蓋叫天——「老子功夫在腿上，你老照我臉幹嗎？」

電影進入中國已逾百年，很少有戲曲影片能照顧最基本的藝術邏輯。電影對於傳統戲曲似乎有一種與生俱來的優越感。電影人往往用故事片樣式來衡量戲曲片。他們把忠實記錄舞台演出的戲曲片認作是「粗製濫造」。

◎柴俊為

年前，中國戲曲學院舉辦「京劇老唱片、老電影學術研討會」大放福利，播放了上世紀三四十年代的三部老電影《斬經堂》、《三娘教子》和《四郎探母·坐宮》。看罷，既為見到了珍貴資料而慶幸，又為拍攝的粗糙而遺憾。

電影在中國是舶來品。電影技術自進入中國起，就與京戲結下不解之緣。很長一段時間，京戲一直在電影的內容產業中佔有相當的比重。中國的第一部電影，第一部有聲電影，第一部彩色電影都是京戲。可是，電影對傳統戲曲似乎總是高高在上，對戲曲的藝術理念和規律向來是呼之來，揮之去。連素來好脾氣、好合作的梅蘭芳，拍完電影也忍不住抱怨：「又當一回試驗品！」

1944年華北電影的短片《四郎探母·坐宮》，雖是舞台紀錄片，導演也蠻橫地把兩段慢板的戲刪了。在電影導演看來，一個角色坐在那裡慢慢獨唱，鏡頭單調，節奏緩慢，沒有衝突，是要不得的。

現在誰都會講「尊重戲曲基本規律」，可是什麼是基本規律呢？譬如說，人人知道傳統京戲的舞台是「一桌二椅」。很多影視作品貌似都「尊重」這個規律，僅把舞台上那套披著桌圍椅帔的木頭桌椅移到實景中，換成一張條案、兩把官帽椅之類，這行不行？再譬如，《智取威虎山》用「趟馬」程式表現楊子榮「穿林海跨雪原」，電影還是拍這些表演，但搭上林海雪原的景，這樣算不算既尊重戲曲表演規律，又發揮影視藝術特長？

正像一種植物不可能在所有的土壤環境中生長一樣，京戲表演的程式化、虛擬性也有個生長環境的問題。京戲的砌末道具與這種表演是一個有機整體。傳統戲曲的「一桌二椅」是一個「抽掉」朝代、地域等具體特徵的抽象道具，因此演員可以用程式化表演把它虛擬成任何場景。一旦被換成明式傢具之類，坐實了，程式化表演就變滑稽了。你伍子胥、楊延輝是哪朝人？坐個明式椅子算穿越？在一個真實的茅屋中，你李三娘轉個身還要起「雲手」是幾個意思？同樣，在空舞台上「趟馬」是虛擬「穿林海跨雪原」，可是楊子榮舞著馬鞭，自己兩條腿從一片樹林里顛出來只能說是「精神分裂」了！

電影進入中國已逾百年，很少有戲曲影片能照顧這種最基本的藝術邏輯。電影對於傳統戲曲似乎有一種與生俱來的優越感。電影人往往用故事片樣式來衡量戲曲片。他們把忠實記錄舞台演出的戲曲片認作是「粗製濫造」。1933年古代影業公司出品了譚富英、雪艷琴主演的《四郎探母》，著名導演陳鯉庭即批評它是「從首至尾不過原本地把舞台上的演作歌舞搬到銀幕上來」，是「把現在舊劇的荒謬不調和的缺點都搬出來了。這在看慣表演自然的電影觀眾是不能忍受的」。

不僅電影人對戲曲一直存在這種優越感，在當時，戲曲人自己恐怕也認同電影是「先進」、「時尚」的，而京戲則是「落後」、「陳舊」的。即使是梅蘭芳、周信芳，他們至少在姿態上是也渴望「跟上先進步伐」的。據說，1937年拍攝《斬經堂》時，導演費穆倒提出要用虛化的景，而恰恰是周信芳自己堅持要用實景。

敢於向影視話語霸權「挑戰」的藝人不多。我聽說過有兩位：一是蓋叫天，留下的狠話是「老子功夫在這兒（指腿），你老照我臉幹嗎？！」一位是趙燕俠，本來《周信芳舞台藝術》和《蓋叫天舞台藝術》有兩個角色是她的。拍攝中途，與導演一言不合，「掭頭」不拍了。結果閻惜嬌、潘金蓮兩個角色都換了趙曉嵐。當然，這都是比較本能的反抗，真正系統的矯正影視的文化霸權，戲曲界至今似乎仍缺乏理論準備和文化底氣。

倒是影視界人士對自身還有所反思。《絕版賞析》欄目做「禁錮與復甦——1976年的戲曲電影」專題，我們採訪老導演岑范。他回憶1976年秘密拍攝《三打》的往事，最後說，「借你的鏡頭，允許我向演員道個歉：當年為了拍攝方便，我太隨意地調度舞台角度，硬要劇團在台上側轉過來表演。現在想來是給演員造成了很大的困擾。我應該檢討！」岑老是出名的京劇愛好者，與前輩名家言菊朋有很深的交誼。晚年有這樣的反思是他經年沉湎於京劇藝術的結果。今天還在拍京劇影視片的大導們會在意這種反思嗎？

（原載北京青年報）

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