張煒的詩、音樂、和神話

　　張煒全部小說的核心可以用一個字來概括，那就是詩。不從這個角度出發，就沒有辦法理解張煒。說到詩，我們必須十分小心，正如張煒自己所說，"當我們極力去理解詩和詩意的時候，倒往往離它的本質愈來愈遠。"（1）我們難道不是生活在一個詩意日漸乾涸的世紀嗎？在文學和新興消費娛樂文化的遭遇戰中，詩歌難道不是最早遭受劫難的嗎？更何況這是一個早已被太多地污染和歪曲了的字眼。可是張煒偏偏要反其道而行之，在這個對詩極其不利的年代，他走向了詩，而且走向了詩的最原初、最純潔的狀態，那就是歌唱。

　　這種歌唱中透露的生命之弦的震顫必須用非常音樂的耳朵才能充分地捕捉和深切地理解，可以說，聲音和節奏在張煒的作品中有著非常特殊的意義。我們可以一直追溯到到張煒在1982年寫的一篇小說，它的標題就叫《聲音》。撇開技巧和語言上的拙稚，這篇靈氣十足的小說中到處可見真正的天才的火花。一個農村的女孩子，清晨獨自在樹林子里割草，割著割著，心裡一熱，不知怎的脫口喊了一聲："大刀唻，小刀唻"。二蘭子這聲看似沒頭沒腦的呼喊，可以說是為未來張煒作品定下了一種聲音的基調。她為什麼呼喊？按照張煒自己的說法，她的喊聲是一種"無標題音樂"，喊了什麼不重要，重要的是她喊了，呼喚聲里傳達的是一種情緒，這是勞作和生命之聲，裡面有歡樂和戲嘻，有委屈和寂寞，也有詢問和對回聲的渴望。張煒曾經解釋說，"我彷彿又看到那些不足二十歲的姑娘在奔跑了、歡笑了。而她們的秀美的肩膀上，仍舊只是勾著一把鐮刀；她們漂亮的身段，仍舊穿了式樣過時、又舊又皺的衣服。一種憤懣和不安、一種走向田野的舒適和喜悅，交織在了一起。我回顧了那些數不清的委屈人的日子、回顧了她們踩得發亮的林中小路，覺得該讓她們的聲音震顫林間了。在這個時刻里，她不得不喊，不能不喊。"（2）

　　二蘭子和羅鍋兒的唱和應答在張煒的作品中開創了"呼喊-回聲"這樣一種音樂性的結構。這種回聲模式在音樂作品結構的各個層面都是非常普遍的。呼喊和回聲，召喚和應答，傾訴和聆聽，問題和答案，這些成為張煒作品的基本構型。在《古船》中，河邊上老磨嗚隆嗚隆的聲音無處不在，成為反覆出現的音型。隋抱朴思想大於行動，是個哈姆雷特式的人物。他年復一年地在昏暗的老磨屋裡諦聽著這歷史的回聲，向老隋家的祖先，向《共產黨宣言》，也向他自己發出了無數的"天問"。如果說抱朴代表了無窮無盡的呼喊和疑慮，那麼他的弟弟見素就是對此的回答，而這種回答帶著相當分明的上個世紀80年代的啟蒙主義的印記。抱朴其實最終也沒能走出那種歷史的循環，見素則在老磨的嗚咽之外還聽到了一種新的聲音：可以通向海洋的河水的聲音。應該指出，抱朴和見素之間的這種"問-答"結構是不平衡的，作者真實的道德立場更加傾向於"柔弱"的抱朴的自省那一邊，見素的答案更像是外加上去的時代的聲音，而不是作者出自本心的選擇。這一點在張煒以後小說的發展取捨中可以看得更加清楚。

　　《九月寓言》中的"呼喊-回聲"結構具有更加豐富的內容。金祥講古，或者說是講"苦"，是中國文學中最集中的一次苦難訴說，這種訴說是以一種民謠般的歌唱方式來進行，每到一段苦難的高潮處，"苦啊！苦啊！滿場的人連連呼叫，猶如希臘悲劇中的合唱隊的唱和呼應之聲。不過，在這部傑作中，訴說和呼告的更為本質性的傾聽者和回應者是大地。如果說《古船》中老磨的聲音還具有某種反思性的"尋根"意味的話，《九月寓言》則是向素樸的大地之歌的全面回歸："在這冰涼的秋夜裡，萬千野物一齊歌唱，連茅草也發出了和聲。大碾盤在陣陣歌聲中開始了悠悠轉動，宛如一張黑色唱片。她是磁針，探尋著密紋間的坎坷。她聽到了一部完整的鄉村音樂：勞作、喘息、責罵、嬉笑和哭泣，最後是雷鳴電閃、地底的轟響、房屋倒塌、人群奔跑……所有的聲息被如數拾起，再也不會遺落田野。"這是野地、植物、動物、人的歌唱的和響。"夜的聲息繁複無邊，我在其間想像；在它的啟示之下，我甚至又一次探尋起詞語的奧秘。我試過將音節和發聲模擬野地上的事物、並同時傳遞出它的內在神采。如小鳥的"瞅瞅"，不僅擬聲極准，"瞅"字竟是讓我神往的秋、秋天秋野；口、嘴巴歌喉-它們組成的。"（3）敘述者不再使用那種高昂的啟蒙音調，而是用謙卑的姿態側耳細聆秋夜和大地的各種聲音，並努力地要把自己的聲音混同其間，化成自然之聲。他聽到了什麼？大地的脈搏，萬物在誕生那一刻的痛苦嘶叫，人們在田野上的奔跑，呼號，跳躍，追逐，這是舞蹈，也是音樂。這種音樂有著濃厚的中國民樂的特色，它生生不息地流動，但是這種流動是一種循環往複，完全不同於西方音樂中常見的那種時間性的展開。也可以說，它看上去是流動的，但實際上也是靜止的。在流動中保持靜止，在變化中尋找永恆，《九月寓言》就是用這種方式確立了張煒式的保守主義的基質。

　　全部的《柏慧》都是聲音，而它那清晰的A-B-A"結構也相當接近音樂曲式中的奏鳴曲或大三段體。全書分三章，相應於奏鳴曲呈示部是第一章"柏慧"，由主部主題（葡萄園）和副部主題（回憶和傾訴）構成，這兩者構成鮮明的對比，猶如傳統奏鳴曲中主部和副部各自建立在主調和屬調上的對立。展開部是第二章"老胡師"，傾訴的對象轉為"我"的精神導師，原呈示部中回憶主題（其中很多內容是難以對柏慧訴說的）得到充分的擴充和展開。而葡萄園主題表面上消失了，實則以變形和隱含的方式正在積蓄力量。再現部是第三章"柏慧"，呈示部中的主部主題和副部主題得到了再現，葡萄園主題和回憶主題有了進一步的溝通：梅子來到了葡萄園，柏慧離開了小提琴手，這好像是音樂奏鳴曲再現部中副部從原先的屬調回到主部的主調，最終使呈示部的主題得到了強化。

　　《柏慧》提出了這樣一個問題：在一個越來越混亂嘈雜喧囂的噪音時代，我們應該怎麼辦呢？答案是：傾聽並堅守住自己的樂音。"我"成為了一個潛伏的寫歌者，一面收集整理殘缺不全的古歌，一面不斷試圖寫出自己的的歌。"一連幾天塗抹，轉眼寫滿了又一個本子。我記下的都是自己隱秘的聲音，我把只有自己才能夠識別和捕捉的聲息盡收其中。你過去曾嘲笑我一心想成個"行吟詩人"- 那時我大言不慚地領受了這個稱號，驕傲著它所賦予的一切意義；而今我有點膽怯了。我懂得那頂桂冠可不能隨便往頭上戴。我只配稱作歌手-更多的時候是一個自言自語的"歌手"一個傾訴不停、用歌聲迎送時光的人，一個足踏大地的流浪者，這樣總可以了吧。"

　　《柏慧》的"呼喊-回聲"結構有一個值得注意的變化，或者說發生了重要的傾斜。"我"的吟誦和傾訴有一個潛在的聽者，那是柏慧，"我"從前的女友。這是一個奇特的傾聽者，她和我並非源自同一精神家族譜系，但又不能說完全不是。她對"我"有過出賣和背叛的行為，儘管那可能並非出自本心。她真的在聽嗎？她能聽得見嗎？她是一個稱職的傾聽者嗎？這裡只有無盡的傾訴，卻似乎聽不到回應，這使得滔滔不絕的傾訴更像是獨白和喃喃自語。過去的愛人成為虛化了的傾聽者，成為屈原式的香草美人那樣的寄託，成為自我投射的一個變體。於是"呼喊-回聲"變得越來越像是"呼喊-傾聽"。在呼喊的同時，"我"變得越來越注意傾聽，聽海浪的拍擊，聽露水的滴落，聽火苗的噼啪，聽丁香花的開放，聽《二泉映月》，甚至傾聽沉默，最終在傾聽中獨守和靜悟。

　　張煒自己把《柏慧》稱為聲音，把同時期創作的《家族》稱為"歷史與現實的岩壁"。其實這兩部作品之間的差別並不那麼絕對，《家族》同樣具有強烈的歌唱性。"我"甚至連選擇地質學作為自己的職業，也是出於一種詩的天性，因為那裡有浪漫的尋找和固執的叩問。在寧、曲兩家的歷史記憶和03所的現實情境之間，作者藐視文學常規地不斷插入大段的吟哦性的段落。有人批評在歷史敘事中反覆穿插的這些抒情詠嘆的章節割裂了整個小說自然流動的過程，這種批評是太拘泥於傳統的小說法則了。其實如果我們換一個評判尺度，把這部小說看成是一種類似音樂中的迴旋曲式的結構，就更能在那種A-B-A-C-A-D...的節奏迴旋往複的文氣走向。歷史和現實（迴旋曲中B,C,D的部分）變幻紛紜，而心靈的歌唱（迴旋曲中A的部分）則重複再現，具有永恆的意義："……小心地繃緊這根弦，它細如纖發。日夜聽它鳴響，聽枯葉和風掃過時的震顫。錚錚之後是沉沉餘音，消逝在夜海里。……你告訴我，只要守住那跟弦，我就會再生。命系在弦上，系在後來人的心弦上。當它能夠時常發出錚錚脆響時，你就會踏著它的節奏歸來。"在這些詩的段落中，也有一個呼喚和訴說的對象"你"，這個"你"比柏慧更加空幻迷離。"你"像是母親和戀人，又像是大地和祖先，有的時候甚至是一隻小小的羔羊。也許我們把這個"你"歸入一種夢幻會更加合適。

　　到了《外省書》，"呼喊-回聲"彷彿變得越來越微弱。其實它們絕沒有消失，原先峻揚的音調變得沉著，迅急的音流放慢了速度，奔涌的激情受到了剋制，那些呼喚的聲音正在沉潛下來。這使得《外省書》成為一部非常精緻的作品，那種晶瑩剔透的純美的風格更加讓人想到音樂。全書結構嚴整均衡，很像音樂中的變奏曲式。整部小說11章以11個主要人物命名，令人想起英國作曲家艾爾加的《謎語變奏曲》。這部著名的音樂作品有14段變奏，每段描寫他的一個朋友。這種變奏曲式，既統攝於一個嚴謹的主題，其主題又在不同的段落中不斷變化展開，各段之間相互引申鉤聯，累累如貫珠，又像片片花瓣在慢慢地開放。

　　主部主題應該是史珂，那個軀體羸弱的老人，他以一種逃避的姿態，從熱鬧的中心退縮到"外省"的海濱故居，掩上自己的雙耳，拒聽那時代的喧囂（"這世界上，多麼吵啊！"）。書中的其他主要人物可以看成是史珂主題的變奏，也是一些呼應、補充和對照。他們都以某種自己的方式偏頗著，逃避著。比如說那個異常美好的姑娘師輝，被時刻覬覦她的粗暴的男性世界所包圍，她以一種驚人的固執和頑強抗拒著來自那個世界的侵襲，堅守著自己的貞潔。她拒絕給這個世界傳宗接代："生得太多了，到處都在繁殖，生，一刻不停地生……不能再生了。"這是一種真正的"說不"。還有那個賈寶玉式的革命老戰士"鱸魚"，讓人想起六祖壇經里的那句話："淫性即是佛性"。鱸魚在一個禁欲主義的年代遍灑愛的甘霖，看似和史珂截然相反，其實都是生錯了年代，都是一樣的不合時宜，因此才有他們之間同聲共氣的理解。

　　《外省書》第一次在張煒的作品中出現了許多可以稱之為"諧謔曲"的段落，像史珂遭遇吳媽，"鱸魚"的"老房東時期"，這些"諧謔曲"使得作者的聲音與人物的聲音開始出現一定的距離。這種相對化的手法使得作品中的感情和理念具有更多的彈性，也使作品呈現出更多的復調意義。史珂一生都在追求京城的兒化音和捲舌音，到老了卻費盡心力想把它們都剪除掉，回復自己的鄉音。但作者顯然並不認同這種"京腔-鄉音"的二元對立。同樣的京腔，在師輝那裡是如此優美動人，同樣的鄉音，在吳媽那裡卻又如此滑稽可笑。我們古代的嵇康早就提出過"聲無哀樂"的音樂理論，那麼聲音的意義終究都是人自己附加上去的嗎？

　　在《外省書》之前的張煒小說人物往往都具有一種"堅硬"的性格，在他們身上我們清晰可辨張煒自己聲音，他們甚至在某種意義上就是張煒自己的代言人。從《外省書》開始，像史珂、"鱸魚"這樣的人物越來越以他們獨立於作者的聲音說話。到了《能不憶蜀葵》，這種獨立性進一步發展到了足以令評論家們不知所措的地步。這是一個關於藝術家的故事。在一個混亂而荒蕪的年代，有兩個熱愛繪畫的天才少年，一個根正苗紅，一個是監禁者的後代。他們在一切方面都相差懸殊，可是爛漫美麗的蜀葵卻把他們拉在了一起，為了一種神秘的感應和萬丈雄心，訂立了終生的契約。二十多年以後，兩個少年都成為畫家，人世間的一切卻都已經發生了前所未有的巨變。他們怎樣去實現少年時的約定，他們還能踐約嗎？

　　在一個人物形象稀缺的年代，張煒又向我們奉獻了一個獨特而難忘的形象：淳于陽立。表面上看起來，這個人和《外省書》中的"鱸魚"有一些相似之處，一個是"革命的情種"，一個是"藝術的情種"，但淳于的複雜性顯然要大大超過"鱸魚"。這是一個天馬行空般的人物，具有極其旺盛的精力和情慾，激情澎湃，智力超群，又有過人的藝術天賦，很容易地成為一個小群體的精神領袖。同時，這個超人般 的天才又沉溺在一種沒完沒了的自戀自大自閉之中，用一種幻想的方式構造著世界和自我，其騷動不息的精神世界呈現出一種極為混亂的狀態。

　　這個淳于和我們時代的關係也是微妙而複雜的。一方面，他和現時的世界格格不入，對整個商業時代藝術和精神的萎靡墮落極為憤怒，乃至宣布要告別藝術，" 帶領一群最為優秀的藝術家，開始這半個世紀以來藝術史上最激動人心的一次勝利大逃亡"。另一方面他又渴望成功，把反抗理解為征服，在征服世界的過程中反而為世界所征服。他因為在百萬富翁老同學面前感悟了巨大的自卑，憤然投身商海，卻又夢想用賺取的金錢把他紮根的海島開發成一個烏托邦。他的天才和痴迷，他的衝動和慾望，他的狂燥和騷亂，他的蠻橫和粗鄙，無不深深地打上了我們這個時代最深切的矛盾衝突的印記。

　　和這之前張煒那些富有音樂性的小說相比，《能不憶蜀葵》具有許多繪畫性的特點：富於光影變幻的象徵，濃油重彩的人物性格，繪畫藝術的大量涉及。但是那些聲音性的內容依然沒有消失。淳于是個畫家，也是一個詩人，這倒不在於他常常整夜地吟頌唐詩，更在於他那種滔滔不絕的話語風格。他永遠在衝動，感嘆，哭泣，傾訴，發泄，批評，咒罵，傾訴。他是那種"惡魔詩人"，精氣彌滿，生命力旺盛，又呈現齣兒童型的人格。

　　淳于這樣的人物在張煒以往的作品中也是一直有著隱隱約約的影子的。例如《蘑菇七種》中的場長老丁，"這個人年事雖高，但氣血旺盛，慾望像火焰一樣熊熊燃燒，新異的想法一串串從鼓鼓的腦殼生出。老傢伙曾經愛上的女人也很多，而每一個都伴有激動人心的故事。"還有《家族》中的許予明和《外省書》中的"鱸魚"這樣的"革命的情種"。淳于是這類形象的集大成者和最新的變體。他們有著共同的素樸的特點，都讓自己聽從自然的召喚，去追逐生命的永不停息的流動。我們可以把他們稱為張煒小說中的"大地型人物"。和他們相對應的另一類人物，像隋抱朴，寧珂，史珂，榿明，他們更多地具有沉思，自省和懺悔的性格，他們可以歸類到"天空型人物"中去。這兩大類人物和他們之間的關係，在張煒的小說中具有非同尋常的意義，召示著張煒小說中的一個重要的神話結構和譜系。

　　當我們追蹤張煒小說的詩性和音樂性的時候，同時也就是在展開它們的神話結構。詩，音樂，神話，這三者在許多方面可以視為同一。我們完全有理由把張煒的許多小說理解為一種神話，這方面已經有論者作過精彩的論述（4）。張煒是當代中國最執著於人物譜繫結構的一位作家。我們可以在張煒的小說中還原出下面3種最基本的神話人物原型：

　　1. 英雄族。如隋抱朴，寧珂，曲予，寧伽，老胡師，朱亞，史珂，師麟，榿明，淳于陽立。　　2. 窮人族。如鬧鬧，茴子，肥，趕鸚，鼓額，拐子四哥夫婦，狒狒，老媽。　　3. 魔鬼族。如趙多多，瓷眼，黃湘，柏老，殷弓，鷹眼，小鬍子炊事員，副校長。

　　英雄族是張煒小說中的主角，《家族》中那匹從歷史深處賓士而來的"飛揚的紅馬"就是他們的族徽。張煒構造英雄的方式和新時期以來所有的作家都不相同。在他筆下，我們既看不到"典型環境中的典型人物"，也看不到性格的消解。他的人物有一種詩性的明朗和單純。英雄族都是天生的，遺傳的，命定的。他們註定了要去飄泊，流浪，冒險，尋找，解救，受難。他們的漫遊成長也就是發現自己的血脈的旅程，這血脈是他們精神的動力，也是他們受難的根源，其力量是如此強大，以致於他們永遠無法逃脫，無法改變。窮人族是張煒小說中最善良質樸的家族，他們是大地和動植物的化身。他們身上也印著一些清晰可見的家族徽記，比如說，那些泥土中生長著的美麗女子，她們幾乎統統擁有一個圓突突的"鼓額"。這鼓額正是大地的標誌，因為張煒也常常把大地描繪成這樣的形狀。窮人族常有動植物的身形、姿態和表情。張煒經常描繪的一種窮人族的表情是"羞愧"，宛如受到驚嚇的弱小動物的神情。魔鬼族是邪惡和黑暗的化身。他們殘忍，狡猾，淫惡而又卑怯。他們的額頭上同樣也印有他們自己的族徽，例如他們常常梳一個背頭。張煒從來沒有想要在魔鬼族身上尋找那些溫情脈脈的東西，或者是所謂的性格多元組合的複雜性，就如同新時期很多作家趨之若鶩的那樣。那不是張煒要做的工作。對張煒來說，善就是善，惡就是惡，這裡面有一些絕對的，無可爭辯的東西，任何一種要把它們混為一談的努力，無論多少冠冕堂皇，無論擁有多少"合理性"，其實正是我們這個時代的可恥的借口和表症。

　　在一個後啟蒙的時代，張煒要如此甘冒天下之大不韙，回到某種形式的先天的血統論，這無論如何需要極大的勇氣。張煒的神話譜系正是一種要在禮崩樂壞的混亂世界裡重建價值體系的工作。他很可能意識到，這種重建如果不從某個絕對的、先天的原點出發，那就無法從根本上確立主體，最終必將再度墮入黑暗。張煒的神話原點是一種精神的血系，維持這種精神血系的，就是張煒在《家族》里反覆強調的那個細如纖發的琴弦，就是詩和音樂，吟詠和歌唱。"由於我們在荒唐的沉睡中鬆弛了它-那根弦，從此失卻了響徹大地之聲，一切都疲軟消沉，最黑的夜籠罩了天際。惡魔趁機而出，它在母親般的沃土上切割，讓脈管和筋骨生生分離。"（5）由於詩性的喪失，黑暗降臨大地，魔鬼族橫行肆虐。詩和音樂是英雄族和魔鬼族鬥爭的唯一武器，這也是英雄族處於永遠的弱勢地位的根本原因，但他們別無選擇。他們用歌唱呼喚同類，但是在現實環境的壓迫下，他們常常只有偷偷地獨自歌唱，用一種類似暗號切口的方式來辨識同類。例如《家族》中的"我"一直在秘密地"寫歌"，無意中發現朱亞也是一個"寫歌者"，立刻產生精神上的巨大共鳴。張煒在描寫這些同族人的共鳴時傾注了最大的熱情，也為中國當代文學貢獻了一種別的作家很少描寫的朋友模式。這些朋友關係不是建立在社會關係和利害衝突的基礎上，從根本上來說，他們之間的關係是一種血緣關係。

　　在張煒的神話世界裡，英雄族是光明的使者，窮人族的守衛者，也是魔鬼族的天敵。鬥爭是極其嚴酷的，令人絕望的，他們的歌唱遇到了巨大的困難。張煒從一開始就不是一個盲目的樂觀主義者，早在李芒和隋抱朴那裡，他們就經歷了敗走和遁逃。《柏慧》中的"我"也沒有能夠保護小鼓額免受惡狼的傷害。英雄族的失敗在晚近的兩部小說中更呈現出一種新的趨勢。《外省書》中的史珂過去不僅沒有能保護自己的妻子，甚至也可以說是參與了迫害凌辱她的行列。老來懺悔自省，可是京音不願說，鄉音又說不好，幾近失聲，什麼東西也寫不出來，已經沒有辦法歌唱了。《能不憶蜀葵》中的淳于為了還債，竟然大量炮製偽畫，發出的是虛假的歌唱。我們還可以看到英雄族中產生分裂的狀態。這種分裂起源於我們前面提到的"大地型人物"和"天空型人物"之間的差異。他們同屬英雄族，但是"大地型人物"偏向肉體、感性，和行動，在起源上更接近"窮人族"，同後者有著天然的聯繫和同一性，這種聯繫也可以讓我們更好地理解"鱸魚"的"老房東時期"那種"魚水情"的深切含義，他後來不斷地想回歸這種"魚水情"，正是他一生悲劇的根源。"天空型人物"偏於內省、沉思，和逃避，更接近我們通常意義上的知識分子。這兩類人物本是同族中互補的同志和戰友，可是他們的精神世界，竟然也在發生隔絕。《外省書》里的史珂，對"鱸魚"的行為有諸多的不滿，對他的道德發生猜疑。《能不憶蜀葵》中的淳于更是對榿明嫉恨有加，大肆中傷攻擊。張煒的神話譜系在瓦解嗎？恰恰相反，張煒一點也沒有改變他的基本世界觀，家族的自我分裂狀態只不過是他的筆觸進一步向內延伸的標誌。張煒90年代中期以前的小說著眼點是三大神話家族之間的關係的宏觀把握，其著眼點是傳承，守護，和對抗。從《外省書》開始，英雄族內部差異、矛盾、衝突獲得了更深一層的檢討。精神血脈的傳承依然是貫穿一切的主線，但是作者更加小心翼翼地關注這精神血脈發展的走向。它是堅強的，但也是脆弱的，它會迷失和墮落嗎，會畸變嗎？它如何分裂，能否統一？這些刻不容緩的問題都在《能不憶蜀葵》中變得越來越尖銳。淳于最後一個人出走了，他最終還是帶上了他的蜀葵畫，帶走了榿明他們對他的思念和期待。希望依然寄托在旅途之中。

　　人們常常把張煒稱為保守主義者。從詩、音樂、和神話的角度來看，他無愧於這一稱號，這一稱號也無愧於他。弗雷澤的《金枝》在神話中找到了四季變化的結構。文學也正是四季永恆的重複輪迴的象徵。現代人正在拚命地破壞四季的節奏，破壞日夜的更替，破壞江河的運行，破壞時間，破壞歷史。他們也在破壞文學藝術的節奏。所謂的文化"空間化"的運動正在成為時尚。 到處都是鋪天蓋地的、活色生香的影像和圖畫。在一個"視覺霸權"的新世紀里，我們的作家，我們的文字工作者可以做些什麼呢？是追隨時勢，甚至推波助瀾嗎？確實有這樣那樣的寫作，愈來俞追求一種感性的、視覺性的、身體性的、"空間化"的寫作，明顯是受了當代圖像文化的擠壓後的趨時附勢之舉。可是也有張煒這樣的作家，他們相信詩是永遠不死的，他們在自己的小說中秉承了詩歌的"遺志"，要振作士氣，重上戰場。詩化和音樂化是晚近中國小說中不可忽略的新質。

　　我願意堅守一種保守的觀點：文學是一種聲音藝術，是一種時間的藝術，也是抵抗當代文化空間化的重大堡壘。要捍衛文學，我們必須重新審視語言的本原：聲音和節奏，時間的綿延。時間的核心是節奏，節奏的本質是重複。對文學來說，那不是簡單的重複，而是一種詩意的重複，一種生生不息的流動，無窮無盡的奔跑追逐的過程。葉芝說過，"韻律的目的在於延續沉思的時刻，即我們似睡似醒的時刻，那是創造的時刻，它用迷人的單調使我們安睡，同時又用變化使我們保持清醒，使我們處於也許是真正入迷的狀態之中，在這種狀態中從意志的壓力下解放出來的心靈表現成為象徵。"（6）葉芝的話再好不過地道出了節奏、重複與生命創造之間的秘密。不過，如果我們把張煒的家族邏輯貫徹到底的話，世界上也許只有少數一部分同族人才能夠理解這種詩意的真諦。

　　注釋：

　　（1）張煒：《隨筆精選》，山東友誼書社，第98頁。　　（2）張煒：《隨筆精選》，山東友誼書社，第165頁。　　（3）張煒：《融入野地（代後記）》，《九月寓言》，上海文藝出版社，第350頁。　　（4）參見陳思和：《還原民間：談張煒〈九月寓言〉》， 《文學評論家》1992年第6期； 南帆：《歷史與神話》，《文學評論家》1992年第6期。　　（5）張煒：《家族》，上海文藝出版社，第230頁。　　（6）葉芝：《詩歌的象徵主義》，《二十世紀文學評論》（上），上海譯文出版社，第56頁。