「戲曲時尚化」反思

題註：十六七年前，因為在報上撰文批評上海的所謂京戲改革及活動，個別文化官員除了明令打壓我之外，還多次到我的老師王元化先生那裡去告狀，甚至還拖了北京幾位力挺上海京劇院的老專家一起去「戳壁角」。為此，先生跟我長談多次，告誡我「要勇敢而不是魯莽」。我後來知道，先生對那些告狀者很有看法。有一次，我的表兄陳越光來上海，我陪他一起去看先生，他們談的大都是關於政局和學術界的事，後來談到京戲，先生指著我對越光哥說，關於「五四」和京戲，我寫一篇，他也寫一篇。那些人就拚命打他，又跑到我這裡旁敲側擊！這時，我知道，我也給先生惹麻煩了。

在當年這件事情中，不能不提我們戲劇頻道的老領導戎雪芬和她的愛人高義龍老師。在藝術觀點上，高老師是鐵杆的改革派，我們在很多方面意見相左，我那時年輕氣盛，居然連篇累牘在報紙上跟高老師打筆仗。但是，作為我的頂頭上司，戎老師是以長者的胸懷寬容我的不同意見。迫於當時文化局、京劇院的壓力她也找我談話，但那都是出於關心、愛護的規勸。後來，我在戲劇頻道一周做三個欄目，從來沒有因為「持不同政見」而受到打擊。所以，當我後來讀到五四健將們與張豂止的故事，不能不感嘆蔡元培、陳獨秀這些高喊民主、科學的大人物實在太渺小了！戎老師、高老師夫婦倆的人格比他們高的多！當時，我們上廣的黨委書記雷德昌也很有擔待。京劇院把我的文章裝訂成冊送去告狀，他看了後說，除了批評「京劇走向青年」一篇過頭點，別的有什麼問題？

不過，從那以後，我寫的就少了。一方面話也都說過了，戲曲界的狀況牽涉到背後的利益鏈，不是文化批評能解決的問題，現在依然如此；另一方面，那時候一周做三個欄目，雖然都比較粗糙，也夠忙的了！直到2004年，我的同窗張曉春參與編輯《新民周刊》，不知怎麼把我想起來了，使勁鼓動我，我一下寫了三篇，有一篇是發在《文匯報》筆會上。

後來因為參加中國戲曲學院的京劇學研討會，我把他們合成了一篇。蔣錫武先生說，合起來更有氣勢。現在也把它拿出來晒晒，也以此紀念已經作古的王元化老師和高義龍先生。

（一）

以京劇、崑曲為代表的中國傳統戲曲藝術，經歷了上個世紀初以來的「舊戲改良」、五十年代的「戲改運動」、「文革」期間的「京劇革命」、八十年代以後的「戲曲現代化」，進入新世紀以後，又爆出新概念：「戲曲時尚化」。近年來，繼北京捧出了「玉體橫陳軟榻的閻惜姣」，「躺在浴缸里的穆桂英」之後，上海也不甘落後，上演了「小劇場崑劇」《傷逝》。在梅蘭芳110周年冥誕紀念中，又上演了一部所謂「京劇交響詩」《梅蘭芳》，據媒體說，是什麼「兩個妖嬈的靈魂在舞台上遭遇」，而以「正統、正宗、正派」為宗旨的崑曲《牡丹亭》也不得不以「21世紀觀眾的審美觀」、「青春版」之類概念相號召，即便是復排一出《楊門女將》也要加點所謂「交響樂」的包裝……種種時髦,不一而足。不過，縱然「城頭變幻大王旗」，其精神實質卻一脈相承，近百年的戲曲變革實際就是一部不斷「時尚化」的歷史。

這個一脈相承的「精神」之一就是反傳統。有學者曾言，反傳統是二十世紀中國文化學術最大的傳統。而他們反傳統的武器，就是庸俗的文化進化論，相信文化藝術有所謂的先進與落後之分，而且現代的藝術一定超過古典的，今天的一定比過去的好，所以傳統的、古典的戲曲藝術必須改革以適應今天的時代、今天的觀眾。

從上個世紀初以來，幾乎所有的批判者和變革者都認為自己是掌握了這個時代的所謂「先進文化」、「先進藝術」來發動對「落後文化」——傳統戲曲的討伐。五四時期，陳獨秀、胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農、周作人等新文化人就把傳統戲曲視為「愚昧的」、「野蠻的」。陳獨秀在《關於舊劇改良的通信》中說：「劇之為物，所以見重於歐洲者，以其為文學美術科學之結晶耳。吾國之劇，在文學上美術上科學上果有絲毫價值邪？」又說，「『打臉』『打把子』二法，尤為完全暴露我國野蠻暴戾之真相，而與美感的技術立於絕對相反之地位」[1]。錢玄同也同樣認為：「中國戲是極野蠻的『方相氏』的變相」，「主張舊戲者是要保存野蠻」。[2]五六十年代的「戲改運動」，則在肯定了戲曲有所謂「民主性」的同時，仍然強調它是「封建社會的產物」，認為它有所謂「封建性」，是「毒害麻醉人民的工具」[3]，到了「文革」前夕，這種認識則發展到了極端。傳統京戲因為「表現舊時代的主人――帝王將相、才子佳人」，所以是「有利於封建主義、資本主義的戲」，是「那些被打敗了的反動階級」，「千方百計地同無產階級爭奪藝術舞台，爭奪思想陣地，妄圖藉此鞏固和擴大他們的思想影響，以便恢復他們『失去的天堂』」的工具[4]。八十年代以來，隨著社會的轉型，傳統戲曲又被指為「跟不上時代」，「節奏太慢」，「不符合現代觀眾的審美情趣」……總之，傳統戲曲或者全部、或者部分被每個時期的「時尚者」列入淘汰行列，它或者是不允許生存——五四時期有「舊戲當廢，新劇必要」[5]的主張，文革時期則將「帝王將相、才子佳人」統統趕下舞台；或者是不適合生存——要去「適應時代潮流」、「走向青年」等等。

那麼，改革者們要取而代之的所謂「先進文化」是什麼呢？那又是「戲曲時尚化」一脈相承的另一個「精神」——西化。

可惜的是，這種西化，並不是接受西方自由主義的文化平等觀念和尊重不同文化生存權、發展權的寬容精神，而是一味的以當時流行的西方藝術來取代、改造中國傳統戲曲。元化老師曾指出，「以西學為座標的風習由來已久」[6]，而對戲曲的改革絕少從以戲曲傳統的思維出發，幾乎都是按西方的藝術模式削足適履。五四時，曾提齣戲曲「廢唱論」，傅斯年即按西方話劇、歌劇的模式，提出「非把戲劇音樂拆開不可」[7]，周作人則乾脆主張「舊戲應廢」，而「興行歐洲式的新戲」[8]。這當然是紙上談兵，「興行歐洲式的新戲」可以，而廢除舊戲，則顯然沒有可操作性。於是出現了在舊戲裡加洋貨，從上海的新舞台發端，出現了半話劇式的「言論老生」，到大批搬演外國題材，按話劇模式創造滿台實景，又保留唱念、場面的時裝戲。梅蘭芳接受了這種海派時尚後，又創造出了區別於傳統樣式的「古裝戲」，即打破傳統「明身份、寓褒貶、助表演」的服飾理念和衣箱建制，借鑒西方戲劇為特定角色設計特定服裝的方法，一戲一裝，一人一裝；同時又按西方話劇、歌劇、舞劇的模式，以為傳統京戲沒有真正的舞蹈，而打破傳統唱做一體的原則，在他的每出古裝戲中都設計了相對獨立的舞蹈。梅蘭芳的「古裝戲」以及隨後跟進的各大名角的私房本戲，遂成為後世新戲突破成規、不斷西化的濫觴。到了五十年代的戲改運動，由於國家實行「一邊倒」政策，蘇式文藝體系成為新的時尚，所謂的現實主義理論成了戲曲藝術改革的惟一標準，斯坦尼化（實際上也是一定程度上話劇化）的新戲充斥舞台。六十年代初，我黨與蘇共交惡，斯氏體系不再時髦，於是，六七十年代「京劇革命」的代表作「樣板戲」則回到了歐洲古典歌劇。「樣板戲」實質上就是在歐洲古典歌劇的結構模式下，裝載京劇的聲腔和表演技術的一種中國式歌劇。最近有學者提出，江青的這一「時尚化」創意，源出於當年與她關係十分密切的戲劇教育家王泊生的「中國歌劇」理念。到了八十年代以後，掀起了所謂「戲曲現代化」的浪潮，那更是一個西方戲劇模式和當代大眾文化的大雜燴。幾個「萬能導演」幾乎壟斷了所有的戲曲劇種，半通不通的新觀念加千篇一律的聲光化電、人海戰術淹沒了傳統的表演藝術和劇種特徵。今天，傳統戲曲的「時尚化」也同樣是套用小劇場戲劇模式和各種來源於歐美、港台的大眾流行文化概念和元素，只是在技術上更為生硬、粗糙。

縱觀舊戲的百年時尚變幻，其文化實質極大程度上是一種同義反覆。

（二）

事實上，這種不停的時尚化，也不斷為當時的通人所譏。不僅歷來在專業圈裡有很多爭議，許多愛好戲曲的學者都有所批評。梁實秋曾說：「有人喊著要改良戲劇，好像藝術是可以改良似的。我只知道一種藝術形式過了若干年便老了，衰了，死了，另外滋生一個新芽，卻沒料到一種藝術成熟衰老之後還可以改良。」他看了四大名旦的新戲，說的一句話就是「完了，完了！……有什麼樣的觀眾就有什麼樣的戲。聽戲的少了，看熱鬧的多了。」[9]

特別值得珍視的是一些早年力主改革的倡導者和實踐者，在他們思想走向成熟，或是步入晚年後的反思。前文提到，周作人早年也是一個庸俗進化論者，曾力主廢除中國舊戲，「興行歐洲式的新戲」，但是到了1924年，他的思想已經發生了重大的變化，他的《中國戲劇的三條路》明顯的表現出自由平等的民主精神。他說：「我相信趣味不會平等，藝術不能統一，使新劇去迎合群眾與使舊劇來附和新潮，都是致命的方劑，走不通的的死路」。[10]雖然歷史不能假設，但是，想像中，如果我們五十年代用周作人的「三條路」作為方針來代替「戲改運動」，京劇恐怕不會有今天這樣衰退的局面。

現在人們常說「梅周精神」，而所謂的「梅周精神」往往被定義成：「創新」二字。對梅蘭芳，人們經常會提到他早年創造了許多時裝戲、古裝戲，把西方「舞蹈」引進了中國京劇。有人甚至稱這是梅蘭芳把京劇從「聽戲的時代」變成了「看戲的時代」。但是，似乎很少有人注意到，梅蘭芳中晚期的創作已經全面放棄了這種幾乎成為京劇新傳統的古裝戲路。從上世紀二十年代末的全本《宇宙鋒》、《鳳還巢》等開始，後來的《生死恨》、《抗金兵》，一直到最後的《穆桂英挂帥》，他都重新回到了傳統旦角「梳大頭」的扮相；這些戲也完全放棄了「每戲一舞」的思路，重新回到了傳統「唱做一體」的格局。特別是最後的《穆桂英挂帥》，「捧印」一場乃是從傳統程式（武生《鐵籠山》「觀星」的表演）中化出新的身段表演來刻劃人物的內心情感，而不是去設計安排早期那種獨立的「舞蹈」。

梅蘭芳的這個變化，正是反映了他和他的智囊齊如山等，對中國京劇本質特徵逐漸體認、由此對自己的開拓創新進行深入反思的過程。梅蘭芳從1913年（時年不足20歲）起創排新戲，到1927年排演《俊襲人》滿台搭真景為止，這個時期正是中國維新思潮和新文化運動風起雲湧的時代，梅蘭芳的藝術創作受到當時西化和反傳統思想的影響也是在所難免。他的重要智囊齊如山雖然有很深的國學功底，但是他彼時剛從德國留學回來，也難免用西方戲劇的標準來衡量並改造中國戲曲，譬如他對梅蘭芳《汾河灣》一劇表演的修改意見，很明顯是以話劇的演劇觀念臧否戲曲。像《汾河灣》、《三娘教子》這類一角色有大段唱時，傾聽的另一角色或背過身去，或「呆若木雞」者，乃「使其不致分散台下人之領略與欣賞之情趣……這便如電影中之特寫鏡頭般」[11]。彼時的齊如山不解此道，反建議梅蘭芳去增加身段。而如今有的電視片對此大肆誇張，把它再現成譚鑫培唱「家住絳州縣龍門」大段西皮時，梅耍身段，台底轟然喝彩。看了實在令人忍俊不禁——那不成了公然給譚老闆開攪了？梅蘭芳至於這樣誇張嗎？更主要的，齊如山當時還參照西方話劇、歌劇、舞劇並存的模式，為梅蘭芳設計新戲，不僅突破了傳統京戲「明身份、寓褒貶、助表演」的服飾理念，一戲一裝，一人一裝創造了所謂「古裝戲」，而且，更打破傳統「唱做一體」的原則，每齣戲都在唱念之外，設計相對獨立的舞蹈，如《天女散花》的「綢舞」、《西施》的「羽舞」、《上元夫人》的「拂舞」、《太真外傳》「盤舞」、《霸王別姬》的「劍舞」等等。這些創新不僅在當時大獲成功，而且直接影響了後世京劇的格局。然而，梅蘭芳之所以是梅蘭芳，齊如山之所以是齊如山，他們的偉大就在於他們並不始終陶醉在自己的成功當中，而是隨著閱歷的增長，研究的深入，對自己的實踐能夠進行反思和調整，逐漸認識自己的創新與京劇傳統之間的文化差異。在二十世紀三十年代初，梅蘭芳訪美的過程中，這種反思已露端倪。他的訪美節目就接受了張彭春、齊如山的建議，一反日本劇團用「極合美國人眼光的日本戲」去迎合美國觀眾的做法，堅持用「真正代表中國戲曲」的傳統戲去向美國人介紹京劇。而且，訪美歸來後，梅蘭芳更加深了對京劇傳統的認同，齊如山和梅蘭芳都表示自己的那些新戲不能代表中國戲曲，提出傳統老戲才是中國戲曲的代表，「今後要多演老戲」[12]。這以後，無論是他推出的新戲，還是他後來遭到不公正批判的「移步不換形」理論，都進一步的向京劇的傳統復歸。

無獨有偶，另一位被視作海派京劇「旗幟」的周信芳，他晚年的藝術實踐也是回到老戲，復歸傳統。多年前，我曾在一篇文章中提出周信芳內心深處是「嚮往京朝派」的，結果引來許多麒派研究者的非議。但是，我們對歷史的研究似乎不應只從一些既定的觀念出發。上世紀八十年代以來，「海派京劇」的概念不斷被炒作，行情一路看漲，從過去「被用來罵的」，一躍幾乎成為改革創新的代名詞。其實，真正了解京劇歷史的人都清楚，海派京劇的本質，其實就是極端的商業化，可以說它是今天以電視為代表的大眾消費文化的先驅。上座率、票房價值是它的唯一取向，刺激觀眾的感官是它的主要手段。今天我們的許多電視節目不就是收視率至上，一味讓觀眾傻笑嗎？而周信芳作為一個長期紮根上海的京劇藝術家，他的實踐不可能不受海派商業化取向的制約。不僅是他，凡是在上海長期逗留過的藝術家，馬連良、荀慧生以至楊小樓也不得不加入海派的連台本戲。據周信芳研究會的統計，周信芳一生參與過的演齣劇目，近600個。其中，不乏藝術粗糙的應景之作，甚至是荒誕離奇、低級趣味的東西。據《菊部叢刊》載，有一段時間周信芳的嗓子啞到連俗稱「落碼調」的調門都夠不上，卻還不得不用二胡伴奏，登台演出。在這樣的環境中，他的許多所謂「革新」就很難說是出於他的本意，符合他的藝術理想了。與周信芳同掌上海京劇院多年的吳石堅曾回憶：「周信芳對劇目的保留和失傳，也有自己的看法：文戲是有戲無曲不傳，武戲是有武藝無人物不傳。靠情節取勝只能應眼前景，劇情平淡無奇，但唱段可取，台上唱，台下學，唱入人心，其戲必傳。時人只重情節戲，只求曲折離奇，只求懸念勾人，只求熱鬧，到唱時，只是一般唱法，一般腔調，不能怡人心志，感人肺腑。流派唱腔則使人入迷，真所謂『餘音繞梁，三日不絕。』周信芳說：『我弄的戲多了，燈光布景、機關布景，費盡心機，追求上座率，大家分錢多。我演《文素臣》後，人們稱之為「文素臣年」。別的劇場，別的劇種，乃至評話、彈詞都演《文素臣》。可現在呢？我連一個折子戲也沒留下來，怎麼唱的，我自己也忘了。把心思用在賺錢上，那是為了活命沒辦法。」[13]因此，我認為，理解周信芳應當注重他晚年的選擇。因為，新中國建立以後，雖然戲改運動中許多粗暴、簡單的做法損害了京劇藝術的發展，但是另一方面我們也不能不看到，國家劇院建立後，像周信芳這樣的藝術家，基本擺脫了來自經濟方面的壓力，能相當自由的選擇自己的演齣劇目。從目前留下的聲像資料看，周信芳晚年的演劇活動，除了《追韓信》、《鹿台恨》是從連台本戲積累下來的劇目，其他全部都是骨子老戲。甚至，在來自意識形態的方面的壓力稍有鬆懈時，他還不避危險，上演和錄製了《一捧雪·審頭刺湯》《斬經堂》《鐵蓮花》這樣的禁戲。從這裡我們不難看出，他的晚年與梅蘭芳的晚期，對京劇藝術的認知是相通的。在他們擺脫了了時尚的喧囂和生存的壓力之後，自幼打下的深厚基礎，很快喚醒了他們對傳統的體認和對京劇本質的認識。他們的晚年已經用實踐向我們昭示了京劇的生存之道。

（三）

然而，時至今日，大師們的反思和最終選擇並沒有引起人們應有的重視，傳統戲曲依然高唱時尚化的主旋律。一連四屆的中國京劇藝術節，始終是大批時尚新戲唱主角，傳統戲只能作陪襯。除第四屆安排了一個單獨的「武戲擂台賽」，傳統戲一直連參賽資格也沒有。各種獎勵機制也無不偏向於所謂創新。然而，創新、時尚給我們帶來了什麼？經濟效益嗎？如今那個京劇院團不需要國家補貼？文化繁榮嗎？看看京津滬三個戲劇重鎮還剩幾個劇場就明白了。藝術當然要允許探索，但是探索了近百年，其結果是每況愈下，恐怕不能把責任完全推給外部環境，而不反思這種探索本身。同樣面臨現代大眾文化的衝擊，為什麼西方的古典歌劇、交響樂、芭蕾舞……沒有像京劇那樣因資源流失、大失水準而嚴重衰退呢？

再從實踐的層面來說，改良、改革、時尚化既然作為一種拯救舊戲的「濟世良方」，卻把傳統的崑曲、京戲搞得奄奄一息，不得不依賴政府的扶植才勉強生存，就理應先「叫停」。當然，我說的「叫停」不是要用行政命令，簡單的禁止創新，而是要政府通過扶植政策和市場檢驗的槓桿來進行合理調節。

在今天的文化環境下，無論是傳統老戲，還是時尚新戲都是沒有完整的市場生存能力的。我不知道，現在哪一個院團能夠完全離開了國家的資金投入而生存。這並不奇怪，京劇作為民族文化的代表，政府投資扶植是完全應當的，只是政府的資金投入應當考慮投資安全和投資回報。我說的回報，不是指演出一定要收回多少資金，而是指政府通過這種投資所實現的文化價值。

目前政府對京戲、崑曲的扶植投資，主要是在時尚新戲，可以說這是一種極端高風險、高損耗的投資。數十年來，政府在京劇以及崑曲等古典戲曲上投入了多少巨資（如今一齣戲投資200萬，媒體居然讚譽是「小成本」!），排演了多少新戲？不講能否傳諸後世，就是今天在舞台上還能演出的又有幾齣？既然幾十年的實踐證明，時尚新戲並不能改變傳統戲曲嚴重衰退的局面，這種投資的價值究竟在哪裡？

其實，對時尚新戲過度投資的高損耗還不止在大批新戲的存活率極低，它更大的損耗還在於擠壓了真正有價值的傳統戲的生存和發展空間，造成了傳統藝術資源的嚴重流失。政府文化投資的方向實際上也體現文化政策的取向。今天，誰都會說「京劇是我們民族的文化瑰寶」，然而，使京劇成為「瑰寶」的究竟是什麼？是《空城計》、《文昭關》、《宇宙鋒》、《四郎探母》、《挑華車》、《鎖五龍》……這些經過幾代藝術家千錘百鍊，承載著傳統文化和技藝的傳統戲，還是如今那些爭新斗奇，滿是新觀念、甚至新名詞的時尚新戲？我想，兩者之間誰有投資價值是不言而喻的。外國政府或許會投資扶植交響樂、芭蕾舞，大概不會去投資實驗戲劇，去投資搖滾芭蕾《羅密歐與朱麗葉》。可是，多年來對時尚新戲連續不斷的大投入不僅自然減少了對傳統戲挖掘、整理、演出的投入，減少了對演員傳統技藝的培訓，如今傳統劇目失傳，傳統表演藝術退化早已成為京劇、崑曲的嚴重問題，卻始終得不到切實有力的糾正；而且，由於新編戲的速朽招致諸多批評，為此一些政府主辦的評獎活動和藝術節，強調新編戲要有市場，有觀眾，規定必須演出滿若干場方有評獎資格，結果招致更為嚴重的惡性循環。許多劇團為擠入評獎圈，不惜工本湊場次，不僅加大了投資成本，而且進一步擠佔了傳統戲的學習、排練和演出機會，對傳統京劇而言，更是雪上加霜。

許多新戲的倡導者都強調自己是繼承了前輩藝術大師的革新精神，這裡且不說大師們的一生既有大膽的嘗試，也有深入的反思；他們的改革既有邁兩步，也有退一步，絕不可能不論成敗，一味創新。其中原因就在於沒有政府能不計回報為他們的創新買單。他們的新戲都是經受了市場考驗才能存活的。周信芳在五六十年代就說過：「現在有的是公家撐腰，不愁活命，無後顧之憂，也不在唱腔唱段上塑造人物，都在情節上追求熱鬧解氣的效果，不去追求藝術上的怡神效果。這是為什麼？其出發點是什麼？其動機是什麼？」[14]

如今的新戲創作者，大都自視甚高。輿論一批評他們的作品背離了傳統戲曲的精神或規律，他們往往把自己打扮成京劇的「救世主」，聲稱他們是為京劇尋求「生路」。既然號稱是適應時代，是為京劇求生存，那麼就應該完全走向市場。反之，不能在市場上存活，與傳統戲一樣需要政府投資，怎麼證明你的創新是適應了時代，是有生命力的呢？故宮因為它的歷史文化價值可以由政府投資保護，而新造一幢商務樓也讓政府花錢保護，造它幹什麼呢？

因此，我認為政府文化部門應當調整對京劇的投資方向：傳統戲因為它舉世公認的文化藝術價值和在現代社會中的生存困境，政府應當實行政策傾斜，重點投資保護，加速搶救；創新實驗因為其藝術價值之不確定，應當自負盈虧，自生自滅，對於真正有市場，有價值的新戲，政府可以獎勵。如此則京劇幸甚！納稅人幸甚！

[1] 《新青年》第四卷，第六號，1918年。

[2] 《答張厚載》，載《新青年》第五卷，第四號，1918年。

[3] 《重視戲曲改革工作》，《人民日報》，1951年5月5日。

[4] 《把文藝戰線上的社會主義革命進行到底——祝京劇現代戲觀摩演出大會勝利閉幕》，《人民日報》，1964年8月1日。

[5] 傅斯年《再論戲劇改良》，《新青年》第五卷，第四號，1918年。

[6] 《京劇與傳統文化》，《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年版

[7] 傅斯年《再論戲劇改良》，《新青年》第五卷，第四號，1918年。

[8] 《論中國舊戲之應廢》，《新青年》第五卷，第四號，1918年。

[9] 梁實秋《聽戲》，轉引自《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年版

[10] 轉引自《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年版。

[11] 錢穆《中國京劇中之文學意味》，轉引自《京劇叢談百年錄》，河北教育出版社，1999年版。

[12] 齊如山《梅蘭芳游美記》，嶽麓書社，

[13] 《吳石堅戲曲論文集》155-156頁，作家出版社。

[14] 同上。

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