只有那些食髓知味的實踐者，才會對坊間的演義小說感激涕零，深知其價值。文學的作用從來就是難以估量的，我們無法將它數量化，也無法將它實證化，但這並不意味著文學的作用可有可無，看看「雙典」的風行程度，便可知它們潛移默化的力量巨大。 對於三國和水滸其中的負面遺產，其實本來是應該好好清理的，尤其是一個國家邁向現代文明和建設自己現代生活的時候，崇拜權術和崇拜暴力可以演變成一個很嚴重的問題。劉再復的《雙典批判》提出一個很有價值的假設：「如果「五四」新文化運動不是把孔夫子作為主要打擊對象，而是把《水滸傳》和《三國演義》作為主要批判對象就好了。」或以為歷史不能假設。當然過去了事情不能重來，但通過假設我們能夠看清歷史，能夠分清善惡，能夠辨明義理。五四新文化運動是中國邁向現代文明社會的關鍵一步，胡適就認同五四新思潮是「重估一切價值」的思想運動。而被置於「重估」的那些價值中，恰恰是缺漏了水滸和三國，而儒家和孔夫子則被置於清算的火爐上烘烤。九十年過去了，事後想來確實覺得這是一個當年的「戰略誤判」。這個誤判或許與先驅者造反心理存在某些聯繫，對一切來自民間、來自大眾喜好的東西有一種不加鑒別的奉承傾向。陳獨秀提出文學革命的「三大主義」中，「平易」和「通俗」的文學就列入未來嚮往的目標。按照胡適白話文和陳獨秀「三大主義」的標準，水滸和三國與五四文學革命除了它們屬於古代的之外，其他並沒有衝突。由於它們語言選擇和民眾喜愛，「雙典」逃過了五四文化價值的「重估」。不過，我們不能由此而苛求五四，中國社會的現代進程是漫長的，價值的「重估」也不可能是一蹴而就的。劉再復在新的社會現實條件下，提出「雙典」批判的話題，正是對五四「重估一切價值」精神的傳承，也是補足了五四未能完成的「國民性」檢討和批判的一課。 正如劉再復在《雙典批判》指出的那樣，魯迅其實是明確意識到水滸和三國與國民性的深刻聯繫。魯迅的話可以作證：「中國確也還盛行著《三國演義》和《水滸傳》，但這是為了社會還有三國氣與水滸氣的緣故。」沒有國民擁戴的基礎，任何小說都不能「盛行」。既然盛行，當然就有「三國氣」、「水滸氣」，代有傳人而子孫徒眾。不過可惜的是魯迅就此打住話頭。究竟什麼是「三國氣」，什麼是「水滸氣」也沒有明確道出來。把話挑明，「三國氣」其實就是權術氣、厚黑氣；「水滸氣」其實就是流氓氣、痞子氣。它們代表了國民性中陰暗而偽劣的部分，代表了人性中萬劫不復的深淵。《雙典批判》將水滸和三國這方面的問題攤在至善和人道主義的陽光下來討論，從小說的故事及其敘述中發現問題，將魯迅當年的問題意識，推進到更加深入的地步。筆者覺得，劉再復提出「雙典」存在的暴力、權術和對女性態度這三大問題，實在值得好好檢討。 三國和水滸的成書並非像通行本署名的那樣是由羅貫中、施耐庵寫出來的，這已經是學術圈的共識。這兩部作品是由很多至今都不知名的說書者創始了眾多不同的流行話本或故事底本，再行由文人彙集、增刪、整理、潤色、編定而成的。也許是由於這個原因，這兩部古典小說集合了來自不同甚至矛盾的文化價值觀，但是他們最基本的層面、最大量的敘事確實是傳達出文化「偽形」的信息。劉再復將它概括為對暴力的崇拜、對權謀術數的崇拜和對女性的偏見和歧視，這並未有冤枉「雙典」。水滸講述的是各式不同的江湖好漢揭竿造反的故事，而三國敘述的則是漢末群雄爭霸的故事。我們都會認同，故事的題材並不能決定故事講述所隱含的價值觀的選擇，所以「雙典」的文化「偽形」，崇拜暴力和權術，並不是因為故事的講述選擇了這樣的題材，完全是因為作者的敘事倫理，即由於作者在故事的講述中所體現出來的倫理觀念，它們認同或加強了故事角色那種違背至善之道的卑劣行為；或者至少是敘述者是帶著褻玩的態度品賞故事角色的殘忍而偽善的行為。文學所以潛移默化影響讀者，它往往不是像宣傳那樣由外面灌輸，而是通過看似與故事本身天衣無縫結合在一起的敘述者傳達的敘事倫理，令讀者不其然地影照於眼前，默識於心。古人所謂詞曲小說，移人心性，說的就是這回事。所以，「雙典」的崇拜暴力和權術的問題，歸根到底是作者所持的敘事倫理，違背了文明的原則，違背了人道精神。 莎士比亞四大悲劇之一的《麥克白》，所講述的是逆臣篡權弒君的故事。麥克白殺害無辜老王的行為不亞於梁山的好漢，而麥克白的陰險、權謀亦不讓於三國群雄。如果單以題材而論，《麥克白》的故事更加牽涉血腥、陰險和卑鄙，但是莎士比亞面對宮廷陰謀的題材，卻寫出譴責暴力和卑鄙權謀的不朽悲劇。如果以這一點與水滸和三國比較，兩者的根本差異就在於作者所持的敘述倫理的不同，不惟不同，簡直有霄壤之別；兩者的思想境界、人生境界、美學趣味，其差別有如天上人間。文學，如《麥克白》可以稱作偉大和不朽，而如水滸和三國則只能叫做流行和平庸。為了說明問題，不妨略加引用。第二幕麥克白刺殺了睡夢中的國王后，聽到了敲門聲，莎士比亞讓這位權欲熏心的逆臣來了一段道白： 那射門的聲音是從什麼地方來的？究竟是怎麼一回事，一點點的聲音都會嚇得我心驚肉跳？這是什麼手！嘿！它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢。 慾望、貪婪通向了可怕的罪行，而可怕的罪行通向了無休止的恐懼和心理紊亂，這恐懼本身就成了對罪行鐵板釘釘的確認。這段麥克白的獨白，既是角色的心理活動的表白，也是敘述者無言的譴責和批判。莎士比亞的類似筆法再見於第五幕麥克白夫人自殺的消息傳來，麥克白預感來日無多而作的一段詩一樣美的念白： 明天，明天，又一個明天， 一天一天地躡步前行， 直到最後的一秒鐘。 我們所有的昨天， 不過替傻子照亮了通向死亡的路。 要熄滅了，要熄滅了，短促的燭光！ 人生不過是一個行走的影子， 一個在舞台上指手劃腳的拙劣戲子， 登場片刻，就在無聲無臭中悄然退下。 它是一個蠢人講的故事， 充滿了喧嘩和騷動，卻全無意義。這是既是麥克白由貪婪而引發的弒君篡位的邪惡行徑即將落幕收場時的悲鳴，又是對貪慾的哲學的反思，更是對罪行的審判。莎士比亞就是這樣，講述出來的事件本身和敘述者對它的態度是有清楚區別的，讀者能夠感受到莎氏對罪行的譴責和批判，道義的審判始終凌駕了題材本身。作為事件的故事雖然是陰暗的，但卻有一道人性和哲思的光芒照亮了這陰暗的地獄。敘述不是對弒君篡權的血腥陰謀的默認、玩賞和無評價的呈現，而是伴隨著最嚴厲的譴責、最富智慧的嘲弄和最富有道義感的審判，而這譴責、嘲弄、審判恰恰就是融化在對人物及其行為的敘述之中的。 以此返觀「雙典」的故事講述，則境界的高下立見。讓我們舉水滸所寫武松的例子。武松殺嫂獲罪流放到孟州，以義氣相感，效勞於營管兒子施恩，為報蔣門神侵奪家財而最後演出血濺鴛鴦樓的故事。這個報仇雪恨的事兒看起來頗有大義凜然的味道，但看過恩仇的來龍去脈之後，卻覺得施恩也是一個巧取豪奪之徒，他與蔣門神以及背後的張團練、張都監其實都是一丘之貉。施恩一家的發跡勾畫出一幅活生生的圖景，講出中國社會中靠著政治權力的庇護和暴力的威嚇從事壟斷經營而大發其財的秘密。武松效法於這樣社會惡勢力，而醉打蔣門神，人雖勇而天良泯滅。作者卻將此事當成善惡之爭，期望寫出武松義薄雲天的英雄氣概，何其善惡不分，良知泯滅而至於此！可以說武松的這種「義氣」全無價值，簡直就是流氓氣，若剔除了敘述者美化之詞，武松此舉充其量便是一個街頭流氓的所為，一個地頭惡霸的打手。事件的敘述雖然生動，但筆者深為作者的才華惋惜，因為作者欠缺至善的人生價值和慈悲憐憫之心，使得絕世的語言表現能力只能寫出一場街頭鬧劇。及至血濺鴛鴦樓，武松的行為更是令人髮指。一刀一個殺死的共十五個人之中，只有蔣門神等三人與事件有關，其餘都是無辜。對於這種不問青紅皂白的殺戮，敘述者讓武松殺戮之餘，留下自以為精彩神勇的一筆：「便去死屍身上，割下一片衣襟倆，蘸著血，去白粉壁上，大寫下八字道：『殺人者，打虎武松也。』」這裡寫的固然是角色的行為，表現了角色的無所畏懼，但作者的落筆也不可能是單純的角色行為，這角色行為本身便傳達出敘述者對此種的行為的肯定和讚美。因為敘述者在這裡要表現的主要不是殺人行為的本身，除了手起刀落，也無太多細節。作者主要表現的是殺人殺得大義凜然，殺人殺得理直氣壯，殺人殺得神勇無懼。這角色的大義凜然、理直氣壯和神勇無懼本身，便包含了作者的殘忍、嗜血和善惡不分。劉再復在《雙典批判》中說： 中國的評論者和讀者，只求滿足自己的心理快意，忘了用「生命」的尺度即人性的尺度去衡量英雄的行為。當然，與其說忘了，不如說是根本沒有意識到，因為一種「嗜殺」的變態文化心理已經成了民族的集體無意識。魯迅一再批評中國人喜歡看同胞們殺頭，骨子裡是血腥式的自私與冷漠，可惜沒有覺悟到。武松至今仍是中國人心目中的大英雄，他那些殺小丫環、小女兒和底層社會的馬夫等血淋淋的舉動，是可以忽略不記的。 三國故事敘述所表現的倫理觀念，表面上看與水滸大有區別，好像水滸犯在善惡顛倒或善惡的界線不分，而一部三國忠姦邪正則自始至終念念不忘。但是掀開這層表象的區別，實質還是很接近的，「雙典」都病在敘述者價值觀的庸俗與淺薄。與水滸的善惡顛倒不同，三國的敘事倫理出在它的教科書心態，猶如自恃自家的寶貝，生怕世人不知，一件一件拿出來炫耀擺譜，玩賞小智權詐。作者猶如一位教匠，啟蒙教眾。當然我們也要承認，作者是出眾的教匠。教什麼呢？自然是權謀厚黑一類。《雙典批判》說中了它的要害：「《三國演義》是中國權術的大全，機謀、權謀、陰謀的集大成者，是指它展示了中國權術的各種形態。全書所呈現的政治、軍事、外交、人際等領域，全都突顯一個「詭」字，所有的權術全是詭術。」它的忠姦邪正，以劉蜀為忠正，以曹魏為姦邪，這道統觀是外加上去的。無論忠奸，都奉權詐為宗，無論邪正，都是奸狡的豪雄。其中所寫的種種得意權謀，多數不見於正史，如桃園結義、貂嬋美人計、諸葛亮三氣周瑜、孔明借箭、蔣干盜書、周瑜打黃蓋、劉備擲子、司馬懿詐病賺曹爽等，史書上並無一言道及。有的是根據正史一言半語或野史雜乘無根之談添油加醋而成，如三顧草廬、曹劉煮酒論英雄和劉備種菜園子等。當然筆者指出這些，並不是認為史書所無，演義就不許虛構和添加，而是由此可以看出作者籍著中國官場或人生的一般經驗從中提煉而加諸三國人物的身上。而作者所注重添加的成分，恰恰是權詐陰謀一類。作者要把現實人生中種種權謀機變之道做一個集中的展示，以為後學效法之用。三國作者的這個用心，我們不能說它險惡，但至少是平庸，缺乏崇高的人生境界，缺乏人文的關懷；就歷史觀念而言，也是淺薄的，遠不如《三國志》或《晉史》。劉再復的《雙典批判》還向我們提出一個「雙典」閱讀史的問題。三國和水滸以接近於現今的版本流傳，也有四百多年的歷史。而在這漫長的閱讀流傳史上，暴力崇拜和權術崇拜的閱讀，始終是佔據了主流的位置。這固然是「雙典」的文化「偽形」和它自身的文化價值觀的問題，但是明清之際的評點家的推波助瀾也是要負上很大的責任，這同樣是一筆閱讀史上的宿債。正是他們當年漫無節制和不負責任的褒揚，形成了此後一代有一代讀者的「前理解」。而缺乏批判眼光的讀者，自覺不自覺便先入為主，接受他們的觀點。看一看至今都流傳不息的對武松和李逵的褒揚，看一看坊間層層不窮的「水煮三國」、「三國的商戰理念」、「三國官場之道」之類的書，就可以知道明清之際的評點家大有傳人。在水滸評點中，容與堂本署名李卓吾評本和貫華堂金聖嘆評本影響最大，而流毒也最廣。劉再復的指出十分中肯： 李卓吾的水滸評點，其致命的錯誤是對暴力的化身李逵的崇拜。他之後，金聖嘆延續這種崇拜，但他的第一崇拜對象是武松，並獻給他一個「天人」的最高桂冠。而李卓吾的第一崇拜對象是李逵，他獻給李逵的最高桂冠是「活佛」。「天人」和「活佛」兩頂帽子戴在武松和李逵身上，可謂荒唐之極。這兩人是水滸著墨最多而最為暴力的兩人，作者對暴力的偏好很大程度上是籍著他們的故事傳遞出來。明清評點著力鼓吹兩人無道放縱的殺戮，可謂失教喪心，任性張狂，一如晚明攬妓縱酒的狂禪，是那個時代的精神病態。值得指出的是，其實金聖嘆是看出水滸故事的殺戮性的，例如貫華堂本他寫的《序二》，說到水滸一百單八人：「其幼，皆豺狼虎豹之姿也；其壯，皆殺人奪貨之行也；其後，皆敲朴劓刖之餘也；其卒，皆揭竿斬木之賊也。」不過，水滸一干人，除宋江之外，他採取的是抽象否定，具體肯定的評點策略。他的上述認識並沒有體現在具體的文本評點之中。或許是那個時代他也有隱衷，對情之所鍾也不得不用虛以委蛇的手法遮掩一下，也未可知。但是他所遮掩的恰恰是絲毫不用遮掩的，而他肯定的恰恰是最不值得肯定。他具體肯定最多的兩個人，恰恰就是水滸的兩架殺戮機器——武松和李逵。金聖嘆此評為後世評家，開了惡例。這筆評點家不負責任的遺產，也是要好好清理的。 八十年代在北京的時候，筆者知曉劉再復有一個學術研究的興趣點，他要寫一部自晚明西學東漸以來的中國人自我反省和自我認識的精神史。毫無疑問，他的這一學術興趣與五四新思潮的「重估一切價值」和批判國民性有內在的關聯。五四新思潮在這方面，開了一個頭，也自有它深刻的地方，然而不能說已經盡善盡美，尤其是思考自己民族文化傳統中那些帶有負麵價值的東西，批判而揚棄之，更是一個長期的課題。五四新思潮是過去了，但是它開創的民族自我反省的思想課題卻是未竟之業。劉再復的《雙典批判》是他對五四新思潮反思國民性的未竟之業多年繫懷於心的交代，也是他去國之後於顛沛流離之中矢志不移追求自己學術理想的創穫。他新著完成，囑我寫序文。我讀後有所感，於是便借題發揮，序不敢言，僅附於驥尾，與讀者分享閱讀《雙典批判》的所得。《雙典批判》後記 去年六月返美後，我便投入《雙典批判》的整理與寫作。所謂「整理」，是因為早在二零零一年，我就在香港城市大學中國文化中心講座「對《水滸傳》與《三國演義》的文化批判」，並形成了初步的講稿。至今，八年過去了。這八年中我還在台灣的中央大學和東海大學講過這個題目，也在許多短文中陸續發出質疑的聲音。但因投入《紅樓四書》的著述之中，只能把「批判」先放下。但是，談論體現於長篇小說中的形象性中國文化，只談《紅樓夢》還不夠，必須進入《水滸傳》與《三國演義》才完整。有原形文化的闡釋，又有對偽形文化的叩問，才是更清醒的認知。經過一年的理頭努力，此刻終於見到成型的書稿了，真是高興。 這一年多能有此新的完成，首先要感謝北京三聯負責人李昕兄和朱競梅責任編輯的催促與推動，有人推動著，寫作就多一份力量。此外，我還要特別感謝三位朋友。一是許志英，她把我在台灣的講座錄音，整理成三、四萬字左右的文字，使我多了一個基礎，也讓我在爬格子少費一些氣力。二是黃秋強，他是我在城市大學結識的好學生，真愛文學的年輕詩人。他知道我將在今年夏季(從5月到8月)進入寫作的最後階段，便買好機票和辦好籤證手續，想專程到美國為我列印。沒想到，意外的美國「豬流感」事件使他無法成行。但他還是利用整個假期，把我寄去的十幾萬字初稿一個字一個字地列印下來。今年香港比往年還熱，他就在酷暑的煎熬中和他的朋友劉曉捷一起辯認我潦草的字跡，然後把全稿化作清晰的著作初型，讓我能夠在澄明的紙頁上再作潤色與修正。秋強給我這一幫助，是種關鍵性的力量。三是葉鴻基，他是我的表弟，現正在建設「再復迷」網站，繁忙之中幫我列印出我《雙典閱讀筆記》初稿(全書的附論部分，約三萬字)，也在南方的暑熱中經受一番煎熬。如果沒有上述三位親朋好友的支持，《雙典批判》恐怕還會繼續埋沒在錄音帶里。二零零九年九月一日於美國落基山下原形文化與偽形文化 籠統地講四部古典名著，從人類文化學的角度上說，其錯誤是沒有分清一個民族的原形文化與偽形文化。我想要鄭重地說明：四部典籍中的《紅樓夢》與《西遊記》屬原形文化；而《三國演義》與《水滸傳》則屬於偽形文化。 原形文化是指一個民族的原質原汁文化，即其民族的本真本然文化；偽形文化則是指喪失本真的已經變形，變性變質的文化。每種民族文化在長期的歷史風浪顛簸中都可能發生蛻變，考察文化時自然應當正視這一現象。 把文化劃分為原形文化與偽形文化，首先是受到斯賓格勒(Oswald Spengler)的名著《西方的沒落》一書的啟迪。此書的第十四章《阿拉伯文化的問題之一：歷史的偽形》和第十五章《阿拉伯文化的問題之二：馬日的靈魂》，講的正是文化的變形，也就是文化如何發生「偽形」現象。斯賓格勒在論述阿拉伯文化與俄羅斯文化發生「偽形」的原因時，強調的是外因，是外來文化的入侵與影響。《西方的沒落》台北中譯本的譯者陳曉林先生把斯賓格勒的偽形文化思想做了如此概說： 阿拉伯的宗教與文化，一直錯綜複雜，迷離恍惚，為歷史學家所不敢問津。可是斯賓格勒卻以兩個概念，「歷史的偽形」與「洞穴的感受」，一舉澄清了阿拉伯文化種種的迷霧。「偽形」本是一個礦物學上的名詞，意指：一個礦坑中原有的礦石，已被溶蝕殆盡，只剩下一個空殼，而當地層變化時，另一種礦質流了進來，居於該一殼內，以致此礦的外形與內質，截然不同。所謂「歷史的偽形」，即是指在阿拉伯文化尚未成形時，由於古典文明的對外擴張。武力佔領，以致整個被古典文明覆壓於上，不能正常地發展，故而其文化型態與宗教生命，皆一時被扭曲而扼抑，但古典文明其實已經血盡精枯，只剩下一個空殼，故而一旦阿拉伯文化在摹荷之下脫穎而出，其基督教便立刻征服了整個的希臘世界。這同時也完滿解釋了伊斯蘭教，何以能以一個沙漠中的小派，倏忽興起，如飆風驟雨，席捲了偌大的領域。 二OO一年，北京商務印書館再版齊世榮等六位先生的中譯本。關於「歷史的偽形」這一重大概念，此譯本則用「歷史上的假晶現象」來表述。且看定義「假晶現象」的一段文字： 一種礦石的結晶埋藏在岩層中。罅隙發生了，裂縫出現了，水分滲進去了，結晶慢慢地被沖刷出來了十因而它們順次只剩下些空洞。隨之是震撼山嶽的火山爆發；熔化了的物質依次傾瀉、凝聚、結晶。但它們不是隨意按照自己的特殊形式去進行這一切的。它們必須填滿可填的空隙。這樣就出現了歪曲的形狀，出現了內部結構和外表形狀矛盾的結晶，出現了一種石頭呈現另種石頭形狀的情況。礦物學家把這種現象叫做假晶現象（齊世榮等：《西方的沒落》中譯本，北京，商務印書館二OO一年版，330頁) 大陸譯本第一版問世於一九六三年，台灣譯本問世於一九八五年。儘管從礦物學上說；：譯為「假晶現象?十分準確，但我得到啟迪的則是台譯本的「偽形」概念。因為事關重大，我們不妨把陳曉林先生關於「假晶現象」的另一種譯法，也錄示於下： 在岩層中，本巳嵌入了某一礦物的結晶體。當裂縫與罅隙出現時，水流了進來，而結晶體逐漸洗去，所隊在一段時間之後，只剩下了晶體留下的空殼。然後發生了火山爆發，山層爆炸了，熔岩流了進來，然後隊自己的方式僵化及結晶。但這些熔岩，並不能隨其自身的特殊形式，而自由地在此結晶，它們必須將就當地的地形，填入那些空間中。故而，出現了扭曲的形態，晶體的內在結構與外在形式互相抵觸，明明是某一種岩石，卻表現了另一種岩石的外觀。礦物學家稱此現象為「偽形」或「假蛻變」(Pseudomorphosis)。(陳曉林：《西方的沒落》中譯本，台北，桂冠圖書公司) 儘管兩種譯法使用不同的概念，但都沒有離開原著的一個基本信息，這就是礦物的晶體在某種外部條件下會發生「假蛻變」現象，即出現歪曲的形狀，內部結構與外表形式相矛盾的現象。這種現象無論是稱作「假晶」現象也好，「假蛻變」也好，都是原晶體的「偽形」。斯賓格勒把礦物學上的「偽形」現象引申到大文化的考察之中，用這個視角說明世界上多種文化變異現象，的確精彩而令人信服。 斯賓格勒論述的重心是異質文化介入之後使原質文化發生「偽形」。中國文化也經受過異質文化的介入與衝擊。最重要的有兩次，千是古代佛教文化的傳人，一是近代西方文化的傳人，兩次都使中國文化發生某些變形，但是不是已造成「偽形」，則需認真研究後才能下結論。筆者現在可以說的是，第一次雖發生某些變形，但因為中國文化本身具有巨大的同化力，並沒有造成偽形。佛教文化在中國傳播後演化成中國的禪宗，它作為一種獨立的文化存在，並沒有導致儒、道這一主流文化的瓦解與徹底變質。至於邊陲少數民族文化（如蒙、滿文化）的入侵併在政治上獲得統治地位，更是被漢文化所同化。第二次異質文化的介入，以「五四」為大規模的起點(之前嚴復、梁啟超諸子的引介為小規模)，至今雖有九十年，對中國的傳統文化的衝擊，猛烈空前，但如何估量中國文化的變形變質，還需要時間。 應用原形、偽形文化區分的視角觀察中國文化，我們會發現一點，不僅是外來異質文化的衝擊會產生變動力，而且民族內部的滄桑苦難，尤其是戰爭的苦難和政治的變動，也會使文化發生偽形。以儒家文化而言，孔子的《論語》屬於儒家原形文化，但是經過漢代帝王的「獨尊」之後，變成統治階級思想之後便發生了第一次變形。到了宋明，經過幾派大儒的闡釋與發現，儒家文化進一步制度化，並發展成許多嚴酷的行為規範模式，如三綱五常、三從四德等等，儘管其中有王陽明偉大心學的出現，但儒家原典(原形)已經發生「偽形」了。「五四」新文化，運動的先鋒們本意應是批判儒家的偽形，但在打倒孔家店的籠統口號下，有時分清，有時則沒有分清。分清時批判了婦女節烈觀和二十四孝圖等等，反而使儒家原典的本來面目更清楚；分不清時則把孔子揭示的真理一起付之斧鉞。今天我們有了原形、偽形區分的意識，倒是可以繼續清除儒家偽形部分而重新開掘儒家原典的豐富資源。 如果說《論語》是儒家文化的原形，那麼《山海經》則是整個中華文化的原形原典。它雖然不是歷史(屬神話)，卻是中華民族最本真、最本然的歷史。它是中國真正的原形文化，而且是原形的中國英雄文化。《山海經》產生於天地草創之初，其英雄女媧、精衛、夸父、刑天等等，都極單純，她(他)們均是失敗的英雄，但又是知其不可為而為之的英雄。她們天生不知功利、不知算計、不知功名利祿，只知探險、只知開天闢地、只知造福人類，她們是一些無私的、孤獨的、建設性的英雄。她們代表著中華民族最原始的精神氣質，她們的所作所為，說明中華民族有一個健康的童年，所做的大夢也是單純的、美好的、健康的大夢。關於《山海經》所體現的中國原形文化精神，筆者在二OO二年就說過： 《山海經》所凝聚、所體現的中國文化精神是什麼呢?這裡，我必須用非常決斷的語言說，它體現的是一種「知其不可為而為之」的精神。「女媧補天」、「精衛填海」、「夸父追日」、「后羿射日」等等，全是這種精神。天可以補嗎?海可以填嗎?烈焰可以追趕嗎?太陽可以射落嗎?都不可能。但遠古的英雄卻偏偏說：能!偏偏把不可能的事當做可能去爭取，去奮鬥。這就形成一種大精神。精衛是一隻小鳥，它嘴上所噙的樹枝那麼細微，而滄海卻那麼深廣浩瀚，這是何等巨大的反差，但是堅韌的生命不在乎這種反差。因為他們有一種原始的天真，不知計較成敗，不知計較得失，只知一往無前的進取。進取的過程是最重要的，結果倒在其次。生命的精彩全在爭取另一可能發生的過程之中。我國古代的神話英雄，不僅知 其不可為而為之，而且其所作所為的一切都是建設性的，都是為人間造福的。要麼是為世界填補空缺，要麼是為生民創造綠洲，要麼是為天下贏得安寧，要麼是為百姓治理洪水。這與後來《水滸傳》、《三國演義》，中那些殺人英雄和玩弄權術陰謀的英雄完全不同。……其實，真正的英雄是救人。而魯迅先生在《拿破崙與隋那》一文中批評過英雄崇拜的混亂與顛倒。隋那是牛痘疫苗的發明者，救活了無數孩子，而拿破崙則侵略了大半個歐洲，殺了無數人，也把自己的國民當做炮灰，但人們總是不斷地讚頌拿破崙而忘記隋那。所以魯迅批評說：「拿破崙的戰績，和我們什麼相干呢？我們卻總是敬佩他的英雄，甚至於自己的祖宗，做了蒙古人的奴隸，我們還在恭維成吉思汗。」「自從有了這種牛痘以來，在世界上真不知救活了多少孩子——雖然有些人大起來還是去給英雄們做炮灰，但有誰記得這發明者隋那的名字呢?殺人者在毀壞世界，救人者在修補它，而炮火資格的諸公，卻總是在恭維殺人者。」《山海經》中的女媧、精衛、夸父、后羿等都是世界的「修補者」，全是救人英雄。他們知其不可為而為的，全是修補世界的創造行為。(參見拙著：《滄桑百感》，香港天地圖書有限公司二OO四年版，21 6—217頁) 我們說《紅樓夢》是中國的原形文化，不僅因為這部小說一開篇就緊連著《山海經》(故事從女媧補天說起，主人公乃是女媧淘汰的石頭)，而且因為《紅樓夢》中的主人公和他心愛的諸好，以及浸透於全書的精神，都是《山海經》的精神與赤子情懷，都遠離《山海經》之後的泥濁世界，特別是巧取豪奪的世界。賈寶玉這個人也是知其不可為而為之，他用他的天真挑戰著一個龐大的泥濁世界，與夸父、精衛一樣呆傻。《山海經》所呈現的中國原形文化精神是熱愛「人」、造福人的文化精神，是嬰兒般的具有質樸內心的精神，《紅樓夢》連接、呈現並豐富化了的正是這種精神。《西遊記》的主人公孫悟空及唐僧所呈現的也是這種精神。孫悟空與唐僧所形成的心靈結構，是童心和慈悲心融合為一的結構。孫悟空如同不死的刑天，而唐僧則給他以慈悲的規範，只能保護人、不可殺人的規範。唐僧所要造就的英雄是造福人的英雄。這一基本精神與《山海經》完全相通。因此，《西遊記》完全屬於中國的原形文化。 《水滸傳》與《三國演義》則不同。以《山海經》為坐標和參照系，我們便可發現這兩部小說發生了嚴重的「偽形」。其英雄已不是建設性的英雄，而是破壞性的英雄，其生命宗旨，不是造福人，而是不斷地砍殺人。他們不是要去「補天」，而是自己想成為「天」(《三國演義》)或打著替天行道的旗號無法無天(《水滸傳》)。他們已失去《山海經》時代的天真，或把天真變質為粗暴與兇狠(如《水滸傳》的李逵與武松)，或埋葬全部天真與全部正直，完全走向天真天籟的極端反面，耗盡心術、權術與陰謀(《三國演義》)。《水滸傳》與《三國演義》這兩部書有襲用傳統的「忠義」理念，但沒有靈魂，沒有精神指向。魯迅用「三國氣」與「水滸氣」來描述，實在是太恰當了，兩書中只有氣，沒有靈魂；只有情緒，沒有信念；只有政治沙場，沒有審美秩序。中國文化的原始精神，走到了《水滸傳》和《三國演義》，便走到了「偽形」的高峰。 《水滸傳》與《三國演義》，一方面是中國英雄文化的偽形，另一方面又是中國女性文化的偽形。中國文化大系統中，它的早期有一個女性文化的原形。在此原形中，女性具有創世的崇高地位。這裡有上文已提及的《山海經》中的女媧，這個既補天又造人的創世者是女性。這是中國文化原形的偉大象徵。在《山海經》中另一女性是填海的精衛，她原是炎帝的女兒，化為精衛鳥之後以填海為自己的目標，是「補天」的對應性行為。這說明中國女性在遠古時期地位非凡。而在西周時期，周人始祖后稷的母親姜嫄，又是神似的偶像。傳說她於郊野踐巨人足跡懷孕生稷。《詩·大雅·生民》載：「厥初生民，時惟姜螈。」《史記，周本紀》又記：「周后稷，名棄。其母有郃氏女，曰姜原。姜原為帝嚳元妃。姜原出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之，踐之而身動如孕者。」這一傳說，與《聖經》中的耶穌誕生的故事相似，耶穌的母親也是因神跡而受孕，後來成為聖母。可見在周代，中國生民只認女性為真正的創生者。到了戰國時期，最早出現的由老子創造的偉大哲學著作《道德經》，更是崇尚柔性、崇尚雌性、崇尚牝性的文化。其中「弱之勝強，柔之勝剛」，「以天下之至柔克天下之至剛」的思想，早已為眾所知，而「知其雄，守其雌」(第二百八十一章)和「牝常以靜勝牡」(牝，雌性動物；牡，雄性動物。參見第六十一章)的「雌性優勝」理念則容易被忽略。老子雖然沒有直接談論婦女，但《道德經》的哲學整體的精神指向是重「水」性、重柔性、重雌性、重牝性則極為明顯。這位偉大哲學家在兩千五百年前就提出牝能勝牡，雌能制強，柔能勝剛，這就為女性能站立於大地而立下根本的哲學基礎。這一哲學啟迪我們，英雄文化不等於就是雄性文化。真正的英雄必須把握柔與剛、雌與雄、牝與牡的合情合理合勢關係，作為男性英雄，更應當充分尊重女性，看到自己往往不如女性。這種雌性優勝的哲學，是中國的原形哲學，是中國文化的真正的精華。而《水滸傳》與《三國演義》則是這種哲學的變形變質。兩部經典都在崇尚雄性暴力的同時蔑視、仇視雌性，砍殺和利用女性，從而展示中國文化中最黑暗的一頁。 區分原形文化與偽形文化之後，想起了我所崇敬的著名詩人作家聶紺弩關於「五四」新文化運動的一個假設。這一假設他多次對我表明。他說，「五四」新文化運動要是高舉《紅樓夢》的旗幟就好了。「五四」新文化運動的基本點是批判的——批判非人的社會與非人的文化，但是，缺乏正面的旗幟(只好把尼采、易卜生等當旗幟)。其實，《紅樓夢》就是產生於中國土地上的關於人的偉大旗幟。他說：「《紅樓夢》是人書，人的發現的書，是人從人中發現人的書，是人從非人(不被當做人的人)中發現人的書。」(參見《人民日報》一九八六年一月二十日碧森的文章；《老幼情深》)聶紺弩這一見解是極其深刻的。「五四」高舉人的旗幟，以空前的力度揭露中國標榜仁義道德的舊文化乃是吃人的文化，但是，「五四」的思想先鋒忘記了，自己的文化系統中卻有一部高舉「人」的旗幟的大書，可以作為正面的旗幟和參照系，這就是《紅樓夢》。聶紺弩晚年體弱難以走動，背靠小床只讀幾部古代小說，正如他的「自遣」詩所說的「自笑餘生吃遺產，《聊齋》《水滸》又《紅樓》」(羅孚：《聶紺弩詩全編》，上海，學林出版社一九九九年版，113頁)。聶紺弩對《紅樓夢》和《水滸傳》均有許多精闢的、獨到的見解，而發現「五四」這場批判「非人」、「吃人」文化、以人為主題的文化大變革卻未能把《紅樓夢》這部人書作為旗幟的缺陷，更是了不起的極其深刻的見解。這一見解從根本上啟發了我。所以我寫了《紅樓四書》，把他的思想貫徹其中，期待《紅樓夢》雖不能成為「五四」旗幟但能成為中國人永遠的心靈旗幟。 把《紅樓夢》這部人書作為「五四」的正面旗幟，這是聶紺弩的假設。被他的假設所啟發，我則做了第二假設：如果「五四」新文化運動不是把孔夫子作為主要打擊對象，而是把《水滸傳》和《三國演義》作為主要批判對象就好了。「五四」作為一個發現人的運動，包括三個層面的發現，即發現人、發現婦女與發現兒童(這是周作人的概說)。而《水滸傳》恰恰是不把人當人，無論是官府還是造反者均如此。水滸英雄直接吃人肉的有王英、張青和孫二娘等，更不要說官府間接「吃人」了。至於婦女，無論是《水滸傳》還是《三國演義》，她們要麼是政治馬戲團里的動物(如貂蟬、孫尚香等)，要麼是被殺戮的對象(如潘金蓮、潘巧雲、李巧奴等)，要麼就是啞巴工具和武器(如扈三娘，只是打仗工具，沒有語言)。至於兒童，連四歲的無辜小衙內，也被李逵一斧砍成兩段。 因此，如果說，《紅樓夢》是真正的「人」的文化，那麼，《水滸傳》和《三國演義》則是「非人」的文化，是人任人殺戮的文化。「五四」新文化的價值核心，用一公式表述是「人=人」，而在《水滸傳》和《三國演義》中，我們則看到「人≠人」的公式，公式里包括集團之外的人不是人，女子不是人，兒童不是人。「五四」新文化運動高舉的是人的旗幟，而且還突出個人，尊重每一個體生命，是一個很偉大、很了不起的運動，它如果在樹立對象與打擊對象上做一轉換，以曹雪芹取代尼采，即以《紅樓夢》作為正面旗幟，而以《水滸傳》和《三國演義》代替孔子而作為主要批判對象，那麼，它同樣會有震撼，而且能嚴格地分清中國文化的精華與糟粕，原形與偽形，其張揚的核心價值(人——個體價值)和打擊的核心觀念(人變成非人)都將更為明確而無可爭議。 我做這樣的假定，並不是想入非非。實際上在新文化運動展開的前夕，運動的旗手陳獨秀在一九一六年已和康有為論辯過。在康有為看來，中國風俗人心的頹敗，是「不尊孔」之故。陳獨秀不同意。寫了《孔子之道與現代生活》一文駁斥他。有意思的是，在駁難的文章中他透露出一個信息，認為風俗人心敗壞，莫大於淫殺，就是黃巢、張獻忠之輩的淫殺。只是這種淫殺屬於過去，在文明社會的今天已不再發生。他這樣寫道：康先生與范書日：「夫同此中國人，昔年風俗人心，何以不壞?今者，風俗人心，何以大壞?蓋由尊孔與不尊孔故也。」是直瞽說而已！吾國民德之不隆，乃以比較歐美而言。若以古代風俗人心，善於今日，則妄言也。風俗人心之壞，莫大於淫殺。此二者古今皆不兔，而古甚於今。黃巢、張獻忠之慘殺，今未聞也。有稍與近似者，亦惟反對新黨贊成帝制孔教之湯薌銘、龍濟光、張勳、。倪嗣沖而已。古之宮廷穢亂，史不絕書。防範之策，至用腐刑。此等慘無人道之事，今日尚有之乎?古之防範婦人，乃至出必蔽面，入不共食；今之朝夕晤對者，未必即亂。古之顯人，往往聲妓自隨，清季公卿，尚公然蓄嫟男寵，今皆無之。溺女蠻風，今亦漸息。此非人心風俗較厚於古乎? (《陳獨秀文章選編》(上)，北京，生活·讀書·新知三聯書店一九八四年版，156頁，原載《新青年》二卷四號) 關於世道人心，是今不如昔還是今勝於昔?暫且不論。但陳獨秀既然認定「風俗人心之壞，莫大於淫殺」，並認為黃巢、張獻忠屬於淫殺慘殺之名手(只是「今未聞」)，那麼，把《水滸傳》中的「淫殺」作為主要批判對象，便不是奇想天開。陳獨秀拒絕康有為「尊孔」的妄說可以理解，但走向另一極端把孔子作為風俗人心敗壞的總根而放過黃巢、張獻忠等，則大可商榷。 聶紺弩「假設」雖然沒有使用原形文化與偽形文化的概念，但他作為一個熱愛《資本論》(其讀本至今還保存在筆者手裡)、相信馬克思主義的作家，實際上是信奉一個民族具有兩種文化的觀點(列寧提出過兩種文化思想)。也就是相信，中國在自己的傳統中具有最優秀的文化資源。「五四」新文化運動的歷史功勛不可抹煞，但它對傳統文化缺少真偽的分辨卻是巨大的缺憾。如果當時的新文化先覺者能用「原形」與「偽形」的視角去觀察傳統，那麼，他們一定會發現，不僅上述的中國的英雄文化和柔性文化發生了「歷史的偽形」，而且中國的道德文化也發生嚴重的偽形。以孔子、孟子為代表的在先秦時期創造的道德文化是這一文化體系的「原形」，到了宋明，則有一部分發揚了原形，無論是程朱理學還是陸王心學，都有一大部分是孔孟倫理學的發揚光大；但是也有一部分發生「假蛻變」，例如「存天理、滅人慾」觀念，「餓死事小，失節事大」的觀念，三綱五常、三從四德行為模式等等，就屬偽形，至於後來所形成的婦女節烈觀(包括立牌坊的反人性的行為)以及「二十四孝圖」等愚孝行為語言，更是拙劣的變形。「五四」新文化運動的初衷，打擊的其實是偽形的孔子和偽形儒家倫理，並非孔子的原典(《論語》原形)，可惜由於理論準備不足，只能籠統地提出「打倒孔家店」的口號，從而把儒家的原形與偽形一起掃蕩。《水滸傳》與《三國演義》中的英雄及梟雄們不像後來的太平天國革命，公開打擊儒生，摧毀孔廟，他們倒是紛紛高舉忠義的倫理旗幟，但是，其倫理文化卻全面變質，無論是《水滸傳》的「聚義」、「忠義」，還是《三國演義》的「結義」都是「義」文化的偽形。當然，聶紺弩的假設和我的補充假設，只是假設而已。歷史已翻開新的一頁，我的假設也超越了「五四」，而從廣闊的角度說明正在進行的(對於《水滸傳》和《三國演義》)「雙典批判」的意義。
雙典閱讀筆記
1
阿根廷的詩人作家博爾赫斯曾批評美國作家愛倫·坡的作品過分渲染悲痛。愛倫·坡自己說：「恐怖不是來自德國，而是來自靈魂。」博爾赫斯認為，他沒有必要從德國浪漫派的作品中尋找恐怖。（《博爾赫斯談話錄》第101頁，上海譯本出版社，二〇〇八年版）可是愛倫·坡卻為我說出一項真理：恐怖往往來自兩部文學經典。從少年時代開始，《水滸傳》與《三國演義》就開始不斷襲擊我的靈魂。李逵刀砍四歲嬰兒小衙內，武松刀殺嫂又殺小丫環，張青夫婦開人肉飯店，劉安殺妻招待劉備，曹操殺王垕以安軍心，還有三國六、十年戰爭中那種說不盡的詭術、騙術、權術，一樁一樁全是噩夢。我對雙典的批判，便是藉此走出噩夢，走出恐怖，走出人性恐怖圖像給自己投下的陰影。
2
終於意識到和《水滸傳》的邏輯（凡造反使用什麼手段都合理）劃清界線，和《三國演義》的邏輯（偽裝得愈好，成功率越高）劃清界線，才有靈魂的健康。無論是對於自己還是自己出生的民族，都是如此。水滸英雄們大塊吃肉、大碗喝酒，身體是健康的，強壯的但靈魂多不健康的靈魂是有病的，樂於「排頭砍去」的靈魂是有病的，把潘金蓮的人頭拿來當祭物的靈魂是有病的。三國的豪強們爭奪天下，激情燃燒，身體也是健康，強壯的，但頭腦布滿權術，心中全是殺機，哭也假，笑也假。靈魂更不健康。愈向雙典靠近，靈魂愈是布滿病毒。
3
《水滸傳》與《三國演義》是壓在中國人身上心上的大山。這兩座大山不推翻，中國婦女在精神上就永世不得翻身。這兩座山屹立著，中國婦女就難以擺脫「尤物」、「禍水」、「狐狸精」等罪名。同樣是追求生活的婚外戀者，同樣是一個潘金蓮，在《紅樓夢》中，秦可卿被送入天堂（夢幻仙境）；在《金瓶梅》中，潘金蓮被放入人間（無善無惡）；在《水滸傳》中則被投入地獄（死於武松的刀下）。婦女在《水滸傳》中是被殺戮對象，在《三國演義》中是被利用對象。前者為刀俎之物，後者為政治動物。中國人從皇帝到平民，從將軍到士兵，從知識人到工人農人，全被這兩座山壓著，統治著。大山壓著，神經變得麻木，以為造反有理，以為慾望有罪，以為女人是禍水，以為權術是智慧，以為團伙結義是道德。於是，天天背著畸形的道德法庭，替天行道的政治法庭，不得解脫，不能翻身。近幾百年，中國的表面是帝王、軍閥、總統統治者，其實從上到下都是這兩座大山統治者，主宰者，從意識世界一致統治、主宰到潛意識世界。
4
《水滸傳》和《三國演義》讀來有趣。其中有精彩故事，有神奇人物，有超人智慧，有英雄氣概，但是，缺少一樣東西，這就是人性，最普通、最基本、最要緊的人性。雙典中著名的英雄（後來成為中國人的偶像）缺少一點覺悟，不知每一個生命個體，哪怕最微不足道的個體，都有其生命權利與存在價值，大刀大斧不可指向這些無辜的生命。張青、孫二娘的菜園子（人肉飯店）原則是三種人不吃，其他的皆不放過，可是人有千種萬種，每一種都應尊重，都有活著的權利。人之所以成為人（區別於禽獸）就是人不忍殺他人、吃他人和傷害他人。
5
劉劭的《人物誌》把流業分為十二家：清莭家、法家、術家、國體、器能、臧否、伎倆、智慧、文章、儒學、口辯、雄傺。
觀《三國演義》此十二家都有。其中有許多人身兼數家數能，如諸葛亮，他就兼有法家、術家、器能、臧否、智慧、文章、儒學、口辯、雄傺。但三國中人，就其「角色」而言，最多的是術家，即權術家、心術家。雖然都是術家，但又有很大差別，有的善儒術，如劉備；有的善法術，如曹操；有的善陰陽術，如司馬懿；而就其功能上而言，《三國》的器能、臧否、口辯都極發達，魏、蜀、吳三方的謀士集團中均有一流的辯才，一流的批判家（臧否），一流的「秘書」。然而，最發達的是「伎倆」。三國時代將中國的政治伎倆和其他生存伎倆推向了高峰。連智慧也變成伎倆。無所不在的伎倆，前無未有的伎倆，才是「三國」大人物的特色。
6
魏晉創造了一種文化性格，魯迅稱之為「魏晉風骨」牟宗三先生稱之為「名士人格」。這種人格乃是「帷現逸氣而無所成」，屬於集天地之逸氣，卻是天地之棄才。牟先生認為曹雪芹所塑造的人物賈寶玉，就是此種人格形態。他說了一段很精闢的話：曹雪芹著紅樓夢，著意要鑄造此種人格型態。其贊賈寶玉曰：「迂拙不通庶務，冥頑怕讀文章，富貴不知樂業，貧賤難耐凄涼。」此種四不著邊，任何處掛搭不上之生命即為典型之名士人格。曹雪芹可謂能通生命情性之玄微矣。此種人格是生命上之天定的。普通論魏晉人物，多注意其外緣，認為時代政治環境使之不得不然。好像假定外緣不如此，他們亦可以不如此。此似可說，而亦不可說。外緣對於此種生命並無決定的作用，而只有引發的作用。假定其生命中無此獨特之才性，任何外緣亦不能使之有如此之表現。即虛偽地表現之，亦無生命上之本質的意義，亦不能有精神境界上之創辟性。魏晉名士人格，外在地說，當然是由時代而逼出，內在地說，亦是生命之獨特。人之內在生命之獨特的機括在某一時代之特殊情境中迸發出此一特殊之姿態。故名士人格確有其生命上之本質的意義。非可盡由外緣所能解析。曹雪芹甚能意識及此種生命之本質的意義，故能於文學上開闢一獨特之境界，而成就一偉大之作品。此境界亦即為魏晉名士人格所開闢所代表。
牟先生這一論斷無可爭議，但他提出《三國演義》中的諸葛亮雖非名士卻有逸氣的見解，則值得討論。諸葛在日理萬機之中，卻有一種他人無可比擬的從容與風流，羽扇綸巾中神露智顯。可惜他的這種狀態只能裝給司馬懿等敵人看，實際上自己卻力勞心歇，不得喘息，五十多歲就鞠躬盡瘁，疲憊而死。因為他已進入政治、軍事的中心漩渦地帶，完全沒有逸的可能即沒有清言、清淡的可能，他發出的聲音均是指令、計謀，其中不僅有重言，而且有濁言，如改「二橋」為「二喬」以煽動周瑜反曹等等。身在政治較量漩渦之中，其逸很難逸之真切，象諸葛亮，出山之後的逸態，多半是偽態。
7
如果說《紅樓夢》是一種名士文化，那麼《水滸傳》則是一種鬥士文化，而《三國演義》，似可稱為謀士文化。
《紅樓夢》中的史湘雲，鮮明地折射名士文化。她不拘形骸，持才放達，逸得很真很純。她的姑奶奶（賈母），也很有名士風度。而最大的逸士是賈寶玉，他的身上集中了名士文化的全部特點。《水滸傳》雖屬戰士文化，可惜太多戰士的偽形。象魯智深，可稱真戰士，他英勇善戰，但不濫殺無辜，始終守持戰士的人性邊界，而李逵、武松們，則殺人如麻，刀斧的指向一片混亂。《三國演義》從文化上說，比的不是力量，而是計謀。於戰爭中，表面上看是靠將士，從深層看是靠謀士。諸葛亮是爭奪各方的第一謀士，他代表著三國最深層的文化。
8
曹操確實愛才如命。他對關羽、趙雲之愛的故事確實感人。趙雲在曹軍的重重包圍之中，如果不是他慕其英勇、下了一道「勿傷害」的命令，趙雲哪能衝出一條生路、救出阿斗？但是，曹操所以愛才還是因為「才」能為我所用，一旦發現才不附我順我，他也不容「才」立足於天下。荀彧為他立了那麼大的功勞，還是被他所「不容」，更勿論楊修、彌（禰）衡了。可惜可惜，即使象曹操這樣「愛才如命」的統帥，也走不出「順我者昌，逆我者亡」的猛人定律。
9
牟宗三先生認為從才性的角度上說，英雄與聖賢的區別在於前者「順」，而後者則有「逆覺」。也就是說，英雄總是順其天性而為，缺少「超越理性」，而聖人雖也有先天的才性，但又能超越自己的才性去就範天理。
牟先生所說的「逆覺」，用今天的語言表述，便是「反思」、「反觀」、「反省」，即能把自己作為審視對象，自知之明，自我克服。孔子所說的「克己復禮」，大約也是這個意思。《三國演義》中的英雄，如曹操、劉備、孫權、關羽等都缺少這種「逆覺能力」，個個自以為是。關羽也如此，他最後的失敗正是失之缺少自知之明，對自己估計過高，對敵方估計過低。「三國」中唯有逆覺能力的是諸葛亮，所以他才會揮淚斬馬稷，才會在戰敗後自我處分（降三級），同此，他是「三國」中唯一的「英雄」兼聖人的人。可惜因為戰爭環境極為險惡，他的智慧常常化作心機權術，也帶面具，與真正的聖賢又不能同日而語。無論如何，聖賢是不可搞陰謀詭計的。
10
曹操煮酒與劉備論的是英雄，不是聖賢。兩者都需要智慧，除此之外，英雄的主要特徵是「膽力」，而聖賢的主要特徵則是「道德」。曹操自知自己如天上蛟龍，擁有膽力，但他的「寧負天下人」，則離聖賢十萬八千里。他不能做「內聖外王」之王，只能做你「內雄外王」之王。劉備滿口仁義道德，卻滿腹「宇宙之機」，離聖賢也很遠。曹操稱他為英雄時，他嚇得手足無措，乃是曹操實際上道破他也是膽力過人、能縮能伸的野心家。中國的歷史，在秦之後，漢初崇儒，算崇尚聖人，漢末進入亂世，則崇尚英雄。之後，時而崇英雄、時而尊聖賢。宋代是崇尚聖賢的高峰，國勢變得很弱，沒有力量。清則兩者都尊。五四運動的劃時代意義，是結束英雄崇拜與聖賢崇拜的時代，進入凡人生活的時代。雖然之後還有反覆（乃有英雄崇拜），但凡人與英雄、聖賢平等的時代開始了。用黑格爾的語言說，史詩時代結束了，進入的是散文時代。
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《紅樓夢》的夢是個性的，每個人的夢和每個人物的「夢中人」都不同。《三國演義》的夢是共性的，曹操、劉備、孫權，也包括袁術、袁紹等在戰場中打得你死我活，回到惟屋之中和睡床之上，夢的是相同的一樣東西，這就是頭上的那一頂綴滿珍珠寶石可以號令天下的王冠。為了爭奪那一個曾經落到孫策手裡的玉璽，沙場上就打得血流成河。《紅樓夢》的夢，是帶淚的夢，《三國演義》的夢，是帶血的夢。
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《紅樓夢》用很大的篇幅寫兒童的故事。賈寶玉一周歲時，父親便要試他將來的志向，將那世上之物擺了無數，讓他抓取，誰知他一概不取，只取脂粉釵環。七、八歲光景時，就童言無忌，說出「女兒水作」、「男人泥作」的驚人之語，黛玉第一次見面時就給黛玉取別名，發了一翻讀書議論等。但在《水滸傳》和《三國演義》中看不到兒童的故事，只見四歲小衙內，被李逵砍成兩段；二是阿斗，被劉備扔到地上；三是童年時代的曹操，尚未涉世，就在家裡搞陰謀詭計加害親叔叔。
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可作一假設：如果李逵活在清代，而且造反成功，梁山隊伍打到北京城，進入了賈氏的榮國府與寧國府，那麼，他的大斧照樣會排頭砍去，肯定會殺盡丫環小姐，恐怕連賈寶玉與林黛玉也不會放過。他是否會重演狄公庄那場抓住「狗男女」來剁殺的慘劇也未可知。中國農民革命的歷史性悲劇，正是流血成河以後只是更換了權利主體，更換了新貴，以新的暴君取代舊的暴君。歷史為什麼老是重複，想想李逵就明白。
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讀了《紅樓夢》與《三國演義》，明白一個做人「大方向」：可以做大觀園中人，不可做三國中人。大觀園有競賽，但無爭奪。在詩意的競賽中，賈寶玉為勝利者鼓掌（李紈宣布比賽結果：瀟湘妃子第一，怡紅公子最後一名），他雖被評為最差，但稱讚評判者公道。三國中人的爭奪，則是你死我活，為了戰勝對手，不惜踐踏無辜的生命和用盡黑暗的陰謀詭計。大觀園中人不知何為心機，所以王熙鳳等不可居住園中。三國中人，則布滿心術權術。可惜世界上太多三國式的權術較量，太少大觀園式的詩意棲屋。
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《紅樓夢》給中國人提供了心靈體系；而《三國演義》卻提供權術體系。《紅樓夢》中也有王熙鳳式的權術，但作者說她「機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命」，基本點是蔑視與批判的。這種權術與整個優秀的心靈體系背道而馳。而「三國」對權術則一路欣賞過去。曹操、劉備、孫權都是機關算盡，但他們一點也不耽誤性命，反而把性命推向權力的尖峰。
16
人的差別之大，人性的差別之大，大得無法估量與言說。有的人的人性單純得極為純粹，具有純粹的徹底性，如《紅樓夢》中的賈寶玉，完全沒有心機、心計、心術，以至像個傻子。人世間的一些天才藝術家如梵高、莫扎特、弗吉尼亞?沃爾夫、搖滾樂王麥可?傑克遜等都單純到極點。在他的藝術王國里，他們充滿靈魂活力，光芒萬丈，在世俗世界裡，他們什麼都不懂，更不知怎麼與人交往。但有的人卻極為複雜，其人性是一個布滿機謀與算計的世界。《三國演義》中的三國中人，如曹操、劉備、孫權等都是一個深不可測的人。
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《三國演義》有偉大的智慧，但無偉大的心靈。諸葛亮的《隆中對》有歷史的洞見，現實的把握還有未來的預設，其戰略智慧可為大矣。可惜三國智囊，包括諸葛亮的智囊，只切入大腦，卻未切入心靈。由於智囊缺乏偉大心靈的支撐，所以其智囊均是分裂的，常常發生變質，化作權術與機謀。與「三國」相比，紅樓夢不僅具有偉大的智慧，而且具有偉大的心靈。其主人公賈寶玉與林黛玉的心靈是完整的，他們的智慧是建構詩意生活的想像。
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讀了《紅樓夢》，再讀《三國演義》，便知道人類各自的追求真不相同。一部分愛詩歌，愛繪畫，愛音樂，愛自然，愛真情，另一部分則愛權利，愛皇冠，愛財富，愛功名。兩部分人都遊戲，前者玩的是詩，是歌，是燈謎，後者玩的是血，是刀，是人頭。同一片土地，同一片天空，可是天下地上人們的嚮往、憧憬、焦急多麼不同。哪一部分人更可愛？更久遠？應當是前者，不是後者。
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唐?吉軻德的征途是獨立支撐的征途，中國缺少這種傳統，所以需要仰仗兄弟之盟，仰仗集團，崇尚「義」的紐帶。《三國演義》的桃園之「義」，實際上是一種盟約即組織原則。個體靈魂如果屹立獨立不起來，「義」字就一定會盛行。存在主義草創者薩特關於「存在先於本質」的命題宣示：自身對自身的把握先於被後天的社會關係所規定的總和，當然也先於被團伙所規定的本質。因為自身未能完全把握自身，就需要「義」來幫助把握。
個體對自身的認知與把握應當先於被關係所規定的總和（本質）。自知其無知，首先認識你自己，然後才被他人所認識。他人對「我」的評語，例如偉大作家學者等，不要在乎，不要被他者的評語動搖你的本真存在，剝奪你的自由。
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中西方文化有一重大差別：西方重思辨藝術，中國重生存智慧。不仰仗上帝，而靠自己的生存能力與生存智慧自強不息，本是好事，但因為生存環境過於險惡，智慧便發生變質，化作權術與詭術。於是，當西方的思辨藝術發展為形而上學的哲學體系時，中國的生存技巧也發展為成熟的權術體系。《三國演義》就是權術體系的形象展示，中國文化重生存智慧的基本優點變成基本缺點；生存智慧變成生存伎倆。
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