藏傳佛教曼荼羅和北京海淀真覺寺金剛寶座

眾所周知，中國的塔源於印度的窣堵坡，後來演變成式樣繁多的中國塔。有融合了中國古代樓閣台觀形式的樓閣式塔，如六和塔；有唐代特有的密檐式塔，如小雁塔；遼金具有斗拱飛檐的密檐塔，如天寧寺塔；也有單層塔，如歷城的四門塔；還有後來流行的喇嘛瓶式塔，如北海的白塔。此外,還有一類塔的型制獨具一格，那就是金剛寶座塔。

相傳佛陀離家出走，苦行六年，一無所獲，後來到佛陀伽耶城的一棵菩提樹下靜坐思慮，終於大徹大悟，得道成佛。此後歷經改建，在公元6世紀的笈多時代形成了一座五塔聳立的佛陀伽耶大塔。按照佛教的說法，釋迦在菩提樹下成佛的這塊地方為金剛所構成，能經受大震動而不毀，過去及未來諸佛皆成道於此，故曰金剛座。玄奘訪問佛陀伽耶，有「大地震動，至金剛座，方得安靜」的記述。公元前三世紀的古印度，阿育王為紀念釋迦牟尼，在其成佛的比哈爾南部的佛陀伽耶城菩提樹下建立一座精舍。後來宗教界、建築界習慣上把佛陀伽耶精舍作為金剛寶座塔的源頭。

金剛寶座塔在中國建造較晚，現存有幾十座，其中北京有四座：五塔寺（即大正覺寺、真覺寺）金剛寶座塔、香山碧雲寺金剛寶座塔、西黃寺清凈化城金剛寶座塔、玉泉山頂妙高塔。其他地區比較著名的是：昆明官渡的妙湛寺塔、內蒙古呼和浩特的琉璃金剛寶座塔等。金剛寶座塔的基本型制是五座塔同築於一個台基上，正中央是一座既高且大的塔，四角各立一塔，較中央大塔低矮且小。金剛寶座塔的出現晚於其他類型的塔，而其平面布局與印度佛教的曼茶羅、密宗的壇城如出一轍，其間有著密不可分的關聯。

曼荼羅為梵語「Mandala」的音譯，Manda的本意是穀物、大米等物蒸煮時出現之浮渣；亦指木髓；也指牛奶、乳酪之精純部分。la是所有、成就之意。Mandala的意思是圓的、圓形的、環狀的，如太陽、月亮、球體、戒指、車輪等圓形物體，有時指三角形的物體。漢文佛經中，翻譯家最早將Mandala一詞意譯為壇，東晉時出現Mandala的音譯曼荼羅或曼拏羅、曼陀羅，之後一直以音譯為主。宋代希麟集《續一切經音義》卷一解釋，曼荼羅或雲曼吒羅、具足、應雲摩賀曼拏上聲攞，此雲大壇，即眾聖集會所。」Mandala因秘密且含多意，因而不能意譯，只能音譯。

曼荼羅的出現應該與古代印度人崇拜天文星象有密切聯繫，這一現象也符合人類其它民族遠古社會發展的情形，可以看作是人類自然崇拜思想發展的產物。古代印度人極為崇拜太陽、月亮、地、水、火、風等自然物，尤其崇拜太陽，並以圓形代表太陽，半圓代表月亮。部派佛教時期編撰之《根本說一切有部尼陀那目得迦》卷三載：時諸比丘作圓曼荼羅。居士見已，咸作是言：諸釋迦子供養於日。世尊告曰：不應圓作。時諸比丘作曼荼羅形如半月。居士復言：比丘事月。佛言：壇有二種：一如矟刃，二如瓮形，或可隨彼水流勢作。若作日月形曼荼羅者，得惡作罪。若為三寶，隨何形勢，悉皆無犯。這說明，在印度人的觀念中，圓形象徵太陽，代表對太陽神的崇拜，半圓象徵月亮，代表對月亮神的崇拜。原始佛教認為，對太陽神、月亮神的崇拜是外道之術。

吠陀時代之印度，祭祀非常頻繁，除定期祭祀外，隨時遇事，都需要祭祀。《娑摩吠陀》和《耶柔吠陀》之主要內容就是祭祀儀式，曼荼羅極可能屬於祭祀儀式之一個重要道具。在古代印度，即使權貴，吠陀祭禮也不是在神廟中舉行。在佛教以前的時期，似乎沒有宗教建築物。舉行祭禮的地點需要長期和周密的準備，但是這不過只是一個圍牆，當中有些棚子、火爐和土墩子而已，那裡沒有建築裝飾，也不是可以在周圍興起些神殿的中心地。次舉行儀式都需要重新凈化舉行祭禮的地點，而且在許多情況之下，一個地點不能使用兩次。與印度古代這樣的社會狀況相適應，曼荼羅因其簡便易行，在頻繁的祭祀活動中容易被廣泛地應用。

佛教早期之曼荼羅主要的用途有以下幾種：（一）缽法中使用曼荼羅，缽法指安置食缽之法。《摩訶僧祇律》卷二九明確規定：若缽無曼荼羅不得著地，若著地者得越毘尼罪。應著缽支上若葉若草上，若缽安曼荼羅者著地無罪，若泥地曼荼羅者著地無罪，下至水灑地安缽無罪。若停缽置地者，越毘尼罪，是名缽法。安置食缽必須作曼荼羅，如果直接停缽至地，則違越戒律。（二）咒法中使用曼荼羅。曼荼羅外分四方釘朅地羅木，並且以五色線圍系，形成了一個內圓而外方的空間。曼荼羅之中安置火爐，內燃雜木，是印度古代火祭之延續，也是密教護摩法之濫觴。行咒術時，需口誦禁咒，禁咒一般都是祈願的具體內容。曼荼羅在此的功能是提供一個特定的被認為安全而具有神秘力量的界域，防止外界干擾，起到護持作用。曼荼羅與咒語在行咒中相互結合，這與密教修法之曼荼羅與陀羅尼或真言咒語的結合在形式上也是一致的。（三）供養法中使用曼荼羅。供養法指佛教吸收印度社會原有之祭祀形式，供養諸神、聖賢、僧徒等之法式。供養法中之曼荼羅被布列眾花，並燒諸名香，象徵莊嚴神聖之境界，在此境界之中禮敬聖賢、師尊，表達虔敬之心。（四）洗漱法中之曼荼羅是指於洗缽、濯足等處作曼荼羅。從性質上講是水壇，其基本的功用是劃定一個特定的界域，用以洗漱，防止滋生蠅蟻，保持潔凈衛生的生活環境。

最早在部派佛教時代曼荼羅已經得到肯定，並在日常生活之眾多儀式之中被廣泛應用。佛教曼荼羅來自印度社會已有之文明，非佛教獨創，可能來自婆羅門教，也可能來自更早的古印度哈拉巴文明。曼荼羅一定程度上具有原始巫術的性質。曼荼羅被引入佛教之後，運用廣泛，功用繁多，與婆羅門教之祠天已經有明顯的區別。小乘諸部中，曼荼羅法的規制主要集中在根本說一切有部之戒律中。曼荼羅在印度社會中已經極為普及，佛教曼荼羅的基本製作方法較為簡單而隨意，只有灑凈、掃除、布葉、畫界等基本的步驟與方法，其形態雖然禁止作成方形、圓形、半月形，但是，事實證明，佛教所要求的瓮形或矟刃形曼荼羅並未在實踐中被信徒接受。佛教曼荼羅已經出現與咒語、頌結合的現象，是曼荼羅與陀羅尼結合的濫觴。曼荼羅也已經初步與結界、護摩法結合，但尚未與手印法、觀想法以及像法相互結合。

結界，故名思義就是連接形成界域，是佛教為使僧眾戒行無缺失，而區劃一定的地域以供僧徒居住和從事修持活動的界域。它在形式上與曼荼羅具有很大的相似性，曼荼羅也是劃定一定的界域與其它地域相互區分開來，結界也是如此。但畢竟二者並非完全相同，曼荼羅是更核心的區域，而結界的區域較大。其功能也不相同，曼荼羅的功能較為繁雜，但結界的功能較為單一。結界法被後來之密教吸收使用，並作為曼荼羅法中必不可少的關鍵環節。佛教早期之結界只是為防止犯戒而劃定居住、受戒以及共同舉行布薩活動的界域。隨著佛教發展到大乘階段，大量咒術、儀法的滲入，結界才被廣泛地運用到儀法之中，特別是密教之曼荼羅法中結界成為必不可少的重要環節。早期佛教之結界法的範圍、方法等問題，諸律所說頗有出入，一般主要有三種類型：界有三種：一攝僧界，攝人以同法，令無別眾愆；二攝衣界，攝衣以屬人，令無離宿罪；三攝食界，攝食以障僧，令無二內過。結界之相狀各異，結界相有五種：一方，二圓，三鼓形，四者半月形，五者三角。若依相結界已，後若失相，界亦不失。若人掘地乃至水際，皆不失界相。

作為古塔五種主要型制之一，金剛寶座塔的形象至遲於北朝時代已經在中國出現，但能完整保留下來的都是明清時代的作品。山西朔州崇福寺內珍藏保存的北魏興安元年（公元452年）刻制的小石塔，五塔型制已略顯雛形。北周（公元557年至公元581年）時期的敦煌莫高窟四二八窟在西壁清楚地表現了這種形象，唯一不同的是五塔分離，不在同一基座上。成書於唐代的《續高僧傳》在卷二十六「隋京師靜覺寺釋法周傳十七」也談及：「仁壽建塔，下敕送舍利於韓州修寂寺……寺有磚塔四枚，形狀高偉，各有四塔鎮以隅。」從「四塔鎮以隅」分析應是金剛寶座塔，仁壽是隋文帝的年號，時間為公元601年至公元604年之間。五台山南禪寺大殿內的唐代石刻小型樓閣式塔，高僅51cm，也具有金剛寶座塔的形態。這說明在覆缽式塔傳入中國，並被中土文化所吸收、同化的過程中，金剛寶座塔這種型制也隨著東西方文化交流傳入了中國。如果把公元六、七世紀作為密教起源的話，那麼可以肯定地說金剛寶座塔這種建築型制早在密教形成之前即已出現，只不過它為人所知是在它與曼荼羅一樣被密教吸收之後。目前史學界認為，明天順年建的昆明妙湛寺的金剛寶座塔是金剛寶座塔這種塔型確立的標誌，但類似的徵兆卻很早就出現了。金剛寶座塔作為密教的崇拜物，在北朝和隋唐時期伴隨著密教在絲綢之路上廣為傳播，在新疆的克孜爾、庫木吐拉、高昌故國、交河故城等地均發現了金剛寶座塔遺址。新疆吐魯番交河故城北部聳立著一座莊嚴的土塔。這是五座土塔同築於一台基的最早型制，始建於交河郡時代（公元5至7世紀）。中心的土塔殘高10米，四角小塔高約其半。寶座塔四周在四角方位分布著以25座小塔為單位的四塊塔陣，形成了共101座塔的金剛界大曼茶羅壇場，規模宏大，氣勢不凡。有人認為這才是我國現有最早的密宗金剛寶座塔。也有學者認為北京房山雲居寺諸塔、建於遼金的北京昌平鐵壁銀山塔林，也是金剛塔的先型。我國金剛寶座式佛塔在建築型制上與印度伽耶式金剛寶座塔存在著明顯的差異，在建築構形方面做了適當的改觀，提高了塔基，縮小了基座上的小塔，底層明顯加高，中間大塔與四隅小塔的比例縮小，金剛寶座上增建了具有中國傳統民族建築特徵的重檐琉璃罩亭，是融中印建築風俗於一體的新型的金剛寶座式佛塔。一般金剛寶座式佛塔的塔座和塔身雕刻大量以藏傳佛教故事為題材的佛畫藝術，帶有濃郁的藏式瓶形喇嘛塔的建築神韻和裝飾風格。金剛寶座塔的獨特型制正是密教追求的體現，是以高台基上建五個小塔，中心主塔與四角小塔對稱排列的佛塔形式，寓意其堅不可摧，巋然不動之意。研究金剛寶座塔，不能不提及曼荼羅和密教。

曼荼羅漢語意譯為壇城圖，藏語為「金廓爾」，是古印度《吠陀經》中表象宗教宇宙模式的神秘圖形，最初指作法時的土壇，後被印度教、佛教延用，以沙壇或紙帛代替，並被賦予更為豐富的宗教奧義，密宗修法時用來觀想用的佛、菩薩的畫像也稱為「曼荼羅」。曼荼羅是印度密教在修法時，為了防止「魔眾」侵入，破壞修法，在修法地點劃一圓圈，或修一土壇，有時在上面畫佛像和菩薩像。藏傳佛教密宗的曼荼羅的最初形式是接受古印度的佛教曼荼羅形式，而印度密宗在發展過程中曾受到波羅門教的Yantra的影響。Yantra即「衍荼羅」，這個詞的本意主要指織布機或「裝置」,引申意義為神性、心性，代表信徒所敬愛的神靈及其智慧。通常在印度教中，衍荼羅多由單個三角形及組合三角形為中心，組合三角形一般呈正三角和倒三角交叉組合結構，外圍方城圖案，這同樣象徵陰陽兩性或男女的結合，同時還有無限、無盡等象徵意義。衍荼羅根據不同的神靈而在圖形上有不同的變化組合，中心符號除了三角圖外，還常常與花瓣、圓形圖、字母等結合構圖，呈現千變萬化的樣態。在晚期印度教中，衍荼羅常在印度教密教中被用於許多秘密崇拜和密法修鍊中。性力派擁有一些特別的曼荼羅修行方法，對佛教金剛乘頗有影響。金剛乘的曼荼羅帶有性力派的許多因素。比如在有關的冥想對象上、在一些具體的男女雙修的方法上等等。印度教的曼荼羅和衍荼羅符號也被佛教密宗所吸收，逐漸演化成帶有其自身特點的一類象徵體系。

從今天殘存的梵文經典以及藏文文獻中所反映出的信息來看，藏傳佛教後宏期布頓大師所著《佛教史大寶藏論》中所記載的有關「曼茶羅儀軌」之類的論著，就達22種之多，其中如季麥迥勒壩巴所著《曼茶羅儀軌金剛鬢》、古古惹扎所著《隨入一切曼茶羅儀軌》等，都是有關曼茶羅儀軌的重要典籍。但如果就實物資料而言，印度早期的曼茶羅卻幾乎沒有多少得以流傳至今。其原因，一是印度密教修法儀軌所規定之「事畢壇毀」，另一個重要的原因，可能與公元10世紀以後伊斯蘭教軍的入侵有關。在印度密教最盛的波羅王朝時代，伊斯蘭教軍在10世紀的後半期就開始入侵印度河流域，接著又入侵印度內地，至公元11世紀的波羅王朝末期，伊斯蘭教軍揮師深入，對印度佛教最後據點東印一隅予以毀滅性的打擊。即使有早期的曼茶羅實物，在這個時期恐怕也難逃厄運。公元12世紀末，佛教在印度幾乎湮滅。印度佛教密宗的大師們紛走星散，許多人經過克什米爾等地逃入西藏、拉達克，一部分則逃入尼泊爾等地。印度的曼茶羅圖像，後來在這些地區大為興盛起來。在印度，無論印度教和佛教的曼荼羅和衍荼羅，其類型除了有平面繪畫外，還有三維立體的雕刻造型以及壘土圍壇的實物造型。按照藏文文獻的記載，當佛教在公元5世紀左右傳入吐蕃時，便有兩位印度僧人帶著幾件佛教密宗的器物。其中據稱有密宗的《百拜懺悔經》、舍利寶塔、六字真言等物，均與印度密教有關。松贊干布時代，佛教正式地、較大規模地從印度、祖國內地傳入吐蕃。這個時期傳入的佛教,已出現密宗的跡象。但沒有發現有關密宗曼茶羅的傳播跡象。考古遺存上看，比較可靠的證據，是佛教在西藏獲得進一步發展的赤松德贊時期（公元755年至公元797年）留下的曼茶羅遺迹。

西藏曼荼羅的形制一開始都屬於典型的印度樣式。伴隨密教在西藏的興盛，唐卡繪畫逐漸成為西藏密教繪畫藝術的主要類型。西藏自11至13世紀從印度北方傳入時輪乘以後，曼荼羅更被用於宗教供奉和修行中，由於時輪乘密宗修行特彆強調曼荼羅的匯聚神靈、召喚神靈和神力方面的功能，所以在藏傳佛教一些教派中，比如寧瑪派中，其對於曼荼羅在宗教的應用方面變的比任何地區的佛教都講究。曼荼羅的造型也從比較簡單的樣式發展為具有複雜繁瑣的構圖體系。文化比較的角度看，西藏的曼荼羅造型與內地的明堂結構及漢代青銅鏡博局紋以及占卜盤中的博局紋符號的相似性，後幾類圖式都具有宇宙的象徵含義。關於明堂，漢文獻《大戴禮記·明堂》描述是：「明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四戶八牖，三十六戶，七十二牖。以茅蓋屋，上圓下方。明堂者，所以明諸侯尊卑。外水曰辟雍，南蠻、東夷、北狄、西戎。明堂月令。赤綴戶也，白綴牖也。二九四七五三六一八。堂高三尺，東西九筵，南北七筵，上園下方。九室十二堂，室四戶，戶二牖，其宮方三百步，在近郊，近郊三十里。」宗廟和神廟是國之核心，因為這是通神明之所，自然具有溝通天地的意義。明堂作為祭拜太一、五帝、先王的神聖殿宇，其法天象地、應順時節的一套圖式，即象徵宇宙的中心。漢代博局紋銅鏡一般都有這樣的銘文，如「左龍右虎掌四方，朱雀玄武順陰陽，八子九孫治中央，刻婁博局去不祥」。「新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，左龍右虎掌四方，朱雀玄武順陰陽」。這類銘文在說明這種銅鏡具有法天象地的功能，可以「掌四方」，「順陰陽」，「去不祥」並「延年益壽」，其功能多多，已非一般照影的工具，所以漢代人在墓中放置銅鏡，並非簡簡單單將其作為日常生活用具隨葬，而被看作是助佑墓主在陰間世界也能獲得保護的東西。總體看內地的明堂與博局紋圖式來自於先秦的「蓋天說」和皺衍的所謂的大九州宇宙觀，此宇宙觀認為天圓地方，人類所居住的大地之外被圜形山所圍繞，再之外就是圜形的大海。中國雖然號稱赤縣神州，具有九州，但並不是宇宙中心，而是屬於天下大九州中的一個。無疑這種大九州圖式與博局式盤的九宮結構當屬於一種觀念的產物。西藏的曼荼羅在中心城堡的構造上、城外的大海以及外圍的圜形山的圖案（有時是水風火輪圍）都與內地的圖案相同，這中間應該存在著文化上的淵源關係。儘管曼荼羅來自印度，但印度傳統的曼荼羅圖式主要是這樣幾類：圓形、四方、半圓、三角、六角等，其傳統模式與西藏唐卡中的曼荼羅還是有所不同。

佛家講，人生充滿著痛苦，「輪迴」則是痛苦的根源。如要脫離苦海，就要跳出「輪迴」，解脫生死。小乘、大乘的顯宗主張累世修行，大乘密宗則主張「即身成佛」。藏傳佛教密宗信士在修習中，把曼荼羅作為觀想的對景。修習者分別供奉不同的本尊像，而不同的本尊有個自的壇城，所以有多少本尊就有多少壇城。據拉薩一位著名畫師說，可以說出名稱的本尊就有四百個，那麼相應的壇城圖也應該有四百個，曼荼羅圖在西藏許多寺廟壁畫中、唐卡中都有精品保存，西藏最早的壇城圖出現在洛扎縣的桑阿古多寺九層塔寺。薩遨南寺大金殿二樓的金廓圖是最珍貴的古迹之一。曼荼羅有多種表現形式，如繪畫、雕刻、造像、建築等。作為宗教神聖的道場，它呈現的是一種軸線對稱、九宮分隔、方圓相間的祭壇建築。於是,曼荼羅的最初含義便具有內在的神聖性,它是作為超越和接引的工具來導引修行而使用的。曼荼羅的成熟形態表現在藏傳佛教中，高僧大德通過在「神秘圓圈」四周和中央勾畫各種典雅、繁華的圖案，以表達他們禪思過程的獨特心理體驗，同時也作為一種修鍊的方式以象徵性語言來傳達「宇宙和神性力量的聯繫」。曼荼羅的基本形式和結構中包含著四位一體的特徵。如果說三位一體的宗教意象體現的是一種男性的性質，四位一體則被賦予了女性的品質，這種調和性的力量是塑造個體完善性的關鍵因素，基本表現的是陰性與陽性特徵的融合過程，通過此，人們能夠踏上通向整體存在之路。通常曼荼羅圖畫中會包含和諧寧靜之神與兇惡憤怒之神，它們象徵性地表現出了存在於世間的衝突，以及隱藏其後的內在神性之光芒。信徒在想像中融入曼荼羅，去感受無意識的力量，逐漸接近自己的內在核心，通過調和對立面而歸於統一。整個過程便包含了信徒從二元對立到非二元性的精神狀態的過渡，信徒通過曼荼羅與自身認同，使個體的心靈找到了與宇宙的實在性交互的方式，並將獲得的感受和體驗融入到生命中，從而導引出轉化的經驗。

曼荼羅從描繪內容上分，可以分為四大類：（一）、大曼荼羅，或稱全曼荼羅、摩訶曼荼羅。即圖畫神佛之全體和曼荼羅之全體，總集神佛之曼荼羅。其中具體的畫有神佛、大宇宙的宗教實體。用代表地、水、火、風、空的青、黃、赤、白、黑五種顏色，分區域繪畫神佛的形象，表示他們前來聚集。主尊形象繪於中央，分區域繪出密宗佛像。

（二）、三昧曼荼羅、圖中不繪主尊的形像，只繪出主尊使用的法器，如寶珠、刀、劍、法輪等，以法物代替密宗佛像。三昧耶本誓之義，謂器杖、印契為神佛的本誓標誌。事實上，密宗傳法時要圖畫大曼荼羅，不是任何時候、任何人輕而易舉都可以辦得到的。那麼，畫神佛所持的法器或印契，使修行者見此物即見此佛，並作誠心觀想，也可達到目的。

（三）、法曼荼羅，也稱種子曼荼羅。它根據音節種子，而指出其無上要義。即不繪神佛的形象。也不繪所持器杖，而是將神佛的種子真言及一切佛經的文字義理繪於曼荼羅上，也可以達到聚集神佛的目的。往往是神佛稱謂的第一個梵文字母寫出作為代表，修行者見字即可觀想出佛的形象。

（四）、羯魔曼荼羅。羯磨，作業之意。以鑄造、泥塑等方法而成的立體曼荼羅，表示神佛聚齊，給修行者以形象、直觀、具體的印象。此類立體的曼荼羅稱為羯磨曼荼羅。以上四種曼荼羅在修習者的修行過程中，被視為是大日如來對凡人進行教化的方式和表相。佛教信士認為人們禮讚曼陀羅「可以接受如來的神力」，「拂去煩惱孽障之雲翁」。修習者讚頌四種曼荼羅和會誦真言等活動，稱「四曼為相」。另外，有以釋迦牟尼為中心的胎藏界曼荼羅、金剛界曼荼羅，為普門曼荼羅。部會曼荼羅是以部分神佛組成。別尊曼荼羅則是以一尊神佛為中心的曼荼羅。曼荼羅的形式有二維與三維之分，故第二種分類方法是平面曼荼羅與立體曼陀羅。繪畫曼荼羅骨架圖案為外圓內方，中央有一亞字形空間，在亞字形的中心又是一個圓形，在其中繪密宗本尊像，或繪法器，或繪本尊名號的梵文字頭。亞字形空間表示該曼荼羅本尊之神殿，四面為四殿門。立體曼荼羅有木雕、泥塑，還有用珍珠串制的工藝珍品。西藏白居寺有一巨大的木結構曼荼羅，布達拉宮珍藏有數以萬計的珍珠串制的曼荼羅。「六大為體」是如來的三摩耶形，所以佛家說世界的本體是六大法身的當相，萬法皆如來象徵、萬物皆如來智德相的表現，這種智德相是圓輪具足的。佛家說，宇宙萬象是如來德相圓滿的象徵，宇宙的本體和體中的內涵意義是不能離開的一種具體性的存在。佛教認為這個存在是深奧的世界即佛自證的境界，是普遍而絕對性的存在，是「超越性和內在性的相即存在，是本不生的實相世界，是六大一實的境界，這個東西就是絕對究竟的菩提實義，是「如如」的中道世界。」佛教把這個世界描繪成為無可言狀的秘密莊嚴世界，並說，把這個佛證得的境界，用象徵的方式而表現出來的東西就是曼茶羅。

曼荼羅中的諸尊設置要求體現圓滿具足，所以要擺設成具足的揍輻狀和圓滿的輪狀，故壇城亦譯為三滿具足和聚集。曼荼羅其造型各異，普遍為五層：第一層為外圍凡界，宮殿圓形火焰牆之外是大海，其上有眾生飄流。其間可繪之以雲彩，也可在其上左右繪上與其壇城中主尊神佛相關的佛主、菩薩或護法神祗等，其間以雲彩、花卉、圖案相襯，令信徒觀想出一種茫茫宇宙太空，自有神佛輔佐保佑之感。第二層為「六大」意念與護法牆，壇城造型都為圓形，含有天圓之意，外面有3至4層圖案為護法火焰牆。其動勢為順時針方向烈烈而燃，是地、水、風、火、空、識「六大為要」之意念，亦象徵風牆。火焰紋圖案分為5種色彩，每5色為一組，沿外緣布滿一周，它保護著本尊的壇城。火焰之內是一堵繪有藏語稱為「多吉」的金剛杵牆，引喻金剛手菩薩法力的護持和鎮壓一切邪魔的八大寒林。然後繪以蓮花瓣組成的蓮花牆，寓意慈悲觀世音菩薩的普渡。第三層為外院，在金剛牆的包圍之中和方形圍城之外為膜拜區域，即外院。居住著佛的部屬、眷屬、門徒，其底紋處以火和水的圖案裝飾。在此重重保護之下，然後便進入方形的本尊佛所居聖地內院。第四層為城牆、城門與護法，外院內是壇城圖中的正方形建築城牆與城門，亦含有天圓地方之意，一般為6層，用白、藍、黑、黃、紅、綠六色來表現護城河、城牆與屋檐等建築的裝飾結構。城牆有4個城門，門口有梯。城樓矗立，內有十六侍者，每面4人。上、下、左、右四方城門分別用紅、白、黃、藍四色象徵北、南、西、東四方位。城門上可繪上裝飾物、象徵物、法器、經幡、飄帶等用於祭祀的宗教物品。城門下一般都繪有一護法神守衛，身色亦跟城門顏色相同。連接城門的四邊為城牆，四邊城牆分別代表屋檐、水溝、護城河、城垣,採用鳥瞰的俯視視點，並且將一堵實際城牆的結構打散成分層的圖案。第五層為內院與主尊，城牆之中為內院，底色由白、綠、藍、紅四色組成，象徵東、西、南、北四方之四大部洲。在內院中心再畫出圓形、方形或三角形，並將圓形劃分成井字形。井字中央為主尊神佛像供養之地。井字的四方各有一尊身色依照方位色配合，為閻曼德迦的化身。四隅亦各配有一尊略小，身色跟各自左方的尊身相同，是內院的護法，其形成一俯視的蓮花，中央蓮台上是本尊，周圍8個蓮台，各有一像，構成壇城最核心的中院。其他一切空處滿飾祥瑞花草、法器等吉祥物。

公元七世紀初，專門講授寺廟和佛塔建築、佛像造像規則與方法、曼荼羅製作技巧與工藝的經書《工巧明》被譯成藏文，編入《大藏經》。《大藏經工巧明部》有三經一疏：《造像度量經》、《繪畫度量經》、《佛說造像度量經》、《佛說造像度量經疏》，這些經典為傳統的藏傳佛教繪畫提供了基本的規範和理論依據。曼荼羅必須遵守固定的程式，不能隨心所欲。要嚴格按照其最重要《造像度量經》所規定的法度,把《造像度量經》奉為金科玉律，形制、構圖和色彩都是按照各自的儀軌來確定的，以此保持曼荼羅的莊嚴和神聖。因此畫師必須依照《造像度量經》所規定的原則和比例構圖，不得逾越。壇城藝術是密宗審美理想的集中體現，故要求藝僧無論形式和內容都必須嚴格遵守經典規定的儀軌；從創作主體、工藝流程到材料配置、技藝操作都被納入修行範疇，籠罩著宗教氣氛。在開始創作繪製壇城之前，都要舉行一種宗教儀式，儀式的程序包括閱讀經典、獻祭和給僧俗布施。一個喇嘛要對創作的地點、創作的材料和創作的工具施以祈禱，從事創作、繪製工作的藝僧也要接受這位喇嘛的祝福。這是在這位喇嘛進入冥想狀態後進行的，在冥想狀態中，他召來一位神，通常是司智慧之神文殊菩薩，並使其進入壇城創作繪製藝僧之身。如果壇城的主題是描寫本尊之神或護法神明，那麼，該藝僧就尤其有必要掌握該神所屬之密宗的一般知識。如果他還未來得及掌握入門知識，他就應受任必要的聖職，進入他將描繪之特定神的適當的壇城。另一儀式叫「特許」、「隨許」、給予加持，允許有修、誦接受某一本尊儀軌之儀。一位喇嘛在繪製壇城之前操持，在特許儀式期間，藝僧接受這位喇嘛的祝福，這使他能夠背誦和默想他將繪製的本尊或護法神的壇城，就特定的壇城來說，藝僧還必須花一段時間隱居閉觀修習。藝僧與委託人之間的諧和關係也有助於壇城作品的成功；此外，藝僧、主顧的喇嘛以及將要繪製的壇城作品題材之間不應有不相諧和的情感。繪製壇城地點應是四周寂靜之處，除了有助於或與藝僧的工作直接相關的人和主顧、喇嘛、醫生之外，好奇的旁觀者嚴禁入內。藝僧工作期間所面向的方向是另一值得探討的問題，主要依他的作品題材而定，在繪製靜、猛壇城神佛時，東方是藝僧慣常而對的方向；南是為司「增進」美德、長壽、財富等神之方向；西是為某些密宗之神佛的方向；北則為「兇猛」或「憤怒」之神的方向；如果由於光線的原故，習慣上偏寵的位置不利於繪製工作，那麼藝僧就應面向吉祥的方向坐息片刻，然後再選擇較為有利的位置。藝僧遵守的個人生活方面的戒律：如戒肉、酒、蔥、蒜等飲食，還要特別注意潔凈。在繪製壇城中，在所用材料里添加少量的混合原料，如從進香聖地拾集的土和水，至聖喇嘛的遺骨，碾成碎未的金、銀、綠松石、珊瑚和珍珠、香氣沁脾的草藥、粉狀的藏紅花等。理想的藝僧、畫師應擺脫如對自己的工作沒有足夠的認識等缺點錯誤，應擺脫高傲自大，對人要善於合作或友好相處，不應有願聽別人的餡媚或恭維之詞的慾望，應擺脫魯莽、擺脫貪婪，不應索取小費，挑剔飲食，虔信宗教，中等年紀，各種感官健全，工作勤勉並富有責任感，脾氣好，察性和善，不顧忌流言蜚語。

曼荼羅的繪製大致有七個步驟：1、起稿。傳統方法是粉本起稿，粉本是在結實不易走形的麻紙上繪成的線畫，沿黑線刺出點點針孔，用色粉袋拍打，使畫面上形成點的圖像，再用炭條描連成線。2、著色。曼荼羅大都是重彩，淡彩繪製的曼荼羅很少。要按順序著色，先著深色，後著淺色，同一顏色，一次著完。3、分色渲染。用加粉的方法，調成各種顏色的不同深淺，進行渲染，使顏色在有厚度感的基礎上，有一些深淺明暗的變化。4、勾複線。由於著色時起稿的線被覆蓋，所以還要勾線。勾複線可用深紅色、深青色、甚至墨黑等顏料。勾複線是很考究的，有鐵線和變化線之分：鐵線剛勁有力，無粗細變化；變化錢有粗細不同，頓挫有致，流暢飄逸。5、鋪金和勾金錢。曼荼羅用金的地方更多一些，有用骨膠貼金箔，以柔軟的綢布撫平。更多的是將金箔研成細細的粉末加上骨膠調勻，塗繪在畫面上。使唐卡顯得金碧輝煌，光彩奪目。6、修整。最後修好花點，色彩不勻部分等。有的曼荼羅通對畫面上各個部位的內容，以短小簡明的藏文標明，並編順序號。7、開光，鑲邊。寺院正式製作的曼荼羅都要舉行開光儀式，用於供奉的曼荼羅都要經過裝裱和鑲邊來保護畫面，有的還在曼荼羅上用金絲綴上寶石，更顯絢麗華貴，使信徒更為珍惜和崇敬。曼荼羅的背面一般用硃砂寫上經咒，有的還要捺上藝僧或活佛的金汁或硃砂的手印。繪畫唐卡是曼荼羅的主要表現載體，唐卡是藏語音譯，是用彩鍛裝裱後懸掛供奉的宗教捲軸畫，是藏傳佛教最特別的，也是最主要的一種繪畫藝術。除繪畫唐卡以外還有織物唐卡，技法有刺繡、織錦、緙絲等，但數量較少。

曼荼羅中的每個細節都很重要，並不是藝僧一時的心血來潮，或隨心所欲的奇想性產物，而是多少世紀以來禪思體驗的結果，是象數學公式中的符號語言般精確。約定俗成的象徵語言。每個符號，包括其在公式中的位置，都能決定整體的價值。在藏傳佛教中，徒經過啟蒙後，就要給予特別的指導，教他們如何觀賞曼荼羅。這種曼荼羅描繪了和藹寧靜之神和兇惡忿怒之神，描繪了存在力量的衝突，原始衝動和激情，也描繪了神性的閃光，這一切皆存在於精神深處。通過精神上進入曼荼羅，他們利用心靈中粗糙和微妙的作用，利用他們的無意識。逐漸接近自己內在的核心，在那裡一切對立面都歸於統一，整個過程均以複雜的符號表現出來。

曼荼羅藝術善於用幾何圖形表現天地萬物，它的平面構圖中包含了宏大的宇宙空間。曼荼羅的構圖從畫面中心代表本體的圓圈出發，向四周放射性地產生許多幾何圖案交疊排列。在曼荼羅的構圖元素中，各種形式的圓環佔有非常重要的地位。藏密曼荼羅中另一重要的構成元素便是外圍方框，它代表了宇宙的四周表面，或四個方向的物質世界，即人類生活的現實世界，也被認作生成一切事物的要素——地、水、火、風的代表。方框的四邊各有門，又代表了慈、悲、喜、舍四種無量心。在審美視覺上，這種方形的圍合具有空間的包圍性，又一次將觀者的視覺向中央集中，強調了畫面的中心。曼荼羅藝術，即使對曼荼羅背後的宗教文化一無所知，仍能通過曼荼羅的畫面構成感受到強烈的視覺衝擊甚至心靈撞擊，這與曼荼羅幾何符號式的構圖組成是有直接關係的。藏密曼荼羅的構圖呈現出自圓心逐層擴大的中心放射性構圖特徵。這种放射性強調了畫面的主次，以正中間的主尊或佛為中心點，並以此中心點放射性排列一組同比例不同大小的圓形。這類構圖形式分為「X」形構圖和「十」字形構圖兩類：曼荼羅藝術將整個畫面進行分割布局，再對稱地安排各個構成要素，並從中心向外，向上下左右鋪展開，以達到畫面視覺重心明確、主次分明的效果；另一類是利用逐層變化的原則，以密宗本尊為中心向外一層層擴散與放射，視覺感受由小至大、由密至疏、由簡至繁，逐步遞進或逐步消散，形成獨特的審美韻律感。這樣的畫面布局不是單純的圖形重複，而是在遞進中發展變化，逐步加深觀賞者的視覺印象。部分曼荼羅的畫面構圖中沒有突出主尊的形象，但是卻利用壇城的外圓內方將視覺集中，同樣形成了中心突出的藝術效果。曼荼羅藝術構圖時並不遵從透視學原理，而是將具有宗教意義的對象平面地布置在畫面中，這種平面布局卻包含了一種延綿不斷的時空性。一幅曼荼羅作品除了有繁複的線條、細緻的圖形勾勒，還有大面積的留白。這種空白從單純的藝術上來分析是畫面虛實對比的效果，跳出畫面的限制，其實是在二維的平面空間表現四維的時空內容。虛實的表現遵循了佛家所謂芥子納須彌的宗教思想：無窮小包含無窮大，借空白表芥子，看似空無一物，卻可以容納得下無窮之大。這種小中見大的表現手法，即空間表現的延伸。

密教也稱密乘、陀羅尼、瑜伽乘、金剛乘，在不同的發展時期和不同的傳播地區有著多種稱謂。它是大乘中觀派和瑜伽行派的思想與婆羅門教的某些教義相結合的產物，起源於公元六、七世紀。在印度大乘佛教發展到晚期，由於教理愈來愈深奧，僧侶在寺院內深居簡出，使佛教脫離廣大信眾，有被群眾拋棄的危險，因此，迫使大乘佛教廣開門路，更多地吸收一些它以前認為是「外道」的東西。這就不由自主地向密宗方向滑去，後來出現了古密教或「雜部密教」。在這個時期的密教還沒有系統的理論、教義，更談不上哲學理論。但是，到了中、晚期密教，特別是晚期密教，即密教分化而產生金剛乘、時輪教，情況就大不一樣了，密宗不僅有了完整系統的教理，而且，有了深奧的哲學體系。它的傳承、持咒、設供、儀軌、瑜伽、契印、行、住、坐、卧四種威儀，以及「修成佛果」無不充滿著深奧的哲理。密宗自南北朝時期傳入我國漢地，唐玄宗時期正式形成中國密宗，但也只是曇花一現，未能形成占統治地位的佛教宗派。西藏高原的佛教發展到赤松德贊時期，高僧蓮花生把密宗傳到西藏，當時蓮花生吸取了一些在高原頗有影響的苯教的宗教形式，創立了具有西藏特點的密宗，也就是後來人們習慣稱之為喇嘛教的先河。至明清時期，密宗在我國甘青川藏地區，尤其在西藏廣泛傳播，發展極為迅速，形成勢力強大的藏傳密宗佛教，佛教史籍稱之為「藏密」，所以我國後期的金剛寶座式佛塔基本上是以藏密理論為基礎而形成和發展起來的。其信奉的偶像是金剛界五佛，即中央大日如來佛、東方阿閦佛、南方寶生佛、西方阿彌陀佛和北方不空成就佛，藏傳佛教之密宗以《大日經》、《金剛頂經》和《時輪金剛根本經》為主要經典，密宗的理論很多?。概括起來為「六大為體」，這是密宗對宇宙本源的解釋。持密宗現念者認為，地、水、火、風、空、識，是大日如來的法身，構成萬物之本性，一切物質現象的根源及生存條件，「六大」既為宇宙萬物所有，因而皆具眾生心中。但是對宇宙的認識卻不是眾生所能做到的，佛和菩薩以外的凡人必須「依如來加持感應之力」才能識得，故凡人務必修習「三密」，以求清凈，達到認識宇宙萬物的本性。

修習「三密」並非易事，對修習者有嚴格要求，修行者不僅作到口誦真言，潛心觀想本尊形像，把本尊形像深深印在腦際，不可口出粗言穢語，不可懷有邪惡異想，時時牢記本尊誓言，做到「愈益清凈，佛身圓滿」，達到「即身成佛」的境界。密宗修習者應做到「五智」，即達到法界體性智、大圓滿智、平等性智、妙觀察智、成就所智。有了五智，雖食肉飲酒，作男女事，亦可達到清凈成佛。「五智」概括了密宗修習者期望成佛的精神力量，它具有靈妙神變的作用。密宗修習者首先要發菩提心，這是「因」，大悲為根本，方便為究竟。所謂方便，可以理解為「變通」、「善巧」，即運用之手段，「究竟」是「極盡」之處，即目的。也就是說為達到成佛之目的，在某些情況下，可以不受戒律的嚴格約束。佛教本來是戒淫慾的，而密宗可以利用女性作修法的伴修，以樂空雙運之法作調伏。《金剛頂經》有文，「奇哉自性凈，隨染欲自然，離欲清凈故，以染而調伏。」此法是「先以欲鉤牽，後令入佛智」。以染而調伏並非世俗之男女事，「菩薩以愛欲牽人遂濟度之」，達到離欲清凈。《大日經》說，「以方便為父，以般若為母」，明王與明妃之雙身像作為「悲智和合」的相征，雙運大樂乃修法成道「護得悉地」的道路。雙運修法有一系列象徵性的秘密術語，如常見的金剛表示陽根，蓮花表示女陰，以「入三昧耶」表示男女事。從佛教的觀點說，認為大千無處不是法界，虛空無處無有佛，而且所有生靈都可以通過修習和劫數的考驗而自身成佛。佛性就存於眾生心靈中。並認為父母之中母之功最重，佛教以般若為母，般舟三昧為父。一切眾生皆有覺悟之性，名為佛性，「性」者謂不改變之義也，通因果而不改自體是為性。密宗以「雙運修法」視為最重要的，也是最高層次的修習之法。密宗認為以雙身修習之狀而達到圓寂，是為最高的成就。故密宗提倡「大樂之法」，修練身體內部的「氣」，以求脫胎換骨，一世成佛。據藏傳佛學家稱，歷史上有米拉日巴大法師達到雙運圓寂的最高境界。修習密宗有嚴格的制度和次第。藏傳佛教格魯派修習制度先顯後密，首先入顯宗的札倉學習基本知識，經過一個時期，由經師推薦，寺院批准，參加格西考試。取得格西資格表示已完成顯宗的修習，可以升入密院進一步修習佛法。在密院學密法的第一步是「四加行」修法。其內容是，（一）、阪依發心，強調阪依喇嘛、佛、法，特別是對上師喇嘛的尊奉，是修法求道十分重要的。（二）、修習大頂禮法，磕大頭。（三）、供奉曼荼羅，以曼荼羅為觀想對景。（四）、誦讀金剛薩睡百字咒或菩薩懺罪經。對以上「四加行」修習滿十萬遍，才能進一步修習本尊大法。在修習《五部無上金剛大法》時，應再一次進行灌頂佛教儀禮。修習金剛經大法主要有兩個階段，第一階段為生起次第，這個時候應仔細觀察本尊，久而久之會產生夢幻般感覺，本尊形像總在腦際浮觀。第二階段為圓滿次第，這個時期修習方法，先習「氣」，後修雙運女道以求得「即身成佛」。

藏密認為，有志於學習密宗的信徒首先要學會彩繪曼茶羅、布繪曼茶羅或者禪思曼茶羅。學會曼茶羅前還必須學會灌頂。為了繪好曼茶羅就要對菩薩境地進行明了和深入的禪思，最後在這個基礎上嚴格修習才能獲取佛陀的功果。如在顯教中「轉識成智」這個道理，在密教中就用五方佛來表達，也即佛教密宗之「五佛五智」，認為只有接受大日如來毗盧遮那佛，也是釋迦的法身佛的五種智慧才能成佛，這五種智慧密教就用五位人旨像來表示，或畫五尊佛，或鑄五佛團坐像，或用代表五佛的五件法器道具或五個梵文字母組成圖案，甚至造一座五塔都可稱為曼茶羅。當然這只是五佛五智曼茶羅，其他的還有藥師曼茶羅、觀音曼茶羅、時輪金剛曼茶羅等，代表其他佛理的曼茶羅還很多。

密宗本尊像形形色色，種類繁多，陣容龐大。可將本尊像粗分為三大類，即善相本尊,亦稱自性輪身，是諸佛住於自性之法身，即諸佛之真實身，較著名的有無量壽佛、文殊菩薩、觀世音菩薩、度母等；怒相本尊，亦稱教令輪身，即菩薩受佛之教令而化現忿怒威猛之形相，以摧伏淫剛眾生之邪魔，此類尊像主要有大威德金剛、金剛撅、馬頭金剛、金剛手；善惡相兼具本尊，亦稱正法輪身，即諸佛為教化眾生而顯化為菩薩、金剛，以正法度人之相，此類尊像主要有密集金剛、上樂金剛、時輪金剛和喜金剛等。在藏密曼茶羅中最常見的密宗佛像有「五本尊」，即大威德金剛、勝樂金剛、時輪金剛、密聚金剛和喜金剛。

大威德金剛又稱怖威金剛。有六足尊、六面尊、威怒六足金剛、牛頭明王。此本尊是無量壽佛以可怖可畏的相貌去教令法界，降伏妖魔的忿怒身。其造型為九頭，正面為牛頭，三十四臂，十六足，全身藍色，擁抱明妃羅浪雜娃，頭頂無量壽佛，足踏卧鹿，手執法器，背有火焰紋作裝飾。大威德金剛為洛魯派所奉本尊。

勝樂金剛，亦稱上樂金剛。有白、黃、紅、藍四色面孔。造型為每面三目，有十二臂，主臂擁抱明妃「金剛亥母」。

時輪金剛，此金剛密宗修法源於古印度北方的「香巴拉國」極樂世界。修習時輪金剛密法教理認為宇宙為三時迷界，眾生都在過去、現在、未來「三時」的迷界中，故此時輪表「三時」 。

密集金剛，又稱密集金剛桑堆。造型為三面，每面三目、六臂，所擁抱明妃亦為六臂。

喜金剛，又稱歡喜金剛、欽血金剛。造型為八面十六臂，主臂擁抱「金剛無我佛母」，余皆手托頭器，頭器內盛神物。右邊手托法物為：白象、青鹿、青驢、紅牛、灰駝、紅人、青獅、赤貓，面皆內向。左邊手托法物為：黃天地、白水神、紅火神、青風神、白日天、青獄帝、黃施財，亦面皆內向；胯下掛骸骸，足踏二仰卧外道，面目猙獰恐怖，神態威嚴。明妃一面二臂，右手執曲刀，左手托頭器，頭戴五骼鏤冠，項桂五骼俄鏈圈象徵梵文的五十個字母。

此外常見的密宗佛像還有，大黑天，又稱六臂護法尊，是大日如來降魔而顯現之法身。身青色六臂，兩手撐一張象皮於背後，掛頭骨纓絡串。古代視此法尊為戰神，祭祀可增戰威，民間則又視其為施福種。

馬頭金剛，亦稱馬頭明王、馬首觀音，藏語稱丹真。馬頭觀音自在為六觀音之一，畜生道之教主，以馬頭為頭飾，表示馬馳騁四方，涉生死海，降伏一切邪魔，敢食一切無明重障。馬頭明王身赤肉色，六面，雙牙外露，背後有威猛火焰，擁抱明妃「多羅菩薩」。馬頭金剛是無量壽佛的忿怒身，為格魯派上下院護法神之一。

不動忿怒明王，亦稱不動金剛，為四門忿怒神之一，無明妃相伴。壽六依怙尊，亦稱閻羅王，主命、護法，具有兇惡、善良兩副面孔，主持世間的善極與惡極。

殊勝黑如迦，亦稱善逝八法行尊、忿怒明王，亦為出世三部和世間三部的八大法行護法神。全身青色，背有火焰光圈和馬翼，具有多副面孔，面色不同，十八臂，八足，擁抱明妃瑪摩，此神原為苯教的一等凶神，後為佛教密宗所利用。

能怖金剛，亦稱降閻魔尊、閻羅敵，亦是密宗本尊之一，有六面、六臂、六足, 水牛為座。

戰神依怙尊，為密宗護法神之一。

金剛手，亦稱秘密主、金剛持、持金剛。造型表像近似釋迎牟尼佛，頭戴五佛冠，右手執金剛杵，左手執金剛鈴，擁抱明妃「孫那得利菩薩」。金剛手另有一種恐怖像是釋邇牟尼講解密法時所顯現的法像，手執獨股、三股或五股金剛杵，表示有不同的智慧和力量。

大輪金剛，手持三股金剛柞和金剛索。撅金剛，手持金剛撅，即密宗修法、修習儀式中的一種降魔杵而得名。

曼茶羅藝術以其深奧的哲理和獨特的表現形式在藏傳佛教繪畫、寺院建築、修塔建築、宗教法器、佛事祭祀活動中被廣泛採用，並形成了固定的模式和種類，從整體上有二維、三維之分，但按其造型形式、表現內容和使用材料可分為平面繪畫曼茶羅、立體建築曼茶羅、彩砂彩紛浮雕曼茶羅、法壇曼茶羅塑和「讓炯」曼茶羅等多種。繪畫曼茶羅主要有壁畫曼茶羅、唐卡畫曼茶羅、木板畫法器曼茶羅、天花曼茶羅、木刻板印曼茶羅等種類。建築曼茶羅可分為寺院建築曼茶羅和佛塔建築曼茶羅兩類。在佛教儀理中，寺院、佛塔建築和塑造佛像被視為佛教「身、語、意」之首。藏傳佛教認為，寺院和佛塔建築是根據恆恃羅經典中有關天堂的描繪而修建的，故此，遍布全藏區的寺院和佛塔建築無論是平面或立面構成，都是按照曼茶羅的儀理規則建造的。立體法器曼茶羅模型，是指用金、銀、銅、鐵等金屬材化木質材料、香泥、沙石、粉等材料，採用雕、塑、鑄、刻、削、敲制等方法製作而成的具有三維立體空間，類似小宮殿一樣的立體曼茶羅模型圖，這類立體曼茶羅是作為密宗觀想法器供陳列膜拜用的。一般以青銅鑄較多。小者玲瓏別緻，大者雄偉壯觀，珍貴者在其上夔金並鑲嵌名貴珠玉寶石為飾，更顯神聖富麗。彩粉、彩沙曼茶羅，製作這種曼茶羅的原料多用高山瀑布的天然生石碾磨成粉，再滲人染料製成各種顏色粉沙，也有的用白麵粉、米粉或酥油代替、再根據密宗教理，在地面上或木板上精心按紋樣漏印製成的浮雕狀或半立體的曼茶羅。

「曼扎」曼茶羅，意為壇供，是放置在佛堂供桌上做法事時使用的供器。一般放在一個金屬、陶或木製成的盤基里，盤基內放進五穀雜糧、各色石子、貝殼、松石、珍珠等物，以象徵四大洲、日、月、如意樹、七珍八寶、自然財寶等。盤基中置下大上小塔狀形式的五層螺塔曼扎，象徵著佛教的須彌山。

「讓炯」曼茶羅，「讓炯」，意為自然形成，是大自然的傑作，天生之曼茶羅。在西藏阿里有一座金字塔式的神山稱岡仁波齊，山高6656米，因其山的獨特造型，而被佛教徒視為宇宙的天然自成的「讓炯」神山。此地曾是前象雄時期的苯教聖地，岡仁波齊被稱之為「九重萬字」，「十」雍仲，神山為雪域藏地之靈魂。圍繞岡仁波齊神山一圈約70公里。這一圈又形象地比附為鐵圍山宇宙的象徵。

沙繪壇城選用的細沙以礦物手工磨製而成，其中還有黃金、綠松石、瑪瑙等金屬和礦石。沙繪壇城以白、黑、藍、紅、黃、綠六種顏色構成。其中藍、黃、紅、綠、白五色又對應著五方佛和五智。製作沙繪壇城，有著嚴格的範本和儀軌，不允許自由發揮，而按照經書上的記載又都很隱晦，比如關於長度和寬度等，不會直接說怎麼做，而是使用修飾豐富的替代詞，所以需要長時間地系統學習和嚴格練習。沙繪壇城通常由數名僧人合作完成，製作之前，僧人會先在台座畫好垂直線，對角線，圓形等幾何圖案，作為構圖定位基礎，然後描輪廓線，在從中間開始繪製，逐漸向外，每個步驟、每一細節都嚴格遵循佛經記載方法製作，不允許個人自創。繪製過程中為了不讓呼吸影響畫面，製作者需要帶上口罩，把裝在特製的錐形容器里的沙子，通過或輕或重的敲打控制，漏下繪製成整幅畫面。在一次密宗儀式完成後，它將被毀棄，無論多麼繁華與絢麗，它將最終還原為一捧細沙裝入瓶內，最後在僧人們的誦經聲中倒入河流，「以加持水界之眾生」。

西藏藏密思想源自毗鄰古印度的密宗思想，因此我國境內的金剛寶座式佛塔的型制帶有強烈的異域情調。至於其他地區的金剛寶座式佛塔，是印度菩提伽耶式金剛寶座塔和西藏以藏密理論為基礎而建造的金剛寶座式佛塔的綜合反映，是佛教密宗思辯智慧的產物，金剛寶座式佛塔的產生標誌著佛教密宗鼎盛發展。金剛寶座塔中間高塔代表大日如來，其他四塔代表四方佛。密教基本教義概括為「菩提心為因、大悲為根本、方便為究竟」。修法之際建築「壇場」，配置諸佛菩薩，只要口誦真言咒語（「語密」）、手結契印（「身密」）和心作觀想（「意密」）三密相應即身成佛。這個「壇場」也就是曼荼羅。金剛寶座塔和桑耶寺等都是曼荼羅佛教義理的空間化。桑耶寺、承德普寧寺、普樂寺都以組群建築的方式表達了「曼荼羅」的構圖。金剛寶座塔則用單體建築的方式、以象徵主義的手法給抽象的形而上學觀念以具體的形象，給無形的宇宙生命以有形的表象：金剛寶座代表了密教金剛部的神壇，五塔分別代表金剛界五佛。這也就是黑格爾所說的宗教「利用藝術來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便於想像。」

在藏傳佛教文化期以前，雪域文化已經歷了三個不同的歷史時期，即：（一）、史前文化期，原始苯教時期，原始苯教是古代青、藏高原各民族信奉的一種原始崇拜，消災解禍、祛病除邪。（二）、象雄文化期，以系統苯教為標誌，以辛饒米沃（象雄王子）建立的雍仲苯教為啟始。（三）、吐蕃文化期，這一時期的特點是佛教傳播時期，或佛苯二教共存非結合時期。藏王松贊干布希望開放、和平、繁榮，他首先迎娶了苯教信仰的象雄公主李圖曼為王妃，然後又再娶尼泊爾的赤尊公主和唐帝國的文成公主，同時將其妹賽玙噶嫁給象雄王列木夏。佛教是七世紀時由印度傳入西藏，松贊干布去世後，在其後裔赤松德贊時期，運用強制手段不斷摧毀苯教寺廟，強迫苯教徒阪依佛教，並大力發展佛教，邀請印度著名法師蓮花生到西藏弘揚佛法，蓮花生大師把佛教與西藏當地的許多苯教儀式揉合到佛教儀式中去，許多苯教神低也被請進佛教寺廟，作為佛教的護法，受信徒供奉，蓮花生大師使佛教誘人的魅力和寬容的精神逐漸博得了廣大信仰苯教者的好感，例如，在建築大昭寺時，為了緩和廣大百姓對佛教的抵制，不得不在該寺四門畫雍仲「卍」符號以娛苯教徒，畫方格以娛平民。蓮花生是印度大乘密宗金剛乘的創始人俄里薩國武德雅拉的兒子，靜命（即寂護）大師的妹夫。蓮花生是一位具有遠見卓識而又腳踏實地的密宗宣傳家和實踐家。他把印度因陀羅部底（系金剛乘密教）帶進西藏，同時也帶進了含有密宗四部修法之最高階段的無上瑜伽密。蓮花生在西藏密宗發展史上具有特殊重要的地位，奠定了藏密傳承的基礎。一是他改換了與苯教鬥爭的策略，一改佛苯在政治上尖銳對立、不共戴天的姿態，轉而從密宗出發，主動吸收苯教的某些義理、教規、制度和供奉的神祇，為佛教的暢通開闢了道路。蓮花生每戰勝一些苯教巫師之後，即宣布苯教的某些神祇已被降伏，並封其為佛教的護法神，表現出佛教的寬容大度。二是他剃度藏族僧人，建立正規寺院桑耶寺，廣譯顯密典籍和傳授密法。據史料反映，蓮花生本人當時有五位「世間空行母」與他共修無上瑜伽密。赤松德贊與王妃等還跟他學習蓮花馬頭王法、金剛橛等密法。寺院的建立，為佛陀提供了面對信士大眾的「凈土」；而密宗修習的傳播，直接誘發了藏密壇城藝術形象的產生，它提供了密宗藝術形象塑造的現實題材。三是蓮花生本人也是密宗藝術的大師和積極倡導者。相傳，8世紀在修建桑耶寺時，蓮花生就率先跳起了金剛舞。7世紀，佛教傳入藏地後，作為宣示佛教教理的密宗壇城藝術首先被應用於由吐蕃贊普王松贊干布主持修建的大昭寺建築的象徵性模式和繪製於大昭寺二樓「曲結祝波」殿的壇城圖壁畫。8世紀時，印度密教大師蓮花生和班智達寂護尊者，他們不僅把這種神秘奧妙的宗教義理模式應用於藏地第一座佛法僧三寶俱全的桑耶寺的整體建築設計、佛塔的建造。同時，蓮花生大師還著有《壇城釋義-金汁微珠》、《菩趣經律功業噶集聚壇城屬相長城義規》等論著，用以指導佛教前弘期的藏傳佛教藝術的發展。

公元838年至842年朗達瑪贊普當政時，採取滅佛揚苯政策，雍仲苯教又得到恢復和發展，百餘年中西藏地區不見佛教蹤跡。在西藏歷史上的「後弘期」掀起了一場以密苯融合為主題的巨大宗教改革運動。從苯教方面看，對推動密苯融合建立了巨大功勛的是辛欽魯噶（公元996年至公元1035年）。苯教傳說，他是苯教祖師辛饒米沃的後裔。辛欽魯噶是一位識時務的宗教俊傑，他面對重新振興的佛教勢力銳不可擋，便很適時地從形式上對苯教進行了佛教化改革，將佛教的至高神佛釋迦牟尼奉為苯教祖師辛饒米沃的金光化身，頌揚其具有指導「一切友情」跳出苦海輪迴的本領；他躬身力行，並指示他的高足門徒在修習大圓滿法的同時，也悉心研究密宗教義，以與佛教求同存異。然而，辛欽魯噶領導的苯教佛教化運動實質上是一場「換湯不換藥」的改革，是以佛教的面孔把苯教文化精神帶入到佛教文化的血液中，並未真正動搖苯教的根蒂。從佛教方面看，佛教並未因「後弘期」的到來而帶來多少樂觀，在百餘年的驚恐、動蕩和不安中總結出的歷史教訓啟示佛教必須從具有悠久歷史傳統和雄厚民眾基礎的苯教文化現實出發，適應新的歷史選擇，吸收苯教，為「我」所用，以求「長治久安」。在這一時期，為佛苯融合併為奠定藏密基礎而作出巨大貢獻的是仁欽桑波（公元958年至公元1055年）和阿底峽（公元982年至公元1054年）。仁欽桑波曾接受古格王朝意希沃的委派，三次赴印度、尼泊爾學習密宗，後來他即致力於翻譯以密宗為主的佛教經典，特別是翻譯了108種密宗經咒，使他成為「後弘期」密宗發展的標誌。如果說仁欽桑波為「後弘期」密宗的復興開闢了道路，那麼阿底峽則是密宗在「後弘期」取得宗教主導地位的真正的成就者。經歷了10世紀至11世紀的轟轟烈烈的宗教改革運動之後，一種新的宗教形態「密苯」及其各個教派，如群峰崢嶸，矗立在雪域高原。各個教派又經歷了幾百年的相互爭鬥和消長，直至15世紀，格魯派以壓倒群雄之勢，勃然崛起，標誌藏傳佛教走向成熟，「其理論體系完善，修法組織嚴密，驗證方法獨特，可以說是印度金剛乘密法和西藏本土文化結合的進一步深化」。作為宣示密宗教理的藏密壇城藝術在藏區以不同形式被普遍應用於佛教寺殿、佛塔建築、佛教雕塑、壁畫、唐卡、建築彩繪、天花裝飾等造型藝術和佛教法器、供器、禮器等工藝用品的製作和觀修、祭祀、供養等方面。這一時期，在阿里古格王益希沃的傾心操持下，高僧、大譯師仁欽桑波（公元958年至公元1055年）赴克什米爾、印度學法。依印度75位「班智達」苦修顯密教法，並學會勝天所著《三百四十壇城天法》、《壇城儀規》、《密集修法》等壇城製作顯密諸法，並翻譯成書，對藏區各地密宗壇城藝術的形成和發展產生了深遠的影響。13世紀時，薩迦教派的領袖人物薩迦仁青堅贊效法來藏弘佛的印度超岩寺主持阿底峽大師，聘請尼泊爾畫師來到藏中地區，親自主持參與繪製了著名的一百三十二品壇城圖。第一幅是「五方佛壇城」最後一幅是「長壽佛壇城」，畫風極其精細。這一時期，密宗壇城畫成為寺院殿堂、迴廊、佛塔龕室壁畫的重要表現形式和相對獨立的藝術形式，並以數量的規模化和密集型為特點，使藏傳佛教密宗壇城藝術發展到鼎盛時期。

從十七世紀來到十八世紀初，中原漢地藝術對西藏藝術產生了相當大的影響，致使西藏藝術的古老傳統產生了突變，在雪域高原藏傳佛教藝術大師大力汲取中原漢地儒文化的精華，於是在西藏出現了漢藏風格混合的藝術形式，在西藏繪畫中，特別是壇城藝術，可以明顯地看到印度藝術傳統與中原漢地藝術傳統同時並存的特點。中國道教非常古老的河圖、洛書、太極陰陽八卦象徵符號形成了一種會導致藏密象徵的有益序幕，它導向了藏密壇城的基本法理，在佛教之前，它便圓滿地與密宗的宇宙觀相吻合。漢地盛行的太極陰陽、八卦概念與相對應的密教概念，藏族人摒棄印度之地、水、火、風、空、識六大說，而採用漢地之木、火、土、金、水之陰陽五行說，形成了壇城的基礎。

敦煌莫高窟中有365幅壇城，其中包括描繪阿彌陀佛凈土的壇城和藏密壇城。這說明遠在唐朝時期在中國漢地和吐蕃就已經有很多壇城流傳於世了。壇城藝術從薩迦時代開始，由於元世祖忽必烈崇信藏傳佛教，密宗壇城藝術也由藏地東傳輻射到內外蒙古和內地，並留下了豐富的實物遺存。居庸關雲台是北京現存最大的一處元代藏傳佛教藝術遺迹，雲台券頂浮雕為五鋪曼荼羅，分別為阿佛、普明佛、金剛手、阿彌陀和釋迦佛壇城。外形分別呈正方形，將券頂平均地分為5部分，在券頂一字排開。方形之內為圓形壇城，在圓形壇城和方形的邊框之間留有一道圓圈，從而使四角變成了一個三角形的區域。在此區域之內，在中心分別雕有一個凈瓶，兩枝蓮花莖從瓶中飛出，分別向左右、上方蔓延伸展，形成5個圓環，在圓環中央分別雕有佛、菩薩、護法和梵文等紋樣。居庸關雲台券頂的五鋪壇城與元代盛極一時的薩迦派密切相關。薩迦派是藏傳佛教後弘期西藏各個教派中以弘傳密宗壇城而著名的教派，同時也是以擅長繪製壇城而聲名遠揚的教派。明朝取代元朝之後，在西藏的施政上繼續沿用了元朝的政策方針，只是在具體的施政措施上將元朝依賴一個教派即薩迦派的做法改變成了依賴所有教派的做法，即實行「多封眾建」制度。不僅如此，明朝同時還沿用了元朝在宮廷創作藏傳佛教藝術品的傳統。西藏本土與宮廷北京之間大規模頻繁的佛像交流從而將西藏本土和宮廷藏傳佛教藝術的創作推向了一個新的藝術高峰。清朝入關定都北京之後，歷順治、康熙、雍正、乾隆諸朝，一貫把利用和扶持藏傳佛教格魯派作為一種統治手段。利用藏傳佛教加強統治蒙藏地區，是清王朝民族政策的重要內容。清廷把藏傳佛教作為國教，特別是在雍正、乾隆時期，在宮廷中更受到崇拜。清朝內廷中有許多佛殿和佛閣，場所雖然有所不同，但是一定要置放各種壇城，有金銀製造的，還有陶瓷製品，繪畫形式被稱為「唐卡」。這種壇城作品是清朝盛期所造，各部分的加工水平都相當高超，詳細表現了佛教世界的構成，是宮廷所屬的，造辦處，所製作的佛教美術精品。

壇城從內容上區分，可分兩部曼茶羅和別尊曼茶羅。兩部曼茶羅即指「胎藏界曼茶羅」和「金剛界曼茶羅」。胎藏界曼茶羅中心為菩提心，八葉院為大悲，外三院為方便，並以菩提心為因，大悲為根，方便為究竟，所以大日如來居於正中，周圍為四佛四菩薩，再與外道及天鬼神的最外院合成四層同心方形。大日住中台，四佛四菩薩住八葉，故為胎藏之總體。第一重之上方遍知院，是佛身眾德莊嚴；下方持明院，是佛持明使者。皆如來部門。右方觀音院，是如來大悲三昧，能滋榮萬善，故名蓮花部；右方金剛手院，是如來大慧力用，能摧破三障，故名金剛部，胎藏界壇城共有諸佛菩薩四百餘尊。《大日經疏卷五、秘藏記》載胎藏，梵語garbha，音譯蕖喇婆；界，梵語dhatu，音譯馱觀，全稱大悲胎藏生。密教兩界之一，與「金剛界」相對。胎藏有含藏覆護及攝持之義。依《大日經疏卷三》謂，行者初發一切智心，如識之種子，為母胎所含藏覆護，至諸根備足，尋誕生髮育，習諸技藝，後施行於事業；尤如依眾生本有之理性，學大悲萬行，顯現凈心，發起方便，修治自地，自利利他，究竟圓滿，稱為大悲胎藏生。故知，胎藏乃指眾生所具之理性，而理平等之法門，稱胎藏界，與金剛界之智慧差別之法門相對。又胎藏界乃從果向因本覺下替之化他門，賅約大定、大智、大悲三德，而立佛部、金剛部、蓮花部等三部之法門。胎藏界曼茶羅分為佛部、金剛部、蓮花部等三部，在眾生心中則表示粗妄執、細妄執、極細妄執等三妄執實相之大定、大智、大悲等三德。中台院及其東西等六院，相當於佛部，北方之觀音、地藏等二院相當於蓮花部，南方之金剛手、除蓋障等二院相當於金剛部，外金剛部院攝屬於三部，而通稱為金剛部。又曰：胎藏界即理差別門，以蓮花表之，象徵眾生本有之理性蘊含於大悲萬行之中，又稱理界。為化度利生，他受法樂之行相，故立三部，開大定、大智、大悲三門，以引攝眾生。

大日如來為金、胎兩部曼茶羅之主尊，故非常被重視，其智慧以金剛界大日如來表示，其理德則以胎藏界大日如來表示，理、智雖然二分，實際亦不相離。金剛界大日如來為金剛界九會中，除理趣會以外之中尊，位於五佛中央，現菩薩形，身呈白色，代五智寶冠，結智拳印，結枷跌坐於七獅子座，此即智法身，三昧耶形為率都婆；胎藏大日則為位於中台入葉院中央之理法身，亦現菩薩形，身呈黃金色，頭戴五佛寶冠，結法界定印，坐於八葉蓮花台上，三昧耶形為率都婆或如來頂印。現存之大日如來像，不論繪畫或雕刻，均為坐像，沒有立像或倚像，且其雕刻材料幾乎限用木材，此乃依此佛之性質而定。密宗把大日如來作為最高的尊奉對象，他們認為大日如來是佛教所說的理性和智慧的集中體現，是理智不二的法身佛。在密宗的造像布局中，通常以大日如來佛為主尊，配以東方阿閣佛、南方寶生佛、西方阿彌陀佛和北方不空成就佛構成五方佛的祖像，稱之為金剛界的五智如來。藏密陰陽身大日如來系藏傳佛教無上密乘的本尊，大日佛頭戴寶冠，神態安詳，身穿麗質夭衣，懷抱溫柔眷妃，右手施無畏印，左手執焰環輪，雙足枷跌於蓮花寶座中央，身後有光環、祥雲、遠山。

金剛界與胎藏界相對，二者合為密教根本兩部，略稱金界，又稱智界。密宗視宇宙一切皆為大日如來所顯現，表現其智德方面者稱為金剛界；表現其理性方面者稱為胎藏界。如來內證之智德，其體堅固，不為一切煩惱所破，尤如金剛寶石之堅固，不為外物所壞，故金剛界具有智、果、始覺、自證等諸義。反之，如來之理性存在於一切之內，由大悲輔育，尤如胎兒在母胎內，亦如蓮花之種子蘊含在花中，是故譬之以胎藏，故胎藏界具有理、因、本覺、化地等諸義。又金剛界若配以五智，即分為佛、金剛、寶、蓮華、揭磨等五部，胎藏界為導他之教，若配以大定、大悲、大智三德，則分為佛、蓮華、金剛三部。若據金剛頂經所說，將金剛界以圖繪表示，稱為金剛界曼茶羅。又據大日經之說，將胎藏早以圖繪表示，稱為胎藏界曼茶羅。以上兩界合稱真言兩部，或稱金胎兩部，為密宗最根本之二面，若視為彼此對立，則稱兩部相對；若視為兩界一體，則稱兩部不二。金剛界曼茶羅亦稱九會曼茶羅，該壇城共有諸佛菩薩1400餘尊，壇城外城圓形，最外層為火焰，火焰以外為生物界，包括人類和各種動植物，表示一切有情眾生都不能進入金剛駐錫之城，一律拒之於火焰之外。火焰之內為金剛杵，鎮壓一切邪魔；內城為方形城，四面有門，其中分為上轉門、下轉門，上轉門表示眾生修行由因向果，下轉門表示佛從本乘跡，由果向因。中央一個金剛圓輪，表示五佛所住的寶樓閣，寶樓閣里住著大日如來及所變現的四佛、四波羅密、十六侍衛。樓閣的廊廡聚集著賢劫千佛，四方各二百五十佛，廊廡外屬於外金剛部，住著二十天，他們是護世諸天首領，總有1061尊，其中的代表有37尊。天、地、火、風四大天神以其無量力支持著寶樓閣。寶樓由八個巨大的柱子支撐，八柱圍繞的圈內有五個圓月輪，稱之為五解脫輪，象徵五解脫地，五解脫中又置有五個月輪，每一個月輪中有蓮華，象徵無量萬有功德。中間解脫輪的中間蓮花，坐著大日如來，環繞如來的五朵蓮花上分別坐著四尊女菩薩：羯磨波羅密、金剛波羅密、寶波羅密、法波羅密。大日如來住中央作法界空相體性智慧的人格化，其四智（大圓鏡智、平等性智、妙觀察智、成所作智）分別派生出東南西北四佛阿悶佛、寶生佛、阿彌陀佛、不空成就佛坐於其他四解脫輪的中央蓮華上，四佛各四周環繞四位男菩薩，共6尊菩薩，統名為慧門16尊。大日如來四周的四波羅密女菩薩，是四方四佛供養大日如來的，以喻示四智攝歸本體。大日如來為酬答四佛，復於四佛側現四天女：金剛歌、金剛舞、金剛鬘、金剛嬉,象徵心五翼贊四智；四佛又示現四天女：金剛燈、金剛塗、金剛香、金剛華，於第二重廊廡四隅作答，以示四智勝妙精進。大日如來又於四方門示現金剛鉤、金剛索、金剛巢、金剛鈴，以表示慧召眾生。以上十六天女（四波羅密、八供、四攝）為定門十六尊，故有男形為慧門，女形為定門之謂。別尊曼茶羅，亦稱「一門曼茶羅」，此圖共二重，內院之中央有大月輪，其中置八葉蓮花，其上又畫八葉蓮花。內八葉蓮花之中央台上置阿彌陀佛，頭上戴寶冠，左手執初開蓮，右手為開敷之勢，外八葉，各安八佛像，皆結定印枷跌坐。次之八葉，自東方順次迴轉而安觀音、彌勒、虛空藏、金剛手、普賢、文殊、除蓋障、地藏八菩薩。簡言之，一門曼茶羅是指以一尊為中心的釋迎牟尼壇城、如意輪壇城等。

佛教的發展在隋唐臻於鼎盛，特別是佛教經典的翻譯以密教為多。印度密教大師蓮花生來到西藏，在他的指導下按印度阿旃延那布尼寺的圖樣、以曼荼羅圖式創建了西藏第一座佛、法、僧「三寶」俱全的佛教寺廟桑耶寺。桑耶寺建於吐番時代，該寺平面布局完全模彷彿教密宗的曼茶羅形制，位於全寺中心的烏孜大殿即象徵著佛教宇宙觀中的須彌山，如同曼茶羅的「中院」，是世界的中心。大殿四方各建象徵四大部洲、八小部洲的配殿，在布局上尤如曼茶羅之「外院」。大殿構成的「十字折角形」多角多折的金剛牆，完全依照了曼茶羅的造形特點，桑耶寺最外圍的圓形圍牆，尤如曼茶羅之「金剛環」。值得注意的是烏孜大殿的屋頂由中央一大、四角四小鑒金攢尖頂構成。中央為重檐攢尖，四角為單檐攢尖頂。這種曼茶羅同構形態彷彿是金剛寶座塔的前身。受桑耶寺的影響，藏地後來的寺廟也建成類似的格局。如阿里的陀林寺迦薩大殿，薩迦南寺拉康堪坎，都反映了明顯的壇城痕迹。不僅如此，漢地的寺宇也受之影響，如建於乾隆二十年（公元1755年）的承德外八廟之一的普寧寺大乘閣。

會昌滅佛，「人其人」（和尚還俗）、「廬其居」（變寺廟為在家人的房屋）、「火其書」（燒毀經書）的政策使得佛教陷於低迷，佛教從此在中國社會、政治、思想等方面的地位和影響大大降低，各宗皆然，而密教尤甚，唯有禪宗不籍經教，不立文字，得到發展，這可能是作為密教道場的金剛寶座塔一度銷聲匿跡的主要原因。明清兩朝統治者都把建造金剛寶座塔作為安撫蒙藏上層貴族的一種手段，雖然在數量上無法與其他塔型制相比，但金剛寶座塔無疑在明清兩代得到很大發展。乾隆提倡黃教安撫蒙藏。乾隆九年（公元1744年），他將雍和宮改造為喇嘛教寺院，其法輪殿平面是十字形，屋頂設一大四小天窗，亦按類似曼茶羅的方位布局。不僅如此，曼茶羅的思想甚至滲入到江南的園林設計中。揚州瘦西湖的五亭橋布局據說也由此而來，大概又是乾隆南巡的結果。還有蘇州拙政園的三十六鴛鴦館的平面和屋面，也反應出曼茶羅的影響，而它乾脆取名就叫十八曼荼羅廳。可見明清時藏傳密宗佛教直接影響了宗教建築包括金剛寶座塔的建造。

相對於早期金剛寶座塔明顯的曼荼羅修持功用，把宗教儀軌放在第一位，明清金剛寶座塔側重於突出建築範式和密教象徵作用，通過審美性、世俗性的手段，將具有強烈抽象思辨性的宗教哲學和教義轉化為具體的藝術形象，從而完成金剛寶座塔的宗教使命。高大的寶座台基和五塔基座為雕刻藝術提供了創作舞台，而雕刻的內容又為宣揚佛法提供載體。真覺寺塔、碧雲寺塔、清凈化域塔、呼和浩特慈燈寺塔都是雕刻藝術的寶庫，真覺寺塔所在的真覺寺原址被建成為首都石雕博物館。金剛寶座式佛塔是用來尊仰金剛界五方佛的象徵性建築物，多用磚石砌築，由寶座及五座金剛塔組成。寶座是一個近似正方形的石砌高台，繼承了我國古代高台建築的造型風格。一般寶座上面的五座金剛塔為密檐式方形磚石塔，中央為主塔，塔身較高大，為十三重檐，供奉佛祖釋迦牟尼法身大日如來佛，四隅四塔略為矮小，一般為十一層重檐。東方供養阿閦眾佛、南方供養寶生佛、西方供養阿彌陀佛、北方供養不空成就佛，這五佛即是金剛界五方佛。佛教密宗以五方佛象徵須彌山五形，並分別代表佛教理性、覺性、平等性、智慧和事業。這五佛均有自己的坐騎，如正中大日如來佛的坐騎是雄獅，東方阿閦眾佛的坐騎是大象，南方寶生佛的坐騎是駿馬，西方阿彌陀佛的坐騎是孔雀，北方不空成就佛的坐騎是金翅鳥。因此金剛寶座上大小五座塔的須彌座都布滿這些坐騎的浮雕形象。這是金剛寶座塔區別於其他塔型制的一個重點雕刻內容，在真覺寺塔、官渡穿心塔、呼和浩特金剛塔上都有大量體現。這其中不僅有菩薩、天王、羅漢、力士等造像；輪、螺、傘、蓋、罐、花、魚、長等吉祥「八寶」（真覺寺塔、碧雲寺塔）和神聖之樹菩提樹、佛教法器金剛杵；還有描繪釋迦牟尼生平從佛母受孕、太子降生、四門出遊、逾城出走、修法成道、初轉法輪、戰勝魔軍到涅磐示寂等八件大事的「八相圖」（真覺寺塔、清凈化域塔）；通俗地說教釋迦牟尼佛倡導的通過從善、修法、積德最終得以解脫輪迴、登佛升天的「六道輪迴圖」（慈燈寺塔），暗示佛跡遍天下的「佛足跡圖」（真覺寺塔、慈燈寺塔）。佛像不僅有大日如來佛、阿閦佛、寶生佛、阿彌陀佛和不空成就佛等金剛界五佛，還有彌勒佛、藥師佛。碧雲寺塔寶座折角內凹處的藥師佛像兩側，分別雕刻一座覆缽式塔。慈燈寺塔之寶座雕有佛像達1119尊之多。有龍、鳳、蝠、魚、鱉、蝦、蟹、蓮瓣、卷草（清凈化域塔）、忍冬、西番蓮（碧雲寺塔）。慈燈寺塔寶座被窄檐分為七層，第一層上用蒙、藏、梵三種文字刻寫佛教經典《金剛般若波羅蜜經》，筆鋒圓潤，技法嫻熟，刻工細緻。

朱元璋建立明王朝後，便著手制定對藏方針，從明朝的實際情況出發，改變了元代在西藏只依靠薩迦教派的做法，採取了維持藏族地區分裂局面，「多封眾建，尚用僧徒」的政策。到了明成祖朱棣，開創大封藏族高僧為法王的先例，分別封授噶瑪、薩迦、格魯等各大教派首領。永樂四年（公元1406年）派人入藏，遙封帕木竹巴的第五任執政者札巴堅贊為灌頂國師闡化王。又特召噶瑪派黑帽系活佛得銀協巴到南京，封為「大寶法王」；同年，又封噶瑪派宗教政治勢力所屬的靈藏灌頂國師為「贊善王」，封館覺灌頂國師為「護教王」。永樂八年（公元1410年）召薩迦派昆澤恩巴到南京，封為「大乘法王「；同年又封薩迦派另一僧人為「輔教王」。永樂十一年（公元1413年）封止貢派僧人為「闡化王」，以平衡前藏帕木竹巴的勢力。永樂六年（公元1408年）、十二年（公元1414年）兩次遣使召格魯派創始人宗喀巴進京，宗喀巴均未能應召，第二次派其弟子釋迦也失代表他進京，封為「西天佛子大國師，宣德九年（公元1434年）釋迦也失再朝覷，受封為「大慈法王」。此外還封有「大國師」，「國師」、「禪師」等名目。可以看出，明太祖、明成祖等對西藏僧侶的態度是來者不拒，均有封授，慷慨授予官職名號。因此，永樂年間，印度高僧班智達到京，皇帝視之如西藏僧侶，在紫禁城內武英殿召見。當時昆明妙湛寺塔建成不久，班智達向明成祖朱棣獻上五尊金佛和金剛寶座塔的圖紙，為古印度比哈省佛陀迎耶大菩提大塔式樣，朱棣封其為「大國師」，並賜金印，賜地建造真覺寺。其始建年代應為明永樂年間，因建造寺塔的藍圖宏闊，工程浩繁，時斷時續。明憲宗即位後，「念善果未完」，於成化二年（公元1466年）「命工督修殿宇，創金剛寶座」，成化九年告成立石。自此，真覺寺已形成以金剛座寶塔為中心，前有牌樓、山門、天王殿、前大殿，後置中大殿、後照殿；東為行宮，西為憲宗皇帝生葬衣冠之塔的整體格局。「成化九年（公元1473年），詔寺准中印度式，建寶座，累石台五丈，藏級於壁，左右蝸旋而上，頂平為台，列塔五」（《帝京景物略》卷五「真覺寺條」）。真覺寺金剛寶座塔又成為此後慈燈寺塔、碧雲寺塔建築的藍本。

清時,為避雍正皇帝名諱將「真覺寺」更名為「大正覺寺」。該寺於清乾隆十六年（公元1751年）和乾隆二十六年（公元1761年）進行過兩次大規模的修整。第一次修繕在乾隆十六年六月，議政大臣、和碩庄親王允祿接旨，派員踏勘了五塔寺工程。七月初六上奏乾隆皇帝，帝旨著吉慶、高恆等主修，員外郎常在等監修。首次修繕工程花費近九千兩銀子，乾隆帝仍不滿意，乾隆二十六年七月，借崇慶皇太后七旬萬壽慶典之機，又傳旨命二次復修五塔寺。傅恆、兆惠、阿里衷、三和四人又到五塔寺詳細勘估，制定方案。新修後的五塔寺，統統易文黃色琉璃瓦，這一作法也意味著五塔寺地位的上升。種種變化表明五塔寺已經躋身於皇族寺院之列，居於雍和宮之下，而與萬壽寺、大西天並列。該寺不僅成為京西延誦番經者雲集之勝地，而且曾是乾隆帝為其母崇慶慈宣康惠敦和裕皇太后祝壽的八個地點之一。據文獻記述，崇慶皇太后慶壽期間，五塔寺內香煙繚繞，梵聲朗朗，塔樓檐角的鈴鍾金音繞耳。殿宇中佛前香供琳琅滿目，彩旗蟠幟隨風飄舞，鐘鼓磐錢此起彼伏。紅牆綠樹之間，活動著數以千計的黃衣喇嘛，他們或於塔周殿內盤腿席地而坐，高聲朗誦梵語《無量壽佛經》；或於房隅廊下擊磐、敲鐘、打鼓，吹奏短角長筒，忙於演樂；或穿行於殿宇廊房之間，或列隊在寺外河邊路側靜候龍葷來臨。清末，寺院建築毀於大火，僅存真覺寺金剛寶座這座外石內磚建築，它是明代真覺寺現存唯一完整的建築遺存。

正覺寺塔為磚石結構，內磚外石，塔由寶座和座上五塔兩部分組成。寶座平面略呈正方形，面闊15.73米，進深18.60米，座高7.7米，須彌座高1.78米。寶座長、寬、高三維長度比為2.4：2.0：1，從外觀上一眼就可看出，寶座十分堅固穩重。寶座內設置的中心柱以及兩側的石台階，則構成三足鼎立，穩穩地支撐著座體。寶座頂面平台上的五塔分立於東、南、西、北、中，布局勻稱，重量分散。而且，五塔的總體積與總重量，很明顯的都比寶座要小。由於寶座固若磐石，五塔也穩如泰山，所以能歷經多次強烈地震的搖撼而巋然不動。

正覺寺塔的大方台基，被橫向的造型元素劃分為上下六層，最下一層是風格勁拙、雕刻精美的須彌座。由下至上是圭腳、覆蓮、束腳、仰蓮。講它勁拙是因為須彌座上中下三層結構比例很好，束腰只佔了三分之一，而且上、下梟出挑出都很深，使須彌座看上去極具力道。不僅如此，束腳間的雕飾也極富麗。首先用金剛杵代替了須彌座常用的昆柱來作為分隔元素。金剛杵間形成的長方形空間內雕刻佛教中的護法瑞獸，坐椅以及佛八寶之類，雕工細膩，造型優美富麗，極具藏傳佛教的審美趣味。真覺寺塔須彌座束腰的上枋和下枋平面上，用藏文篆刻八思巴在中統四年（公元1263年）致忽必烈的一首新年「吉祥海贊」，字刻為陽文，刀法洗鍊，所雕文字自南面正門右側起，繞東北西三面，至南面正門左側一周。祝辭用詩的格律寫成，每句9字或7字，總共四十四句。藏文漢譯為「為皇帝與國家等安好，願一切均吉祥如意。」這是北京現存唯一的藏文浮雕石刻，具有很高的文物價值。梵文為蘭查體梵文經咒。

須彌座以上由極短小的石刻披檐劃分為五層。每層內又以小柱分隔成單元。小柱上有櫨斗、斗拱，下有柱礎，十分細膩。柱間鑿火焰門，內中多端坐石刻小佛，共雕刻佛像383尊。須彌座上刻滿了梵文經句，其間刻著法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶罐、金魚、花瓶、獅子、大象、孔雀及大鵬金翅鳥等。寶座上邊的牆面四周佛龕里都刻有一尊坐佛像，坐佛表情寧靜，已達無煩惱困惑，無所思慮的超然境界。

基座的正南辟石券洞門，作為入口，券拱的雕飾極力華美，券心石位置上雕著大鵬金翅鳥，是典型的密教護法神，券門上方石刻橫匾，上書「敕建金剛寶座大明成化九年十一月初二日造」。寶座內設通道、迴廊、塔室。南北兩面各有一方形塔柱,塔柱東南西北四面各有一小佛龕，寶座內中心塔柱東南西北四面佛龕中分別供奉著釋迦牟尼佛、藥師佛、阿彌陀佛和燃燈佛等佛像。塔室東西兩側各有石階梯44級。

拾級而上可達寶座頂層的琉璃罩亭。出了罩亭便登上了台基，立於五塔之間了。這個罩亭平面方形，南北辟券門，雙重檐，下方、上圓，與北海白塔前銅亭相若。罩亭位於中心大塔之南，東南西南兩塔之間。其圓形的頂，琉璃的材質都與它身處左右的密檐方錐形石塔不同，似乎不很諧調。中央的石塔高8米，密檐十三重、整體為瘦長的方錐體。由下至上為須彌座、塔壁、十三重塔檐、瓶式喇嘛小塔狀塔剎。塔檐下周匝刻有小佛龕及佛像。塔頂冠以仰蓮、相輪、華蓋、寶珠組成的銅製塔剎。傳說班智達進貢的五尊金佛，就藏在該塔。須彌座的束腰中仍雕刻著金剛杵、大象、獅子等象徵物。塔座南面刻有光環，光環內的蓮台上凸顯一雙佛足，足趾向上，足心向外，大小和成年男人的腳相仿，周圍有花卉、動物及金剛杵等圖案。從遠處看，很像是有人仰卧塔內，而將雙足露在外面。「兩足尊遺教，五枝聳太虛。因緣人境外，悲仰佛天初。金鐸喧番像，香花護寶書。繞旋余覽眺，星月柳邊疏。」這是明朝詩人曾朝節游訪真覺寺、參拜佛足後寫下的一首詩。傳說佛祖圓寂之前留足跡於摩揭陀國一塊石頭上，後人刻佛足以示敬仰。據說在我國有10餘處佛足，北京地區則只有這一處。四面塔壁正中辟券門石龕，內雕佛像，衣紋貼身纏裹。門券外框也裝飾繁麗的雕像，由下至上分別是大象、獅子、羊、像鼻龍形獸頭。券心石雕大鵬鳥金剛，兩邊是頭戴寶冠護法神。券洞兩邊是侍立的兩尊菩薩，其表情顯然不同於石龕中的主尊佛生動。十三重石刻出檐瓦當、句頭、椽子面面俱到。檐間橫帶以小柱分隔，每個單元中有坐佛一尊，小巧可愛，背後是火焰式背光，其餘以卷草裝飾。五座塔檐間佛像密密麻麻，足有1561尊。大塔之外的四座小塔與之基本類似，只是高僅7米、屋檐僅十一重而已。

五塔寺塔在造型上屬於印度形式，但在結構上明顯地表現了中國建築特有的傳統風格，成為中國建築和外來文化互相融合的創造性傑作。它的雕刻手法流利圓潤，在凸出的主題上刻出纖細而流暢的線條，這是明代建築雕飾的流行手法，因此，真覺寺塔不僅是一座造型優美的建築物，而且也可以說是一件巨大的雕刻藝術品。

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