山水畫的源流與意趣

山水畫，是以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。自然界中的名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝等都可以作為山水畫的題材內容加以表現。中國山水畫在表現多彩多姿的自然景觀之外，更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，也從側面間接地反映了社會生活。山水畫的趣味與我國民族的審美情趣有著極其密切的聯繫，因此也吸引著歷代的文人雅士、畫家學人對這一畫科不斷地個富完善和開拓，山水畫成為千百年來中國傳統繪畫中發展得最為完備的繪畫門類之一。 山水畫習慣上多按畫法風格的不同分為：勾勒設色、金碧輝煌、富於裝飾意味的青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪的水墨山水或墨筆山水；以水墨為主，略施淡赭淡青表現朝暉夕陽的淺絳山水；以水墨勾皴淡色打底並施青綠等敷蓋色的小青綠山水；幾乎無水墨純以彩色圖繪的沒骨山水。這些畫法風格產生於不同時代，都不同程度地對山水畫的發展起到了推進作用。 關於山水畫的起源文獻記載很早，杜預注《左傳》，謂禹之世就有「圖畫山川奇異」。《莊子·知北游》引述孔子回答顏淵所問，就提到「山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與」。王逸注《楚辭·天問》又說＂楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川」，所以有人認為中國的山水畫，戰國以前可能就出現了。從發掘到的戰國時代的古地圖及同期的工藝品和具有裝飾作用的建築構件上偶然出現的圖像來看，山川景物多是人物神異活動的背景，尚遺留著原始社會自然崇拜的痕迹。構圖完整，形象獨立的山水畫尚未發現。 學術界普遍認為獨立的山水畫創生於魏晉南北朝之際。在當時崇尚玄學清談，隱居山林以避世的時尚風氣之下，寄情自然山川的山水詩以其清新真切而受到文人士流的喜愛，處在當時文化中心的士族名士投身於文學藝術之中，推波助瀾。山水畫也由此時尚風氣的陶養，開始由最初人物神異的背景走向前台，成為描繪的主題。按文獻記載，東晉畫家顧愷之（約345一406年）畫有《雪霽望五老峰圖》並著有《論畫》一篇，其中＂凡畫，人最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」一段中所說的「山水」或許是最早從繪畫意義上提到的「山水」概念。顧愷之另著有《畫雲台山記》一篇，講他創作《雲台山圖》時的構圖設想。文中所描述的《雲台山圖》為長卷形式，畫「凡三段山」，畫中大部分是山水景物，中間一段山水畫有道教天師張道陵及他的弟子們的修道活動。人物與山川的比例已是「山高而人遠」，這可以說是迄今所知道的最早的一幅山水畫構思。與顧愷之同時代的戴逵（328棗395年）也曾涉足山水，唐代張彥遠在《歷代名畫記》本傳中說他＂畫古人、山水極妙」。戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》，他的兒子戴勃畫有《九州名山圖》等作品。稍晚於顧、戴的畫家宗炳所寫的《畫山水序》，王微所寫《敘畫》是現存早期的兩篇山水畫論。他們討論的範圍已涉及到山水畫的空間表現和情感的抒發。和他們同時代的畫家劉填作有《吳中行舟圖》、毛惠秀畫有《剡中溪谷祁墟圖》，蕭賁「嘗畫團扇，上為山川」（姚最《續畫品錄》），遺憾的是這些作品都沒有留傳下來。到唐代張彥遠寫《歷代名畫記》時山水畫法還處在「水不容泛」、「人大于山」的稚拙狀態。評畫的依據是出於幾經戰亂而倖存的為數不多的作品，若干繪畫是以人物活動為主體，山川景物只是襯景，如傳為顧愷之的《洛神賦圖》即是。敦煌莫高窟保存的早期壁畫有將佛教人物置於山林的處理，主體也是人物活動，山川林木同樣在畫中起著陪襯和裝飾的作用，獨立的山水畫因作品不存已難給人以清晰的面貌。 在傳世的繪畫品中，構圖完整、形象獨立的山水畫以傳為隋代畫家展子虔的《游春圖》年代最早，這幅作品的保存對於了解中國早期山水畫面貌具有重要的意義。 隋文帝的統一，結束了中國三百多年的混亂割據局面，繪畫受到當時統治者的重視，皇帝一方面重視繪畫的創作，另一方面，派人到民間各地收求前朝遺留下來的書畫作品，以補充宮廷庫藏。隋煬帝楊廣更重自古書法繪畫的收藏，聚魏晉以來名跡古畫，於殿後起二台，東日妙楷台，藏古迹；西曰寶跡台，藏古畫，並撰有《古今藝術圖》五十卷，對繪畫藝術的收藏整理，可謂傾其國力。在隋代立國的短短三十餘年中，由於帝王的愛好，繪畫創作活動十分活躍，南北畫家彙集京都，提供了相互切磋技藝的良好條件。在道釋人物畫興盛的同時，不同題材和種類的繪畫也開始出現，一些畫家開始從事獨立的山水畫創作。展子虔的《游春圖》即是標誌獨立山水畫出現的里程碑。展子虔的山水畫已從人物背景的從屬地位脫離出來，自然山川在畫幅上成了描繪的主角。在《游春圖》中我們可以清楚地看到，「人大于山」的現象改變了，近景和遠景拉開了空間距離。後世稱之為「青綠」山水的形式被用來表現富麗輝煌的山川嘉林，富於裝飾意趣，饒有抒情意味。其畫「描法甚細，隨以色暈＂（《畫鑒》）。這種描繪手法大致由魏晉畫風變化而出。《宣和畫譜》有一段論述，說他寫江山＂遠近之勢尤工，故咫尺有千里之趣＂。這都說明畫家對畫面空間的處理已達到了相當高的程度，由此獲得生動的藝術效果。文獻記載當時還有董伯仁、孫尚子等名家，他們的山水畫作品對唐代的山水畫有著直接的影響。 唐代歷史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。在唐代藝術整體繁榮的局面下，山水畫也步入成熟階段。不同風格、不同表現手法的山水畫相繼出現，使得山水畫面貌大大改觀。張彥遠在《歷代名畫記》中專辟＂論畫山水樹石＂一節，對唐代的山水畫成就給予了高度的評價。「山水之變，始於吳，成於二李。」這裡的「吳」是指唐代著名畫家吳道子，「二李＂指李思訓和李昭道父子。據說吳道子與李思訓同時受命畫嘉陵江山水，吳道子用一日畫完，李思訓用百日之功。二人的畫法不同，風格也互異。《歷代名畫記》描述吳道子的畫是「亂石崩灘，若可捫酌」。李思訓父子的繪畫則沿襲工細富麗的作法，在狀寫自然山飾的意趣。從傳為李家山水的《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》等畫大致反映了金碧山水的基本面貌、畫史上多把李氏父子認作是北派山水的開先河者。唐代除金碧山水外還出現了水墨山水畫形式。近年在曲陽靈山鎮發現的五代初期的二幅水墨山水墓室壁畫，即是唐代水墨山水的遺風。而沒骨山水畫亦出現在敦煌壁畫中了。這時不少畫家還各有專工，如長於畫樹石之法的韋偃、張通，畫史評價說「樹石之法，妙於韋偃，窮於張通」。這時的畫家在師法自然的同時重視主觀情感的觀照和表達，畫家張藻提出的＂外師造化，中得心源」大體反映了唐代山水畫家的創作狀態。詩人畫家王維將清新簡淡的意趣引入繪畫，追求詩情畫意的表達，是唐代山水畫中品格清高的典範之作，尤其得到後世文人畫家的推崇。按文獻記載，唐代傑出的山水畫家還有：畢宏、鄭虔、王默、王治、王宰、盧鴻、項容等多人。山水畫發展到這時已成為僅次於道釋人物畫的第二大繪畫門類。 五代的山水畫繼承唐代傳統而又有新創，出現了荊浩、董源這樣重要的山水畫家。他們一南一北，備顯風範。荊浩於五代戰亂中僻居太行山洪谷，自號洪穀子，潛心觀察體悟太行山的壯偉雄姿，將師自然與師自心完美地結合起來，提出「搜妙創真」的理論見解，成為狀寫北方大山大水的第一人。荊浩留心山水畫創作理論，他輯錄前人經驗和個人創作的心得，寫成《筆法記》一書，提出「氣、韻、思、景、筆、墨」的畫山水「六要」，又總結山水畫筆法特徵，說「筆有四勢」——「筋、肉、骨、氣＂——為山水畫從構思、構圖到筆墨技巧備個方面，奠定一個較完整的理論體系。荊浩的追隨者關仝（入北宋，與李成、范寬同稱為宋初山水畫三大家）繼承老師風範，又作新變，對「全景式山水畫」的進一步完善起著繼往開來的作用。在相對偏安的江南，畫家董源和他的崇拜者巨然和尚，開創了「近視逸筆草草，不類物象，遠視則景物畢現，歷歷可見」這種專寫江南青山秀水，霧氣朦朧的表現手法，在北宋及元代有著重大影響。荊、關、董、巨外，還有南唐趙干頗具特色的水墨山水，朱澄、衛賢、李文才等以人物見長的畫家也兼作山水畫。 宋人郭若虛認為：「若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近」（郭若虛《圖畫見聞志》）。更有「本朝山水之學，為古今第一」（邵雍《聞見後錄》）之說。兩宋的山水畫在真實描寫大自然並表達一種人生牧歌式的審美認識上達到了一個高峰。山水畫向著各個方面縱深地發展了。據當時文獻記載，北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表：「畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬……三家鼎峙，百代標程。」三家又各有特徵：「夫氣象蕭疏，煙林清曠……營丘之制也；石體堅凝，雜本豐茂……關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強……范氏之作也」（郭若虛《圖畫見聞志》）。可以說關仝的峭拔，李成的曠遠，范寬的雄強，分別代表了宋初山水畫的三種風格。而這三家又都與荊浩有著淵源關係。除此之外北宋還有」不古不今，自成一家」的王詵；以「峰巒峭拔，林木勁健」出名的許道寧；墨點雲山，自成一派的米芾、米友仁父子；松石老硬、境界雄奇的郭熙；另有燕文貴、翟院深、李宗成、宋迪等眾多的山水畫名家。到南宋，山水畫繼李（成）、范（寬）而後，又有劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）的變革。這種遷移變異的過程，與占畫壇統治地位的院體畫派的作風有著密切的關係。山水畫「畫面詩意的追求開始成了中國山水畫的自覺的要求」（李澤厚《美的歷程》）。山水畫在取材、結構、筆墨方面有了進一步的發展和變化。如李唐寫峰巒徑路、林橋野居；劉松年山水中的淡墨輕嵐；馬、夏的邊角小景及南宋人的許多作品：課堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨鉤、風雨歸舟、秋江瞑泊、雲關雪棧等等，構圖立意和筆墨形式都極具新意。 在兩宋，接續隋唐傳統山水畫「金碧青綠」的一路山水畫風，也與墨筆設色山水交相輝映，互相借鑒，成為極為時人喜愛的藝術形式。北宋的王希孟，南宋的趙伯駒兄弟都有傑作傳世。 綜觀兩宋的山水畫，畫家之多，作品之眾，表現手法之豐富，都是空前的。僅據《宣和畫譜》、《圖畫見聞志》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》記載統計，有李成、范寬等畫家一百八十多人。山水畫作品，僅北宋時期皇室收藏，就達到七百三十餘件之多。被後世推定的「李郭體」，「米氏雲山」、「燕家景緻」、「馬一角」、「夏半邊」 等類實際上已成為圖像明確的山水樣式，受到時人的推崇，並對後代的山水畫產生深遠影響。畫家郭熙父子在《林泉高致》一書中所闡發的圍繞中國山水畫的意境問題，系統地提出了山水畫造境的「平遠」、「高遠」、「深遠」的「三遠法」，是山水畫理論的體系化，成為後世所遵從的規律。使山水畫理論體系更加系統化，並為後世所實踐。這都說明山水畫在兩宋時期非常成熟，並達到了一個高峰。 隨著趙宋王朝的衰亡，一直在山水畫中佔據主流的宮廷院畫審美意趣也開始旁落，代之而起的是文人士大夫的逸趣雅興，他們借自然山川，詩文筆墨吐納真情，遊戲人生，山水畫成為寄寓情懷的一種釋放方式，「文人畫」正式確立於畫壇。所謂「文人畫」，其大體特徵是注重主觀心靈的觀照和文學趣味的抒發，寫實與形似放在很次要的地位。中國畫一貫講求的「氣韻生動」的美學基本原則，不再放在客觀的對象上，而是投注在主觀意興上，與宋代宮廷院畫主流講究寫實和形似的原則形成了鮮明的對比。正如倪瓚一再強調的「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。畫家吳鎮也說過：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣」。對於筆墨意趣的特彆強調，是元代山水畫特有的成就。筆墨可以具有不依存於表現客體而有其自身獨特的美，不僅是形式美、結構美，還能將人的種種主觀精神注入其中，這樣，中國繪畫的筆墨傳統達到了它的最高階段。元代山水畫的另一個特有現象，是在畫上題字作詩，以詩文來直接補充畫面，詩文與景象互為映襯，相得益彰，元人題詩寫字，或能發畫之深意，或能補畫之未盡，很快即成為廣為採納的一種形式。觀元人的繪畫，少則七言八句，多時竟達百餘字，數十行，並有意使題字與畫面構圖相結合，成為整體的一個有機部分，更通過題寫的文字內容，加強畫的文學趣味和詩情畫意。因此，放情揮寫，筆酣墨暢的水墨山水畫在元人筆下達到一個新的境界，湧現出黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮這樣彪炳畫史的名家，這就是代表一代風範的「元四家」。明代王世貞在總述山水畫的演變歷程時說：「山水畫至大、小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大痴（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也」（王世貞《藝苑卮言》）由此評述可以見出以黃公望為領袖的元代山水畫家在山水畫史上所佔的地位。元代的山水畫名家除去元四家外，還有開元畫之風尚的趙松雪、錢選，畫史上評他們的畫「有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷」，「兼右丞（王維）、北苑（董源）二家畫法」（董其昌語），有繼米氏雲山一派「元氣淋漓」的高克恭，有繼馬、夏一路的孫君澤、盧師道、丁野夫、陳君佐等；繼李成、郭熙一路的朱德潤、唐棣等人；還有以界畫聞名的王振鵬、夏永等畫家。元代的山水畫新創的格式與審美意趣對明清山水畫產生直接的影響。 山水畫到了明代，畫風迭變，畫派叢起。影響繪畫潮流的主要畫派或以地區傳名或以風格師承相別。如師承南宋院體風格的院體和浙派；秉承元四家「文人畫」傳統的吳門畫派和松江、華亭畫派等等。 在明代早期，宮廷院畫和浙派盛行於畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫為主的時代風尚。明代的宮廷繪畫中山水雖承襲宋制，但未設置隸屬明確的專門畫院，朝廷徵召的許多畫家，以內府小官管理，畫史上稱他們為宮廷畫院畫家。他們中的大多數來自浙江、福建兩地，直接承襲著南宋院體畫風，使得明代宮廷山水畫一時呈現南宋院畫的面貌，約在正德（1506一1521）以後，院體漸漸被崛起的吳門畫派所取代。當時的宮廷山水畫家中有仿郭熙幾乎亂真的李在，被稱之＂明代馬遠＂的王愕，有＂畫院天台＂之譽的謝環，賜「畫狀元＂印的吳偉以及夏芷、朱端等人。浙派是以戴進和吳偉為代表的山水畫派，因為代表人物戴進是浙江人，所以稱他們為浙派，戴進的追隨者吳偉為湖北江夏（今武漢市）人，畫史亦稱他為江夏派首領。戴進變南宋的渾厚沉鬱而為健拔勁銳之體，同時不失謹嚴精微；吳偉以簡括奔放，氣勢磅礴見長。有人評論他「原出文進（戴進），筆法更逸，重巒疊峰，非其所長，片石一樹精簡者，在文進之上」。戴進和吳偉影響了一大批畫院內外的畫家，如張路、蔣嵩、汪肇、倪端等人。浙派到後期，一味追求精簡草率，積習成弊，於是漸顯式微。明後期的畫家藍瑛，雖人稱「浙派殿軍」，但從師承、畫風看，與浙派聯繫已不十分密切了。 明代早期，江南地區，還有一派繼承了元代水墨山水畫傳統的文人畫家，如徐賁師董、巨，筆法蒼勁秀潤；王紱喜用披麻兼折帶皴作山水；劉江山水取景幽深，筆墨濃郁，近於王蒙、吳鎮；杜瓊善淺綠山水，多用干筆皴染；姚綬師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的山水畫風對吳門畫派的興起有著不可低估的作用。此外，還有一些山水畫家，自有風格，成就不凡。如以《華山圖》聞名的王履；以及對唐寅、仇英都有較大影響的周臣等人。 在明代中期，蘇州地區崛起了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的吳門畫派，他們主要繼承了宋、元文人畫的傳統，影響逐漸擴大，後來居上，一躍而為畫壇主流。 沈周、文徵明、唐寅、仇英在畫史上被稱為吳門四家。他們的山水畫，多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合併各有其特點。沈周的山水以粗筆水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具有蒼潤雄渾的氣概，主要以氣勢取勝。文徵明畫中的細筆山水占多數，他善於用青綠重色，風格境密秀雅，有更多的抒情意趣。唐寅的山水畫以水墨為多，有風格雄峻剛健的一路，也有風格圓潤雅秀的細筆畫一路。仇英的山水，精謹清雅，以青綠山水著稱。他們在當時的蘇州地區異常活躍，名聲顯赫，追隨者很多，其中師出吳門的畫家中成就較大的有王綸、謝時臣、陸治、錢穀、陳淳等人。吳門畫派發展到明末，因循規守舊，僅僅從形貌上相承襲，逐漸被另闢路徑、重倡文人畫的一代書畫大家董其昌及其畫派所取代了。 作為明後期畫壇巨學的董其昌，他的山水畫與吳門畫派淵源很深。他為了矯正吳門畫派末流的弊病，強調摹古，注重筆墨，簡化了古人創造的山水形象，力倡作畫要有「士氣」，並參照書法開合起伏的原則，以構置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變化。他所提出的「南北宗論」，成為文人畫理論中頗具影響力的重要論述。董其昌曾官至禮部尚書，地位顯赫，畫壇上聲望極高，遂成為明代後期的畫壇盟主，他所創立的松江派也因之成為當時影響最大的畫派之一。他的＂南北宗論＂更對明末、清初的山水畫產生了重大的影響。在他生活的蘇松地區形成了許多山水畫支派。主要有：董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左為領袖的松江派；以顧正誼、宋旭為首的華亭派；以沈士充為主將的雲間派；此外還有受吳門畫派影響的程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文聰等人。華亭派、雲間派等在觀點、意趣、方法等方面，與董其昌基本一致，只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。除蘇松地區外，晚明還有不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘以藍瑛為代表的武林派；安徽蕪湖以蕭雲從為領袖的姑熟派；江蘇武進鄒子麟．惲向為中堅的武進派；還有江寧派、新米派、越山派、嘉興派等等山水畫派，其影響未能超出其地域。 山水畫發展到明清之際，文人畫可謂盛極一時，執畫壇之牛耳。清代的山水畫，在筆墨技巧、思想情趣等方面各有不同的追求，並形成了紛繁的風格和流派。其主要有崇古和創新兩種趨向。這兩種趨向在清代早期的山水畫中就已表露出來。 清代初年的四王畫派，就是緊隨明末董其昌之後，以摹古為宗旨的一大山水畫派。他們的主張和藝術作品受到了皇室的重視，在清初山水畫壇居正統地位，影響一時風尚。「四王」是指以王時敏、王鑒、王翠、王原祁四人為代表的山水畫派，又有習慣加上吳歷、惲壽平合稱「清初六家」。他們推崇元四家，奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。他們作畫強調有深厚的筆墨功底，動筆處處有來歷。在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，總結了一些規律性的經驗，尤其發展了干筆渴墨層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術表現力。但他們忽視師法自然，迴避現實生活，缺乏真山真水的具體感受，作品有單調、空洞、缺少生氣和新意的一面。四王畫派到清代中期已為朝野推為典範，出現了追隨王原祁畫風的婁東派，代表畫家有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人；虞山派的代表畫家如楊晉、李世悼、宋駿業、唐俊、蔡遠等人。另外有「小四王」（王星、王愫、王宸、王玖）；和「後四王」（王三錫、王廷周、王遷元、王鳴韶）等。 與四王畫派等正統派山水畫家相左，力求新變的，主要是清初聚集於江南地區的一批明代遺民畫家，他們包括金陵八家，四畫僧、新安派等。活躍在南京的金陵八家，以龔賢為領袖人物，包括樊沂、高岑、吳宏、葉欣、謝蓀等。他們隱居山林，重視對自然風景的觀察摹寫，大多描繪南京一帶他們熟悉的風光景物，揭示自然山川的美，抒發真切的感受。同時注意學習前人，以紮實的繪畫功力，從各個層面突破成規，創立新意。他們的山水風格各有不同特色，具有清新生動的情趣。 在清代山水畫中，更具有開拓性的畫家是活動於清初的石濤、朱耷、石溪、漸江四人，四人均出家為僧，故畫史上並稱＂清初四僧＂。石濤和朱耷是明宗室後代，後兩人也是明代遺民。他們借畫抒寫身世之感慨，宣洩抑鬱的憤懣之氣和對故國山河的熾熱的情感。在藝術上主張「借古開今」，反對陳陳相因，盲目摹古，重視親身感受，強調獨抒性靈。他們的畫敢於突破當時的摹古樊籬，標新立異，創造出了奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時的畫壇，影響直達近代。四增之中以石濤的山水畫成就最高。受四僧的啟示，又有以梅清為代表的黃山派（也包括石濤、漸江）；以查士標、孫逸、汪之瑞為首的新安派（包括漸江）等創新派畫家群的崛起，他們的作品給當時的摹古成風，積習沉悶的畫壇吹人了一縷和暢的清風。 在清代早期，除上述各畫派之外，還有界畫家袁江、袁耀父子開創的袁氏畫派；羅牧的江西派；藍孟、藍深的武林派；以及禹之鼎、謝彬、傅山、普荷、法若真、黃向堅等眾多山水畫名家。 清朝的中期，整個社會較為安定繁榮，北京和南方的揚州成為繪畫的兩大中心。在都城北京，宮廷繪畫顯得非常活躍，以宮廷學士、朝官等身份，經常奉旨或進獻作品的宮廷畫家，大多沿襲傳統的審美趣味，以自己的不同理解進行著創作。其中知名的山水畫家有：唐岱、徐揚、張宗蒼、方琮等人，他們的作品仍然受到普遍的歡迎。 在江南商業城市揚州，富商聚集，文人薈萃，經濟文化迅速得到發展，而成為東南沿海地區的一大都會，也因此形成了一種新的審美趣味，出現了一股新的藝術潮流。著名的「揚州八怪」就是活躍在揚州地區的畫家群，他們的藝術個性鮮明，風格奇異，具有較深刻的思想和熾熱的情感，在畫壇上獨樹一幟，富有新意。他們之中雖多作花鳥，兼及山水，一些山水畫也能體現出他們的個性，如高鳳翰、金農等畫家的作品各有風格，或簡淡，或古拙，為山水畫中的奇葩。與揚州同處南方的鎮江地區還出現了顧鶴慶等創立的丹徒派。兼長金石學的山水畫家黃易和奚同、趙之琛等人，在山水畫中也有一定的影響。中國山水畫，雖然是以自然風光為主要描繪對象，但又決不是被動的摹寫自然客體本身，在描繪自然山川過程中，畫家既是審美的主體，那麼畫家的認識、理想、感情與願望都必然投射其中，這是中國山水畫的一個顯著特點。畫面上的自然山川、景物雖是有限的，是客觀的，是整個大自然的一個小小局部，或者是社會大的生活環境的一個側面，但山水畫家卻能夠通過這一有限的畫面，表達他對整個宇宙自然由表及裡的認識，在一樹、一石、一山、一水中寄託自身的理想追求和豐富的情感。而這一切又是在中國正統的儒家思想與老莊哲學的兼及互用過程中逐漸形成了中國人特有的「天人合一」的宇宙觀。從「天人合一」的宇宙觀出發，形成了中國人特有的認識自然、把握自然的方式。山水畫，記錄了畫家內心中帶有某種觀念性的，符合自己個性氣質的「山川形貌，並使之與自然相吻合，這種對自然景物的觀照方式，是畫家融自我於天地中的一種途徑，畫家稱之為「道」。不管是宋代具有寫實性的雄強峭拔的大山大水，還是明清書卷清雅的文人山水畫小品，都是詮釋這「道」的心印，都是畫家內心宇宙精神的外化。他們的區別僅僅在於審美意趣層面的不同，在於具體表現手法的不同，在於對線條認識及繪畫語言的選擇不同，也在於對山川景物等客體的依賴程度的不同。 中國傳統山水畫的另一個特點是，往往憑藉「直覺」和＂意念＂這些意象上的、精神上的聯繫去進行創作和品評，而構成作品的基本畫法卻是一種具有符號般鮮明的各種圖式和手法，並且有各種不同的樹法、石法、點苔法、構圖法、設色法以及各種不同的動法，這是一整套獨特的、相互區別又相互聯繫的繪畫語言。就像人們必須使用語言、文字交流思想感情和信息一樣，只有掌握了這一套繪畫語言，才能依靠直覺和意念去進行山水畫的創作和欣賞，也像文字之於文學一樣，取決於畫家的心靈、修養、學識、個性等繪畫技能之外的精神境界了。 從傳統山水畫的創作角度來看，在形象的描繪上，中國山水畫強調寫景，亦即實行宏觀的整體把握，而不過分拘泥於細節；同時以物象的結構組織出發，形成了既反映物象類別的特點，又更具有程式化的手法，在程式化法則的使用上，則反對依樣畫葫蘆，主張靈活變化，其根本是以高度提煉的結構程式進行寫實。在山水畫的空間處理上，中國山水畫要求「以小觀大＂，「折高折遠」，遊動視點，把高遠、平遠、深遠、闊遠等表現形式巧妙地加以靈活運用。山水畫的構圖，比之人物、花鳥畫更重視「勢＂的表現與「開合起伏＂，所謂「勢＂，也就是具體形象間的聯繫組織關係；所謂「開合起伏＂，則是這樣的聯繫組織關係中的節奏變化。對＂勢＂和＂開合起伏」的高度重視，是在靜止的畫面或簡或繁的形象組合中體現大自然內在聯繫與運動的重要手段。山水畫的筆墨技法，較一般的人物畫、花鳥畫豐富多變。其筆法主要表現為多種皴法和點苦法，如披麻、斧劈等幾十種皴法和十幾種點苔法則；墨法則有「染」、「擦」，趁濕相融化的＂破墨＂、「潑墨＂、以干筆累積的「積墨」、」宿墨」法等。筆中有墨，墨中有筆，筆墨互相滲透交融，極盡千變萬化之能事，有效地起到了用筆墨狀物寫景、抒發情懷、表達獨特風格的作用，對中國人物畫、花鳥畫也發生了積極的影響. 通過對中國山水畫發展過程和特有的審美方式以及山水畫獨特的表現方式和技法的粗略描述，大體可以看出，山水畫這一中國獨特的傳統畫科能夠給生活在紛雜的社會環境中的人們以精神的啟迪，一幅好的山水畫作品可以發人靈性，虛靜心懷，滋養元氣，陶冶情操，可以使觀賞畫者，在潛移默化中復歸自然本真，具有完善人身心的作用。如明代董其昌所云：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。」（《畫禪室隨筆》）。正是這種生機之供養，誘發了人的蓬勃向上之氣。優秀的山水畫作品中美妙的意境在陶養人們精神的同時，也啟發著人們對天地自然，對生活，人生的熱愛之情。
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