畢恆達：家的想像與性別差異

出生於距離巴黎東南二百英哩鄉下的一個雜貨商與鞋匠的家庭，巴舍拉 (Gaston Bachelard，1884-1962)從小立志成為工程師。第一次世界大戰期間，他在戰壕中待了三年之久，隨後改行修習哲學，並於1927年以〈論接近的知識〉以及〈固體熱力學〉二篇博士論文獲得博士學位。接下來的十年當中，他又發表各種科學認識論的著作，質疑先驗知識以及客觀性。《火的精神分析》(1938)一書則開啟他對於宇宙四個元素：火、地、氣、水的心理意義分析，他的關注也從物理科學轉向意識的現象。他關心創造思考如何成形，因而連結了知識哲學與想像詩學，以及科學認識論與心靈現象的研究。他將認識論探究的焦點從「系統知識的連續性」轉向「中斷連續的阻礙與事件」，藉以在思想的進路中產生新的想法。他的「認識論斷裂」的觀點，也影響其後傅柯《知識考古學》與孔恩《科學革命的建構》的知識體系。

認識論和詩學，看似二件不相干的題目，但是在他的身上，二者不但沒有對立，而且可以融合在一起。他甚至進一步提出「我夢想，所以我存在」這樣的看法。巴舍拉離開世間已經四十年，如今重讀他的作品，他所提出的「科學與詩」以及「實驗與體驗」之間的交互關係，仍然深具批判的力量。也難怪達高涅(Dagognet)為他所寫的評傳的書名就叫做《理性與激情》。

巴舍拉雖然接受物理學與科學哲學的訓練，但他將注意力從物理的空間轉向想像的空間，也就是從客觀的理論思考轉向詩意的想像，發展出一種詩意想像的現象學取徑。這種取徑需要靈魂的承諾與投入，它不是心智的現象學，而是靈魂的現象學。空間因而從心智的客體轉變成為與靈魂深刻迴響的力量。而意象在我們的心裡共振，徹底捉住我們。於是詩人的存在就是我們的存在；我們會覺得詩的意象好像就是我們所創造出來的，或者至少是我們所應該創造出來的。閱讀《空間詩學》應該也會有這樣的感受。

《空間詩學》的法文版本出版於1957年，英文翻譯出現在1964年，相對的，中文翻譯本則晚了四十餘年。在現代主義晚期建築文化已經快要窒息的氛圍中，現象學以及象徵意義的追求為建築注入豐厚的養分，此書在這樣的時期出現，自然激起建築的許多深刻想像。巴舍拉開展了對於鍾愛空間的系統性分析，也就是場所分析(topoanalysis)。雖然他關注於文學意象的心理動力，但是建築師認為他的空間想像正好可以對抗科技實證主義與抽象形式主義，並做為正在浮現的結構主義的另類提案。諾伯休茲(Norberg-Schulz)這位重要的建築現象學學者，就在他的《實存空間與建築》這本書中，將《空間詩學》與海德格的《存有與時間》、《住居思》以及梅洛龐蒂的《知覺現象學》中有關空間的章節等並列為建築必讀的經典。

在《空間詩學》這本書中，巴舍拉認為空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所，他說：「在家屋和宇宙之間，這種動態的對峙當中，我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。被我們所體驗到的家屋，並不是一個遲鈍的盒子，被居住過的空間實已超越了幾何學的空間。」因此我們所要關心的不是住屋形式或舒適與否的分析；易言之，建築學就是棲居的詩學。書中最精彩之處，莫過於對於親密空間的描繪與想像。他指出家是人在世界的角落，庇護白日夢，也保護做夢者。家的意象反映了親密、孤獨、熱情的意象。我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地結構我們。

家屋的意象，具有垂直性與中心性。垂直性以閣樓與地窖來展現，而中心性則以森林中的茅草屋來展現。家屋從地面興起；屋頂代表理性，地窖代表非理性。越接近屋頂之處，我們的思考與做夢越清明，因此我們爬上閣樓以獲取清楚的視野，在那我們可以欣賞桁架結構，參與木匠的幾何觀。但是地窖是家屋的黑暗地帶，我們參與了暗層的力量。當我們爬上閣樓的時候，不會為奇怪的聲響所震懾，因為我們位於理性的區域；但是我們會害怕地窖，因為這是非理性的區域。

他從詩的意象的觀點，對於都市與科技的批評至今仍然擲地有聲。

巴黎根本沒有家屋。大城市的居民是活在一層一層疊床架屋的盒子裡。……摩天大樓根本沒有地窖，從街道到屋頂，一個房間密密麻麻的疊在另一個房間上頭，而破碎的天空線所形成的帷幕，包圍著整個城市。但是，城市建築的高度，純粹只是一種「外在的」高度。升降電梯廢除了爬樓梯的英雄光環，自此，已不存在任何往上住得接近天空的感覺。「在家」，已經變成一種純粹的水平範圍。不同的房間，組合成不同的生活機能，塞進一個樓層，對於私密價值的區分和分類，完全沒有什麼基本原則可循。

除了欠缺縱深的私密價值之外，大城市裡的房子，也缺乏遼闊的宇宙感(CoSmiCitd)。因為在這裡，房子已經不再是蓋在自然的環境裡，空間與家屋之間的關係，變成一種人工關係。跟房子有關的所有事情，都變成機械性的，因而私密的居住生活，從每一個角落逃逸，『街道就像導管，人們通通被吸進裡面去。』

……打雷的時候，家屋不再顫抖……我們的家屋緊密比鄰而居，我們不再害怕。巴黎的暴風對它的做夢者所造成的個人侵襲感，絕對跟隱逸者之家屋裡面的做夢者所感受到的侵襲感，截然不同。

《空間詩學》對於建築學，尤其是有關家的研究影響至深；法國一位環境心理學家柯洛塞—色法第（Korosec-Serfaty）還根據他的理論在法國進行經驗研究，討論閣樓與地窖對於當代法國人的意義。巴舍拉的書當然並非完美無缺，也曾遭致批評，尤其是來自於女性主義者的挑戰。女性主義者認為他把家視為親密、安全的避難所，忽略了家庭暴力，以及婦女的家務勞動。我們為什麼理所當然認為家比街道安全？家這個讓男人可以做白日夢的避難所，其實正是社會期待女人生產維持的場所。男人把家視為理所當然，甚且要求女人去經營這個空間。對於女人而言，家除了親密、安全之外，家也經常就是勞動的場所，甚且是經驗家庭暴力的地方。當然也有人認為這種批評，無法打擊巴舍拉思想的核心，因為他只是指出家的詩意的想像，指引我們一個方向，即使目前我們並未到達。

不過我認為這並不只是實然與應然的矛盾而已。女性主義者首先就從巴舍拉的方法論著手，進而指出他思想的問題所在。解析他的方法，我們將發現一個平靜安全的家的故事其實正與自主性的男子氣概描述若合符節。也就是說，他方法學上的選擇只研究幸福空間，結果正決定了家會是一個怎樣的場所。巴舍拉自陳：

事實上，我想檢查的意象很單純：幸福空間(espace heureux)意象。就這種取向來看，這些研究可稱得上是空間癖(topophilia)。它們想要釐清各種空間的人文價值，佔有的空間、抵抗敵對力量的庇護空間、鍾愛的空間。由於種種的理由，由於詩意明暗間所蘊涵的種種差異，此乃被歌頌的空間(espace louangés)。……這些研究中將很少提及有敵意的空間、仇恨與鬥狠的空間，它們只能放在以激烈的題材和世界末日的意象下研究。單就現在來說，我們要考慮的是產生吸引力的意象。

女性主義者繼續指出他的現象學方法從內省出發，破壞了發生多元對話的可能性，把社會性與時間性都從場所建構中剔除了。因為不容許別的聲音，也就排除了不同觀點與視野的可能。他的空間分析，雖然是在說一個自主性的故事，卻將他的依賴性置於暗處。於是一個理想的家，變成是一個人在其間移動，不會有其他人在其眼前出現。任何他想要的東西都會有人無聲無息地提供給他，而不會侵犯他的意志、隱私與自愛。他只關心家的想像，卻不關心空間如何創造與維持。我記得我曾經進行有關理想的家的研究，結果無論男女，都有人說：「家就是我上班工作回家，有一盞燈在那等我的地方。等我進了屋裡，桌上就有一杯燒好的熱茶。」然而，誰會是那個等待、煮茶的人呢？

巴舍拉也許真的可以在他所描述的空間中生活，但是許多人卻不可能有柑同的機會過這種生活。即使在家中，女人的自由與舒適仍有可能遭受剝奪。有太多的女人告訴我，先生在家中會「提醒」她：「女人站要有站相、坐要有坐相」；在開口與先生說話之前，要先在腦中演練幾遍才敢開口，以免說錯話，挨先生罵；一位女學生連在房間裡睡著了，睡成大字形，都讓父親警告以後會嫁不出去；一位婦女甚至說：「先生不在家，我才有在家的感覺」。

此時巴舍拉以及其他無數的文學作品與建築論述中這種寧靜安全的家的論述可能就是一種霸權，因為得不到的人都還相信他。吳瑾嫣針對女性遊民的研究發現，經由媒體的意象以及政策的論述，渴求一個甜蜜的家的迷思在孩童時期即已出現，以致於遭受婚姻暴力繼而被趕出家門的女遊民，仍然對傳統的家充滿了憧憬。我們認為在家中是安全的，這是正常規範，也是我們所期待的，以致於誤認在家中所遭受的暴力，而對暴力感到訝異。更嚴重的是，當有暴力產生的時候，女人會認為那是她們的錯，因為無能建構一個安全的家顯然是她們的失敗。

回到台北生活的現實空間，有無數人每日出入在地鐵、電梯與空調的高樓中。台北一○一金融大樓，有世界速度最快的電梯，可以在39秒內將乘客載到89樓的觀景台，然而我們卻不可能有那種克服重力、爬樓梯到閣樓、跟天空接近的感覺。躲在鋼筋混凝土的密室中，也很難體會暴風雨中小茅草屋隨之顫抖，而我們圍在壁爐前，就著火光一起談心的氣氛。這個時候，《空間詩學》讀起來就更加令人動容。只是我們也別忘了，受到家暴的婦女，會怎樣解讀《空間詩學》呢？

參考文獻

Casey, E. S. (1997). The fate ofplace: A philosophical history. Berkeley: University ofCalifornia Press.Christensen, K. E. (1981).Geography as a human science: A philosophical critique.Unpublished doctoral dissertation, The Pennsylvania StateUniversity, Pennsylvania.Dagognet, F.(1997).《理性與激情：加斯拉．巴什拉傅》。北京：北京大學出版社。Korosec-Serfaty, P. (1984). The homefrom attic to cellar. Journal of EnvironmentPsychology, 第4期，頁303-321。Ockman, J. (1998). Review of "ThePoetics of Space". Harvard Design Magazine,第6期，頁1-4。Parinaud, A.(2000).《巴什拉傳》。上海：東方出版中心。Price, J. M. (2002). The apotheosisof home and the maintenance of space of violence. Hypatia,17卷第4期，頁39-70。吳瑾嫣(2000)〈女性遊民研究：家的另類意涵〉。《應用心理研究》，第8期，頁83-120。畢恆達(1996)〈已婚婦女的住宅空間體驗〉。《本土心理學研究》，第6期，頁300-352。畢恆達(2002)《家，自我之象徵》。《誠品好讀》，第27期，頁42-44。

嚴惟愉：空間之覺：一種建築現象學

　「詩人和畫家來自於現象學家。」[2]藝術家使用現象學的方法意味著對事物本質的純粹的看，放下了經驗和理性的解釋。一個作家、畫家、導演設置一個場景，必須限定一個行為發生的背景和環境，假想一個地點，而「創造空間」是建築師的首要任務，因此，這些藝術家不自覺地承擔了建築師的任務。由於沒有受到建築學專業的規則和教條的基礎，藝術家更能達到建築體驗的精神度向，也更為直接的顯示出建築藝術的現象學基礎。塔可夫斯基[3]（Tarkovsky）的電影《鄉愁》（Nostalgia）中富有詩意的空間和光的圖像，便是這樣一部建築現象學的長詩。它觸及建築學存在的基礎，充滿了被漸漸忘卻的童年時的記憶和經驗，通過空間的圖像，揭示了物質與現象、有形與無形、庇護與暴露、過去與現在、有限與無限的交融流轉。記憶：塔可夫斯基電影《鄉愁》中的影像與空間塔可夫斯基的影片有一種俄羅斯鄉間田園的影像和詩歌風格：《鄉愁》序幕的開篇鏡頭便是繪畫般的風景：樹、水、狗、模糊的黑白風景，以及風景中緩慢行走的人的黑色剪影；（圖1）緊接著影片開始，出現的是迷霧中青蔥的義大利鄉村風景，一輛大眾汽車從畫面右側橫穿畫面至左，短暫的消失之後又從畫面左下側駛出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亞（Eugenia）走出車外。接著是鄉村小教堂中逆光的密密陣列的柱子，鏡頭從二點斜透視緩慢變為一點透視停止下來；山坡上的小木屋安靜地佇立在畫面上方，如同從山腰上生長出來一般；霧氣繚繞的露天浴池，鏡頭與主人翁的背影、池中的霧氣同時向畫面左方緩慢移動；戈爾恰科夫和尤金尼亞在旅館走廊中的談話，首先聽到聲音，然後分別看到兩位主人公。影片中多處出現古典拉丁式建築的褐色石塊，綴滿碧綠針葉的義大利松樹，蒸汽氤氳的維尼奧尼溫泉浴池的景像。還有多米尼戈（Domenico）水淹的房間，殘破的牆面，星星點點的光線，半堵坍塌牆壁上可以打開的門，半透明的綠色和棕色酒瓶，淅瀝的雨滴，廢墟里水晶般的積雨，跳躍的光影，擺動的水草，潮濕的綠色植被，瀰漫的憂鬱……塔可夫斯基的影像讓人想起繪畫，特別是文藝復興早期的俄羅斯繪畫。塔可夫斯基年輕時曾經畫過三年畫，他的第二部影片《安德烈·魯勃廖夫》[4]（AndreiRublev）便是關於15世紀俄羅斯肖像畫家魯勃廖夫[5](Rublev)，在他的著作中時常會提到達利、梵谷、哥雅、拉菲爾等眾多的畫家。但他本人卻強調電影和繪畫這兩種藝術形式的不同，認為「隨著時間的發展，我認為，電影將遠離文學和其他藝術形式，成為越來越自主的藝術。」電影空間與繪畫空間有所不同，正如安德列·巴贊[6]（AndreBazin）在《電影是什麼》中闡述的：「畫框與周圍空間毗連，形成一個與自然空間相對立的，與真實空間相對立的內向空間，這個關照性空間僅僅向畫內開放……銀幕的邊緣不是畫框，銀幕展現的景色似乎可以延伸到外部世界，畫框是內向的，銀幕是離心的。」[7]正是電影空間的這種特質，使塔可夫斯基得以在銀幕內展示無限深遠的空間，並且溶入觀者，指向觀者的內心世界。塔可夫斯基的影像空間大多以一點透視的方式展現，如同戲劇一樣，這種傳統的空間表達有助於壓平銀幕圖像。《鄉愁》通過霧、水、雨、黑夜模糊了影像、空間和形體的邊緣，使影像從現實中抽離出來，弱化真實效果，強調出平面感。這樣，黑夜、彌散的霧，甚至透空的欄杆都參與到場面調度中來，成為塔可夫斯基電影中空間塑形的參與者。這近乎於中國山水畫中的空間場景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一轍。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一種平面感，它弱化真實空間深度的同時，擴展了心理空間的深度，消除了現象與本質對立的深度模式，空間從背景中走出，變成正文。（圖2）門和窗在塔可夫斯基電影中扮演著不可替代的角色，門和窗讓光線進來，讓視線穿過，人和觀眾從這裡看進來或者看出去，從而創造了一系列令人驚訝的形而上學的美麗（圖3）。其中一個經典鏡頭是：左邊一方是狹長的窗，明亮的，下著雨；右邊下方是同樣狹長的門，裡面有塊大圓鏡子，忽明忽暗地輝映著雨；中間有一張大床，寂寞的俄羅斯詩人橫卧著；床上方的欄杆，有優美的線條，卻在光影里顯得很落寞。這個構圖是完美的，從細部來說，有些活潑的對比，比如方和圓，亮和暗，上和下，纖巧和厚重，並且錯落有致地安排了三個空間。（圖4）廢墟，在影片里隱含了一種記憶，但並非簡單的象徵和隱喻。廢墟的特別之處在於抓住了我們的情感，因為它讓我們想起那些被遺忘的信仰。比起新的建築物，人更容易被它打動，廢墟剝去了實用和理性的面紗，它不完全是一個建築物，已經停止扮演建築物的角色，它顯示出記憶的結構骨骼，是一種純粹憂鬱的情緒。房屋與廢墟的區別形成了一種潛在的記憶，換言之，房屋、記憶在廢墟里得到了統一。雖然在真實的建築學中很少面對漏雨或被水淹沒的房間，但在塔可夫斯基的電影里，這種影像十分有力，這種衝擊力來自於房子和水，來自於庇護和暴露、有形和無形、有限和無限的特有意象的溶解（圖5）。當代社會似乎有一種取消歷史感和擦除時間痕迹的傾向，人們更熱衷於以後現代式的無意識的拼貼（Collage）取代現代時期的有意識的剪輯（Montage），時間和空間的特殊形式產生了斷斷續續的碎片，使人們的記憶顯得無所適從。而塔可夫斯基卻似乎向我們證明，歷史感不僅僅是個體對人類時間存在的意識，或對過去歷史規律的意識，而可以是一種新的模糊的和似曾相識的記憶。時間是塔可夫斯基電影里與空間緊密相關的另一個重要維度。塔可夫斯基的作品中的影像詩學，正源自於他對時間的描摩。在他的作品中，總是能讓觀者清楚地意識到時間的存在，一秒鐘的流逝——在枯葉飄落，在水面漣漪的波紋和蕩漾的水草，在一聲輕杳的喟然嘆息中。如果說時間是有重量的，那麼藉影像所雕刻的時間重量，可以說是一個巨大存在。對塔可夫斯基而言，電影的本質就是「時間」。透過事實的具體形象，電影中的時間彷彿是真實時間的鑄形，在人物移動和環境形態中，影像、時間以及與時間牢不可分的物質世界共同構成了電影藝術（圖6）。他說道：「在電影里，我們紀錄某一空間，是為了創造出時間的幻覺。」[8]在塔可夫斯基的《雕刻時光》一書中，他表示：「我至今仍無法忘懷出現於上個世紀的那部天才之作、揭開電影序幕的影片《火車進站》[9]（L"Arriveed"un Train en Gare de LaCiotat）……那正是電影誕生的時刻，它不只是技術問題，也不只是一種再現世界的新方法，而是一種全新的美學原則的誕生。因為人類首度發現了留取時間印象的方法。」[10]電影是時間的藝術，並且是惟一可以用時間長度來計量的藝術。當愛森斯坦用「特寫鏡頭」把某個人物突現出來的時候，他彷彿是在進行剪輯，並在時間上重新加以安排，從而揭示出壁畫的戲劇性實質。愛森斯坦事實上是從「單純的空間藝術」中挖掘出潛在的時間維度[11]。而塔可夫斯基更多地像巴贊主張的那樣，使用長鏡頭來表達時間的綿延。當我們看到《鄉愁》里流落異鄉的戈查可夫，手捧著閃爍的微弱燭火，小心翼翼的橫越荒蕪的溫泉水池，從銀幕這端到那端，隨著燭火的移動，影像建構了另一個流動的時空（圖7）。閃爍燭火的「動」和緩慢到幾乎讓人察覺不出移動的鏡頭搖攝的「靜」在這一個長鏡頭內，構築了屬於戈查可夫、屬於影像本體的時間宇宙，涵涉其內的是交融了主人翁記憶與追尋情感的厚度，投射於外的則是某種經驗在時間的長度中延伸、強化、凝聚。這樣的時空猶如存在於每個人心底的幽冥之境，過去與現在、記憶與渴望在此刻交織成一片時空的混沌，簡單的影像下觸及的是內心世界深層活動狀態。塔可夫斯基說道：「時間或空間兩者都不存在於與人類範疇相關的事物之外。」時間成了每個人的自我宇宙的計量器，每一段生命軌跡中細微的情感質量變化，都形成不同的時間宇宙。記憶、慾望、追尋，電影承載了某種時間的流逝、消耗和延展，也召喚觀者以自我生命經驗的共鳴（圖8）。塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾明確表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達雨的經驗。直覺，在塔可夫斯基的影片中顯得尤其重要。《鄉愁》的風景充滿了作者的心靈感受，用一個患有強烈思鄉症者的目光反映出來。對大自然及其不斷變化的形態與氣候的深切感受，從寬廣的地平線到對一片樹葉上的細微紋理的審視，都是藝術家在生活中尋找到的無限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿著胡塞爾[12]所說的「回到事物本身」（zur焎kzu den Sachenselbst）的路在行走，而且，與柏格森[13]的直覺主義和法國新浪潮電影的「電影是每秒二十四格的真實」[14]不同的是，塔可夫斯基強調的卻是一種現象學的意象，一種藉本質直觀（Wesenschau）把經驗還原為現象，強調意象活動和意向性（Intentionalit妕）體驗，包含主體意識的意象性真實的現象學真實。綿延：一種空間知覺德勒茲[15]曾指責現象學沒有理解電影，將電影與自然感覺相對立，從而貶低了電影的重要性。[16]他把畫面分為兩種：一種是有機流動的狀態，為畫面—運動的狀態；另一種是晶體狀態，為畫面—時間狀態。德勒茲認為塔可夫斯基的電影屬於畫面—晶體一種，趨向於對純時間的表現。純時間指的就是柏格森所說的綿延（Duration），是一種強調主觀意識的時空觀念。柏格森在《時間與自由意志》里批評了康德的時空觀，他認為康德在現象與本體之間划了一道無法越過的鴻溝，「康德設想一方面有物自體（Sachenansich），一方面有純粹的時間和純粹的空間，物自體通過這種時間和空間被折射出來……時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別自身是時間與空間的作用……他把現象界連根帶葉交給我們的悟性，而對本體界則不許我們問津。」[17]柏格森似乎在設法跨越康德設置的鴻溝，他認為「這道鴻溝也許不是他（康德）所設想的那樣難以越過。」[18]柏格森試圖通過「綿延」來統攝以上對象，試圖使內在意識與物理時空統一起來。在康德的觀念里，空間並非實在之物，空間是「外感所有一切現象之方式」[19]，時間則是「內感之方式」，亦非實在之物。而時間與空間，「合而言之，為一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題之所以可能者。」[20]柏格森卻堅信「空間是實在的東西」，並且說道：「康德遠未動搖我們這個信仰。」[21]柏格森首先承認物質世界，認為物理學時間是可測量的，因此是純一的。同樣，空間是純一的，因為空間是可度量的。他認為，綿延不等同於時間，「時間是純一的，它的各個瞬間被串在一根線上，而綿延是多樣性的，它的各個瞬間相互滲透。」他把時間理解為一種被人工重造出來的自我，以及種種簡單的心理狀態，這些狀態可以彼此湊合再分開，而把綿延理解為一種內心狀態，其先後各個階段是獨特無二的。柏格森認為時間有兩種概念，他指出：「對時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。」這就是他所說的抽象的時間和具體的綿延，「真正綿延的各個瞬間是相互滲透的而不是並排置列的。」[22]柏格森認為時間和空間兩者是不能相互還原的，他提出這樣一個命題：如果能證明兩者之一能還原為其中另一者，才能否定事物具有時間與空間這兩種形式。「無論怎樣，我們若不事先問明二者之一是否不能還原為其中之另一，則我們終不能承認純一的東西具有兩種形式，即時間與空間。」他否定了「那些企圖把二者之一還原為另一的哲學家，由於他們為時間觀念之明顯的簡單性所迷誤，就認為他們能把綿延變為廣度。」[23]可以如此理解：柏格森的綿延是時間、空間，加上其在身內意識組織滲透的過程。柏格森實際上假定了空間與時間的界限，把「空間」與「時間」定義在狹義的物理學範圍內，他所說的空間指的是物理學空間，時間指的也正是物理學時間，這樣的定義為他的「綿延」理論留出了位置。因此，我們可以認為柏格森的「空間」和康德的「空間」並非一個詞語，因此，他的空間實在論和康德的空間非實在論也並非完全矛盾。儘管柏格森的思想不像康德一絲不苟，但這個被梅洛-龐蒂[24]稱為「一個搞亂了哲學與文學的人」[25]還是為我們開啟了另一扇重要的門——知覺的門。人的感覺和知覺是人向世界開放的第一個器官，也是世界向人進入的第一道關口。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》里，分析了知覺世界的結構以後，闡述了我們感覺到的外部世界的性質、空間位置、深度和運動的具體經驗，展開了我們所有的知覺經驗的外部世界。在梅洛—龐蒂看來，城市空間不僅僅是一個物體（客觀實在），「巴黎的城市空間不是一個有千萬種面貌的物體，不是知覺的總和，也不是所有知覺的規律。我在遊覽巴黎時得到的每一個鮮明的知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的灣道，就如一個人在他的手勢、步態和嗓音中表現出的同一種情緒——同樣清楚地出現在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風格或某種意義。當我第一次到巴黎時，走出車站最初看到的大街，如同我最初聽到的一個陌生人的話語，只不過是一種很模糊但已是獨一無二的本質表現。」[26]空間存在於意識之中，而且任何空間都有聯繫著它的各部分思維支撐著。假如人在黑夜裡失去器官知覺，便失去了空間深度。「黑夜不是在我面前的一個物體，它圍繞著我，它通過我的器官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人認知。我不再以我的知覺器官作為掩護，以便從那裡看物體的輪廓在遠處展現。黑夜沒有輪廓，它接觸我，它的統一性就是超自然的神秘統一性。但只要黑夜遠處隱隱約約充滿喊叫聲和光線，它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間距離的一種深度。」[27]黑暗屏蔽了知覺，也因此屏蔽了空間，如同電影院中的黑暗，壓平了真實空間的深度，而打開了電影空間與畫面的深度。梅洛-龐蒂以繪畫中的「透視」來說明一個重要的道理，即藝術家在一個二維的平面上，做出了一個虛假的三維深度。他認為人們看見了深度，而深度並不是真實可見的，因為深度是從我們身體開始，到物體的距離來計算的。這個奧秘是一個虛假的奧秘，人們並非真實的看見了深度，即使看見了，也是另一種深度，是人的視覺本身遮蔽了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。梅洛-龐蒂強調主體的重要，認為主體是一種既在知覺中，又被知覺到的主體，即知覺的中心。他批評了薩特和海德格爾的存在主義，超越了伯格森的空間實在論，對康德和胡塞爾著作中的某些康德主義的概念也進行了揚棄。《知覺現象學》認為哲學的第一個行動，應該是深入到先在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，並私下使其自身成為一種事實和一種知覺。空間、物質和時間，在建築里會糾纏集結，穿越意識，融入一個單一的向度，融入存在的基本的物質性里。人們在這樣的空間中能辨別出自己，此時，這種空間的尺度變成了我們存在的一個部分。建築學是人類和外部世界之間的調和的一種藝術，知覺正是這種調和發生的媒介。建築學是所有藝術形式中最能全面反映人類知覺的空間藝術，建築學中引入現象學方法可以開闢出一種視野，確立一種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出單純的社會—建築師—使用者的研究方式，使建築學成為一種主體間性（Intersubjektivit妕）的對話交流方式。身體：一種建築現象學作為藝術實踐的建築學與社會實踐的建築學有所不同，它們可以被認為是兩種不同的建築學。當代西方建築學由於物質功能需求的減少而更多地傾向於藝術領域，因此，作為當代藝術理論重要基礎的現象學在建築學中終究有了合理地位，並且越來越多地為建築師所接受。建築師們認為與其他藝術形式相比，建築更能全面的反映人類的知覺，體現現象學的意義。帕拉斯瑪（Juhani Palasmma）[28]在他的文章《建築七感》（An Architecture of the SevenSenses）中，列舉了人對建築的七種知覺，完整的闡述了作為現象學的知覺在建築學中的作用。帕拉斯瑪認為，不同的建築可以有不同的感覺特徵，除了通常流行的「眼睛的建築學」或者說「視覺建築學」，還應該有一種肌膚的、觸覺的建築學，一種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築學。柯布西耶的建築明顯傾向於視覺，相反的，始於門德爾松（ErichMendelson）和漢斯·夏隆（HansScharoun）的表現主義建築，則傾向於塑性和觸覺，傾向於反對視覺主義的透視中心論。帕拉斯瑪採用現象學的方法分析了建築中人的各種感受，強調身體，即知覺主體經驗的重要。帕拉斯瑪研究建築中的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴士拉（GastonBachelard）。巴士拉晚年通過自己女兒（胡塞爾的門徒）了解到現象學，但他的現象學與現象學運動中嚴格意義的現象學哲學有所不同，尤其在意識中的直接被給與的內在直觀方面，即直觀所與方面很難和胡塞爾接近，在操作性概念結構的方法方面也與現象學有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己與胡塞爾的純粹現象學聯繫起來，他反對「哲學沉思」，主張「現象技術」，他的哲學是一種「行動的哲學」，甚至是一種「唯物主義的現象學」[29]。可以認為，帕拉斯瑪從巴士拉那裡獲得了比較直接的動力，在把現象學應用於建築學領域方面做出了大膽的嘗試。他說道：「眼睛是一種強調距離和間隔的器官，而觸摸則強調親近、私密和友愛的感受。我們這個年代，光變成純粹定量的物質，窗戶失去它作為開啟和關閉、室內和室外、私密和公共、陰影和光明等等兩個世界之間的介質的特徵，窗戶變成了純粹是牆面上的一個缺口。因而失去了它本體論的意味。用路易斯·巴拉干（LuisBarragan）的觀點來說，對大多數的當代住宅而言，把牆面上窗戶的數量減少一半，也許會更令人愉快。同樣，對大多數公共空間而言，把光線強度減小一半，也許更令人高興。」[30]「手是一個複雜的器官，是一個三角地，來自四面八方的生命信息源源不斷的在這裡匯聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得特別美麗。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當我們握住門的把手就是和建築握手。觸覺感知把我們和時間及傳統聯繫在一起。」[31]這正如康德所說：手是人外在的大腦。建築學中，人的行動蘊藏著一個潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。當我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上台階時腿便度量著踏步，人的手和門的把手相遇，整個身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。「我們身體周圍的物體反映出可能的行為」——柏格森在《物質與記憶》里這樣說道。值得回味的建築體驗往往不僅僅是簡單的視網膜的圖像，建築學的元素不僅是視覺單位和完形。當走進路易·康的薩爾克（salk）生物樓前巨大的室外空間時，一種不可抗拒的誘惑引領我們直接走向它那素混凝土牆面，去觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能準確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、生機勃勃的影子，陽光照射下溫暖的光斑。阿爾瓦·阿爾托在他的建築里，有意識的關注到所有的知覺，「傢具的一個片斷形成一個人日常生活的一部分，它不應當過於光滑耀眼，它也不應當不利於聲音和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個片斷，如一隻椅子，就不應當用那些導熱性能太好的材料來製造。」[32]與純粹的視覺美學相比，阿爾托更感興趣於物品與使用者的身體相遇。阿爾托的建築展現出肌膚與觸覺的在場。他的建築綜合了錯位、斜面、不規則形和多重節奏，以此來喚醒身體、肌肉和觸覺的經驗。他依*手工精心製作的表面紋理和細部，喚起了人們的觸覺，創造了溫暖親切的氛圍。阿爾托的建築不是基於笛卡爾式的理想主義的視覺建築學，而是基於感覺的真實；同樣，也不是基於統一和完形，而是感覺的聚合物（圖8-11）。阿爾托的建築常常顯得笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實的物質與空間在「肉身」（Flesh）中相遇——不是作為理想化的視覺構築物。相反的是，在當代建築中，我們很少看到像阿爾托這樣專註於人類知覺的建築師。今天的建築師，更多地熱衷於視覺圖像的衝擊和新技術的表現。生活世界的物質實體被虛擬現實所代替，雖然真實的「物質性」愈來愈陌生，但虛擬的「世界」卻正在成為「另一種物化」。雷姆·庫哈斯更多地顯示出他社會學家的天才，他的技巧更多顯示在社會學而不是建築學領域；赫爾佐格是一個技術高明的試驗家，他關注建築自身，表現出對建築與材料豐富實體感的偏愛，但這種物質主義並未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著如同博依斯[33]（J.Beuys,1921-1986）藝術中表現出的新奇躁動和陌生不安。因為缺失記憶，赫爾佐格便像個技術領航員，他未能進入我們的精神領域，他的建築亦不屬於現象學領域。而另外一類建築師，如斯維爾·費恩、索托·莫拉、格蘭·默科特、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建築中找到某些回憶和知覺的共鳴（圖12）。結語：喚起失憶的空間今天的建築患了失憶症，正在失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進入詩的領域，或能夠喚醒世界潛意識的意像。當代建築熱衷於視覺衝擊，缺少直覺和恍惚的話語，缺少一些悲情、傷感和回憶的情緒。建築學應該再次追問它在物質性和實用性上的功能和存在，使之能觸及人類深層意識，觸及夢和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯瑪和梅洛-龐蒂揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的風景。人類器官正在失去知覺的今天，「影像感知」越來越多地代替「真實感知」，「影像空間」更多地取代「真實空間」。藝術愈來愈多地依賴於複製，複製本身已變為一種藝術，正如同本雅明[34]（WalterBenjamin）所說的，機器複製使藝術從儀式中解放出來成為另一種實踐[35]。而複製的先天不足在於主體的缺席，亦如詹姆遜(FredricJameson)所認為：複製的核心是主體的喪失，即「主體之死」[36]。塔可夫斯基用他電影畫面的本體論和現象學經驗做出了回答，讓我們察覺到藝術可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術作品更是人、觀者與作品的對話。「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachenselbst）是現象學家的第一個行動，也可以成為藝術家和建築師創作的重要方法。當建築學進入現象學的領域，我們便再次意識到當代建築學中面臨的三個困境：一為「歷史之輕」；二為「知覺之弱」；三為「主體之死」。「歷史之輕」關於時間與記憶，「知覺之弱」關於直覺與物質性，「主體之死」關於身體性。如果我們以現象學的方式追問，這三個問題便成為：在當代建築中，作為人類世界歷史感之體現的記憶是否存在以及如何存在？作為人類知覺之體現的建築物質性是否存在以及如何呈現？以及作為主體的身體是否依然存在於建築之中以及如何存在於建築之中？這便是本文探討的三個主題。建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。正如阿爾多·羅西（AldoRossi）在《城市建築學》（Architecture ofCity）中說道：「不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照」。[37]如果有一天在我們廣褒大地之中，建築師喚醒了人們的共同記憶——如同阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麼我們便找到了一條路，一條經由現象學通向刻有記憶印痕的未來之路。注釋：[1]施皮格伯格在《現象學運動》中，在定義現象學時提供了四種劃分：最廣義的現象學/廣義的現象學/嚴格意義上的現象學/最嚴格意義上的現象學（《現象學運動》，41頁）。根據中國學者倪梁康「略作改造」的後之解釋，可以這樣理解：施皮格伯格為現象學劃分四個不同範圍：1、最廣義的現象學：符合現象學的公認標準，但主觀上沒有參加現象學運動的人。含布倫塔諾、斯通普夫等；2、廣義的現象學：胡塞爾1913年設想和表述的方法意義上的現象學。含某一階段的海德格爾、薩特，伽達默爾，某個時期的德里達；3、嚴格意義上的現象學：關注意識現象，尤為關注主觀顯現方式。含早期哥廷根學派、慕尼黑學派，舍勒、梅洛-龐蒂、古爾維奇等；4、最嚴格意義上的現象學：胡塞爾本人逐漸發展起來的現象學，「胡塞爾現象學」。本文使用的「現象學」，基本定義在上述第一種現象學上，即，最廣義的現象學。[2] Van Den Berg, J. H. (1914- ), Phenomenological Approach toPsychiatry, Psychology of the Sickbed.（轉引自Gaston Bachelard , ThePoetics of Space. Translated by Maria Jolas. New York: Orion Press,1964; Boston: Beacon Press, 1969.）J. H. van den Berg, Ph. D., M.D.1914年生於荷蘭，1946年畢業於UtrechUniversity，專攻精神醫學——神經病學，博士論文談的是關於精神病學自體移植方法及其在精神分裂症方面的運用。自1951年起，陸續擔任UtrechUniversity、DuquesneUniversity和南非大學等的學校的客座教授，並於1975年起，在美國、加拿大和南非等地巡迴演講。[3] 塔可夫斯基（AndreiTarkovsky，1932.4.4-1986.12.28），蘇聯著名導演、電影大師，代表作品有《伊萬的童年》、《安德烈·魯勃廖夫》、《鏡子》、《潛行者》、《鄉愁》等。[4] 《安德烈·魯勃廖夫》（AndreiRublev），塔可夫斯基1966年作品，阿納托里·索洛尼岑主演，獲得戛納電影節國際影評聯合會獎，片長205分鐘。[5] 安德烈·魯勃廖夫（Andrei Rublev，1360-1430），15世紀俄國東正教聖像派畫家。[6] 安德烈·巴贊（AndreBazin，1918-1948），法國電影理論家，主編《電影手冊》，被譽為「新浪潮電影之父」，主要著作：《電影是什麼》四卷。[7] 巴贊：《電影是什麼》，99頁，崔君衍譯，中國電影出版社，1987。[8]塔可夫斯基：《導演藝術講義》。見《導演藝術講義》，李寶強編譯：《七部半--塔可夫斯基的電影世界》，323頁，中國電影出版社，2002。[9] 《火車進站》，1895年，世界第一部公開放映的電影，片長半分鐘。[10] 塔可夫斯基：《雕刻時光》（Sculpting in Time），譯自Juhani Palasmma, Space andImage in Tarkovsky"s Nostalgia: Notes as a Phenomenology ofArchitecture. Alberto P巖ez-G梞ez and Stephen Parcell, Chora 1(Montreal: McGill-Queen"s University Press, 1994).[11] 尤特凱維奇（Sergei Yutkevich）：《論電影藝術》。[12] 胡塞爾（EdmundHusserl，1859-1938），德國哲學家，現象學運動的重要創始人之一，被認為是20世紀最重要的哲學家之一。主要著作《邏輯研究》、《純粹現象學和現象學哲學的觀念Ⅰ》、《生活世界現象學》以及生前未發表的《歐洲科學的危機與先驗現象學》、《觀念Ⅱ》等。[13] 柏格森（HenriBergson，1859-1941），法國哲學家，直覺主義和生命哲學的代表人物之一。主要著作《論意識的直接材料》（即英文版《時間與自由意志》，1889）、《創造進化論》（1907）。[14] 法國新浪潮電影代表人物呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）提出的電影理論。[15] 吉爾·德勒茲（GillesDeleuze，1925－1995），法國哲學家、文學評論家。主要著作《尼采與哲學》、《重複與差異》、《千座高原》等。[16] 德勒茲：《哲學與權利的談判》，77頁，商務印書館，2000。[17] 柏格森：《時間與自由意志》，160頁，商務印書館，2002。[18] 柏格森：《時間與自由意志》，161頁，商務印書館，2002。[19] 康德：《純粹理性批判》62頁，商務印書館，1997。[20] 康德：《純粹理性批判》63頁，商務印書館，1997。[21] 柏格森：《時間與自由意志》，62頁，商務印書館，2002。[22] 柏格森：《時間與自由意志》，66頁，商務印書館，2002。[23] 柏格森：《時間與自由意志》，66頁，商務印書館，2002。[24] 梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908-1961），法國哲學家，被稱為「法國最偉大的現象學家」，其主要著作為《知覺現象學》、《行為的結構》、《哲學讚詞》、《眼與心》等。《知覺現象學》是法國第一部主題中標有「現象學」的系統研究著作。施皮格伯格在《現象學運動》中認為：在把現象學作為哲學這一點上，梅洛-龐蒂比大多數其他法國哲學家，包括薩特在內，都走得更遠。[25] 梅洛-龐蒂：《完善中的柏格森》，見《哲學讚詞》，172頁，商務印書館，2000。[26] 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》（英文版名為：The Phenemeology of Perception，trans. ByC. Smith），357頁。[27] 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》（英文版名為：The Phenemeology of Perception，trans. ByC. Smith），360頁。[28] 帕拉斯瑪（JuhaniPalasmma），芬蘭建築師、建築理論家。帕拉斯瑪主要研究建築的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴士拉（GastonBachelard，1884-1966）。[29] 赫伯特·施皮格伯格：《現象學運動》，56頁，王炳文等譯，商務印書館，1995。[30] Juhani Palasmma, An Architecture of the Seven Senses. a+u,July 1994.[31] Juhani Palasmma, An Architecture of the Seven Senses. a+u,July 1994.[32] Alvar Aalto, Rationalism and Man, 1935.[33] 約瑟夫·博依斯（J. Beuys, 1921-1986），德國藝術家，激浪派藝術代表人之一。[34] 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin,1892-1940），德國思想家，「西方馬克思主義」美學的代表人物之一，被譽為歐洲真正的知識分子。[35]沃爾特·本雅明：《機器複製時代的藝術》。見《經驗與貧乏》，268頁，百花文藝出版社，1999。這裡的「儀式」向「實踐」轉化，指的是藝術的社會功能發生變化，它不再建立在禮儀膜拜的基礎上，而是建立在「政治」的根基上。[36]詹姆遜：《文化轉向》，5頁。詹姆遜所說「主體之死」指的是個性本身的終結，針對現代主義以個人、私人風格為創造的基礎的結束而言。[37] Aldo Rossi, Architecture of City. Cambridge: MIT Press1982參考文獻1. Alberto P巖ez-G梞ez and Stephen Parcell, Chora 1 (Montreal:McGill-Queen"s University Press, 1994).2. Juhani Palasmma, An Architecture of the Seven Senses (a+u, July1994).3. Juhani Palasmma, The Eyes of The Skin- Architecture and theSense (London: Academy 1996).4. Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time (London: Bodley Head1968).5. Sigfried Giedion, Space,Time and Architecture (Cambridge, Mass:Harvard University Press 1997).6. K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968 (Cambridge,Mass: MIT Press 2000).7. Henri Lefebvre, The Production of Space (Cambridge: Blackwell1991).8. Aldo Rossi, Architecture of City (Cambridge: MIT Press1982).9. Vittorio Gregotti, Inside Architecture (Cambridge: MIT Press1996).10. 柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，商務印書館，2002。11. 康德：《純粹理性批判》，藍公武譯，商務印書館，1997。12. 赫伯特·施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文等譯，商務印書館，1995。13. 伽達默爾：《現象學運動》，鄧安慶譯，載於：《伽達默爾集》，上海遠東出版社，2003。14. 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館，2001。15. 梅洛-龐蒂：《哲學讚詞》，楊大春譯，商務印書館，2000。16. 倪梁康編：《面對實事本身--現象學經典文選》，東方出版社，2000。17. 安德烈·巴贊：《電影是什麼？》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987。18. 李寶強編譯：《七部半--塔可夫斯基的電影世界》，中國電影出版社，2002。19. 吉爾·德勒茲：《哲學與權利的談判》，劉漢全譯，商務印書館，2000。20. 詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000。

推薦閱讀：