【名家解讀古代文學】葛曉音：論杜甫的新題樂府

　　 文學史家在論及杜甫時，都毫無例外地將他反映現實的「樂府敘事詩」視為最突出的成就。誠然，杜甫「本著漢樂府『緣事而發』的精神自創新題，即所謂『即事名篇』，或者說『因事命題』」的作法，「直接開導了中唐的新樂府運動」〔1〕，這已是文學史的基本常識。 然而杜甫究竟有哪些詩可算是新題樂府？它們怎樣繼承和發展了漢樂府的創作方法？這些問題一直沒有得到明確的解答。加上近年來又出現了關於新樂府和新樂府運動是否存在的爭論，原來就不十分清楚的問題，就更有必要作一番刨根問底的研究了。本文擬在筆者重新界定「新樂府」和「新樂府運動」的前提下〔2〕， 著重探討杜甫寫作新題樂府的自覺意識和獨創性，以期對文學史上的這一重要現象，求得更切近事實的認識。

　　 　　一

　　 杜甫究竟有哪些詩可算作新題樂府？郭茂倩和元稹、白居易都沒有說清楚。郭茂倩在《樂府詩集·新樂府辭》里僅列了《悲陳陶》、《悲青坂》、《哀江頭》、《哀王孫》、《兵車行》五首。《麗人行》歸入雜曲歌辭，算古題。元稹在《樂府古題序》中提及的「即事名篇」的樂府也只是「《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等歌行」。白居易《與元九書》則說：「撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，『朱門酒肉臭，路有凍死骨』之句，亦不過三四十首。」「朱門」二句，出自古詩《自京赴奉先縣詠懷五百字》，就詩體而言，不應計入新題樂府。由於元、白都只是「撮述」而非列舉，按其標準可算新題樂府的當然不止這幾首。所以後人在評杜時，也時有增添。如蔡寬夫提及《無家別》；胡應麟加上《新婚別》；盧世 更將《白馬》、《客從》二詩與「三吏」「三別」並提。但即使如此，杜甫新題樂府的界劃仍然是不清楚的。我在《新樂府的緣起和界定》一文中，根據本人對新樂府的緣起和演變過程的分析，提出了幾條判斷狹義新樂府的尺度：1.有歌辭性題目或以三字題為主的漢樂府式標題，或在詩序中有希望采詩的說明。標題應是即事名篇，或唐代出現的新題；2.內容以諷刺時事、傷民病痛為主，或通過對人事和風俗的批評總結出某種人生經驗，概括某類社會現象；3.表現樣式以「視點的第三人稱化和場面的客體化」〔3〕為主， 以第二人稱和作者的議論慨嘆為輔，作者的感慨應是針對時事而發，而非個人的詠懷述志。根據以上界定的尺度，我認為杜甫反映時事的新題樂府有《兵車行》、《貧交行》、《沙苑行》、《哀王孫》、《悲陳陶》、《悲青坂》、《塞蘆子》、《哀江頭》、《洗兵馬》、「三吏」「三別」、《留花門》、《大麥行》、《光祿坂行》、《苦戰行》、《去秋行》、《冬狩行》、《負薪行》、《最能行》、《折檻行》、《虎牙行》、《錦樹行》、《自平》、《歲晏行》、《客從》、《蠶谷行》、《白馬》等31首。《麗人行》的題目在劉向《別錄》中有記載（見郭茂倩《樂府詩集》「雜曲歌辭八」所引《樂府廣題》），非唐世新歌。但其內容直接針對楊氏兄妹，不用古樂府刺時一向借古喻今的慣例，元稹稱其為新樂府，也可以視為新題樂府中的例外。

　　 我在《新樂府的緣起和界定》一文中論及以「行」詩為主的新題歌行，是產生反映時事的新題樂府的土壤。這一論點，可以通過分析杜甫的「行」詩得到進一步的證明。杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首〔4〕。日本學者松原朗先生已指出杜甫的歌與行有明確分工， 歌詩較多表現個人生活中的感慨，而行詩則較多政治批判性的內容，此論可稱卓見。我想如果把杜甫的歌詩和行詩的主題及題材再作一番分類統計和比較，可以更清楚地看出「行」詩與新題樂府的關係。杜甫的「歌」詩有8首是與友人交往的應酬之作；12首是寫人詠物， 其中讚美圖畫書法的佔了9首；描寫觀賞山水形勝的計15首（其中10 首為組詩《夔州歌》）；哀嘆自己生活貧困的有8首（其中7首為組詩《乾元中寓居同谷縣作歌七首》）。「行」詩中述志詠懷者有11首；詠物者15首；反映時事的有16首，其餘寫景送別、應酬等為12首。由上述數字可以看出：「歌」類沒有刺時之作，反映時事的作品都在「行」類。其次，「歌」、「行」類詩雖都具有自傷、詠物、游賞、應酬等相同的表現職能，但細析起來，仍有某些差異。如就詠物而言，「行」的詠物一般都有較深的寄託，其中有的是藉以言志或自抒鬱結，有的是諷刺世俗，發盛衰之嘆，15首詠物「行」詩大半與時事有或隱或顯的聯繫。「歌」詩詠物則偏重於賦寫物象，尤其是以圖畫書法為題材的作品，有諷意者不多。又如游賞詩，「歌」類也是單純寫景者多，「行」類則大半有寄託。此外，同是自傷困頓，「歌」類較偏重於具體描寫生活艱難的狀況，「行」類則多抒發失路不遇的悲哀，且數量也多於「歌」類。因此，相比較之下，杜甫的歌和行，雖然有一部分在題材方面沒有明確分工，但「行」詩中反映時事和述志詠懷的主題顯然遠多於「歌」詩。這種差別在盛唐詩中並不存在。從杜甫開始，到中唐前期，才逐漸形成「歌」與「行」在表現職能上的界線。

　　 毫無疑問，杜甫使歌行中的「歌」與「行」形成表現職能的大致分工，是他的重要獨創。那麼這種分工是否說明杜甫具有創作新題的自覺意識呢？從杜甫本人的詩論考察，他從未明確表示過創造新題樂府的意圖。只是在《同元使君舂陵行》中，將「比興體制」和「憂黎庶」聯繫起來。而「比興體制」並非樂府的代名詞，僅指所有運用比興的詩歌。但值得注意的是，杜甫所說「不意復見比興體制，微婉頓挫之詞」，與陳子昂《修竹篇序》中所說的漢魏興寄和「音情頓挫、光英朗練，有金石聲」字面意思是一樣的。從他的《陳拾遺故宅》詩稱陳子昂「終古立忠義，感遇有遺篇」也可看出，陳子昂的詩歌主張對杜甫有直接影響。杜甫稱元結的《舂陵行》和《賊退示官吏》為「比興體制」，說明他對於歌行一體應與漢魏樂府古詩同樣具備「憂黎庶」的精神和運用比興這一點，還是有明確認識的。

　　 此外，再從杜甫反映時事的新題行詩以及用二字、三字題名篇的歌行古詩立題的方式來看，在創作實踐中，他確有參照古樂府以制新題的意識。不妨將郭茂倩《樂府詩集》中的歌辭性題目再作一次排比：漢魏樂府古題主要集中在相和歌辭、鼓吹曲辭和雜曲歌辭這三類中，後人擬樂府中的述志詠懷之作，也多取這三類。相和歌辭的漢魏晉古題中，「行」詩有58題，二字至五字題有19題。其餘「曲」佔2題，「嘆」佔1題，「吟」佔5題。鼓吹曲辭中二字至五字題有19題；雜曲歌辭中， 「行」詩有34題，二至五字題96題，「篇」27題，「曲」31題，「歌」9題，「吟」8題，「怨」2題。其中有些「曲」、 「篇」和三字題在南朝至唐代被改成「行」詩。而主要是保留南朝樂府民歌的清商曲辭中則有「歌」26題，「曲」18題，「樂」12題，沒有「行」詩。雖亦有30種二字至五字題，但其中20種以上為無名氏吳聲西曲歌，無人和作。由此可見，漢魏晉古樂府的題目成份主要由「行」詩和取自篇首或概括篇意的二字、三字題這兩類組成。杜甫31首反映時事的新題歌行中，16首有「行」類歌辭性題目，15首為即事名篇的二字或三字題。其述志詠懷之作中「行」詩也多於歌詩。兩相比較，杜甫在取題方面效法漢魏古樂府的用意是顯而易見的。

　　 那麼，促使杜甫參照古樂府大量寫作新題「行」詩的原因是什麼呢？首先，與新題歌行本由樂府衍生的事實及其在初盛唐的發展情況有關。初盛唐歌行中除了部分由古樂府擴展而成以外，還有相當一部分是自立新題的。其中以「篇」和「歌」為最多。「篇」與「歌」原來都是古古樂府歌辭的題目。「篇」在初唐迅速賦化，與樂府的關係逐漸疏遠，至盛唐迅速減少，為「歌」所替代。「歌」在初唐絕大部分是騷體短歌，到盛唐李白、岑參、李頎等人手裡才變成以七言為主的長篇。杜甫《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》說：「近來海內為長句，汝與山東李白好。何劉沈謝力未工，才兼鮑照愁絕倒。」這裡所謂「長句」即長篇歌行。詩作於天寶十五載，說明長篇歌行的流行是在天寶後期。杜甫本人的歌行，除了天寶五載所作的一首《今夕行》（篇幅也不長）以外，也都作於天寶八載以後。但當時流行的長篇歌行，除了古樂府以外，新題主要是「歌」。「歌」名出自清商曲辭，又有以騷體寫作的傳統。李白最愛清商曲辭與騷體，自然將主要精力都放在長「歌」的創作上，新題「行」詩僅4首。岑參雖有「行」詩，但與歌類無甚區別。 李頎則只有「歌」而沒有新題「行」詩。從初盛唐的全部新題歌行來看，「行」詩也較少。涉及時事的更少，僅張說《安樂公主花燭行》和王維的《燕支行》以時事為題材，而且立意在頌而非刺。對於杜甫這樣一個富有獨創性的詩人來說，在盛唐詩人大多致力於「歌」類創作的情況下，選擇很少有人寫作的新題「行」詩來發展自己的特色，是很自然的。

　　 其次，杜甫以「行」詩反映時事也是天寶後期部分士大夫中的復古觀念催化的結果。景雲至開元年間，盛唐一度流行復古思潮〔5〕。 開元後期至天寶年間，隨著玄宗政治日趨腐敗，這股潮流也逐漸回落。但在盛唐文人心目中，將復古視為政治革新和文學批評的重要標準，已經形成共識。李白大量創作以清樂為背景的古樂府，正體現了他「將復古道」的使命感。而天寶年間更有一些素習儒業、意存懷古的文人在文壇崛起，元結、蕭穎士、李華、獨孤及、賈至等便是有代表性的一群。天寶六年，朝廷設風雅古調科，薛據得第。元結模仿詩經作《二風詩》十篇，正在這一年，顯然與此科目的刺激有關。天寶九載，因處士崔昌上言「國家宜承周漢」，經公卿集議，玄宗乃命求殷、周、漢之後代為三恪，廢除以北魏、隋、 周之後代為三恪的慣例（見《資治通鑒》卷216）。這本來只是在郊祀中表示尊敬三代之意，而且至天寶十二載，復又以魏、周、隋之後代為三恪。但這一點復古的姿態已給杜甫、元結等人很大的鼓舞。杜甫《朝獻太清宮賦》說：「天子既納處士之議，承漢繼周，革弊用古，勒崇揚休。」正是讚美此事。元結《補樂歌十首》的序文說：「今國家追復純古，列祠往帝，歲時薦享，則必作樂，而無雲門、咸池、韶夏之聲，故探其名義以補之。」其所補太古樂歌當也是為此事而作。當然，由於天寶後期政治畢竟與開元中不同，因此無論詩人們對於復古的具體內涵存在著多少認識程度上的差異，都不會再停留在對於「今上」「端策拂龜於周漢之餘，緩步闊視於魏晉之首」（杜甫《有事於南郊賦》）的表面讚頌上，而是在「並周漢而駕魏晉」（仇兆鰲注〔6〕）的復古觀念支持下，增強了借鑒周漢、 魏晉的傳統以提供興亡教訓的自覺性。杜甫《壯遊》詩回憶自己困守長安時的情況說：「朱門任傾奪，赤族迭罹殃。國馬竭粟豆，官雞輸稻粱。舉隅見煩費，引古惜興亡。」詩人明言他在長安時目睹政治的腐敗，已自覺地以詩引古證今，反映時事。《麗人行》、《沙苑行》都是「舉隅」以「見煩費」的代表作；《兵車行》、前後《出塞》等，也是托漢事以刺今的樂府詩。而元結作於天寶五年的《憫荒詩》借隋人冤歌總結興亡教訓的用意已很明顯，作於天寶後期的《系樂府》十二首，更是明確提出了以樂府「化下」、「感上」的理論。與杜甫同時的作者如劉灣的《雲南曲》、張謂的《代北州老翁答》、錢起的《秋霖曲》也都是直接抨擊時弊的即事名篇之作或新題歌行，只是數量很少。在「引古惜興亡」的創作動機支配下，在天寶後期作者開始以古題樂府和新題歌行刺時的同時，杜甫效仿漢魏晉古樂府以「行」詩和三字題為主的重要形式特點，將反映時事的職能賦予這兩類題目，這就比同時代的詩人更自覺地將新題歌行與恢復漢魏古樂府的傳統聯繫起來了。儘管尚無「新題樂府」的名稱，卻超越了元結的仿詩經和仿樂府〔7〕，創造了以歌行為主的新題樂府， 奠定了中唐「興諷歌行」和「新樂府」的基本體制。

　　 　　二

　　 杜甫的新題樂府借鑒漢魏晉古樂府即事名篇的傳統，自創新題，不僅在反映現實的深度和廣度上遠遠超過同時代詩人，而且在藝術上也極富獨創性。這種繼承性和獨創性的完美結合主要體現在以下三個方面：

　　 首先，他善於綜合運用漢魏至北朝樂府民歌的傳統手法，通過高度概括的場面描寫，以史詩般的大手筆展現出廣闊的社會背景，從而突破了漢樂府敘事方式的局限。

　　 杜甫反映時事的新題樂府，以場面的客體化及視點的第三人稱為主，因而或多或少地吸取了漢樂府敘事詩的創作經驗。漢樂府敘事方式的基本特徵是選取生活中某一場景，或運用對話和人物獨白，對事件過程中的一個情節或斷面加以集中描述，略去情節的進展過程，從不追求故事的完整性。雖然像《婦病行》、《孤兒行》、《戰城南》、《東門行》、《平陵東》這類代表作可以在一首詩里反映出一類社會問題，但並不能展示事件發生髮展的廣闊背景。漢樂府的這種表現方式使作品的意義沒有局限於某一特定歷史時期的偶然事件，而是從倫理上反映了人生和人類社會中帶有普遍性的現象。杜甫對漢樂府這一基本特點顯然有深切的理解。其新題樂府的敘事也多用對話、獨白和截取片斷情節的方式，很少描述事件的發展過程，但既能將「對象所處的情境及其發展的廣闊圖景」（黑格爾《美學》第三卷下〔8〕）揭示出來， 使高度提煉的場面展現出史詩般的規模；又使之具有普遍意義，不為一時一地的歷史事件所局限。如《兵車行》的開頭，從車聲馬嘶落筆，先給行人腰間的弓箭一個特寫，再對家屬「牽衣頓足攔道哭」的情景稍作勾勒，便通過少量最典型的細節構成了包含巨大歷史容量的場面，概括了漢唐統治者窮兵黷武所造成的百姓妻離子散的悲慘情景。接著，詩人又借鑒陳琳《飲馬長城窟》用對話展開故事，將數萬民夫的命運集中體現在一個太原卒身上的手法，在成千上萬士卒與親屬渭橋送別的這一場景中，構思出一個歷經征戰之苦的老戰士，借他對生平的自述，展現了從關中到山東、從邊庭到內地，從士卒到農夫，廣大人民深受兵賦徭役之害的歷史和現實。詩里綜合運用了秦代民謠、漢代古詩的典故、北朝樂府民歌分層復疊的句式，而其懇切淋漓、沉雄博大，則充分體現了杜甫新題樂府的獨創性。

　　 當然，杜甫新題樂府的「史詩效果」取決於和漢樂府完全不同的取材方式。如果說漢樂府的取材是從一般地概括某類社會現象出發，那麼杜甫的新題樂府絕大多數是從某一件具體的史實出發的，較之偏重於倫理的漢樂府，自然帶有更鮮明的時代色彩。但他從不停留於對史實本身的描述，而是儘可能將他選取的場景片斷典型化，以時事作為背景映襯，使之包含最大的歷史容量。而這些歷史內容又是通過處身歷史災難中的人們對生存境遇的強烈感受表現出來的，因此杜甫的時事樂府就絕不僅僅是用詩的形式實錄的史，而是以史實為背景觀照人生的詩。這就能夠超越具體的史實，上升到從倫理上反映人類社會帶有普遍性的現象的高度。如《悲陳陶》沒有實錄陳陶戰役的過程，而是將「四萬義軍」的巨大數字與「同日死」的短促時間併在一句之中， 強調無數生命毀於一旦的過於輕易之感，著意描繪了戰敗後陳陶血流成澤、屍橫遍野的場面。然後以叛軍「血洗箭」和「都人悲啼」的情狀加以對比，作為襯托陳陶戰場的背景，驚心動魄地揭示出兩京生靈在血泊中哀吟的慘景。不僅反映了當時唐軍慘敗、敵人氣焰正盛的形勢，而且以典型的畫面凸現了人類戰爭的殘酷。《哀王孫》在正面描寫王孫流落路隅的困苦狀況之前，先用漢魏樂府常見的比興手法，借不祥之鳥「頭白烏」號呼和剝啄的動態，虛寫長安大亂中明皇出逃、百官四散的場面。結尾又通過路人勸慰王孫的對話道出叛軍入都的現實、肅宗在靈武即位、西北諸胡將要協助平叛的傳聞。詩人將比興、對話的表現力也擴展到能夠最大程度地展現時代背景的程度，便使路人遇見落難王孫的這個小小的情節反映了長安淪陷之初，唐王室從幾近崩潰到重新整頓的歷史過程；以及人們在大動亂中因正常的社會秩序被打破而導致命運倒置和心理錯位的普遍現象。運用漢魏樂府的傳統手法，而使其簡略的敘事產生史詩的效果，正是杜甫新題樂府繼承漢樂府，又高於漢樂府的地方。

　　 其次，利用歌行的賦化和容量大的長處，以及富有跳躍性和抒情性的特點，將漢樂府敘事在空間和時間上的單一性變為多面性，充分地反映出形勢的複雜變化，自由地抒寫詩人對時事的感想和見解，也是杜甫的新題樂府的重要創新。

　　 漢樂府敘事一般是一詩述一事，由於只截取生活片斷而保持著時間和空間的同一性，不能大幅度地展現不同時間不同空間中的事件和場景。這種單向的敘事方式不適宜表現複雜變化中的政治形勢。而長篇歌行從徵人思婦的題材中產生，其抒情方式從一開始就表現出可以大幅度跨越地域、時空局限的跳躍性。隨著梁、陳、初唐歌行趨於賦化，又具備了可以多方位、多視角地鋪敘事物的性能。杜甫利用歌行的這種長處，創造出他特有的時事述評式的新題樂府。如《洗兵行》簡捷明晰地綜述了官軍包圍鄴城、回紇助討安慶緒的最新形勢，熱情讚美廣平王、郭子儀等「二三豪俊」「整頓乾坤」的濟時之功；在預測王業將興、重現太平的前景時，又委婉表達了對諸將封爵太濫的憂慮，以及讓人民休兵歸田的願望。全詩視點從戰場到宮禁，從朝廷到民間；人物從主帥到諸將，從丞相到田家；慶功的歡忭之中見出極其清醒的頭腦，中興的展望中又包含著深沉的隱憂。錯綜的時事和複雜的感想協調而流暢地交織在一起，組成完整的藝術結構。這樣雄渾闊大的長篇巨制，正是杜甫將他善於概括巨大社會內容的筆力與歌行便於跳躍式鋪陳的特點相結合的產物。《塞蘆子》、《留花門》與《洗兵行》類似，也都是運用夾敘夾議的方式，以較大跨度鋪寫複雜時事的代表作。《哀江頭》則以抒情為體，從第三人稱的視點寫詩人自己潛游曲江的行蹤，哀嘆曲江之昔盛今衰，映帶出玄宗西逃，貴妃死於馬嵬的史實。前半首為憶念中的場面，只取射獵一事作細節描繪；後半首感傷貴妃之死，則取遊子思婦類歌行在抒情中見事的表現手法。前半首游苑場面的細節描寫與後半首相思相憶之情的接合，絲毫不覺突兀，得力於「一笑正墜雙飛翼」的意象暗示性。原是比翼雙飛的禽鳥如今由天墜地，不難令人聯想到玄宗貴妃命運變化的急速，這就使全詩前後內容的跳躍性轉換十分自然現成。像這樣在暗中完成篇意的突然轉折，又始終保持詞氣流暢的手法，正是歌行的本色。此外，《折檻行》雖是短篇，也同樣體現了歌行憑藉其跳躍性，便於從多方面拓展容量的特點。此詩所刺之事為魚朝恩率六軍諸將在國子監聽講，子弟皆服朱紫為諸生，集賢待制諸臣噤口不敢糾正。杜甫沒有就事論事地諷刺宦官判國子監事的荒謬，而是透過一層，從諸待制噤口的現象著眼，借漢代朱雲折檻的典故指出：時無直臣乃是更深的悲哀。詩以回憶太宗時滿朝直臣、盛況難追的感慨發端，以玄宗時「婁公不語宋公語，尚憶先皇容直臣」的嘆息結尾。短短八句，不但通過現實和歷史的對照，揭露了朝臣懾於宦官勢焰的事實，而且概括了從太宗到玄宗、肅宗，朝廷政治每況愈下的趨勢。杜甫後期的新題樂府，主要是抒發感想而非記事，雖然往往因一事或一類社會問題而發，但大多沒有視點固定的、具體刻劃事件的場面描寫，而是從多種視角綜述愈趨惡化的時勢。如《歲晏行》寫民間迫於官賦、賣兒鬻女的慘狀，以及惡錢泛濫、生民流離的問題；《虎牙行》概述巫峽至江陵一帶在戰亂中十年八荒、盜賊四起、誅求不止的狀況：《錦樹行》刺武夫惡少乘亂橫行、憑軍功封侯驟貴的現象等等。時勢的多變性和複雜性，已非敘事單一的漢樂府傳統表現方式所能涵蓋。這也正是杜甫將歌行視為「比興體制」之首選的原因。

　　 第三，杜甫的新題樂府不求在意象、聲情和韻致方面模擬古樂府，而是運用漢魏六朝樂府的神理，創造出千變萬化的表現手法，大大豐富了樂府的表現藝術。

　　 漢魏六朝樂府在長期發展中所形成的擬樂府傳統，促使初盛唐文人擬古樂府不僅在題材內容方面保持著經久不變的承傳性，而且在藝術表現方面也往往力求不變原味。李白的古樂府總結了漢魏六朝和初盛唐樂府的全部成就，儘管在興寄和表現形式方面發揮了最大的創造性，但其聲情、意象和韻致仍保持著漢魏齊梁樂府的特色。因此他的新題歌行也都酷似古樂府的風味。恢復樂府民歌原來的天然情韻，正是李白和盛唐文人共同的追求。杜甫寫作新題樂府，與他對待其他各種詩體一樣，也有總結前人成就的自覺意識：所謂「後賢兼舊制，歷代各清規」、「永懷江左逸，多病鄴中奇」（《偶題》），即說明他有意兼收「舊制」和「歷代清規」，對江左之逸和鄴中之奇各有所取。但他更注重掌握古人創作的原理。正像他屢次提到求識「浮生理」和「物理」一樣，他也要求兒子「熟精《文選》理」（《宗武生日》）。精熟原理，才能在創作中自由運用其理，不為前人創作的慣例和程式所限。「三吏」、「三別」便是杜甫創造性地運用漢魏樂府神理的傑作。漢樂府進行藝術概括的特點是抓住人情最慘酷的現象反映社會問題，如《婦病行》中鰥夫無力照顧失去母親的孤兒；《戰城南》中戰死者只求烏鴉啄屍之前「且為客嚎」；《孤兒行》中孤兒受兄嫂虐待要寄書與地下父母等等。建安文人詩發展了這一特點，善於從人情最反常的角度著眼，選取典型情節以反映時代的苦難。如陳琳《飲馬長城窟行》中太原卒勸妻改嫁，王粲《七哀詩》中母親拋棄幼子等等。杜甫的「三吏」「三別」顯然在取材上運用了這一原理。這組詩的主題是指責統治者在國難當頭時，將戰爭的災難全部推向人民，同時又激勵人民忍著眼淚支持平叛戰爭。《新婚別》中「暮婚晨告別」的征夫，《垂老別》中暮年從軍的老翁；《無家別》中還鄉後無家可歸重又被征的軍人；《新安吏》中不夠徵兵年齡的中男；《石壕吏》中衰老無力的老婦，都是不該服役而被趕上戰場的。他們各有其對人生的留戀和牽掛，然而死之歸宿既不可免，只能割捨正常的親情，為國家承擔起他們實在無力承擔的責任。《新婚別》中的新婦只有一夜夫妻，身份尚不分明，卻決心為「往死地」的征夫守節終生，並鼓勵丈夫「努力事戎行」；《垂老別》中的老翁「子孫陣亡盡」，只剩下一個「歲暮衣裳單」的老妻，也不得不忍痛拋棄；《無家別》中的戰士僥倖生還，儘管田園盪盡，仍未喪失「當春理農務」的生趣，然而就連這點可憐的幻想都被再度徵發所剝奪。這就集中了戰亂所造成的生離死別中最不合人情的慘酷情景，從各個角度反映了由於戰爭的曠日持久，民間已無丁壯可征，而朝廷仍在強行徵發的嚴重問題，更深切地表現了民不聊生已達極致的社會現狀。

　　 「三吏」「三別」雖然共同體現了漢魏樂府進行藝術概括的原理，但具體表現各不相同。《新安吏》在盡情渲染中男從軍時母子離別的悲愁氣氛之後，詩人以過客的身份直接出面解勸，婉轉的撫慰之中流露出深深的無奈，又隱含著對時局的憂慮。《潼關吏》則借關吏之口極言潼關的險要和守衛的堅固，結尾的哀嘆卻與關吏之言形成對照，以四兩壓千斤的力量暗示了哥舒翰潼關之敗不在工事而在人事的主旨。《新婚別》以新婦的獨白貫串全篇，取材和表現角度可能受到曹丕《於清河見挽船士新婚與妻別》的影響，但詩以漢古詩常見的比興開頭，曲折盡致的抒情與質樸的比興相互穿插，是最得漢樂府神情的篇章。《垂老別》則設為老翁與老妻的訣別之詞，在說透必死之理以後，所賴以安慰老妻的只是：等死不如戰死，何況死期尚寬。這種自我寬解比慟哭哀號更為沉痛。《無家別》中的士兵，與漢古詩「十五從軍征」里的老兵遭遇相似。詩人或許無意於用典，但取材角度的類似，使他從鄴城敗卒中選取的這個人物，凝聚了古往今來無數人民的家園被戰爭毀滅的共同命運。《石壕吏》寫吏人半夜抓丁，純從聽覺寫事寫人，宛如小說筆法。漢樂府敘事詩沒有講述完整故事的傳統，杜甫這首詩卻完整而客觀地記述了一個故事，手法十分别致。然而在他的新題樂府中仍是一個特例。它是杜甫善於實錄親身經歷的長處與特殊的機遇相結合而產生的一篇傑作，因而未能形成一種普遍的特色。此後白居易的五十首新樂府里也只有一首《賣炭翁》可與之相比，或許亦與杜甫新題樂府沒有提供更多的敘述故事的作品有關。

　　 除了「三吏」「三別」以外，杜甫新題樂府中能得漢樂府神理的佳作還有不少。如《客從》從首二句看，似乎借用了漢樂府古詩中「客從遠方來，遺我雙鯉魚」的表現程式。然而全詩卻虛構出客人所贈之珠化為鮮血的一件怪事，形象地說明了朝廷征斂的珠玉均為人民的血淚所凝的真理。這實際上是以奇幻的想像活用了某些漢古詩（如《董嬌嬈》）化片斷情節為完整比興的特點。《貧交行》諷刺時人不重交道、反覆無常的世態，「翻手作雲覆手雨」的諺語式比興，形象生動而又有很高的概括力，遂成為形容人善弄權術的成語。用樸素的謠諺總結某種社會生活經驗，正是漢樂府的重要特徵之一。《麗人行》借鑒齊梁以來歌行善以富麗的詞采賦寫女子容飾的傳統手法，用工筆畫一般厚重的色調渲染楊氏兄妹曲江游宴的豪華場面，筆觸精工細膩，色彩金碧輝煌，深刻的諷意從一本正經的讚美中自然流露出來。這種出自旁觀者讚歎的寫人方法，早見於漢樂府《陌上桑》和曹植《美女篇》。蘇東坡《續麗人行》說他從這首詩得到的是畫理的啟發：「畫工欲畫無窮意，背立東風初破睡。……隔花臨水時一見，只許腰肢背後看。」可見杜甫沒有蹈襲《陌上桑》、《美女篇》從頭到腳全面鋪寫衣飾的套式，而是別出手眼，著重刻劃背後的裝束，既符合觀者隔花臨水、不能近看的視覺印象，又給人留下比正面描寫更多的想像餘地。因而能在融會漢魏樂府和梁陳歌行的創作原理的基礎上，自創新調，並豐富了女性描寫的傳統手法。

　　 綜觀杜甫的三十多首新題樂府，藝術表現無一雷同。聯繫他很少寫作古樂府的事實來看，不難見出詩人是有意擺脫初盛唐樂府歌行擬古的慣性，自覺地運用新題歌行等新興的詩體來繼承漢魏樂府的創作精神。由於他善於以各種獨創的藝術手法在變化多端的歌行形式中體現出漢樂府創作的原理，他的新題樂府突破了漢魏古樂府及擬樂府表現力的局限，大大擴展了樂府的規模和容量，使傳統的敘事方式產生史詩般的藝術魅力，併兼有抒情和議論的最大自由。這就在辭調、風韻等方面形成了與盛唐古樂府的鮮明區別。可見杜甫創作新題樂府，不僅是為適應時代的變化和內容的需要，也是詩歌發展的必然趨勢。在李白已對古樂府作了全面的總結之後，杜甫又繼而完成用新題歌行表現樂府傳統的創舉，正是他能與李白並峙盛唐詩壇的原因之一。

　　 注釋：

　　 〔1〕見游國恩等主編的《中國文學史》第二冊。

　　 〔2〕參見拙作《新樂府的緣起和界定》， 載《中國社會科學》1995年第3期。

　　 〔3〕參見松浦友久《中國詩歌原理》第八篇。

　　 〔4〕此據松原朗《杜甫的歌行》一文統計的結果。 見《中國詩文論叢》第4集，日本中國詩文研究會，1985年版。

　　 〔5〕詳見拙作《盛唐清樂的衰落和古樂府的興盛》。 載《社會科學戰線》1994年第4期。

　　 〔6〕見仇兆鰲《杜詩詳註》第五冊第2154頁。

　　 〔7〕杜甫對元結《舂陵行》的讚美， 也可以看出他所提倡的比興體制是「憂黎庶」的新題歌行，而不是單純的仿古之作。

　　 〔8〕見朱光潛譯《美學》第三卷下第102頁。