花鳥畫創作技法十六講 第十三----十六講

第十三講鱗介畫法

鱗介在中國繪畫中屬花鳥畫範圍。鱗介是指水族，鱗指一般魚類，介指甲殼類。

花鳥畫家經常把鱗介和花卉、禽鳥、蔬果等一同作為創作素材。歷代被取為畫材的魚類有鯉魚、鱖魚、鯰魚、鮒魚、鯿魚、比目魚、河豚，還有金魚和熱帶魚。介類有龜、鱉、蝦、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。

在畫史上，自五代以來，即有善畫水族的畫家。史載後唐袁義善畫水族。傳黃筌有《寒龜曝背圖》，他傳世的《寫生珍禽圖》中即有二龜。徐熙曾畫《戲荇　魚圖》、《藻荇游魚圖》、《穿荇魚圖》。宋代的劉　以畫魚出名，他畫的魚深得「戲廣浮深、相忘於江湖之意」，後來很多人都學他，清惲南田曾臨過他的《琳池魚藻圖》。金魚是我國人民培養出來的觀賞魚類，在畫面上出現較晚。降至清季，始有畫家取為畫材，釋虛谷就喜畫金魚。明代徐渭曾用水墨畫蟹，作品有《黃甲圖》。齊白石以活潑的筆法熟練地畫魚、蝦、蟹，一生幾經變法，晚年自成一體。

關於畫鱗介的方法，歷代著述不多，清《芥子園畫傳》中有畫魚訣：「畫魚須活潑，得其游泳像。見影如欲驚，　喁意閑放。浮沉荇藻間，清流恣蕩漾。悠然羨其樂，與人同意況。若不得其神，只徒肖其狀。雖寫溪澗中，不異砧俎上。」這說明畫魚要表現出生動活潑的動態，若不能表達動態，有形無神，便容易畫成庖廚中的魚。

魚是離不開水的。水有大小、緩急，魚有浮沉、淺深，要把魚畫在水中。但在花鳥畫中畫魚時，可以畫水，也可以不畫水。不畫水時，要在空白紙上畫出魚游於水的趣味。

畫游魚，魚的尾、背鰭、胸鰭、臀鰭等不能畫得過於顯露，太顯露時，就像出水的魚，尤其是魚身和魚尾的連接處要虛靈。

魚蝦種類很多。魚有江河湖海之別，蝦蟹也有河產和海產的區別。畫魚鱉蝦蟹，首先應對它們進行詳盡的觀察體驗，經過長時間的創作鍛煉，始能掌握其生動形象和表現方法。昔年齊白石常在水盂中養蝦，那是一般河溝里的小蝦，大的體長才一寸多，有長須；特別是第一對前足很大，呈鉗狀，有時超過整個身體的長度，是禦敵的武器，這和一般海蝦不同。白石老人一生畫蝦曾有三次變化，開始畫小蝦，長寸余，５０歲以後，擴為二三寸，老年才把蝦放大成五寸長。白石老人不斷地對蝦進行觀察，隨著認識的深入也不斷地改變表現方法，達到了形神畢肖的地步。他畫的蝦綜合了各種蝦的特點，在概括提煉的基礎上誇張了動態，成為活躍在水中的蝦。

畫魚可用勾廓法，也可用濃淡墨點染。如畫鱖魚，尤宜於用墨筆點染。鱖魚口闊頭尖，背有勁鰭，遍體細鱗。用淡墨點出背紋後，可再套淡彩，最後點斑點。前人云「桃花流水鱖魚肥」，因此畫家多把鱖魚和桃花畫在一起。鯉魚、鰷魚、鯽魚、鯰魚、河豚等造型和色彩都不同，有的要清楚畫出鱗片，有的鰭尾獨特，與眾不同；有的頭大，有的背部隆起，有的頭上有觸鬚。畫時可分別用濃淡墨勾點，或用渴墨勾出體型，然後敷以淡赭、花青等色。畫小魚時，可先畫口、眼，然後一筆抹出頭及全身，再分別畫出鰓、鰭、尾各部，並可敷以淡色。

金魚種類繁多，色彩複雜。有的頭大尾長，有的眼突出於頭外，有的尾分三歧或四歧。畫時可用勾勒法，用渴筆勾成輪廓後再套淡彩。也可直接用粉彩點染，有時可用米紅和墨點頭部，以淡硃畫尾部，或以白粉點暈腹部，有的又可勾尾紋和鰭紋。賦彩應鮮明，用筆要流利，方能得生動活潑之趣。（附圖為郭味蕖作品《鱖魚圖》局部）

近人喜養熱帶魚，也就逐漸成為人們所經常描繪的畫材。熱帶魚形狀奇特、色彩斑斕，配以荇藻，則意趣盎然。其中神仙魚，形如方勝，全身有散點花斑，又生剪形長尾，就更為入畫。

畫蝦蟹可點墨或點色而成。畫蟹可用白描法或運用渴筆乾擦成形，然後賦以適當淡彩。畫熟蝦蟹，可用雙勾填法，或暈點硃砂、朱　、洋紅。

表現龜、鱉、田螺與蚌、蚶、蛤之類，有的可用渴勾，稍賦淡彩，有的純以濃淡墨擦染而成。田螺及蚌、蛤，外有硬殼，可用墨勾後再以淡赭色套勾。

用寫意法畫鱗介，可著重用墨點，熟練地運用濃淡墨，並適時地給予勾染，便可活潑生動。畫家在著筆時，首應把握形態，把握深淺、濃淡、向背、俯仰、沉浮的不同變化和動態特徵。構圖時要注意有主有賓，有聚有散，有遠近對比，有濃淡變化，用筆既要活潑輕快，又要沉著有力。

荇藻、水草是畫水族不可缺少的配景，作者必須在體驗魚蝦的同時，對荇藻等水生植物進行認真觀察。要精心組織構圖，處理好鱗介等主物和配景的賓主關係，並注意意境的處理。應注意水流的方向，這和草的方向及魚的動勢都有直接關係。另外，特定的季節時間所給予水草色澤和形象的變化亦應注意。

畫面上長草、短草、蒲、菱、萍、藻兼施，雖無不可，但必須有條理。有時可只用荇，或只用蒲，或萍藻兼用。古人在水面上又喜畫落花、柳絮。總之，水草要和鱗介配合得好，相得益彰，始能得遠近、向背、俯仰、沉浮的生趣，使觀者觀後體味到如在濠梁之上的真意。

花鳥畫創作技法 第十四講 坡石水口苔草

第十四講坡石、水口、苔草畫法

在自然界里，花木禽魚和坡石水口苔草有著極為密切的關係。坡石水口苔草是花鳥畫的重要組成部分，掌握表現它們的方法是花鳥畫家的基本功。花鳥畫中加添坡石水口苔草，有利於環境、氣氛、意境的描寫，有利於輔助構圖的多樣變化和畫面層次、空間感覺的處理，從而增加畫面的現實意趣。

坡石一般說來，寫意花鳥畫里對坡石水口苔草的處理不同於山水畫。花鳥畫中花鳥是主體，坡石水口苔草處於輔佐地位。花鳥畫多取近景，坡石的畫法不能像山水畫那樣細細地皴描。花鳥畫中運用坡石水口苔草的地方很多，但必須服從畫面主題和中心內容的需要。

花鳥畫里畫坡石水口，分皴擦、勾斫、沒骨、渲染、白描等幾種方法，無論用哪種方法，用筆必須轉折勁挺、簡練有力，不能畫成山水畫中的坡石。畫石要注意適當凈化，減少皴法折皺，不能用筆太多，皴擦過繁，須從整幅構圖著眼，突出主物著想，構圖要依據主體方向，分別以庄正、欹斜取勢。

畫石應注意聚散相間，有大有小，大中間小，大石伴小石，庶能自成體系，以免畫面零散、充塞，有礙主體。畫石的輪廓忌圓、平、多尖角。圓石要有稜角，方石要有層紋。石分面、肩、足、腹。畫石用重筆勾出面，虛白為陽，山坳實染為陰。著苔應相地，勾斫分疏密，劈而不皴，烘染有法；皴而不染，知勾劈之意全。大石皴上不皴下，以示虛實；小石叢聚坡腳，可不皴擦，僅成輪廓。石根底邊宜平直，或虛下出紙，才有著落。長坡石宜用渴筆作界，亂石應先以淡墨作廓，然後再以深墨破骨。水邊聚石要接近坡岸；奇石、石筍要有根柢。畫方折帶、平折帶要繁中孕簡，大面間小面，左右綜錯。花間置石，必須整體玲瓏，忌用筆零碎，有砌疊痕。

畫坡石要符合自然真實，畫懸崖或自上而下，垂如鍾乳，或立壁千仞，所謂「奔雷墜石」，必須千鈞之勢。畫沙磧坡腳應與碎石相連，大小攢聚，相互依補。畫坡腳或臨岸浸水，拖沙帶石，或與石相連，坡掩石根。畫石根或傍沙跡，波紋蕩蕩，或依立壁。處理地坡要注意高低傾斜，務必與花鳥位置調諧，才能穩定成為一體。立石用筆須活，攢苔或圓或方，必中竅，要虛實相生，前後分明。卧石每用於花鳥坡腳，花繁石簡，賓主揖讓，左右分重輕，濃淡定主輔。

太湖石在花鳥畫中用處很大，但在寫意花鳥畫中則不同工筆花鳥畫那樣處理得細緻。畫湖石勾線布廓務求簡明，要求穴竅玲瓏，庄整而有變化。瘦、皺、透、漏為石之質美，但亦不能過於在這上面下工夫，應注意畫面的通體效果。畫太湖石用筆宜渴。

花鳥畫中坡石位置不應透視過遠，遠則花和鳥無從裝置，使主體失去倚傍。坡石皴法須遵循整幅表現形勢的統一，斟酌選用披麻皴或斧劈皴，或白描或沒骨。用墨分量要以主體需要為準，可用淡墨或沒骨法畫石，又可補以濃墨之石，均視主體需要而定。總之，畫坡石要求瘦勁生動而有活力，要注意用筆用墨，表現出石之質感和立體感，始能畢真。

水口與花鳥的關係甚為緊密，自然中花樹多倚水口泉溜，掩映扶疏成趣。畫水口應注意泉脈水源，每與山石前後映帶。從坡石、平沙中潺　流出，則成涓涓細流，或從斷岸、峽石中流出，則水勢急湍。取遠峰懸瀑，須以白雲或花樹掩映其腰，以見遠意。如畫高崖水口，則須倚山直下，具　崖轉石之險。水勢奔騰，必見跳波。平坡山泉，可用波紋二、三重，然後畫平水紋。畫水紋用筆宜靈活，切忌板滯，水紋不宜太亂，應連貫而有條理，保持一定韻律，方為活水。也可只畫水口，不畫水紋，須視主題主物而定。

苔草與水口不可分割，水口處往往叢生苔草，用苔草掩映水口可見距離深度，並增強現實情趣。自然中有水流處，苔草必豐茂，也是現實規律。

元代畫家王叔明在山水中喜用渴苔，吳仲圭喜用攢苔，皆從山水畫礬頭變化而來。在表現寫意花鳥畫時，點苔可斟酌其法。點苔用筆或豎或橫，或斜或直，要有順序，要統一，不能橫豎亂雜，顛倒互見。點苔更要根據畫面需要，如不需要，即可不點，不是幅幅都要點苔。畫坡石輪廓皴法勁整不亂，濃淡分明，就不需要苔點；如坡石有敗筆處，可斟酌利用苔點來補救。不能無目的地亂點，致使苔點不能入石，卒至滿幅癩疥，觸目生厭，反傷畫局。

古人說：「今人畫不成觀，必須叢點，不免生媸女添痂之誚。」要之點苔應有作用，須根據一定需要，有一定形式，一定地點，才能襯托精神。古人把點苔比作畫人物的點睛，若點苔不好，便一敗塗地。

點苔位置須慎審，在石上多生於石縫及　岩之陰暗部分，在樹榦則多生於老乾背面。點苔時須詳審位置，慎重著筆，凝神靜氣，推理所應加苔點的部位。苔點更有破墨效果，濃處淡點，淡處濃點，遇有長皴，則放過不點，致成綴珠形式。點苔不應過多過密，在樹榦應避免對稱排比。岩腳山縫者宜濃，石面石，膚者宜淡，更不能周點山石邊沿，如堆積鼠糞，反失原意。總之，點苔恰到好處，可增加坡石的蒼厚和層次，著重處連點三五點，便能提起畫幅精神，如美女簪花，倍增妍麗。

長苔宜用禿筆，中鋒直闖，用側筆則出纖弱效果，不好掌握，無論點苔用扁點、圓點、橫點、豎點、單點、復點，三、五、七點，用筆宜活宜俏利，更要注意厚重，不然就不能長入石骨。點苔時要求攢聚有情，聚散得勢，若手法純熟，即可出筆輕快活潑，疾遲應手，大小相間，於有意無意中一氣呵成。胸中須默記古人法度，但落筆時又不能為前人規矩所范囿，功夫到精熟時，自得從空垂下之妙。點苔時著筆應有準、有序、有力，忌輕浮、飄忽、散漫，疏密得宜，則如天然妝成。有時需點大濕點，在荷塘淺水間，竹根沙磧處多用之。蘸墨直闖，聽其自然洇漫，以得渾厚圓潤之趣。

畫草須分別山草、水草，山草硬壯而鈍，水草細軟而長。草可因風向左右搖擺，畫時須注意動勢，草的欹斜應與花木主體的取勢統一。叢草多排生，間有交叉，才見風致。但交叉不可過多過亂，忌編席、織籬。

隨著季節的不同，畫草時又要注意它的色彩及造型的變化。草的種類約可分為春草、茂草、霜草、枯草、長草、卧草、遮根懸崖草等等。表現方法有墨筆、色筆、雙勾、白描、勾填、勾勒、率勾諸法。

水草中的水柳、蓼和　等，可屬於花卉範疇，其它還有萍草、荇草、蒲草和蘆葦。萍三葉叢生，浮於水面，荇草形狀不一，皆可用於畫荷花、水浮蓮時填補空白。蒲葦葉長，用於荷塘構圖，或與芙蓉花等組成畫面。我畫長葉水草，喜用套墨畫法，可增加畫面深度、重量和墨氣。主體花鳥完成後，如色階太均勻，可酌用套墨法補畫濃墨長草，以壯精神。這與一般花鳥畫中添補一兩枝深墨竹枝有同樣作用。又有狗尾草、馬牙草，可酌用赭黃及濃淡墨畫，車前草花穗可勾填，葉可用色點，棘、杞等可用濃墨。

坡石水口苔草賦彩之法，以淡遠郁潤為工。一般畫坡石有赭黃、赭綠、赭墨、三綠、淺赭、淡花青、淡墨諸法。石可先賦淡彩，如淡草綠、淡黃綠，再施三綠，或以淡赭染成，再以色罩苔點。點墨苔可用花青、汁綠、赭石罩點。若在太湖石上點濃墨苔，可斟酌用三青或三綠套點，點時須留出墨點外廓。

捉筆點苔，須隨時掌握筆上所含色量和水分。生紙吸水，熟紙不吸水，久久水分才幹。畫礬紙時應在筆上大量儲水，干後才能取得中間色淡、周邊色深的立體效果。如不能處理水分，則點不圓潤，枯澀不入紙素。

渲染宜用大筆勾刷，畫出石面受光部分，不宜反覆塗染，要一筆刷過，便見風趣。石面賦色不應重複，敷染亦不能過厚過濃，重筆則色彩滯濁，色厚則失去墨彩。三綠、淡青略施石面，近坡腳處淡潤赭石，即鮮潤靈活，光彩自現。

四時氣候不同，賦彩變化多端，務求對主體花鳥起襯托作用。

畫雪石僅畫石廓，可約略勾廓點苔，以表現山石為雪所沒的意趣。勾骨點苔時要運以疏率之筆，石廓似有似無，要於不經意處見風神，始得荒寒意境。古人有用小弓彈粉畫雪的，又有以白粉淡染石面而旁處敷染赭石或淡墨之法，亦可襯出沙際石畔的雪意。

點苔用渴筆蒼厚，用濕筆郁潤，可套罩淡彩，又可於濃墨苔點上套點石青石綠。昔石濤善於點苔，但他那是山水畫中的苔點。近人在花鳥畫中又喜用所謂菊花苔者，如清人高鳳翰有之，點後要套綠色，但往往出現不良效果。

畫坡石水口苔草，亦應深入現實作具體觀察研究，並隨時用速寫記錄，以供創作時參考。若不能取材於現實，則難得自然之趣。昔年予每至大山實習時，即隨時在寫生花鳥之餘，認真觀察花和鳥的生活環境，隨筆速寫，加以記錄。１９６２年夏率學子趨黃山實習，一次在下後山時，由蓮花峰直下三千級至丞相原，沿路山深林密，霧氣蓊鬱，岩崖幽暗，雜樹叢生。其樹木交織處，老乾輪　偃蹇，如卧虎虯龍。樹下苔封蘚綉，青紫交錯，翠綠蟠駁，苔和蘚分界極為顯明。每遇亂石、水口、瀑布、山泉，則駐足寫生，心識手記，此行所得，成績極大。

綜觀坡石水口苔草，於花鳥畫表現中極有作用，它既可填補畫面空白，掩映花枝，以加強構圖的繁複和景物的深度，增強空間距離感覺，又可增加花樹自然環境氛圍，表現季節特徵以及花和鳥的生長生活規律。恰當地添畫坡石水口苔草，是增強現實氣息的重要手段，用它襯托花樹，聯繫環境，從而使主體更加典型，風貌更加逼真。

花鳥畫創作技法 第十五講 題款和印章 第十五講題款和印章

題款

一幅畫創作完成以後，就要題字和捺印章。翻開中國古代繪畫史來看，款字、印章出現在畫面上的時間很早。

作者在紙絹畫幅上題款字，可上推到唐代。根據記載，自唐宋以來，畫家在畫面上題字已成傳統。但宋以前畫家多以小楷題識於樹根石隙，僅發揮作者記名的作用，有的畫家還不題字。

由於唐宋古畫多不題款，縱有題款也是將題識隱於畫面的某個角落或石隙樹根處，且多小楷，又由於年代久遠，畫面剝落變色，故要區分這些畫幅有無題記或找出題記，就成為非常費力的事情。自蘇軾、文同等人出，開始了在畫面上長題，後來又興起了倩人題識或多人攢題詩詞散文的風氣。

宋元以來，在畫幅上題記的內容和形式是多種多樣的，這主要是由於作者兼擅書法詞翰的緣故。畫上題款每多長篇淋漓，與畫筆爭輝。自此以後，在畫面上題寫詩、詞、歌、賦、散句、散文，便成了畫家的慣例。

由於在畫面上題長跋、排律每侵畫局，在畫家創作時，就要預先想到題字的地位，從此款字題跋便成了畫面構圖的重要組成部分。

畫家在作畫之先就要預先想到題字的款式、地位，要顧及書、畫在畫面構圖上的統一，也就是說，要把款識處理在畫面的整個結構中，根據構圖的開合、疏密、虛實、顧盼關係，將字和畫作全面統一安排。題字過長或過短，過大或過小，都不適當；書法的楷、行、篆、隸，也要根據畫面的需要，斟酌選用。若題字位置適當，詩詞內容貼切，書體選用合宜，那麼畫就增色；反之，若選地不當，詩跋見雜，字體惡劣，行距失次，就會影響作品效果。總之，題款識、詩詞、跋語和畫面關係密切，作者對款字的意義和款式的規律，不可不細心研討，予以適當的運用。

在畫面上題字，對於中國畫來說具有重要的意義，功用是多方面的，是和畫面所表現的內容完全相關的。題字除了說明作者的姓名、別字、籍貫和創作年月歲時外，主要是要通過詩詞散文的題詠來輔助畫筆，說明畫題和作者的表現意圖，從而突出主題，進一步感染觀者，給予更深刻的印象。

在畫面上題詩詞或散文，要符合畫筆的內容，沒有適當的字句就不要強題，以免繁冗。古人的詩詞代表舊的思想意識，尤其是那些荒涼索莫的詞語，不可再行抄用。今天的畫面題字，要求有意義、有思想性，要能輔助畫筆，詩與畫起到相得益彰的效果。詩畫結合得好，才能引人入勝，不然牽強拉雜，語不達意，不合矩度，反成贅物，有污畫跡。過去說項墨林題詞多累句，乞畫者每先以青錢三百饋小童，使其伺畫畢即捺印記，取出以免題識，謂之「免題錢」。這個故事可以說明題跋的不易見功。

在畫面上題款字的主要目的既然是為突出主題、為中心思想服務，那麼，款字內容也和繪畫內容一樣，由於時代不同，作者思想感情不同，而表現出顯然不同的思想內容，從這裡可以清楚地了解到畫家的思想。（附圖為郭味蕖作品《玉蘭》局部）

從前人畫面題款來看，分類大致如下：

１、只說明作者姓名。２、名款以外，附有作畫年月日時。３、名款以外，又書有畫題。４、名字以外，附書詩詞散句、長句、排律和詞賦古文全文。５、名款以外，題散文短跋，說明畫理或畫法心得。６、名款以外，用散文說明作畫時情景。７、題名以外又詩，詩後又跋。８、題名姓以外，又附記別署、室名、年齡、創作年月。９、把官職寫在畫面上。１０、臨摹古人之作多述明「仿某家」、「臨某家」。１１、在畫幅上題雙款。

今人請畫家作畫，也多喜索題上款。畫家題寫上款，一般視索畫者資歷、年齡、輩分的不同分別應用「先生」、「仁兄」、「尊兄」、「同志」等稱呼。如系同行，可題「有道」、「方家」、「法家」、「同趣」、「同好」等。舊時每按年輩長幼和親屬關係使用伯、叔、兄、弟、侄、甥、賢兄、年兄、學兄、世兄等稱謂，亦可斟酌題用。根據習慣，稱謂之後，又有「雅正」、「指正」、「正畫」、「正之」、「莞正」、「粲正」、「教正」、「教之」、「囑正」、「雅囑」、「正囑」、「哂正」、「補壁」、「清賞」、「一笑」、「指疵」等短詞，均須視相互間關係而恰當運用。

畫面題字題詩，須看畫面需要。寫意花卉書款多用行草，工筆畫則應配以筆畫工整的字體，做到書與畫調諧一致。畫面題字關係畫幅全局，須視畫面空白而定。一般在畫面空白處上題，或在天空，或在地角，或壓枝葉，或隱在石隙樹蔭，或在雲水部位。

　　印章

畫幅上的詩文書畫是一個統一體，除題跋的字體要和畫面統一外，印章的印文篆體也要和畫面統一，也就是印章的字體、章法、風格要和字畫的風格相符合。用印多少、大小、朱白，須視畫面需要而定。應於題款前統一籌劃安排，預先留下用印位置。

今日用閑文印章，選用印文要恰當。大體可分類如下：１、姓名印。２、別字印。３、室名印。４、地名、甲子、年齡印。５、閑文印。６、有關職官印。７、長句散文印。８、鑒賞印。

印章的種類不同，故捺印的位置也不同。用印還可調節畫面色彩，捺白文印、朱文印，皆因需要而定。

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