周俊論藝（3.下）寫意水墨畫的圖式處理

3，點，線，面的對比

點，線，面的組合是構圖的基本要素，也是最容易讓人忽略的畫面結構方法。我比較在乎從畫面意圖需要出發，有意識地強化點，線，面的組合，強化框架的作用。我認為骨法用筆的觀念不僅僅在於具體的筆法，更重要的是體現在整個畫面的構圖上。否則畫面會感覺很鬆弛，不緊湊，散弱，混亂。為什麼要強調點，線，面的對比？因為它是任何畫面最基本的處理手段，可以演繹出豐富的構圖效果，由如簡單的音符通過不同的排列，交錯，會延伸出複雜的樂章，嚴格地說，等你能很熟練地掌控它常規手段，你就會面對另外的問題：單調，重複，套路，習慣的熟練，因此反過來點，線，面組合構圖的造險破險的訓練就勢在必行了。「大膽落筆，細心收拾」同樣可以運用在構圖創新的嘗試上，尋找點，線，面組合的多樣性，複雜性，偶然性，這樣你的處理不同畫面的豐富能力就大大增強了，什麼是好的構圖？給人一個出其不意的驚喜，清晰地表達出你的視覺意圖。當然構圖也有它自身的規律，「框架支撐」失控，畫面給人的整體影響大打折扣，再豐富再特殊的表現手法也無濟於事。 我認為，繪畫手上功夫容易，眼睛和腦子難。手跟著眼睛走，眼睛聽腦子的。「大膽落筆」，手可以放開行動，很多意外效果就能使畫面生動，其實精彩的水墨畫就是靠有生動而「危險」的效果提神養氣，這樣開局就不錯。「細心收拾」就難了。要眼睛來判斷，最後還不是腦子定奪？搞的不好就會「謹毛而失貌」。手上功夫只要練習誰都能達到，（畫匠的手上功夫比我好很多，但他不知道什麼時候筆要停下來，什麼時候筆要畫下去，什麼才是好的結局）難的是眼睛的指揮和腦子的修養。手上的真功夫是：毛筆在你手裡像你的手指那樣靈活，這才是真正的手上功夫。要畫的有力就有力，要畫的很弱就能弱，有力與很弱都是一種根據需要的畫面效果。懂筆墨的人通常都有這個毛病，容易看局部的好壞。筆墨好的畫家還有另外的毛病：沒有失誤畫不出「差」的筆墨效果，太熟練了，「生到熟」還要「熟返生」呢。所以我個人避免熟練的「絕招」就是車輪大轉畫不同的題材，始終刺激自己的新鮮感。

市場 1987年 周俊

4， 色彩的布局

冷暖對比，色調傾向性。這裡要注意水墨畫用色的明確特徵：由於黑白墨與色彩搭配的規律與沒有黑白墨的色彩搭配有很大區別，同時顏色又是在白色的背景做襯托，用色的規律將重新調整。通常顏色在水墨畫構圖中是襯托水墨的輔助功能，（當然也可以反其道而行之）由於意象繪畫的特徵，色彩的運用不可能按照客觀的寫實繪畫光影要求運用色彩，因此明顯帶有主觀願望，色彩布局的靈活性，主動性，自由度，完全可以盡情發揮，用的好，用的不好完全是你自己的品味了。總之色彩在寫意水墨畫中的運用，主觀能動性是重要的。但是要明確：黑白水墨主角與色彩陪角的關係平衡點在那裡。

線描人物2 1987年 周俊

5，大幅當小幅畫，小幅當大幅畫

有經驗的水墨畫家都知道，畫面的整體感很重要的，通常的問題是有整體感沒精緻感，粗糙。有精緻感沒整體感，鬆散。要控制的好真的不容易。畫小畫與畫大畫方法上有很大的差別，效果也完全不同。由於觀眾近距離觀賞，畫小幅用筆用墨精緻做到固然重要，除此之外小幅畫如果能氣息貫通的好，就會有一種氣勢磅礴的整體感，這樣的小幅畫可稱之為上品。畫大畫正好相反，由於尺幅大，氣勢當然沒問題，但經得起近距離細看就不容易了，如果一幅大畫經得起觀眾反覆推敲那就厲害了。因此要反過來訓練，大幅當小幅畫，小幅當大幅畫。

畫水墨寫意畫都知道，體現畫家的水準，自然的筆墨效果非常重要，盡量減少沾墨沾水的機率對產生筆墨的自然融合是有效的，要善於用大筆作畫強調氣息連貫，為什麼？因為一次性沾墨，沾水的大筆在畫面上運動的時間長，運動的方式多，都會增加畫面的氣息連貫自然生動感，相反用小筆當然似乎容易控制筆墨結構，但是很容易使畫面碎散，減弱整體畫面的氣息連貫。有的時候大筆作畫可以運用「跳躍性思維」不是一個物體一個物體去完成作畫，而是從通篇畫面需要，橫跨物體的界限合起來畫，使得用筆的整體性貫穿整個畫面，這些都是高手的大膽方法。

彩墨2 1995年 周俊

6.畫畫最怕的是「習慣的熟練」

習慣是繪畫的天敵，因為我們習慣了，我們就會麻木，就會熟練，熟練就不加思索，我們還沒有起筆，就已經知道構圖的結局，重複自己的經驗。一切畫面的效果都是在理所當然的處理計劃之中，這樣我們就會扼殺控制之外的一切可能性！因為我們習慣了熟練，我們堵住了「意外」發生的大門，偶然性會給我們帶來新的跡象，新的刺激，新的可能都跟我們無緣了，我們就會越畫越油，成為眾所周知的複製「名家」。

我為什麼老是說中國寫意畫精神是世界上最完美的繪畫精神？因為她的創作方式強調「寫」，是非常關鍵的，「寫」的條件是：胸有成竹，筆底無惑，特別是沒有技術層面問題的畫家，加上敏感材料的特徵， 「寫」就能記載你的「心跡流露」，無論是修養，品味，性情，典雅，粗俗，平和，煩躁，精緻，粗魯等等等等，總之所有人的心境活動通通暴露無遺！俗話說，你人怎麼樣，畫就怎麼樣。你「習慣的熟練」劣習也一目了然，為什麼你看不到這一毛病？這跟環境有關，你已經讓「名家」的光環給罩住了。沒人提醒你，只有你自己時常提醒自己，要有新的追求，新的嘗試，新的體驗。當然你還沒有完成「寫」的新內容過程中，還處在摸索的階段，你的心境活動是混亂的，不清晰的，旁人對你的指點不得要領，你自己也無所適從，這是個「吃力不討好」的過渡期。相反達到能「寫」的狀態，就要注意不能太多的重複，你就要少畫多想，避開「習慣的熟練」充實你的畫外功夫，有新的追求，特別是畫外的修養功夫，就會有新的台階等待你，可見畫畫要有追求，真的是何等辛苦呀！

苗家女 2008年 周俊

7，講一個繪畫基本原則，

首先我們不要輕視一個常識：視覺效果是繪畫的基本要素，不管你有多深刻的思想寓意，哲學理念，作為畫家，畫面傳遞的視覺信息是第一位的，畫是讓人看的，觀眾不想看或看不到你的畫，你也就不存在。只有讓人看到你的作品，你才有可能帶觀眾步入你的繪畫世界，價值理念。至於看到了接受不接受你是另一回事，一件作品無法把觀眾抓住，那是失敗的。從這個意義上來講，不管是傳統或者當代自居的畫家，作品得不到觀眾的反映，你不能責怪別人看不懂。所以不管你的繪畫價值觀如何，只要你期待別人看你的畫，你就不得不考慮，如何施展你的魅力，使你的畫的第一視覺印象，給人有新鮮感，有吸引力。這個問題看似簡單，但往往我們容易疏忽。特別是畫中國畫的，注重筆墨局部效果，很難把握整體繪畫的視覺效果。當然視覺效果的新鮮感種類太複雜，從造型構圖，色彩組合，線條排列，氣息連接等等，，，，，，可以延伸出很多很多視覺效果，加上展出的環境也是千變萬化的，很難確認那一種繪畫視覺效果是最有效的。但是有一點是有規律的：視覺心理學告訴我們，形式越鮮明，越單純，越簡潔，視覺效果就越有衝擊力。你的作品效果應該就像一個鉤子，要想辦法鉤住觀眾。

當然觀眾看到你的畫，是不是還能看下去，過後是不是還記的這張畫，那是另外一個話題：「耐看」！

老人系列之四 2001年 周俊

8，耐看是經典必備，經得起時間空間的轉換，始終魅力四射。

在整體把握畫面的第一吸引力之後，如何使我們的作品經久耐看？這是所有畫家面對要解決的問題

概括的說，統一整體中要有豐富變化！統一沒有變化是單調，不是單純。觀眾只能對你作品停留在第一印象，無法深入欣賞下去。相反豐富變化不能使其統一，那是混亂無序，缺乏整體的把握，觀眾甚至不知道你在表達什麼？

「整體感」的表達，就是藝術家清晰的意圖通過合適表現手段完整地展示出來，一個意圖的表達方式是多樣的，很難說清楚那一種是最合適，它取決於藝術家的性情和他的善長。筆墨，造型，構圖，觀念都有可能施展「整體感」的表達，有人技巧精微嚴謹，有人主意獨特出奇，有人構成挺而走險，有人物極必反，出其不意等等，等等。

例如，今天我們觀看宋代的繪畫，它們既整體氣勢磅礴又精緻入微，

精湛的書法用筆點劃表現物象並沒有影響到山川整體氣象的把握，是不是給我們帶來什麼啟發呢？

孩子 1996年 周俊

9，什麼叫畫真正畫失敗了？

畫中國畫大家有體會，如果一幅畫筆墨一切都在掌控中沒有「意外」發生，畫面就沒有靈性顯得呆板而索然無味。因此「造險破險」「製造精采」善於隨機應變就必不可少，更要命的是這一切手段都是在「不經意」的自然情緒中發揮完成，勝數在手不是件容易的事！因此畫失敗是常有的事，畫畫壞，實際上就是沒有達到你預期方案的效果，你不滿意！那麼什麼是你的「預期的效果」？無非是一張令你滿意的一幅畫，既然是這樣，水墨畫只能加，不能減的情況下，你有沒有方案2，方案3，或者更多的預備方案？如果是有的，前面「失敗」的效果就是後面預備方案成功的必要前期鋪墊，這個鋪墊完全是偶然發生的，在這個基礎上繼續畫，完全有可能畫出你意想不到的好效果。這個收穫就是將錯就錯的創造過程。如果還是失敗，那麼方案3，方案4，甚至方案5繼續嘗試下去，直到畫面還是不能完善成你滿意的效果，再也沒有可能再加了，這張畫才算是真的沒任何可能了，畫壞了！在這裡我告訴你是另外一個啟發：當作為方案1失敗效果的畫面，有可能將是作為繪畫方案2成功的鋪墊，如何把「必然的失敗」轉化成「偶然的成功」，這個現象在水墨畫創造過程中經常發生的，記住這句話：「無所謂失敗的開端，要的是成功的結局」。

彩墨1 1995年 周俊

10，中國水墨畫與西方黑白畫的差別

中國水墨畫強調的是宇宙的自然精神，那就是：「天人合一」的寬闊胸懷「捕捉渾然一體的氣韻生動感，追求宇宙精神的自然效果，展示水墨畫神采奕奕的生動特徵」。這個特徵不可能用西方傳統繪畫的製作方法非常理性地按步就班完成，而是在運用偶然性與必然性，控制與非控制，靈活性和規範性的筆墨互動手段中實現，這就是水，墨，宣紙，在筆的作用下完成了自然精神的表露。這就是中國水墨畫「天機」只能意會不可言傳的奧妙之處。還是那句話：假如中國水墨畫一旦失去非控制性和偶然性的「天機」，作畫程序一切都在掌控中運行，中國水墨畫精神就不復存在了。那麼「筆墨」就真的淪落成僅僅為材料含意了，「筆墨等於零」就像油畫布，油畫顏料一樣，只不過是不同的材料，這樣一種對中國水墨畫的浮淺認識，正在作為「中國當代水墨畫」理論依據把中國水墨畫變成了西方黑白畫。在「創新」的道路上革了自己繪畫精神的命。這是一種西方黑白畫的價值觀，無非是用了中國的宣紙而被這些人標榜成「中國文化身份」，就像洋人穿上中裝就成了中國人一樣可笑。這個彎路無非是一些年輕人成為受害者，不知道又要浪費多少年的時間，才能醒悟過來。