學術| 源遠流長的全民藝術 ——略論中國古代的壁畫（上）

一、歷史悠久，延綿不絕

壁畫是繪製在建築牆面上的美術作品，它不僅在中國美術史上是不可或缺的篇章，而且歷史悠久，源遠流長。據考古發現，早在新石器時期，我們的祖先便開始創作壁畫了。如遼寧西部凌源、建平兩縣交界處之牛河梁紅山文化「女神廟」遺址，寧夏固原縣店河的齊家文化居住遺址，皆有幾何形彩繪圖案壁畫，雖然造型簡單稚拙，卻是我國原始壁畫的濫觴，距今至少有四千年的歷史。

爾後的夏商周三代，壁畫逐漸發展，在河南安陽殷墟遺址、洛陽東郊殷墓遺存、陝西扶風西周墓葬遺存，都發現有幾何形彩繪或花紋彩繪壁畫。文獻對周代的壁畫有更為生動的記載，如《孔子家語》記述了孔子在「明堂」的四門壁上見到堯舜之容、桀紂之像，乃明白善惡之狀、興廢之誡，又看到周公輔佐少年成王的故事壁畫，徘徊久之，若有所思地對弟子說：「此周之所盛也，夫明鏡所以察形，往古者所以知今。」另一位文化名人屈原，則在觀賞廟堂內那「琦瑋僪佹」的山川神靈、古賢聖人壁畫後，大受感動，詩性大發，呼天搶地而作《天問》，事見王逸《楚辭章句》。另據鄭玄《周記》注所稱，宮廷的虎門繪有猛虎的壁畫，以示威嚴庄肅。這些記載說明壁畫除裝飾、記事功能之外，已有了明勸誡、成教化、助人倫的政治功能。

秦漢時期，人們更是在殿堂、祠廟、衙署、府第、驛站，以至墓室繪有壁畫，《史記·秦始皇本紀》《漢書·蘇武傳》《後漢書·郡國志注》等，皆有具體的描述，並得到考古界的印證。如陝西咸陽秦故城第六號遺址的圖案紋飾壁畫、第三號宮殿遺址《車馬圖》壁畫，河南洛陽西漢卜千秋墓《升仙圖》壁畫，洛陽老城西北西漢墓《鴻門宴》《二桃殺三士》壁畫、洛陽金谷園新莽時期《星神》壁畫，山西平陸棗園村西漢墓《耬耕圖》壁畫，遼寧遼陽北園一號墓東漢《車馬出行》壁畫，內蒙古和林格爾東漢墓室《樂舞百戲》壁畫等，精彩紛呈，內容豐富，並且表明壁畫題材已從神靈、聖賢向民間生活發展。

魏晉南北朝隋唐五代時期，壁畫除繪製在宮殿祠堂及墓室等建築的牆壁上，還成為宗教寺廟及石窟的寵物，著名的甘肅敦煌莫高窟、新疆吐魯番伯孜克里克千佛洞石窟、庫車龜茲石窟的壁畫，就是明證。步入宋元明清社會，寺觀、墓室、石窟壁畫的發展此起彼伏，一直沒有停滯，如宋代河北定州凈眾院塔基地宮《帝釋禮佛圖》壁畫，元代山西芮城永樂宮《朝元仙仗圖》壁畫，明代北京法海寺《帝釋梵天圖》壁畫，清代山東泰安岱廟《東嶽大帝啟蹕圖》壁畫等，就是其中名著者。

晚清的太平天國更是以壁畫來歌頌起義軍的豐功偉績，以及人們嚮往美好生活的願望，如江蘇南京堂子街東王楊秀清衙署的《防江望樓圖》《雙鹿靈芝圖》《雲帶環山圖》等。一望四千年，可以說我國古代的壁畫藝術長河，從新石器至清末，一直沒有中斷，從涓涓細流到一瀉千里，與中國畫異曲同工，構成了中國古代藝術的洪流，滋潤著世界文化。

郊野聚飲圖 陝西南里王村唐墓壁畫

二、天南地北，四方溢彩

自新石器時代壁畫在中國誕生起，它就開始在華夏大地不斷生根發芽、開花結果，天南地北皆有其蹤影。僅以寺觀堂廟壁畫而言，初以繪政治內容為主，君王賢相、忠臣列女、天地鬼神、山靈海怪皆可繪入壁畫。至漢代獨尊儒術，則孔子及門徒最為入畫，而顯功勛以名臣武將為多，揚善惡以堯舜桀紂為多，奉鬼神傳禮教貫穿其中。後來素有「像教」之稱的佛教傳入中國，宣傳佛教教義的壁畫便成為大眾美術的主流。尤其是唐代，國內各地廣建佛寺，開鑿石窟，雕塑佛像，繪製壁畫。當時帝王受戒，大臣拜佛，人持佛法，家燃佛燈，佛寺遍及各地，所謂「天下名山僧佔多」。道教亦十分興旺，唐朝帝王以老子「李」姓為榮，且封異姓百姓為「李」氏，以至於到目前中國第一大姓為「李」。道觀遍布南北，道教壁畫無處不有。僅管寺觀壁畫盛於唐宋、衰於明清，但寺觀壁畫的遍及各地卻是不爭的事實，甚至舟山、台灣、海南、港澳一帶，皆不例外。壁畫東西南北四處溢彩之例，更是不勝枚舉。如東北地區，遼寧省瀋陽市遼代無垢凈光舍利塔的方形地宮四壁，繪有佛教護法天神等像，東壁所繪為《持國天及毗舍闍（噉精鬼）圖》，南壁繪《增長天及鳩槃茶（大力鬼王）圖》，西壁繪《廣目天及富單那（臭惡鬼）圖》，北壁繪《多聞天及夜叉、吉祥天圖》。四大天王或怒目圓睜，或慈眉善目，手執利劍，個個身軀魁梧，挺著「將軍肚」，戰袍迎風而舞，殊為威風勇猛，身旁諸鬼亦怪狀駭人，目光銳利，肌肉發達，呈現無堅不摧的神態，使壁畫傳達了佛家的威嚴與佛法的無邊，頗有警世宣傳之趣。

而西南地區，如四川省成都青城山唐代丈人觀真君殿的《五嶽四瀆圖》《十二溪女圖》《岳瀆曹吏圖》《山林諸神圖》等壁畫，線條流暢，造型蕭散，將道教追求的「飄飄欲仙」之境，描繪得惟妙惟肖，令觀者頓起脫俗之思。又如成都大聖慈寺的唐代壁畫，達九十六院，「畫諸佛如來一千二百一十五，菩薩一萬四百八十八，帝釋梵王六十八，羅漢祖師一千七百八十五，天王明王大將二百六十二，佛會、經驗、變相一百八十五」（見李純《大聖慈寺畫記》），令人目不暇接，頗有置身佛國天地之感。

東南地區，如浙江省金華市太平天國侍王府的大殿和西院，繪有雲龍、松鶴、貓蝶、柏鹿、蜂猴等內容吉祥的壁畫，一派喜氣，又繪有百姓安居樂業、漁耕生產的壁畫，如《春日捕魚圖》《樵夫桃刺圖》等，人物情態逼真，造型與表情生動有致，具有生活氣息，較為輕鬆活潑，雅俗共賞。

西北地區，如甘肅敦煌壁畫，共有四萬五千平方米，富麗堂皇，美不勝收，描繪了曲折生動的佛家故事，如《屍毗王捨身飼鴿圖》《瞎子摸象圖》《王子逾牆出家圖》《幻城喻品圖》《佛祖說法圖》，還有世俗生活故事，如《胡商遇盜圖》《張議潮出行圖》《農事圖》等。它們與敦煌的石窟建築、雕塑共同構成了古絲綢之路上的藝術宮殿，被聯合國科教文組織列為「世界文化遺產」，有「中世紀文化殿堂」的美譽。上述例子皆說明壁畫藝術在中國的普及與廣為流傳。

三、地上地下，兩相不誤

中國古代的壁畫，既存在於地面建築，如宮殿堂廟、石窟洞穴，也存在於地下建築，如佛塔地宮、帝室陵墓與貴族墓室內。而且，隨著考古的不斷發現，地下壁畫與地上壁畫相比，毫不遜色。

如唐高宗李治，做太子時便於首都長安（今陝西西安）為其母文德皇后薦福，修建大慈恩寺，度僧三百人。為了便於玄奘譯經，在寺內建有規模宏大的翻經院，據《全唐文》卷十一《建大慈恩寺令》載，這些建築「虹梁藻井，丹青雲氣，瓊礎銅沓，金環花鋪，並為殊麗」，總計一千八百九十七間。寺內壁畫高手雲集，兩廊壁間有右相閻立本的壁畫，見張彥遠《歷代名畫記》卷三《記兩京外州寺觀畫壁》。而西院浮圖高三百尺，塔下南門有尉遲乙僧所作的壁畫，他還繪西壁《千缽文殊圖》。塔內東西間有尹琳畫《騎象普賢》《騎獅文殊》，塔東南中門外偏，有張孝師畫《地獄變相圖》。吳道子、楊庭光、李果奴、鄭虔、畢宏、王維、韋鑾等名家皆先後在此作壁畫，今人陳高華《隋唐五代畫家史料》（增補本）皆有記載。

地面壁畫如此輝煌，地下墓室壁畫也十分壯觀，李治的兒子唐中宗李顯，於神龍二年（706）在長安西鄰的乾縣修永泰公主、懿德太子、章懷太子墓，其規模仿帝陵，較為宏大。在這三位皇族的墓室內繪有精美壯觀的壁畫，有狩獵出行、儀仗出行、架、馬球、觀鳥捕蟬、侍女、宮苑仕女、禮賓、建築等內容，洋洋大觀。

其中章懷太子墓室通道東壁的《禮賓圖》壁畫，繪朝廷鴻臚寺官員與來賓等六人，較為生動。左邊三人皆戴龍冠，束腰帶，穿著紅色寬袍大袖的鴻臚寺官服，他們當中有一人手持笏板，當為級別稍高的官員。他們呼應而行，似在引導身後三位來賓。第四人身材壯碩，禿頂、濃眉，深目高鼻，似為西域來賓，著大翻領紫色寬袍，束細腰帶，穿黑色靴子，表情嚴肅。他旁邊同行的第五人，頭戴羽冠，上插兩根雉雞羽毛，身穿大紅領白袍，雙手拱手於袖中，神態也較肅穆，似為高麗使者。最後一位來賓，頭戴皮帽，穿圓領灰大氅，著皮褲，穿黃皮鞋，束腰帶，兩手拱於袖中，似為北方少數民族的使者，胖胖的臉上露出較為輕鬆的神情。這群人物造型準確，線條流暢，色彩豐富，隨類而賦，且主客之間顧盼有情，徐行之中，疏密有致，顯示了壁畫製作的用心，並不因為是地下而馬虎。

永泰公主墓前室東壁南側的《女侍圖》壁畫，同樣繪得惟妙惟肖。十位宮女結伴而行，為首一人頭梳高髻，上身著窄袖短衫，外加披巾，下穿長裙，雙手叉於腹前，腳穿雲頭履，莊重典雅。其餘八位宮女手持團扇、高足杯、拂子、包裹、茶盤等物，徐徐跟隨。最後一位著男裝，似為男侍。宮女們修長婀娜的身姿、豐滿的臉龐與豐腴的脖子，顯示了唐代美女的以肥為美，甚有時代特色。全圖構圖生動，各人皆不相同，性格鮮明，體現了唐詩所云「深宮盡日閑，無奈計春何」的意境，令人嘆為觀止。

救溺圖 西藏阿里托林寺壁畫（公元10世紀末）

四、帝王參與，百姓共賞

由於壁畫有「成教化，助人倫」的視覺宣傳功能，自然使得歷代帝王對之關注有加，如漢武帝下令在凌煙閣繪功臣畫像就是典型的例子。佛教傳入中原後，統治者利用佛教以強化自己的權利，也成了他們與時俱進的方式，以壁畫為統治服務更變為必然。據東漢文獻《牟子理惑論》記載，漢明帝劉庄在佛教傳入中原的初期，就於洛陽城西雍門外起佛寺，「於其壁畫千乘萬騎，繞塔三匝。又於南宮清涼台及開陽城門上作佛像。明帝存時，預修壽陵曰顯節，亦於其上作佛圖像」。這座洛陽城西雍門外的佛寺，後來稱為白馬寺。

除漢明帝青睞地上、地下壁畫外，漢桓帝劉志也篤好壁畫，據《後漢書集釋》引《孔氏譜》記載，「桓帝位老子廟於苦縣之賴鄉。畫孔子像於壁。」可見道教廟宇的壁畫也有帝王參與。唐代的帝王，如唐太宗、唐高宗父子，寄趣藝文，對佛寺、陵墓的壁畫皆加關注，使得那一時期首都長安及京畿一帶的壁畫呈現出規制宏大、精彩生動、金碧輝煌的氣象；而唐玄宗還召大臣李思訓畫大同殿壁畫，觀後大加稱讚，認為李思訓所作山水、使人望之，「夜聞水聲」。事載朱景玄《唐朝名畫錄》。北宋的宋太宗趙炅，也是一位壁畫的「粉絲」，他曾入汴京（今河南開封）大相國寺觀看行廊的壁畫《阿育王變相圖》《熾盛光九曜圖》，並饒有興趣地詢問創作壁畫的皇家畫院待詔高益，是否懂得兵法，竟然畫得如此生動逼真。事見劉道醇《聖朝名畫評·高益傳》。

地處朔方的西夏王朝，曾興盛一時，與北宋中央政府對峙，至今在甘肅敦煌石窟、安西榆林石窟遺存豐富的壁畫。統治者崇佛之外，還讓畫師將自己的畫像繪入壁畫。如敦煌莫高窟第409窟東壁壁畫為《西夏王供養人像》，圖上的西夏王面形飽滿，身材壯實，柳目修鼻，八字鬍須；頭戴尖頂高冠，身穿圓領窄袖團花長袍，束腰帶，腰帶上佩有短刀、荷包、打火石、磨刀石等「蹀躞七事」，腳穿氈靴，一派北方少數民族首領的模樣。另一幅《西夏王朝王妃供養人像》，圖中王妃頭戴寶冠，飾步搖，身穿對襟翻領長袍，一派王家氣勢。而在安西榆林窟第29窟中，則有西夏武官、貴婦等供養人壁畫，可見帝王的參與、貴族的介入，皆使得壁畫藝術獲得較高的地位，而不斷發展。

百姓雖不如帝王那樣能出巨資支持壁畫的發展，但人們對壁畫的興趣都十分濃烈。舉張彥遠《歷代名畫記》所引《京師寺記》中關於東晉畫家顧愷之的一段故事，就可見一斑。當時建業（今南京）瓦棺寺北小殿的《維摩詰圖》壁畫，請顧愷之繪寫。顧氏「遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：『第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。』及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢」。可以說，中國古代壁畫的發展是與全民的熱情分不開的。

【詳見《中國書畫》2018年3期】

本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫