(5)多重視野中的「80後」文學

特約書評·本期組稿 《中國圖書評論》2013年第7期

金理：《多重視野中的「80後」文學》

康凌：《「系統時代」中的歐美「80後」文學》

吳嵐：《亂相取真：社會轉型中的日本新生代作家概況》

千野拓政、吳嵐：《文學的「療救」、純文學、輕小說》

多重視野中的「80後」文學

金理

這期組稿實現了我一直以來的想法。緣起是三年前在一次「『80後』作家群研討會」上聽到上海譯文出版社趙武平先生的發言，趙先生運作出版了一系列國外年輕人的文學，讓他很覺奇怪的是，在國外「80後」作家（我估計應該是指一些歐洲的作者）的寫作中，對於人的命運、對於終極關懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎……聽著趙先生的發言我心頭一震。「80後」這個名號延續了快十年了，但這一代人在文學上是否已經站穩腳跟，依然懸而未決。作為研究者，我只能捫心自問：為什麼不能將同代人的創作轉化為充分的美學經驗，似乎缺乏有效的闡釋方法。趙先生的發言卻給了我啟迪——人必須藉助多面鏡子、多重視野才能認清楚自己。我想選擇歐美和日本這兩重視野作借鏡，與當下中國的「80後」文學對照，從出版、閱讀、創作、文學生態等角度，來進行比較，尤其要照見我們自身的「長與短」。感謝兩位術業專攻的合作者，康凌的《「系統時代」中的歐美「80後」文學》聚焦於歐美「80後」成長為作家所經歷的「生產線」，「生產線」這個詞讓人不快，與天才、靈感、獨特性等迥然有異，不過也許更清晰地顯示了「系統規訓、文本結構與文學市場之間，始終存在著彼此支撐、彼此勾連的結構性關係」。 吳嵐的《亂相取真：社會轉型中的日本新生代作家概況》則關注日本年輕作家在傳統共同體瓦解後的多元價值體系中的文學選擇。千野拓政教授近年來一直以「東亞城市文化上共通存在的問題」為背景，考察年輕人閱讀趣味的轉向等課題，他在訪談中提供給我們極富啟發意味的思考。

這樣的「比較」是具有充分依據的：近年來，國外「80後」作家紛紛湧入大陸出版市場，比如義大利「80後」喬爾達諾（《質數的孤獨》）、英國「80後」鄧索恩（《潛水艇》）、美國「80後」黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、加拿大「80後」伊恩·里德（《一隻鳥的選擇》）、法國「80後」布拉米（《無他》）、日本「80後」青山七惠（《一個人的好天氣》）、綿矢莉莎（《夢女孩》）、金原瞳（《裂舌》）、韓國「80後」金愛爛（《老爸，快跑》）……以上提及的小說皆有熱銷的中譯本，尤其芥川獎、川端獎得主青山七惠作品系列已譯介、出版近十種，成為暢銷品牌。這些國外「80後」不但在今天進入大陸閱讀市場、搶得一杯羹，未來也會成為中國「80後」諾獎、布克獎的競爭者。「比較」的依據更在於，某類文學主題、技巧、格調似乎已經成為跨國界共感的因素，日本的研究者早已入手相關課題的研究。來自近鄰的青山七惠在中國流行，提示出我們的年輕人在何種意義上的接受，是不是意味著面臨共同困境：社會結構的穩固、生活圈的縮小，年輕人的絕望、閉塞與自我撫慰……異域的趣味，也許已經影響到我們自身的創作。討論當下國內的「80後」創作，不妨把以上這些方方面面的信息包括進去。

這組文章的意義，擴大一點說，正是為了嘗試在全球化的今天，為中國當下的寫作建立一個世界文學的參照系，正如有識之士的提醒：「基本上，中國的批評家只能在中國當代文學史的脈絡上來評價和定位中國當代作家和作品。在『全球化』已無遠弗屆的今天，如果我們的文學批評和文學判斷尚無法徵用『世界文學』這一參照系，這多少是一種缺憾吧。」（王侃、陸建德：《文學這東/西》）自「五四」以來，中國作家對於外國文學的學習是成績斐然的，當代作家甚至毫不諱言師承。就如同當年莫言、余華們興奮地談起川端康成、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯……今天的「80後」同樣興奮地在談杜魯門·卡波蒂、安吉拉·卡特、村上春樹、珍妮特·溫特森……不過，在中外文學交流的「同步態」之外，由於中國社會環境的特殊性，我們經常遇到的卻是「錯位態」，「當世界文學反映出充滿當代性的焦慮時，中國的新文學還只能從西方的古典文學中去汲取去尋覓古老的武器」（陳思和：《同步與錯位：中西現代文學比較》），於是，中國作家總是在國外前代作家所提供的精神「餘糧」中咀嚼營養。莫言在「學習時代」曾將馬爾克斯和福克納視作「兩座灼熱的高爐」；等到功成名就之後，他表示已能夠和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奧茲、馬丁·瓦爾澤進行平等對話。莫言獲諾獎尤其提醒他的後輩：一方面自然應該「取法乎上」，人類一切偉大的文學傳統都是值得我們汲取的資源；但另一方面也必須有意識地建立一個同時代的、世界文學的視野，國外的同齡作家，理應是我們平等的對話者、交流者，應該勇於向困擾著人們的共同的精神困境發言。隨著年輕一代作家外語水平的普遍提升（已有不少「80後」作家能出版譯作），同步意識確實有可能增強。此外，不少學者批評過國人在接受、理解西方時的籠統之風，我們習慣於將「西方」、「外國」看作一個明確、整一的已知量，對其間的內在差異與變動不居欠缺感知。我們這組文章提供了歐美、日本兩處借鏡，這一工作自然還可延續（這其中又可衍伸出新課題：比如以《鯉》雜誌為個案，集結在其周圍的中國年輕作家們，他們熱衷於接受的是「何種」外國文學？），參照的「鏡子」越多、觀察的視角越細緻，我們得到的信息就越是豐富。我就特別希望，不久能夠讀到來自俄羅斯、東歐、非洲「80後」們的創作。當然，以上這番話並不是為了助長某種「全球焦慮」或「從邊緣走向中心」的渴望，更不是忽視經驗的「本土性」和自身傳統，誠如魯迅所言「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」，唯有自覺到「我們」與「他們」的息息相關，才可能在全球化的境況中更深刻地理解我們自身的現實。

在進入這個議題之前，還必須對概念進行辨析。正如康凌文中所言，「在歐美的當代文學領域中，『80後』尚未構成一個有效的批評範疇或者市場概念」。在國外，年輕的甚至神童式的作家代不乏人，比如麥卡勒斯、杜魯門·卡波蒂、薩岡……這是文學代際變遷中自然的「改朝換代」。一時代有一時代之文學，因為歷史經驗、感知結構、知識趣味與文化修養的更新自然會在文學創作中呈現出新貌，但這並不足以構造出一個具有「斷裂」意味的「80後」概念，他們一般不會用一種「斷裂性」的視野與感受框架來面對1980年代出生的寫作者。近年來，出版市場在翻譯、引介國外青年作家時大打「80後」、「90後」牌，類似「小說涵蓋了『蝸居族』的日常生活和生命狀態」、「《你好，無聊》是一本描寫法國『90後一代』青春迷惘的小說」的宣傳語，很容易和我們自身的閱讀經驗「無縫對接」，使國人沉浸於「共享」的幻象中。但同時研究者應該清醒意識到：這是出版方在推出國外作品時，藉助國內一度形成的市場熱點而重新「組裝」；往青山七惠、鄧索恩們身上貼標籤其實是種「概念返銷」策略。說到底，「80後」是我們自己的標籤，這一組文章中，借用這一概念來泛指不同地域內同齡人的寫作，只是權宜之計。現在要追問的是：如果「80後」文學是我們國內特殊的概念與現象，那麼在市場炒作之外，其命名（尤其是這一命名中自帶的「斷裂」意味）的依據是什麼？首先，「80後」的成長與寫作年代恰逢中國內地社會前所未有的轉型期，思想（價值觀念的變革）、經濟（經濟體制改革、持續增長）、媒體環境（擁有相對於紙媒更加開放、自由的網路與平台）發生裂變；其次，在外部環境的影響下，「80後」文學的出現伴隨著一連串亂花迷眼的「變化」：發表媒介、生產流通方式、文學寫作型態……以至於前輩作家都承認「真正的斷代是在『80後』」；然而，一切「斷裂」的指認必須落實在美學經驗之上，恰恰在這一點上「80後」無法理直氣壯。舉個例子，在當時被稱為「晚生代」（或「新生代」）的韓東、朱文、魯羊、邱華棟、刁斗、林白、陳染……伴隨著1990年代文學成長，麇集在他們周圍的「個人化寫作」、「日常生活」、「邊緣」等關鍵詞既恰切地解釋著這撥作家的創作，現在也已成為有效的文學史概念。但是今天的年輕一代還缺乏獨特的標識，也許是創作者提供的文本還不夠豐富，也許是評論者的闡釋功夫還不到家，總之，儘管在市場上一度風生水起，也不乏代表人物橫空出世，但因為美學經驗的模糊，使得「80後」這個概念儘管誕生近十年了卻依然不夠說服力，我們任重道遠。

通過這些他山之石，我們可以借鑒到什麼？成熟的「系統化」，不僅是「內部的階梯式發展」——以本科教育為主，向上延伸到專業碩士教育（MFA），向下則拓展到高中教育選修課程，用最簡單的方式讓學生書寫自己熟悉的故事；更是外部的合作，「與各大媒體、出版社、文學獎、公共文化服務密切關聯，打通校內校外界線」（鄭周明：《寫作教育困局：從何處破解》），甚至將寫作與影像、表演、旅遊、時尚設計、互動軟體等掛搭起來形成文化產業鏈。這就為寫作人才的成長提供了制度保障（當然其中也有值得反思之處，下詳）。近年來，我們以復旦大學、上海大學為核心創建起初具規模的寫作學科，但與歐美甚至港台的成熟發展相比，仍然有不短的距離。去年上海書展期間，同為「80後」的周嘉寧與鄧索恩有過一場有趣的對話：周嘉寧20歲出版短篇小說集《流浪歌手的情人》，兩年後出版第一部長篇小說《陶城裡的武士四四》，其後五年內連續出版7本書，包括長篇、小長篇和短篇集。這樣一份漂亮的成績單讓鄧索恩驚羨不已：「在20歲時出版第一本書，這種情況在英國幾乎是不可能的。」但我們必須注意到：寫作是馬拉松事業，中國的「80後」不乏一夜成名卻小成即墮的例子，很多年輕人一度成為熱點人物現在已不知去向；國外的同齡作家不像我們這樣在起步階段發猛力，卻依靠著成熟的制度保障，更有可能收穫長線成功。

說到文學的生態環境，還必須提到文學獎。據康凌介紹，歐美文學界有眾多專門針對青年作家（通常是指35歲以下作家）的獎項。而在日本，同樣自1935年設立，「芥川獎」以鼓勵創作新人為宗旨，「直木獎」則獎勵已出書的大眾文學作家。這麼多年來，獲獎者中包括我們耳熟能詳的井上靖、安部公房、大江健三郎、東野奎吾等，近年來成功登陸我國閱讀市場的青山七惠、金原瞳、綿矢莉莎等「80後」作家最初都是通過「芥川獎」脫穎而出。對文學事業真正起到推動作用的獎項，必須有延續性（「芥川獎」與「直木獎」迄今共舉辦148屆），而且不同的文學獎項應該有不同的立場與訴求，據吳嵐介紹，日本的 MEFISUTO獎專門獎勵有「前衛」寫作意識與追求的新人（想想我們國內，那些無法在市場大潮中浮出水面的「80後」就無緣被讀者、研究者所認識，年輕人在市場和個人探索之間沒有迴旋、緩衝的地帶），而大名鼎鼎的「芥川獎」與「直木獎」分別針對「純文學」與「通俗文學」兩種類型。在眼下中國的文學現場，不同寫作追求、不同閱讀期待細分的跡象早已出現，「有人願意每天在網路上奉獻鮮花，一周後聽憑其凋謝；有人用一個月製作乾花；有人願意用三年的時間提取香精」（魯敏語），一方面，我們充分尊重網路文學、類型小說、以及文學版圖明顯改變後出現的新鮮血液，另一方面，不能因為市場份額低、讀者消費少而不負責任地批評、擠壓純文學，與其聽任不同的標準相互擠壓，不如建立穩固、細分的立場表達與關懷對象。文學獎是年輕人重要的「出場儀式」，國內文學「新人獎」逐漸湧現，希望能從其它地域的經驗中得到啟發。

以歐美、日本的「80後」文學為借鏡，更值得我們去辨析的是異中之同與同中之異。就像笛安在《都市青春夢》（這是2012年3月，笛安在東京早稻田大學文學院主辦「亞洲青少年流行文化」研討會上的發言）中，一方面強調「青春」是世界性的主題，寫作就是選擇恰當的形式把這一普遍性的主題「推向極致」，「跨越文化差異的壁壘」而「在所有人的心靈激起深刻共振」。另一方面，她又強調中國社會的「斷裂」：「我伴隨著中國社會的劇變，種種商品化之後各種光怪陸離，可能獨屬於中國的景象」，「中國的30歲以下的年輕人，跟父輩們成長背景的差異，要遠遠大於一些發達國家中年輕人跟父輩的差距」，這種「斷裂」在文學創作上的顯現之一則是：「那些出生於20世紀50、60年代的作家們，他們的代表作大都與鄉村經驗有關，大都在描寫特殊的中國歷史背景之下的鄉村的變遷」，而「我這一代」則開始「都市寫作」，表達「對於都市的鄉愁」。而這樣一種「斷裂」——社會的劇變以及和文學傳統的立異——放置在世界文學的背景中，顯然呈現出差異性。

康凌在文中以「高度個人化的體驗」來概括歐美「80後」的創作特徵，但他隨即指出，這一「個人化」與「特定的文學生產結構相關」，康凌藉此表達出對「系統時代」那條由文學教育、資助、評獎體系與市場機制組建的「生產線」的反思。在我所寓目的歐美「80後」作品中，黑利·特納（Haley Tanner）的《到莫斯科找答案》是讓我期待最大的一部長篇。女孩列娜年幼的時候由其小姨通過非法移民途徑從俄國帶至紐約，儘管她長期心靈陰影的直接原因是差點遭受性侵，但早年的特殊經歷和困窘生活（父母雙亡，得不到關愛）也如同「原罪」一般折磨著她，小說講述的就是這位來自前社會主義國家的受傷女孩，來到美國之後，在同樣是移民後裔的男朋友瓦茨拉夫的執著愛情以及養母的關懷下，在資本主義社會提供的充滿人道主義的社會福利和救濟、尤其是典型的中產階級家庭所營造的溫馨氛圍（列娜有了「一個乾淨漂亮的住所」，「她的幸福總算來了」）之中，終於漸漸「康復」了。有意思的是，為了撫慰列娜，瓦茨拉夫遭遇了兩套關於列娜身世的「答案」，儘管其間列娜父母的身份天差地別——墮落的妓女、販毒者，抑或英勇的專制暴政的抗議者、大學生，但兩套「答案」所給出的莫斯科的社會背景是同一幅圖景：「當時整個國家都分裂了，政府每天都在垮台。一切都一團糟。沒有吃的，沒有工作，到處都是犯罪……」對於生長於紐約的小說作者來說，莫斯科提供的只是一個不堪回首、單向度的「異質空間」，正如瓦茨拉夫的母親所言，「用不著去俄國」尋找「答案」；換言之，具有特殊歷史背景、文化傳統（以及所連帶的冷戰記憶）的莫斯科，並沒有以其特殊性真正參與到小說的結構中。故而，小說儘管塑造了豐滿的人物形象，但總體來說還是一個略顯抽象和閉抑的青春故事，其主題也正如封面宣傳語所稱——「愛，比真相更確鑿，比現實更有力。在傷痛詭譎的青春迷陣，探索愛的能與不能」——並沒有通向一個豐富、闊大的所在。

以上的閱讀感受基本能佐證康凌所言因「專註於高度個人化的體驗」而「弱化文本的開放性與可能性」。這樣的問題在我們國內年輕作家筆下同樣比比皆是。僅以目前提供的實績而言，今天「80後」的「個人化寫作」，還遠遠達不到前兩代作家——比如王安憶、史鐵生、劉震雲、莫言、余華、王小波及韓東、朱文、李洱等——的高度。在1990年代，隨著整個社會文化空間的日益開放，此前文學的「共名」狀態開始逐漸渙散，為那種更偏重個人性的多元化的「無名」狀態所取代，作家們從共同社會理想撤出，轉向個人敘事立場，「或者從獨特的視點出發對中國歷史重新做出闡釋，或者在對時代的思考中融入個人生命中最隱秘的經驗，或者是在對以往宏大敘事進行解構的過程中表達自己的思想意識，或者把個體心靈與廣大的民間世界結合在一起來抒寫，也或者乾脆是從最本己的生命力出發去破除一切社會文化意識的成規」（參見陳思和主編：《當代文學史教程》）。需要特為強調的是，「個人化寫作」並不意味著文學就此放棄對時代與社會的承擔，放棄精神探索而遁入無所不可的虛無之地，不過是原先來自思想鉗制的單方面壓力轉化成市場等多方面的壓力。真正的寫作者只有切身感受到困境中的壓力，才能警惕時代「共名」賦予的假象或後現代理論的膚淺操作所製造的自由神話，才能產生出真正屬於自己的獨立思考和精神探索。總之，青春個體的焦慮、無聊，應該在一種緊張的對峙中呈現出意義，康凌說的不錯，現在的「80後」寫作「固然呈現出年輕人的焦慮、困惑、對外界的不滿，但這種情感不再源於與外部社會的無聊與空洞的對峙（當然也就不具有塞林格的那種批判性），整個故事的進程被封閉在家庭生活內部，主人公的各種情感更多地被本質化為這一年齡段（青春期）『本來如此』的、隨著年歲與經驗的增長將會自愈的情緒，而非代際之間在價值觀上的衝突，或是對外在/成人世界的不滿。這一方面使得文本的動機被懸空了，另一方面也降低了敘事的力度」。我和一位朋友合作編選新世紀以來的青春小說選集，讀完備選篇目，朋友的感受是：「青春沒有了靶子」，也許這一語道出了當下「80後」寫作的難度：處於「青春沒有靶子」後的無所適從，渙散，沒有力度。不過，我寧願相信這只是暫時的，「吊絲的逆襲」在今天成為流行語，其中免不了自嘲，但究竟不全是無的放矢，總還有幾分真真切切的「不認同」在宣洩。無論再怎麼沉湎於「個人」，只要認真地生活，認真地感受世界，那麼文字中總會折射出時代、環境的力量，以及與這力量相碰撞、發自心靈深處的慾望與感受。這些「碎片」中的心靈信息，暗藏著向現實社會提供的、屬於自己的那一份思想表達。

「碎片」這個詞，正好是青山七惠一部小說的名字。根據吳嵐的描述，青山七惠最初的創作意圖，是「用個人的感覺去粘合生活的碎片，使其重新整合為一個完整的世界」，這是日本新生代作家在價值解體、共同體瓦解的時代里跨越困境的嘗試。這何嘗不是我們自身的困境呢？我們國內閱讀市場對其產生共鳴、認同的依據，也正在於此。這也是千野教授比較研究視角成立的前提：東亞跨國跨社會共通存在的精神現象、城市人共有的精神狀態、或者說困境（千野拓政：《我們跑到哪裡去？》）。不過吳嵐指出，青山七惠「重新整合」的嘗試，最終發現的卻是「價值漂移後留下的『空洞』，個人僅存的『感覺』或『本能』根本無法填補這個空洞」，與其說再造出一個「完整的世界」，毋寧說是耦合為「感情共同體」。說實話，作為中國讀者，我對這樣的「感情共同體」是不滿意的，因為我總是糾結於其中太多臨時的化解與輕描淡寫的撫慰。這就想起千野教授在訪談中提及日本社會學家對「絕望國家的幸福青年」這一現象的分析：「對將來還留下可能性的人，或者對以後的人生還持有『希望』的人回答『現在我不幸福』，不算否定自己……反過來說，當感到自己不會更幸福的時候，人只好回答『現在我幸福』。」誠乎此言，完全可以將這段話與文學品質、閱讀追求結合起來討論：文學應該啟示的是一個「異質的世界」，它打動的是那些不安分的人，與現在的境況構成某種緊張與對峙，由此產生焦慮感，「現在我不幸福」，但恰恰「不算否定自己」，而是追求「更理想的自己」。但是，當這樣的一種文學對今天的年輕人來說，已「無法啟示更大的世界，很難投入感情，因而無法產生接觸到真實的感覺」之後，年輕的讀者只能駐足於郭敬明的「小世界」中，放棄對更好世界的想像，「當感到自己不會更幸福的時候，人只好回答『現在我幸福』」。

問題是：首先，當我們以日本社會為借鏡的時候，需要反問的是中國的社會結構變遷是否已完全閉合？一方面歷史轉型期表面上看曖昧渾沌，實則波瀾不驚的時代表象下龍蛇起陸的跡象暗流涌動；另一方面主觀上在很多年輕人的意識、思想空間里「歷史遠未終結」。其次，「純文學」是否真的已經喪失可能性？同樣身處「鐵屋子」般的現實之中，魯迅式的文學卻通過足夠強大的藝術才能、「絕望中抗戰」的勇氣、韌性的戰鬥精神，創造出「衝決羅網」的文學空間。中國文壇的「80後」們，在今天依然應該有所作為。

（感謝千野拓政教授在百忙之中接受我們的訪談任務，他的專業意見讓這組文章大為增色；在搜集材料過程中，上海文藝出版社副總編輯曹元勇先生、上海「99讀書人」副總編輯彭倫先生、上海譯文出版社高級主管徐珏小姐慷慨提供幫助，特此致謝！）

2013年2月3日草、5日改定

「系統時代」中的歐美「80後」文學

康凌

在人口學中，出生於1970年代末至1980年代之間的一代人常被稱為「Y一代」，不論是與美國的「垮掉的一代」，還是與歐洲的「68一代」相比，Y一代似乎都沒有表現出文化上的代際斷裂感，坎儂（StephenCannon）指出，與之前的各代人不同，Y一代對音樂、電影以及各種產品的偏好，並沒有與其父母表現出明顯不同。與此相應，在歐美的當代文學領域中，「80後」也尚未構成一個有效的批評範疇或者市場概念。

儘管在本文中，出於比較的思路，我們依舊將策略性使用「80後」這一概念，展示他們所具有的某種共同傾向，但我們必須牢記：這些共性，在其他年齡段的作家身上同樣可能存在，因為這些共性與其說來自於出生年代的相近，毋寧說來自於同一種文學場域結構的規訓，這一結構性的影響，並不依代際而分界——在我看來，中國（大陸）「80後」文學這一概念，恐怕也同樣需要在這一層面上進行清理，找出為年齡所遮蔽的結構性的因素，不然，其有效性將始終是可疑的。

隨著戰後文學的發展，在整個西方文學，尤其是英語文學範圍內，一個相對穩定而自足的文學生產體系逐漸建立起來，這一體系包括了創意寫作（Creative Writing）的教學系統、寫作比賽與訓練營、出版商、代理人、文學雜誌、文學評獎與寫作資助等一系列機構與建制。當然，如出版商與文學雜誌這樣的角色，在大多數歷史時期中都曾存在，但在當下，這些因素之間已經建立起了一套特定的相互關係，並在實際過程中不斷地將其固化、再生產出來。對當代的絕大多數歐美「80後」作家們而言，從他們接受文學教育、到開始嘗試創作與出版文學作品、最後成為職業作家，很少能夠離開這些機構的運作/規訓，正是在這個意義上，我們可以借鑒麥克格爾（Mark McGurl）的說法，認為這一體系的成型，標誌著「系統時代」（Program Era）的來臨（Mark McGurl, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing，中譯本為麥克格爾：《創意寫作的興起》，葛紅兵、鄭周明、朱喆譯，據譯者介紹，中譯本有縮寫），而歐美「80後」文學的共同特點，也往往可以在「系統時代」的特徵里找到端倪。

假設一位歐美「80後」希望成為一名職業作家（不同於暢銷書作家），那麼在系統時代中，他/她將如何達成這一目標呢？簡單地勾勒一下這一過程，有助於我們更加及物地理解他們的生存狀況。

對絕大多數人而言，在系統時代中學習文學，接受創意寫作教學是毫無疑問的第一步。從上世紀40年代第一個創意寫作系統建立開始，這一體系就不斷以加速度的方式向前發展，1975年，這一數字是52個，1984年則已有150個大學提供創意寫作文科碩士、藝術碩士和博士學位，2004年，全美已有超過350個創意寫作系科，如果算上本科教學，其總量將達到720個。除美國之外，澳大利亞、加拿大、紐西蘭以及英國等三十多個國家同樣建立了自己的創意寫作系統，這一趨勢在英語國家中仍在繼續，甚至傳播到了以色列、墨西哥、韓國、菲律賓等地。（麥克格爾）

這一龐大的體系源源不斷地貢獻出新的作家，以「80後」作家為例：《潛水艇》（Submarine）的作者鄧索恩（Joe Dunthorne），畢業於東英吉利大學創意寫作班；《到莫斯科找答案》（Vaclav & Lena）的作者特納（Haley Tanner），畢業於新學院（The New School）創意寫作班；《老虎的妻子》（The Tiger"s Wife）的作者奧布萊特（Téa Obreht），畢業於康奈爾大學創意寫作班；《大沼澤》（Swamplandia!）的作者凱倫·羅素（Karen Russell），畢業於哥倫比亞大學創意寫作班。更重要的或許是，他們的第一部作品，幾乎都是在創意寫作課堂上完成的。他們的成功，也解釋了人們對創意寫作教育的源源不斷的需求。據麥克格爾觀察，「在我幾年前的非正式調查里，幾乎找不到有哪個創意寫作研討班是招不滿學生的，更典型的是由於報名者太多而不得不作出名額限制。」

早在40年代末，創意寫作系統就已能提供全面的寫作訓練，時值今日，則已然形成了專業作家與學校之間有制度支撐的合作關係，學生擁有了「付費/收益」的學徒身份，而The Writer』s Chronicle、New Writing、TEXT等一些專業刊物，也為系統從業者們探討教學方式、原則與標準提供了平台。芬扎（David Fenza）認為，創意寫作的教學體系，「是世界上從未有過的對當代作家最大的文學支持體系」，在美國每年就至少帶來2億美元的資金投入。

總之，創意寫作系統的興起和開展，主導了當代文學創作的基本方向。它塑造了一個世界，其中，「藝術家有組織地成為大學老師；作家，則理所當然地習慣於遞交申請材料。」在進入這一系統之後，學生則在教師（往往是作家）的幫助之下，細緻地分析既定的文本，掌握基本的寫作技巧，並在不斷地寫作練習以及對自己作品的小組討論中打磨自己的寫作，在這一過程中，課堂研讀的文本、教師分析文本的方式、指導學生時的原則、評判學生作業的標準等等要素，一起為歐美「80後」作家提供了理解何謂「文學」，何謂「文學寫作」等問題的基本範疇與框架，而這些範疇與框架往往具有某種相似性，正如馬修斯（William Matthews）所說，「現在文學教育的過程已經越來越標準化、普及化，也可以更簡單地說，這正是由於創意寫作的傳播。」

在結束了創意寫作的碩士教育之後，只有少數人會繼續攻讀博士學位，這一方面是因為其費用不菲（在英國大約要花9000英鎊），另一方面則是因為，對大多數人而言，通常一個MFA的學位所提供的訓練與資質，已經足以使他們嘗試開啟自己的文學生涯。

為雜誌媒體寫作是許多人的第一選擇，如《一隻鳥的選擇》（One Bird"s Choice）的作者伊恩·里德（Iain Reid，生於1981年）就曾為Globe and Mail、The Iceland Review Online、和Atlantica Magazine等雜誌撰稿。2010年，《紐約客》評選了20位40歲以下最值得關注的作家，並陸續發表他們的作品，其中就包括兩位「80後」（奧布萊特與凱倫·羅素）。不過，這樣的例子畢竟是罕見的，在大多數情況下，著名雜誌很少發表「80後」作家的作品。同時，文學雜誌本身的影響力也在日趨下降，當選1999年《紐約客》最值得關注作家的達斯（Díaz）就曾說，儘管獲選讓他非常榮幸，但是，「我敢保證，這份名單的出爐不會帶來銷量的上升。」

因此，越來越多人開始選擇參加各種名目的寫作比賽，作為進入文學界的通道。事實上，寫作比賽正成為西方文學生產體系中一個愈發龐大的部門：莫利亞·艾倫（Moira Allen）編的《寫作成功之路》（Writing to Win）一書中，收錄了七大類近1600項寫作比賽。對新作家而言，參加寫作比賽不僅可以帶來直接的獎金收益，同時也能收穫評委們的專業意見，更重要的是，贏得比賽可以使他們得到代理人的關注，將其作品推薦給出版商。儘管代理人的作用在各個國家不盡相同——在美國有80%的作品是由代理人經手的，而在加拿大只有10%。但是，代理人的推薦一般總是比新作者的自薦更得到編輯的信任。當然，更有一些比賽的獲獎者會直接獲得一份出版合同。

與文學雜誌或寫作比賽相比，摘取文學獎項的桂冠無疑是更大的認可。除了諾貝爾、普利策、布克等大家耳熟能詳的大獎外，文學界也不乏Betty Trask、RBC Bronwen Wallace、Dylan Thomas、和Hans Fallada這樣專門針對青年作家（通常是指35歲以下作家）的獎項。獲得文學獎項的認可，是80後作家登堂入室的重要途徑，其中的代表人物，就包括《質數的孤獨》的作者喬爾達諾（2008年斯特雷佳文學獎）和《老虎的妻子》的作者奧布萊特（2011年橘子獎），獲獎不僅意味著文學批評界的認可，更意味著文學市場的潛在收益。

除了來自出版市場的收益，進駐作家（writer-in-residence）制度也可以為作家們提供生活與寫作的保障，凱倫·羅素就曾在巴德學院（Bard College）擔任進駐作家。許多歐美城市的圖書館與學術機構都會配有這一制度，資助作家在當地的生活與寫作，時間多為幾個月，作家需要承擔的義務一般包括指導當地新作家、組織工作坊討論班分享經驗、為當地媒體寫稿、舉辦講座等等。不過，在文學市場上取得佳績的作家一般不會選擇尋求資助，因為這多少會帶來一些限制。

創意寫作教育體系、文學雜誌、寫作競賽、文學獎項、作家資助，所有這些機制都是歐美「80後」作家成長道路過程中難免經歷與面對的對象，反過來說，正是這些機構所組成的文學系統，不斷為文學市場輸出新的作家作品。「制度已經在戰後文學生產中佔據了先鋒地位。」一方面，「80後」文學依舊強調著個體性與個性化，但同時，「我們也深深地感到文學受不同的贊助機構影響，在宣揚自己的觀念時被深深打上了某種『水印』。」（麥克格爾）

要充分理解這種「水印」，就必須將「系統時代」置入整個歐美社會文化版圖的結構性變動中來加以分析。在對二戰後三十年間美國最暢銷的小說的研究中，朗（Long）發現，隨著電視媒體在1950年代之後的大規模普及，中下層的文化娛樂市場被電視節目所佔領，小說的讀者轉向了具有高等教育水準的群體，與之相應的，是作家與大學之間的關係也日漸親密：「這個時代美國作家與大學保持親密關係，這種關係是戰前所沒有的。戰後逐步興起的文學產業以及創意寫作教育教學系統，展示了一種全新態度，創造了一種嶄新的文學寫作模式。」

隨著系統時代的日趨成熟，「80後」作家成為這一「嶄新的文學寫作模式」的最佳代表。2007年，著名文學雜誌Granta評選出了他們眼中的最佳青年作家名單，在評委們看來，這份名單上的作家作品與十幾年前相比具有明顯的變化，過去的作家筆下，常常出現他們自身經驗之外的日常生活的內容，然而，當前的新作家們，則更加專註於高度個人化的體驗，他們對死亡、失去、生活不確定性抱有極大的興趣。

事實也正是如此，絕大多數「80後」作家的作品，尤其是其處女作，多多少少都具有某種自傳性質。《一直鳥的選擇》標明了自身是「回憶錄」；《潛水艇》的主人公和作者一樣成長在斯旺西；《質數的孤獨》的男主人公和作者一樣是理論物理學者；《到莫斯科找答案》的女主人公和作者一樣是俄裔美國人；《老虎的妻子》的主人公，當然，也和作者一樣，是塞爾維亞裔的美國人。

與前輩作家相比，這種鮮明的集體性的自傳特色，典型地反映了創意寫作教學系統中那句近乎強制性的命令：「寫你知道的。」（Write What You Know）當然，寫自己熟悉的事物是許多作家的自然選擇，但在歐美的「80後」文學中，這一選擇具有其特定的意涵。在這一律令背後，是一系列關於個體與寫作之關係的認知模式，是創意寫作系統對個人記憶與觀察的不斷強調與鼓勵。在這些作品中，文本主題的選擇，幾乎都來源於寫作者/觀察者自身的經驗，它是直接的、親歷式的，在觀察與體驗過程中，寫作者獲取了自己想要的話題，如青春期的焦慮與迷茫、戀愛的經驗、童年的創傷與陰影等等。由於主題來自於自身的經驗，來自於具體化、形式化的個人記憶，因此，在這種寫作實踐中，學生得以獲得獨立感與權威感。對於「個人經歷」的重視，「在發達世界後工業經濟體中佔據了功能性的主導地位。……這些個體能夠意識到自己的生命狀態，自己才是『生命故事』的主角，而非簡單地活著」。對自身「生命故事」的強調不僅為他們提供了寫作的素材，同時也成為「他們的傳記里特別需要全神貫注填充的那部分識別特徵」。

與此相應，創意寫作教學則為這種自傳性表達提供了一整套專業的技巧形式。極簡主義的興起正是此中典型。巴斯（John Barth）認為，極簡主義在文學領域中的興起，正是高等教育大眾化的產物。換句話說，創意寫作在高等教育中的普及，催動了文本形式上的簡單化。海明威與卡佛成為創意寫作課堂上被反覆剖析、解讀的對象，技藝、精確、控制取代了靈感與天才，「敘而不評」（show, don』t tell）成為寫作過程中的關鍵詞。在《潛水艇》與《一隻鳥的選擇》兩部書寫青春期焦慮與困頓（及其治癒）的作品中，我們很少能夠找到大段抽象的抒情與評論，情感與意見的表達大都被收束在對各種客觀對象的描摹中：如《潛水艇》中的男主角對奇奇怪怪的百科知識、不常用的單詞的執念，伊恩·里德對貓、狗、鴨、羊的細緻觀察等等。對個人經驗中的客觀對象的強調，使得作者筆下的世界成為一個可控的微型空間（歐美「80後」作家的長篇作品，包括《潛水艇》和《大沼澤》，其中的一些章節常常是從短篇小說發展而來的），方便他們對其中的每一個字詞段落加以安排與調整，而這正是極簡主義技巧的用武之地。也只有在這個意義上，我們才能理解「80後」文學自傳性的與眾不同之處。

「寫你所知道的」這一律令，反過來便是「不要寫你所不知道的」。這一翻轉並非語辭遊戲，而是為了更清楚地標示出系統時代對「80後」作家的潛在限制。對於個體經驗的反覆強調往往會帶來某種封閉性，排除所有非個人的、社會性的、宏大敘事的主題，「完全不關注『當今的社會議題』，徹底脫離在他們的時代里居於美國公共生活核心位置的，和金錢、媒體、種族、身份、個性和權力相聯繫的一切。」由此減損文本的敘事力量，弱化文本的開放性與可能性。

依舊以青春期敘事為例，與前輩塞林格相比，鄧索恩和伊恩·里德的敘述固然呈現出年輕人的焦慮、困惑、對外界的不滿，但這種情感不再源於與外部社會的無聊與空洞的對峙（當然也就不具有塞林格的那種批判性），整個故事的進程被封閉在家庭生活內部，主人公的各種情感更多地被本質化為這一年齡段（青春期）「本來如此」的、隨著年歲與經驗的增長將會自愈的情緒，而非代際之間在價值觀上的衝突，或是對外在/成人世界的不滿。這一方面使得文本的動機被懸空了，另一方面也降低了敘事的力度——除了如封底所寫的「滑稽可笑」與「忍俊不禁」外，讀者大概很難再得到其他的東西。

同樣的限制也表現在以俄裔美國人的生活為背景的《到莫斯科找答案》中。在特納筆下，潛藏在瓦茨拉夫和列娜兩位主人公的聚散離合背後的族裔背景與移民經曆始終沒有浮出水面，直到最後幾頁才安排了「真相大白」的一幕，將列娜的遭遇與蘇聯解體對個人的影響聯繫了起來。但是在整個故事的結構中，這一聯繫是非常脆弱的：在某種程度上，列娜的遭際，幾乎可以被替換成任何其他國家的悲劇，甚至是美國人自身的家庭悲劇的結果——只要它能提供一個破碎的家庭。瓦茨拉夫在文末用「謊言」代替「真相」來撫平列娜的創傷，正隱喻了這個族裔背景本身的可替換性。換句話說，主人公的俄裔移民背景，並未有機地構成敘事動力的一部分，它更多地是作為一種標籤而存在，事實上，特納對蘇聯的敘述，也基本上與大眾媒體中所流行的刻板印象無異，這意味著，作者對這一宏大歷史事件的認知，外在於文本敘事線索。在這裡，我們決非在苛責作者，而毋寧說，這種寫作方式，正是系統時代的創意寫作教學不可避免的產物，是對「個體經驗」的強調所付出的代價。

在《老虎的妻子》中，我們又一次遭遇了「個體經驗」與社會背景之間的斷裂，一面是巴爾幹半島的戰爭陰雲，一面是主人公尋訪外祖父死亡之謎的歷險，但是，正如張運愷所說，「作者沒有找到真正把它們組合起來的方式，各條線索間的聯繫薄弱生硬，像一盤大雜燴，缺乏內在更綿密精巧的凝聚力。」不過，在「去背景化」的方向上走得最遠的，還屬法國「80後」作家布拉米（Alma Brami）的三部小說。《無他》寫一個叫蕾阿的小女孩回憶逝去的妹妹和父親，以及她走出陰影，重新面對生活的艱難過程；《他們把她留在那兒》寫一個幼時遭受性侵犯的女孩蒂波拉在精神上的創傷；《只要你幸福》則是關於愛情的創傷與恢復。在所有這些文本中，布拉米創造了一種凌亂的、喃喃自語的、自我言說式的文體，句子簡短而破碎，段落之間充滿跳躍、拼接與閃回。支撐這一文體的，則是一個簡而又簡的敘事結構，在她的文本中，我們幾乎看不到通常所謂的「故事」與「情節」，在某種程度上，其中的角色甚至可以說是符號性、結構性的，給人的感覺是，作者似乎只是需要某個「父親」、某個「母親」、某個「下一任男友」這些角色，他們往往是面目模糊的、抽象的存在，很少具有可辨識的內在性格與社會特徵，無所謂職業、國籍、階級、種族，也因此不帶來衝突與戲劇性。支配著文本發展的，永遠是一個創傷性的主題——死亡、愛情、性傷害，和主人公對這一創傷的反覆的呻吟、辨認、與揭露。

在布拉米的文本中，創傷是絕對的，是先於文本而給定的，文本的內容則是創傷的治癒（或無法治癒）的過程。在《無他》的結尾，活著的母親與女兒從親人逝去的陰影中走出來，決定「要發明，創新，建造。不再害怕以前，不再害怕以後」。在《只要你幸福》的結尾，伊娃和喬納森在一起，「他們有的是時間來相愛。」但是，就直接的閱讀感受而言，創傷的最終治癒，似乎顯得不那麼具有說服力，治癒的力量與創傷的力量，兩者不具有對等的強度，不論是《無他》中的母親還是《只要你幸福》中的伊娃，彷彿都是隨著文本的推進，而無來由地醒悟了、起床了、充滿了新的力量了。這種不對等感，正是因為創傷本身被從個體的具體的生活背景中剝離出來，變成一個先於文本存在的、絕對的起點，並且被不斷地強調、吟詠。反倒是創傷沒有被最終治癒的《他們把她留在那兒》一書，顯得更為合理與連貫，也具有更大的敘述衝擊力。

但是，在「80後」作家的創作中，保留創傷的文本畢竟是少數。《質數的孤獨》的結尾，愛麗絲回到米凱拉溺水的公園，想像著米凱拉最終從水底下浮上來，游向大海的方向；《到莫斯科找答案》中的瓦茨拉夫用一個謊言掩起了列娜的追問，最終兩者「永遠相愛了下去」；《潛水艇》中的奧利弗與父母達成了和解；伊恩·里德在鄉村生活中擺脫了成長的焦慮；《大沼澤》中的一家人也離開了夢魘般的故鄉。不論這些治癒是否足夠有力，它們都已經成為文本結構中的必要一環，使得整個敘事得以被完整地封閉在「個人經歷」的範圍之中，抽象的創傷只能對應著多多少少是抽象的治癒，這雙重的抽象正是「寫你知道的」這一去背景化的系統規訓的結果。值得注意的是，如庫爾（Nancy Kuhl）所指出的，自我治癒性的寫作為人們所廣泛接受，寫作的治癒作用為許多機制所支持，甚至由此衍生了大批有利可圖的產業。也就是說，在系統規訓、文本結構與文學市場之間，始終存在著彼此支撐、彼此勾連的結構性關係。這使得我們不得不再一次回到這樣的結論：對系統時代而言，個體性與機制化存在著深刻的共謀關係。

需要注意的是，所有這些對共性的強調，都不是在否認作家之間的巨大差異。同是書寫青春期焦慮，奧利弗的愛情+親情輕喜劇與伊恩·里德的鄉村經驗顯然不可同日而語；同是相聚-分離-重聚的愛情故事結構，特納筆下的戀人遠不具有喬爾達諾筆下的那種與生俱來的孤獨與疏異感；同樣關注族裔與移民，奧布萊特遠溯巴爾幹的神話傳說，而特納則更關注移民後代在美國本土的經驗；同樣訴諸親人的逝去所造成的創傷，布拉米的喃喃自語與凱倫·羅素的鄉野傳奇更是截然不同的兩種取徑。

以上這些顯而易見的差異表明，即便是在系統時代，文學生產方式的規訓，也無法單向地決定文本的內容與特質。「寫作根本上是有自傳性的，但體系時代的自我又是在寫作過程和教育、社會體制中被生產出來的，個人的獨創性不是簡單的有或無。」（金雯：《「大師」散去後的美國文學》）新的文學生產方式所尊奉的一些標準與規則，不斷修正著對「文學」的想像，它一方面塑造著文學市場的閱讀期待，另一方面通過上述各種文學機制，潛移默化地影響著作家——不論他們是否畢業於某個創意寫作班——在語言、結構與主題上的選擇，使得文本的寫作，成為系統規訓與作家主體之間不斷拉扯的戰場，而當代歐美「80後」文學也正是在這場戰爭中呈現出了他們的差異與共性：在這裡，可能性與限制也許指向的是同一件事。

在當代中國，越來越多的作家進入學院，大學的創意寫作班也在逐漸興起，它是否會帶來與歐美類似的系統時代，還有待進一步的觀察。同時，系統時代是否就一定有利於創作，也未可定於一尊。中國的「80後」作家，如今已經遍布傳統文學期刊、市場、和網路，他們很少接受過體制化的文學教育與寫作訓練，只從各自的位置出發，或三五成群，或單槍匹馬，在各種媒介中發出自己的聲音，這樣的「野生」狀態，亦未必沒有它自己的未來。

事實上，不論中國是否適用於系統時代的描述，在中西「80後」的寫作中，我們依舊可以辨識出某種相似性，文學市場的分化、對個體性的重視、治癒性寫作的興起，諸如此類，這些相似性背後是什麼樣的機制在起作用，同樣有待更多的討論。

我們常常聽到類似的似是而非的說法：歐美的作家總是在關注人的命運，關注死亡、孤獨等「終極」的主題，不投合市場的風向。通過上面的討論，我想至少有一點是我們應該意識到的：影響文學寫作的外在因素，絕不止「市場」一種（何況市場本身也不止一種），文學的教育、資助與評獎體系，同樣會左右文學創作的主題與方法，其方式有時遠比「市場」要來的直接。對「死亡、孤獨」這些「終極」主題的偏好，在某種程度上，也是與特定的文學生產結構相關的，更重要的是，為這一偏好所支配的寫作，也同樣會帶來種種的遮蔽與缺失。作家總是具體的個人，總要生存、工作在具體的文學場域中，是否只要受到某種機制的影響，就是喪失了獨立性呢？或者，我們自己倒應該反思一下對於「獨立」的理解。

歐美的「80後」文學，可以作為中國的「80後」文學的鏡子，中國的「80後」文學，同樣也可以反照出歐美「80後」文學的模樣，畢竟，對於任何真正關心文學的人而言，重要的只是差異，而不是優劣。

2012-12-21 二稿

作者單位：復旦大學中文系

亂相取真：社會轉型中的日本新生代作家概況

吳嵐

2007年鮒田多多的《天國泥棒》（即天國偷竊者之意），可謂是對日本社會當下「痼疾」的真實寫照。小說主人公年僅20歲，身為大房地產公司董事的「小三」，不僅在福岡岡山坐擁三室一廳，每月還有25萬日元的生活「補貼」。儘管過著優裕的生活，但如果董事每個月不出現一兩次，她就無聊得要死要活，甚至患上不眠症，需要定時服用安眠藥才能入睡，即便在夢中還不斷為自己的「自殺傾向」向董事致歉。戰後以美國出版傳播的觀念及體製為樣本建立起來的日本媒體及出版機構，幫助日本重新建立起一個聯繫個人與社會、幫助個人客觀認識世界的多元價值體系，然而進入電子互聯網時代以來，以聊天及郵件為交流手段的虛擬共同體的出現以及傳統共同體的瓦解，極大削弱了無現實歸屬的個人辨識多元價值的基礎與能力，就像小說中塑造的失眠者在「妄想症」中失去了做夢的權利：傳統建諸在「現實」之上的共同體，即便不滿於「現實」，還擁有「天國」這樣的「夢境」，作為「現實」的延伸；而當下迷失於多元價值符號虛擬交換中、被「妄想症」禁錮的個人，卻變成「主體性」失竊的幽靈，日益成為「語言的附帶現象」，在語言的夾縫中重塑自身（福柯語）。以下就通過分析幾位有代表性的日本新生代作家及其作品，來一探他們各自以何種獨特的方式完成這樣的重塑。

一

舞城王太郎的《阿修羅女孩》中有一個本性殘酷、自稱「悠遊鬼」的男人，他抓來三胞胎，並以他們為素材塑成一尊世界上最為完美的「阿修羅像」。如果說殺死可愛的三胞胎是世界上最為殘酷的「惡行」，但最後塑成的「阿修羅像」中又包含著他一心期盼這尊佛去拯救萬民於水火的最大「善心」。價值分層的世界與闡釋它的語義本身就充滿著悖論與矛盾。「悠遊鬼」在沒有塑成「最完美的修羅像」之前，每天都塑一尊阿修羅像然後搗毀，與其說他極為享受在一毀一建中帶來的快感，不如說他正極力從各種價值代表的層面之間重新塑造出一尊能稱之為人的形象。2000年以後活躍在日本文壇的新生代作家都在努力從價值分裂、共同體瓦解的現狀中通過重新整合的「自我」，來形成一個嶄新的「世界」，根據兩者是以何種方式表述面前這個共同體瓦解、價值分崩離析的世界，可分為「直喻」或者是「轉喻」兩種：

1「平鋪直敘」中出現的「陌生世界」。

2005年《窗燈》獲第42屆文藝獎，2007年《一個人的好天氣》獲第136屆芥川文學獎，2009年《碎片》獲第35屆川端康成獎——出道以來連連斬獲日本重磅文學獎的青山七惠（1983- ），善於在「平鋪直敘」中用感覺的細屑填滿生活邊角旮旯。《一個人的好天氣》講的是一個20歲的女青年和本家一位死了丈夫的大嬸在同一屋檐下生活的故事。小說延續了自《窗燈》就已經奠定的、娓娓道來的敘述風格與平易近人的生活氣息。「但是，有何必要用長達230頁的稿紙，像這樣描繪抓也抓不住、膠水一般的孤愁呢？」同人志作家下澤勝井表示的「不解」，卻在無意中揭示出不可重複的「感覺」重新被文學所珍視的原點意義。夏目漱石的《門》中那些細碎的「日常」沿時間的推移積累著自身，個人終有一天能被「所悟」統一到共性中去；而青山七惠筆下的生活看似被事無巨細的過問，卻如碎片般無從積累，亦不可複製，就像小說《碎片》中在女兒看到一個「陌生」父親的瞬間，所有過往的經驗與觀念背後的支撐瞬間崩塌，世界重新回復到「碎片」的狀態。用個人的感覺去粘合生活的碎片，使其重新整合為一個完整的世界，這是作家最初的意圖，但正如《窗燈》中女孩遭遇阿姐與阿姐大學老師漠視後的呼喊，人與人之間的陌生與隔閡令已經破碎的世界無法復原，才是這些作品的精神實質。

2005年因《泥土裡的孩子》獲芥川獎而被譽為日本「純文學界最受期待的新人」的中村文則（1977- ），在2010年第24屆大江健三郎獎獲獎作品《掏摸》中塑造了一個「價值」大盜的形象。「掏摸」（スリ）又譯「扒手」，一個儘力從共同價值淪陷後的精神廢墟上「偷」出些什麼的人，在象徵著社會共同價值亦或者說是共同體本身的「白色巨塔」消失之後，眼看著唯一愛過的人佐江子被價值空洞的虛無吞沒，而自己唯有靠認識「罪」的意義，不斷挖掘出即將被虛無掩埋的自身。處女座《槍》（2002）中大學生西川無意中撿到一把槍，並在內心中為其獨特的美所傾倒；《在那憂鬱無盡蔓延的黑夜》中年輕獄吏的「弒親」幻想，中村描繪出「罪惡」的謎樣美感對人的本能的吸引，這使他與傳統以罪乃至暴力為題的作家比如大江健三郎相互區分。大江筆下的罪惡與暴力美學一開始就是以非「本能」為起點的構建，換句話說大江筆下的「罪惡」或者說「暴力」的結構是為揭示人的本質而設，而至中村這一代人則將「罪惡」作為失去本質的人其人性的最後復歸的「著陸點」。

如果說傳統中平鋪直敘的手法對應的是在經驗中慢慢積累起來的生活，亦或是圍繞某種本質逐漸構建出的人性，那麼現在的問題是：無論青山七惠如何努力地用「感覺」去彌合生活碎片的之間的縫隙，亦或是中村文則利用「本能」對「罪」的敏感去為失去本質後無所依歸的人性重新找回一個支點，他們的意圖與他們正在使用的「平鋪直敘」的敘述方式之間卻存在著錯位，或者說在「平鋪直敘」下出現的是一個與其意圖不同的、「陌生」的世界，令他們驚訝的發現這世界本來是不可整合的，而人的所謂本質亦處在不可靠的「漂移」狀態中。在傳統獲得歸屬感的位置，是價值漂移後留下的「空洞」，個人僅存的「感覺」或「本能」根本無法填補這個空洞，反而從這裡開始意識到「空洞」的存在與價值的缺失。

2從語言構建中升起的「陌生世界」。

《MEFISUTO》（靡菲斯特）是講談社1996年創刊的文學雜誌，靡菲斯特文學獎正是為從這個雜誌湧現的新人創辦。比如深受日本時下年輕人追捧的作家舞城王太郎（1973-）、清涼院流水（1974- ）、佐藤友哉（1980- ）、西尾維新（1981-）都曾因獲此獎出道。

舞城王太郎憑藉《黑暗中的孩子》獲第19回MEFISUTO獎。2002年接連發表《世界是個密室》、短篇集《熊的場所》。2003年《阿修羅女孩》獲第16屆三島由紀夫獎。這個號稱「覆面作家」（蒙面作家，即從不在公眾場合出現）的日本文壇怪傑，2007年在《新潮》刊出他的長篇小說《迪斯科偵探星期三》第三部（完結篇），因敘述方式太富於實驗性，竟有評論家稱這部小說「即便是事先讀了故事梗概，也完全看不懂」。這部「複雜」到讓人頭疼的小說講的是一個名叫迪斯科·星期三的偵探在平行世界中幫助人找尋被綁架少女的故事。小說中的「平行世界」通過少女靈魂從蟲洞中自由往來於不同時空而得以實現。各式圖像、符號（比如星座圖以及對整個宇宙時空的描繪簡圖）在小說中出現，象徵著不同的闡述世界的觀念以及方式。事件和人物不斷重複出現，現在與迪斯科同居的六歲女孩梢在未來的靈魂不斷通過蟲洞回到現在與他做愛，而後來另一個女孩也進入到梢的身體里，於是就有多個靈魂共用梢同一副身體，只能通過時間來相互區分。舞城王太郎好像要以這樣的方式告訴讀者，時空、人甚至情感均是可複製的，那麼亂相中最後能夠存留下來的是什麼呢？

佐藤友哉2001年以 《鏡公彥殺人案》獲第21屆MEFISUTO獎，2007年以《1000部小說與獨眼妖怪》獲三島由紀夫獎。後者講述一位「片說家」（即與「小說家」不同只為特定人群寫小說的作家）在27歲生日時遇到一個女性，要求為她寫一部小說。由於一部小說意味著為一個真實存在的主體而作，那麼1000部小說意味著1000個以作家意識重構的「分身」存在。這樣奇特的「文體」意識體現了MEFISUTO獎周圍作家的「前衛」寫作意識與追求，「文體」自此也具有了本體論的性質：不是用某種「文體」去表現現存的世界，而是在「文體」中構建出世界。舞城王太郎和佐藤友哉這樣的作家，對「文體」有很強的自覺意識，他們想要直接表述的就是以「陌生」的生活樣式與另類的人構成的「陌生世界」。 而另一「陌生的世界」的意義並不是單純的藉以反觀現實，而是借其整合現實中分離的價值。就像佐藤友哉作品中出現的「分身」，通過作品被作者的意識最後統協在一起一樣。

二

下文將對上述兩種類型的文學，在日本社會轉型中的意義進行分析。

2007年芥川獎獲得者諏訪哲史（1969- ）的《後天的人》（アサッテの人），講述了一個非常奇特的故事：某天，叔叔突然在哥嫂面前發出很多無法用日語解釋的怪聲，並且還因此自得其樂，之後有朋友到訪，他也會這麼做。叔叔的行為令大家特別是哥嫂百思不得其解。後來哥嫂無意中發現，原來這些本以為咿呀無義的音節是俄語或者某種非洲冷門語言中的字詞。叔叔以這種方式從「日常」一步躍到他所說的「後天」，一個解釋權僅屬於他的時空。叔叔的一個顧客，一個人乘坐電梯時就會在裡面以「自瀆」的方式跳躍到他的「後天」中去。彷彿每個人都有自己的「後天」，並有著因人而異的、抵達「後天」的方式。但如果因語言打開的「窄門」只容許闡釋者一個人通過時，背後那僅對「個人」敞開意義的空間究竟有什麼存在的必要呢？但這也許是對目前日本新生代作家在一個價值解體、共同體瓦解的時代面前陷入困境的最好描繪。

諸如青山七惠、中村文則這樣的作家，還在試圖以「平鋪直敘」的方式在這個亂相之世「掏摸」出些什麼，最後卻反而證明了人在本質遊離之後的孤獨與無助。就像年僅19歲就獲得芥川獎的「天才少女」綿矢梨紗（1984- ）的獲獎作《欠踹的背影》，小說中的少年完全不明白少女那高深莫測的內心，儘管少女極力想從少年平面的生活中抽取些深刻的意義，但她的一切闡釋意圖在遇到少年之後均失效了，令她絕望地舉足向少年蹬去，把他一腳踹出自己的生活。小說體現的微妙層次感及其各層面之間的張力令人驚嘆，作家通過「生活化」的表述令抽象的價值分層得以具象化，崇拜女模特的少年與精神早熟的少女之間因某種模糊的愛而糾纏不清，但就像女模特代表的價值同樣是虛幻的一樣，少女與少年之間永遠無法達成認同，唯一的共性只是大家都身處「價值」的泥沼。

而另一些作家比如舞城王太郎、佐藤友哉，則從一開始就把注意力投注在將要形成的「未知」上，用龐大而複雜的語言結構構築起他們的故事，而這些故事就是價值分裂之後湧現的「陌生世界」本身，裡面充滿了重複性與多變性。這樣的作家除上述幾位因MEFISUTO獎出道的之外，還有2005年以《40日與40夜的童話》（四十日と四十夜のメルヘン）獲野間文藝新人獎的青木淳悟（1979- ）、2008年憑《CROSSFADER的曖昧之光》（クロスフェーダーの曖昧な光）獲新潮新人獎的飯塚朝美（1983- ）。

兩種類型的作家都在用自己的方式整合分崩離析的「現實」與其背後的價值，從某種意義上說，這種整合都是通過立足個體的「自我」重塑來完成的，而這裡的重塑也代表著「價值」歷經重新洗牌的日本社會傳統共同體的重塑。

三

日本文壇新人或者演藝界人士初次登台都被稱為「デビュー」（debyu-），來源於法語「dèbut」。 據2004年至2008年的不完全統計，日本的文學獎項共分為八個大類、466種。其中一般文學（不限文類參選）83種；小說 112種；記錄文學、評論、隨筆 35種；詩歌（現代詩）51種；短歌（傳統詩歌種類）49種；俳句、川柳（傳統詩歌種類）53種；戲劇、劇本28種；兒童文學、 圖畫書 48種。除小說類最具權威的「純文學」新人獎芥川龍之介獎（簡稱「芥川獎」，至2012年共舉辦148屆）與「通俗文學」權威小說獎直木三十五獎（簡稱「直木獎」，至2012年共舉辦148屆）以外，星羅棋布的各類文學獎依舊是2000年以後活躍文壇的日本新生代作家「出道」的主要方式。

金原瞳（1983- ）的《舌環》獲第27屆すばる（subaru）文學獎，同作品2004年獲得第130屆芥川獎，這個描繪了日本當下年輕人「荒廢的心」的年輕作家，因和綿矢梨紗同獲芥川獎時「驚人」的年輕而倍受關注。她的獲獎證明年輕人在社會轉型、原有共同體瓦解時所具有的力量，已經不只是「亞文化群體」，而代表著新的「共同體」的形成。就像以《乳與卵》獲得第138屆芥川獎的川上未映子（1976-），作為歌手出道後的她表現出作詞的才能，在小說領域獲得成功之後，又轉向詩歌。小說《乳與卵》以「女性三角」這一排除男性的奇特結構，使小說在日本傳統女性敘事中佔據獨特位置。2003年以《授乳》獲第46屆群像新人優秀獎出道的村田沙耶香（1979- ），就像《吸星啜露》中(2010年)幻想與地球發生性關係的「奇思妙想」一樣，她善於從女性的「身體」與性意識去探索與理解世界。如果說金原瞳代表的是年輕一代的「共同體」，那麼川上未映子與村田沙耶香、森見登美彥（1979- ）、牧田真有子（1980- ）等則代表著新的女性共同體。正如2004年すばる獲獎作中島玳子的《漢方小說》中，作為「剩女」集團依然樂觀、詼諧地面對生活一樣，在「亂相」之世，如果說以青山七惠、中村文則、舞城王太郎、佐藤友哉等為代表的新生代作家正在以自己的方式努力去描繪「亂相之世」本身，並以「感覺」、「本能」在可重複的「分身」結構中間努力使那些不可重複的、曾經為人性所依附的根蒂重新受到重視，成為轉型中文學的根底，那麼這些「零星」的、以性別、年齡、或者某一特點集結在一起的「新共同體」依然守望相助，通過在作品中表現某一團體的特別意識綻放著自身的微光。當然，還有如2009年就以《流跡》轟動文壇、2011年芥川獎得主朝吹真理子（1984- ）這樣以一種超然視角介入的作家，其所形成的「異動」尚不得而知，但正如拉布拉阿姆·摩爾在他的《庸俗心理學》中說，所謂的庸俗「其實是美學觀缺失的情況下填其空缺的快樂觀念」，在日本當下共同體瓦解、新共同體未成或者說未知的狀況下，必然需要以某種出路來填補其缺失；2000年以後活躍在日本文壇的新生代作家，他們的言說方式總體呈現出非本質主義傾向——即越來越看重自己如何說而不是說什麼，他們也會以自己的方式，在努力擺脫舊有觀念、價值的束縛下，去彌補「妄想症」背後隱喻的缺失。

作者單位：上海外國語大學外國語言文學博士後流動站

文學的「療救」、純文學、輕小說：與千野拓政教授的對談

千野拓政 吳嵐

吳嵐附記：日本早稻田大學文學系千野拓政教授一直關注「青年亞文化」問題，在「輕小說」領域的研究已經歷時數年，並在日本、中國、新加坡等地聯合各地學者、研究者展開問卷調查，以期較為全面的了解今天日本、中國甚至是亞洲年輕人的閱讀興趣。去年筆者有幸與千野教授見面，並就文學的「療救」主題與「治癒」功能、「純文學」在日本年輕人中面臨的困境、以及「輕小說」在日本年輕一代中興起等問題，與千野教授進行了探討。通過會面與多次郵件往來，千野教授對筆者的提問悉心解釋並予以回復，在此也感謝千野教授在百忙之中的賜教。

問：近年來，缺乏認同感的「創傷」似乎在日本年輕作家的作品中出現頻率很高，比如2012年中村文則創作的《掏摸》就集中表現了日本年輕人在象徵共同價值的「白色巨塔」消失後的精神創傷，很有代表性。與之對應的「療救」主題其實在前一代作家比如大江健三郎的《治療塔》，以及吉本芭娜娜的《廚房》中就已經有所表現，您對此是怎麼看的呢？

答：您對日本新生代作家的分析，我基本上同意。近年來，心靈的「傷」和療愈成為日本青年作家的一個重要的主題。一些女性作家比如村田沙耶香、川上未映子、青山七惠，金原瞳、棉矢梨紗，以及江國香織等女作家通過身邊瑣事細膩地描述現代青少年的心靈，比如她們的虛無、寂寥、納悶等等（包括同性戀的苦惱），而給讀者提供了某種療愈感。這些作品確實跟傳統的日本文學有所不同。另外，像您說的那樣，大江健三郎等前輩作家也寫過有關療愈的小說，只是他們寫的作品帶有對作為大眾幾乎感不到療救的社會的批判。比如，大江健三郎的《治療塔》、《治療塔遊星》是通過科幻的形式批判現代社會的小說。換句話說，他們關心的是作為社會問題的心靈的「傷」，這跟上述講個人的心靈的青年作家不一樣。

您說這種變化上世紀90年代開始，我同意。只是您說一個起點是吉本芭娜娜的《廚房》，對這一點我補充一點：當時不少讀者對這篇描寫青少年生活的小說感到新穎是事實，只是讀者從她的作品感受到的與其說是療愈或救濟，不如說是某種鼓勵。當時療愈和救濟還沒成為文學上的主要題材。

之後，有些作家描述犯罪也跟日本社會中逐漸瀰漫的黯淡心情有關，這些作品受讀者歡迎也是事實。東野圭吾的《白夜行》、《嫌疑犯X的貢獻》等小說算是其中一部分。這一類作品不僅是男性作家，而且部分女作家也寫過。比方說，宮部美幸的《火車》、《理由》等長篇，通過推理小說的方式描述日本社會的黑暗和底層民眾心靈的「傷」。佐藤友哉、清宮院流水不算這一類。他們的小說含有批評並超越以前的文學和推理小說的意圖，遊戲性比較強。總之，這些作品流行的背後存在著1990年代後半以來的推理小說熱。2000年以後，除了推理小說以外，科幻小說也受歡迎。圓城塔、伊藤計劃等作家是代表性的例子。而且伊藤計劃的《虐殺器官》、《和諧》等長篇小說跟當下青少年心靈的「傷」有密切的關係。

問：的確如您所說，現在日本的年輕人更注重立足「個體」來描述「創傷」，希望從情感上找到能產生共鳴的新共同體。您能就此再談談「純文學」在日本年輕一代中面臨的困境么？

答：我覺得問題的核心在於如下一點，即上述作品中屬於「純文學」領域的作品，雖然接觸到現代人的苦悶，而意圖產生某種療愈和救濟的效果，卻不太暢銷，顯然沒能擺脫文學邊緣化的處境。格外受歡迎的只不過是村上春樹以及推理、科幻一類的小說。這意味著，上面所提到的純文學作家的意圖沒能充分地吸引讀者。我所說的讀者群的變化在這裡，而我覺得這種讀者的變化和「輕小說」的流行有關係。

問：但村上春樹的作品雖然也屬於「純文學」，卻不僅在日本、同時在全世界包括中國年輕人中擁有大批讀者，您對此是怎麼看的呢？

答：純文學作品當中為何唯一村上春樹的作品那麼流行，而且不只是日本，在整個東亞甚至全世界都受到城市讀者歡迎？他跟其他的作家有何不同？我現在還沒有明確的答案。只是感到如下幾點：

從我在上海、北京、香港、台北、吉隆坡五個城市的調查了解到，村上的作品帶有濃厚的孤獨和虛無感，特別是不能跟人或社會溝通的隔閡感，而村上的愛好者對這些感覺有共鳴。還有，他在作品裡經常說，雖然你感到孤獨，但這樣也可以，人有時候不用拚命，該有要等待的時候。村上的愛好者在這些點上感到療愈和救濟。他所說的「這樣也可以」，肯定了自己的感覺可以與其他作家、其他人不同。

其次，村上自己經常說，他本人有愛孤獨的一面，並說寫小說是某種尋求療愈的方法。加上他回答採訪時說，在人生里任何人都迴避不了受傷害，而這個「傷」不能直接談，所以文學將其轉換為一個故事寫出來。由此看來，他的作品可能不只是對孤獨和虛無的描述，而是他內在孤獨與虛無的故事化表達，並且對療愈它這一過程的故事化的尋求。

地鐵沙林事件發生以後，村上採訪事件的受害者和加害者（奧姆真理教信徒），出了兩本記錄文學即《地下》與《在約束的場所》，並附上很長的後記。在這個後記里他這樣寫：奧姆的教主麻原彰光講的是荒誕的故事，但這個荒誕的故事吸引了很多年輕人。那麼他的故事和我的故事哪個更強？現在我們能否找到吸引年輕人的新的故事？我相信從這個時期以後他開始對小說的故事展開新的探討。可以這樣說，他對孤獨，虛無和療愈、救濟的想法可能跟其他的作家有所不同。

可是我覺得更重要的是如下一點：上述村上的特點適應讀者的變化。我說過，村上的愛好者對作品期待的東西可能跟以前的文學讀者有點不同。如果可以說，以前的純文學讀者對文學期待的是通過作品接觸到某種人的真實，村上的愛好者對他的作品期待的是對孤獨共鳴並得到肯定自己的感覺。換句話說，文學作品已經不是得到啟蒙的源泉，而成為某種感情共同體的依據。在這一點，我覺得跟愛好「輕小說」或動漫的年輕人有共通的部分。

問：「輕小說」就我所知是日本1980、90年代以來在日本年輕人中最為流行的一種文學形式。「輕小說」與動漫的愛好者，他們的欣賞口味與閱讀興趣確實與傳統文學的讀者不同，能詳細地談一談么？

答：比方說，愛好「輕小說」或動漫的年輕人不只是欣賞作品，部分人同時參與同人活動（二次創作，cosplay等），至少可以說，不少愛好者喜歡參加動漫節（comic market之類）。對他們來說，跟欣賞作品同樣或更重要的是同好們之間的交往。同好們設有聊天的空間，有時候通過網路，有時候聚在一起面談。他們聊著什麼作品裡的人物的形象（character），世界觀、工具（item）等等，而且聊得很熱鬧。如果提出來的看法受歡迎，有巨大的反應，從中能找到自己的位置。輕小說和動漫吸引那麼多的青少年得原因之一在這裡。可以說他們尋求某種感情的共同體。那麼，這種輕小說、動漫愛好者的心情和村上愛好者的心情是否有共通點？

可以這樣說，我們能了解到輕小說或動漫的愛好者為何著重character。這類作品有一個特點，叫做「media mix」（媒介互通）的現象，也就是說，動畫、漫畫、輕小說、遊戲、模型等不同領域的商品同時或連續上市的銷售方式。而且每個領域的作品故事和世界稍微有所出入。（舉個最極端的例子，漫畫版故事裡已經死亡的人物，在「輕小說」里還活著等等）。所以愛好者能欣賞幾個不同的版本，那時更重要的是character (角色)。因為它在所有的領域都是共通的。結果，不少人同時愛好的領域呈現「複數狀」。Cosplay（角色扮演）是代表性的例子，如果你參加Cosplay大會，能看到各種領域的愛好者互相交流，因為Cosplay是扮演 character的活動。

另外，也能了解到他們為何參與創作，並看重二次創作。第一，輕小說、動漫算是幾個因素的組合體。比方說，「輕小說」創作入門的書幾乎都會介紹，寫「輕小說」時，最重要的是character，世界觀，工具（item）、故事情節等因素。你要寫「純文學」作品可能需要文才，但創作「輕小說」，只要把握上述幾個因素的規律就可以寫，門檻並不高，很容易滿足你的創作欲。第二，為了跟同好們聊天，二次創作比原創更好。為什麼呢？原創的作品，因為對原創同好們可能不認同，但是「二次創作」的話，採用大家都認同的character、世界觀等，可以相互溝通。也可以參加Cosplay，擴大與其他人交流的機會。

在這裡我們要注意，如上對「輕小說」或動漫的愛好，參與同人活動基本上都是娛樂，跟閱讀「純文學」屬於不同層面。但是不少年輕人都在這些「娛樂」上花費很多時間和金錢，好像這對他們非常重要。我估計他們重視的不一定是作品本身，而是跟同好們的交流。

問：顯然您已經在提示我們「輕小說」與動漫流行背後的心理與社會原因，是不是可以這樣來理解？

答：這種年輕人的心理背後存有他們對社會以及傳統的文學的隔閡。

首先說他們和社會的隔閡。當下的部分年輕人感到社會已經固定，自己能參與並發揮作用的機會幾乎沒有，自己好像扮演著被社會分配到的角色。日本青年評論家宇野常寬這樣描述這種心理和閱讀characte的關係：「把過日常生活的小共同體（家庭、同班同學、朋友等）當作一種『故事』，並且把在那兒被分配到的（相對的）自己的位置當作一種『角色（character）』而理解，這樣的思考方式滲透到大眾中。……像故事裡面存在著好人和壞人一樣，被分配到的角色在那兒（小共同體）決定一切。」（《零年代的想像力》早川書房，2008年）

日本政府四十年來每年進行的《有關國民生活的輿論調查》以及《有關社會意的輿論調查》說明了產生如上心理的社會背景。在調查中，被問到「是否對現在的生活感到滿足」時，回答 「滿意現在的生活」的年輕人2010年最多，在20—29歲年輕人中，男性佔65.9％，女性佔75.2％。被問到「該更多關心國家和社會的問題還是該重視充實個人的生活」的時候，回答「應該更多對國家社會關心」 的人2010年最多（20—29歲青年佔55.0％）。日本社會學家這樣分析這一現象：「對將來還留下可能性的人，或者對以後的人生還持有『希望』的人回答『現在我不幸福』，不算否定自己……反過來說，當感到自己不會更幸福的時候，人只好回答『現在我幸福』」。（古市憲壽《絕望國家的幸福青年》，講談社2011年）這意味著，現在的年輕人「像住在小村的居民，跟『夥伴』一起在『小世界』混日子。這就是他們感到幸福的根本原因。……他們幾乎找不到能打破日常生活閉塞感的，具有吸引力且不難理解的『出路』。……他們想做點什麼，不要保持現狀。不過，不知道做什麼好。」（同上）

如上，我們可以理解青少年為何不想看「純文學」。傳統的「純文學」為讀者啟示了一個比日常生活更大的世界，讓他們感受、接觸到某種人的真實生活。可是這種作品可能對今天的年輕人來說，卻無法啟示更大的世界，很難投入感情，因而無法產生接觸到真實的感覺。您所提到的近年來的日本文學也同樣，它們通過身邊瑣事描述心靈的「傷」形成療愈或救濟的主題，但是萬一讀者對其中的身邊瑣事不能認同，就無法在讀者的心裡產生共鳴，不能形成感情的共同體。

現在，人家紛紛說起的文學的邊緣化，不外是純文學的不暢銷，或者衰退。其實年輕人看得文學作品不少。輕小說是代表性的例子。谷川流的《涼宮春日》系列賣出2000萬冊，郭敬明的每本小說都賣出100多萬冊。漫畫書更厲害。這意味著年輕人喜歡看的作品跟以前不一樣。純文學當中也有村上春樹很暢銷。只是他的愛好者對他的作品期待的東西跟以前的文學不一樣。對這一點來說，我們該注視的與其說是作品的變質，不如說是讀者群的變化。那麼，讀者如何閱讀並對待輕小說？關於對輕小說具體作品的分析和讀者的反應，我們下次討論吧。

作者單位：千野拓政，日本早稻田大學文學系

吳嵐，上海外國語大學外國語言文學博士後流動站